Como no podía ser de otra manera, ni Miss Taylor se salva, ya que es coja de la pierna izquierda, lo que ayuda a la mecanógrafa a disimular cuando oye acercarse "su paso enganchado de pierna ortopédica", y que a veces confunde con el de alguno que sale de la clínica de amputaciones.
Hay una crítica a la medicina y en particular a la psiquiatría, que llega a su paroxismo cuando da a entender la contienda en la que ella ya ha tomado partido: por un lado están los psico-doctores estudiando para sustraerle conversos a Johnny Panic, esos "de mirada profunda y herbórea barba" que existíeron antes que ella, así como sus herederos contemporáneos, con sus chaquetas blancas y sofisticadas oficinas revestidas en madera y divanes de cuero, que practicaron y aún practican su recolección de sueños por fines mundanos: salud y dinero, dinero y salud".
Explica que lo importante para su congregación, la de Johnny Panic, es olvidar al soñador y recordar el sueño, ya que el que sueña es "meramente un frágil vehículo hacia el Gran Hacedor de sueños en sí".
La crítica a la psiquiatría y a los psiquiatras se hace aún más notoria cuando se refiere a ellos como "estos remendones de saco blanco" en boca de la narradora, que, al curar a Harry Bilbo, su rostro había sido abandonado por "la luz pura de Panic"…" saliendo de la oficina condenado al grosero destino que estos doctores llaman salud y felicidad". Pero ella ya ha estructurado perfectamente el plan para quedarse día y noche en el hospital, bien provista de sopa caliente en un termo, pastel de pavo y chocolates, broches de pelo y cuatro mudas de blusas…
"Fuera de la ventana, la última luz del invierno se desvanece", y empieza el fin del relato, ya inmersos en el delirio total: "Comienzo sistemáticamente abriendo el libro más viejo del estante inferior". El comportamiento cada vez más obsesivo y sistemático delata una desestructuración mayor en la mente. Este de la salud mental, del equilibrio del yo, es uno de los temas cruciales en la vida de la escritora, que aquí es planteado con perfecta claridad; la enferma que se burla de la salud y de la felicidad, vive encerrada en su minúsculo mundillo maníaco, con la sola idea de seguir anotando y aprendiendo de memoria los sueños de miles de enfermos por amor al pánico, erigido como un dios, ya que está por todos los rincones de su existencia, y hay que rendirle culto.
Desde que la sorprende el director del hospital, del cual ve sólo los zapatos, calcetines y bajos del pantalón, y del que oye la voz "desde las regiones nubosas encima de mi cabeza", hasta el final, todo es una frenética carrera por corredores desconocidos, paredes manchadas de humedad, "yermos, áridos túneles de ratas", un destartalado montacargas, "como un carro de ganado", no el de pasajeros que ella habitualmente usa en el edificio. Ella busca un letrero rojo de "salida", para escapar, pero no lo hay. Ese extrañamiento aumenta la tensión del relato, bien propio de una pesadilla.
Llegan por fin a la sala del desenlace: la sala blindada, donde los personajes humanos, desagradablemente retratados, son atestiguados en sus procedimientos por los sumos sacerdotes de Johnny Panic y el delirio ya es desembozado; ellos la miran fijamente con ojos más rojos que carbones y le dan la bienvenida con croares y gruñidos, que, dice ella, sin duda saben de su trabajo pues se los ha dicho un pajarito. Ella levanta las manos para tranquilizarlos clamando "Paz! Les traigo…El libro". Cuando la preparan para el tratamiento, los devotos "desde sus abigarrados nichos a lo largo de la pared"…" elevan sus voces en protesta y comienzan el canto devocional.
Lo más abrumador y angustioso, en la composición de este cuadro alucinado de locura es que está hecha con tal detalle, que es experimentada también, pues la escritora se la hace extensiva al lector, el cual la comparte con la protagonista, ya que dicho canto devocional está escrito y casi se lo puede oír. Lo real y lo irreal se alternan en la descripción de la escena, y en el último momento, como en las películas, pero en negativo, aparece el héroe Johnny Panic, luminosa su barba y su ojo: "Su Palabra carga e ilumina el universo", cuyo amor es "la soga al cuello y el cuchillo en el corazón". Fiel a ella: "El no olvida lo que le pertenece".
Más que a lo bello, Plath apunta estéticamente a lo sublime, entendido como representación de lo aterrador, y que es capaz, sin embargo, de provocar deleite en el destinatario. ¡Y qué más aterrador que la locura o la muerte! Son los dos grandes miedos de todo ser humano. El dios Miedo. El miedo es el generador de todos los tormentos y locuras en uno de los extremos; en el otro, el generador de poder y amor perverso. Terrenos escabrosos por el que se interna hasta el fondo del abismo con una precisión inflexible. Selecciona especialmente los términos suficientes para despertar en el lector los sentimientos más inquietantes (leí el cuento en inglés). Pero he aquí la dualidad de Sylvia Plath; para lograr ese resultado con éxito, es necesario conocer la locura por dentro, y también poder salirse de ella y trabajar con ella. La escritora brillantemente dotada, que a través del lenguaje da forma a perturbadores conflictos interiores, traumas persecutorios, insondables estados depresivos… y que lo hace con tal eficacia que siempre destaca en la universidad, gana concursos y becas de perfeccionamiento, y en fin, obtiene todos los logros que el mundo aplaude, es también presa del miedo. Este desdoblamiento es sintomático. Como también lo son algunos símbolos que aparecen aquí.
Por ejemplo, esas estrechas oficinas compartidas, ¿no pueden representar acaso los ámbitos de su mente?, ¿las ideas que deben compartimentarse para poder funcionar, en un afán de poner orden en esa mente donde la suciedad de la locura ronda por los corredores? Por otra parte, los artífices de su captura pueden verse como figuras parentales: el director del hospital, que le habla con suavidad y con singular afecto: "su mano se funde en mi brazo izquierdo con gesto de amor paterno", y Miss Millaverage, la enfermera que aparece ridiculizada como "un elefante adisestrado", y cuando la aferra para el martirio final, los puños de la protagonista se estrellan contra "sus enormes pechos estériles". Ellos la quieren encarrilar hacia el "grosero sueño de salud y felicidad". Esa profunda ironía nos sugiere la pregunta ¿Escritora o personaje? Quizás las dos.
Sylvia Plath nació el 27 de octubre de 1932 en Boston, Massachussets, Nueva Inglaterra. La primera hija de Otto Plath y Aurelia Schober, personas muy cultas y cariñosas. Desde temprana edad mostró gran habilidad con las palabras, y con cinco años ya escribía poemas. A los ocho años perdió a su padre. Un año después publicó su primer poema en la sección infantil del periódico Boston Herald. Durante su infancia y adolescencia escribió de continuo y en 1953 se desempeñó como editora invitada en la revista Mademoiselle de New York. Fue un mes duro e intenso en el que, sin embargo, fue rechazada en un curso de verano en Harvard, decepción que fue seguida de insomnio y esterilidad creativa. Se infligió cortes en las piernas y se le diagnosticó un cuadro depresivo. Al cabo de un mes se encerró en el sótano de su casa y nadie pudo encontrarla hasta pasados dos días en un estado de semi coma.
Había empezado sus estudios universitarios en el Smith College, Massachussets, y los acabó en la Universidad de Cambridge en el Reino Unido donde conoció al poeta Ted Hughes. Se enamoraron y se casaron en 1956. Poco después se trasladaron a Estados Unidos, donde Ted cosechó grandes éxitos con sus poemas mientras Sylvia se sentía frustrada por su escasa producción literaria.
En 1959 volvieron al Reino Unido donde tuvieron dos hijos, Frieda y Nicholas. Al año siguiente se conocieron sus poemas más famosos: Lady Lazarus y Daddy (Papi) al publicar The Colossus, (1960).
Sylvia comenzó a sospechar que Ted le era infiel, sospechas que se confirmaron pronto, y Ted abandonó a Sylvia por Assia Gutmann Wevil, esposa del poeta canadiense David Wevil, ambos amigos de Sylvia y Ted.
Soportó la separación dedicándose a la poesía con más tesón que nunca; publicó The Bell Jar en enero de 1963, se trasladó a Londres con los niños, alquiló un apartamento en el que había vivido el escritor W. B. Yeats, muy admirado por ella, y en menos de un mes escribió veinticinco poemas, los mejores de su producción literaria: Ariel, que serían publicados en 1965 por su viudo.
La mañana del 11 de febrero de 1963, Sylvia encerró a los niños en la habitación y les dejó pan y leche; ella se metió en la cocina, selló sus ventanas y puertas y abrió la llave del gas. Su cuerpo fue descubierto esa misma mañana.
En 1981, Poemas Completos recibió el Premio Pulitzer, si bien este galardón rara vez es otorgado póstumamente.
Un suicidio que no fue producto de un arrebato, sino un acto premeditado y meticulosamente organizado.
A los ojos del mundo, Sylvia había sido una niña rodeada de amor: de sus padres, de sus abuelos, de sus tíos. Sin embargo, pasó la primera infancia alternando los sentimientos de soledad y abandono cuando no era el centro de la atención de todos. Llevada por ese temor aprendió sorprendentemente pronto los conocimientos lingüísticos necesarios para que sus padres le prestaran atención.
Cuando ya había cumplido tres años, nació su hermano Warren en la primavera de 1935, lo que ella no aceptó de buen grado. Al año siguiente, en el otoño de 1936, los Plath compraron una casa cerca de la de los Schober, los padres de Aurelia, Frank y Aurelia y Sylvia vivía ahora, como nos cuenta Wagner en su admirable biografía, "en una familia ampliada", formada, además de por los abuelos, por la hermana de Aurelia, Dorothy, cinco años menor, y el hermano Frank, que sólo le llevaba trece años a su sobrina, Sylvia, que lo adoraba y que llevó el ramo de flores en su boda. Una joven familia en la que fluía el más tierno amor.
La figura de Otto Plath, el padre de Sylvia, sin embargo, contrasta en ese despreocupado panorama; un hombre egocéntrico en torno al cual giraba la vida de su esposa e hijos, personero de la mentalidad tradicional y machista que definía a la familia americana. El enfoque de Otto en cuanto a la educación y cuidado de los niños, era conseguir que se interesaran por la vida de él, en vez de pasar él a formar parte de la vida de ellos. En algunos sentidos, trataba a Sylvia como si se tratase de una esposa en miniatura. Era ella quien lo recibía en el vestíbulo cuando llegaba de trabajar, con ella gustaba de comentar las novedades del día y a veces le traía un regalo. A su vez, Sylvia se ocupaba de acaparar su atención, por ejemplo pateando por debajo de la mesa a su hermano para que llorara y su madre tuviera que atenderlo, librándose así de ambos de un plumazo. Y lo miraba fascinada corregir ejercicios con tinta roja. La situación era compleja.
Veintiún años mayor que su esposa, había nacido en 1885 y ella en 1906. Pero ella se había enamorado de "sus impresionantes ojos azules" y de su "bello perfil". Enfermó en 1936, sospechaba que tenía cáncer, no consultó al médico y cuando murió en 1940 de una embolia pulmonar, en realidad padecía de una avanzada diabetes.
Más que un padre, era un patriarca, The Colossus. Un coloso mirado desde la altura de una niña de ocho años, tal como quedó marcado en ella para siempre: "Nunca podré reunirte íntegramente, / juntar, pegar y articular como corresponde. / Rebuznos de mula, gruñidos de cerdo, obscenos graznidos / provienen de tus grandes labios. / Peor que en un corral." Ese padre, es el gigante dios del miedo también, porque la hizo partícipe de una culpa innombrable, imprimiendo una marca indeleble en la tierna mente infantil, que desde entonces quedó amarrada a sentimientos encontrados, conflictos irresolutos.[1]
Esa mácula no se resolvería contando sueños, tomando pastillas ni aún aplicando electro-shocks; seguía allí, como silente testigo del horror, de ese miedo antiguo que la impelía a escribir, porque escribir también es una catarsis, un desahogo; por la tinta de la pluma se escurren los monstruos interiores, y empuñando esa pluma ella puede hincarla en los puntos vulnerables del dragón y revolverla hasta… ¿matarlo? Quizás no. Cuando el pánico la empuña a ella, la hunde en el pozo de la depresión, le paraliza la mano para escribir; entonces no queda otra salida más que la muerte: una cada diez años, como escribe estremecedoramente en Lady Lazarus: "Sólo tengo treinta años….Esta es la número tres… La primera vez que sucedió tenía diez años. / Fue un accidente. / La segunda vez mi intención era que fuera para siempre y no regresar nunca. / Me cerré como una almeja. / Tuvieron que llamar y llamar / y sacarme los gusanos como perlas pegajosas."[2]
Su madre se enamoró de los ojos azules, pero ella nos lo muestra como "tu ojo ario, azul brillante"; decididamente aquella niña es en Daddy una judía en manos del torturador nazi. En este cuento también hay croares y gruñidos; provienen de las bocas impedidas los sumos sacerdotes de Panic, sus correligionarios. El padre disfrazado de director del hospital es significativamente cordial y cruel, y descrito con detalles repulsivos, como sus dientes amarillos, los rollos de su abultado abdomen, y los generosos labios que se adivinan en el abanicar su oreja con sus susurros, pero más allá de ese personaje mundano se cierne la sombra sobrehumana del padre ampliado: el Pánico mismo: "Herr Dios, Herr Lucifer. / Cuidado. / Cuidado. / Me levanto con mi cabello rojo / de la ceniza / y me trago a los hombres como aire."[3]
La faz luminosa que esta mujer daba de sí era la de la exitosa chica sonriente, como un aviso de crema dental, que ha logrado el sueño americano de su generación: se casa en plena juventud con un hombre destacadamente talentoso, joven y apuesto. Y para completar el cuadro, también es madre: ha conseguido todo a lo que aspira cualquier mujer, pero es solamente una máscara, es en realidad para ella ese "grosero objetivo de salud y felicidad", la peligrosa dualidad de Sylvia Plath.
Las míticas imágenes de Orestes, Electra y Edipo sobrevuelan toda su escritura. Su carga conflictual es seguramente la que habla tan poderosamente desde sus últimos poemas, que han sido celebrados por la crítica como su más lograda producción, no sólo en Daddy, sino también en Fever 103° (Fiebre 39°5), Lady Lazarus (uno de los más famosos) y Little Fugue (Pequeña Fuga), en que se refiere a la ceguera, sordera o mudez, símbolos de su indefensión: "¡Un túnel tan oscuro, padre mío! / veo tu voz / negra y frondosa, como en mi infancia. / Un bosque de órdenes, góticas y bárbaras, alemanas, de pura raza. / ¡Y tu durante la Gran Guerra / en una delicatessen en California /…Un gran silencio de otro orden. / Tenía siete años, no sabía nada. / Las cosas sucedían…".
La relación padre-hija no es la única invocada como fuente de conflicto. Orestes, asesinó a su madre con la ayuda de Electra, su hermana, con quien se identifica la poeta; el amor incestuoso de Edipo por su madre, ocasionó su muerte. Por lo tanto, un contribuyente adicional a estos conflictos expresados en su trabajo, es la madre, que en el cuento aparecería con aquella grotesca imagen de Miss Millaverage, y en los poemas, generalmente distante y despreocupada. Ménade (N° 3 de Poema para un cumpleaños, es central para definir estos individuos y sus relaciones. La que habla en este poema es una mujer menádica, frenética y rabiosa a lo largo de la secuencia de los siete poemas y esa condición es atribuida en gran medida al descuido e indiferencia materna; "La madre de las bocas no me amaba. / El viejo se convirtió en una muñeca. / Oh, soy demasiado grande para regresar: /…………Madre, mantente fuera del patio de mi granja, / me estoy transformando en otra."
El conflicto no resuelto de amor-odio, y su absoluta imposibilidad de reconciliación en vida, genera una frustración que requiere a la muerte para su resolución. La oposición o dualidad amor-odio se fusiona también con la muerte como catalizador. Y aún en la muerte hay un emerger de opuestos, porque la muerte es ambos: el acto de amar, el amante y el único lugar posible para encontrar el amor. Como el conflicto une el amor con el odio, y el fin con el principio, también une el amor con la muerte. La tensión entre todas estas fuerzas, deseos y restricciones está poderosa y excelentemente expresada en Fiebre 39°5: Aquí las palabras de la hablante expresan su conflicto interior; ha estado en la cama con su amante toda la noche, pero la libertina ha logrado un éxito limitado: "Querido mío, toda la noche / estuve fluctuando, encendiéndome, / apagándome, / las sábanas llegan a pesar como el beso del libertino." Y la puritana, que ha estado molestando y preguntando sobre pureza, castigo y adulterio, ha ganado finalmente el control: "Soy demasiado pura para ti y para cualquiera. / Tu cuerpo / me lastima como el mundo a Dios. Soy / una linterna." Pero el control es sólo sobre la mente. Su nuevo calor y pasión son, en el sentido de las palabras, el calor del furor religioso: "soy una virgen / de acetileno puro". Sin embargo, los ritmos del poema dicen que su calor y pasión son intensamente sexuales; a medida que los versos se hacen más cortos, las cadencias se vuelven regulares y crecen rítmicamente, rápidas y cortas. Lo que oímos, no en palabras, es una increíble construcción hacia el orgasmo. Un orgasmo que insiste en negar su misma existencia en el momento del clímax: "Virgen", que a la vez es liberación sexual y un soltarse a la muerte.
Aquella conducta ferozmente competitiva y celosa que desarrolló desde su infancia le traería problemas en su vida adulta; tenía celos sexuales de su marido, pero también celos literarios, no obstante era su más ardiente publicista y cuando se trasladaron a Boston, todo formaba parte del plan de Sylvia para rodear a Ted de lo mejor del mundo literario estadounidense: otro desdoblamiento. Llama a su marido "mi salvador", "mi perfecta mitad masculina", ya que cuando se casó con Hughes, no llegaba a su altura, pero supo aprender ávidamente de su continuo contacto, aunque simultáneamente desata una sostenida competencia entre ambos. Como contrapartida, lo acosa con tales muestras de atención que Hughes se siente acorralado; es incapaz de vivir bajo ese régimen de posesión. Amor-odio hacia su hermano y su madre, amor-odio hacia su padre, amor-odio hacia su marido. Convengamos que para Ted Hughes no debe haber sido fácil vivir con una mujer así.
Para ella el esfuerzo ya era demasiado. Había debido mantener su imagen de impecable éxito más de veinte años, aunque con algún tropiezo, como el del "53, en el que conoció en carne propia el martirio de ese salvaje tratamiento, pero siguió negando su verdadera esencia; esa esencia de regodearse en lo abyecto, sabiendo trasmutar en arte sus vivencias más oscuras hasta el final. Son trapos sucios que en el mundo estructurado de su tiempo, no eran aceptados viniendo de una mujer.
Aquel miedo primigenio generador de todos sus problemas, el "siempre tuve miedo de ti" de Daddy, no consta haberlo hablado con nadie, ni cuando en 1958 fue en secreto a ver a Ruth Beuscher, la terapeuta que la había atendido cuando su crisis en el "53. Sólo nos deja pistas aquí y allí, dispersas en poemas o relatos como éste, y hay que ser un lector muy atento de su biografía y su escritura para armar ese rompecabezas y entender las profundas motivaciones de ese genio extravagante.
En efecto, en 1958, Ted y Sylvia riñeron violentamente hasta llegar a la agresión física, varias veces por celos, y al fin ella decidió tomar un trabajo en el Hospital General de Massachussets, que tal cual aparece en el cuento, consistía en transcribir los sueños de los pacientes y hacer de recepcionista y oficinista en el consultorio de psiquiatría. Eso la ayudó, según nos cuenta Wagner, a superar sus ataques de pánico, pero al volver del trabajo para escribir, aparecía de nuevo la depresión. De esta experiencia nacerá Johnny Panic y la Biblis de los Sueños, uno de sus mejores relatos.
Al volver, entonces, a consultar a Beuscher y analiza sus relaciones con sus padres, lo que la ayuda a ver que podía amar y compadecer simultáneamente a su madre, y también odiarla por sus actitudes sobre la sexualidad y el trabajo. Hacía bien en compadecer a su madre, esa sufrida mujer que era profesora de inglés y de alemán, y que renunció a su trabajo para casarse con Otto Plath, una situación de lo más común y "normal" en aquella época, pero que ya presagiaba el perfil terriblemente machista de su marido.
Ese ciclo terapéutico también la ayudó a llorar la muerte del padre, y ver que su desconfianza de los hombres y el convencimiento de que finalmente la abandonarían, se debían a esa muerte que interpretó como abandono. Beuscher la alivia, pero pronto aquel abandono metafórico, Ted lo haría realidad. La abandona al borde de un barranco que ella conoce bien; un territorio que vuelve a cobrar vigor en los poemas de sus últimos meses de vida, porque la búsqueda de una voz profunda y propia en literatura es lo que justifica su existencia. Pero la desesperación que engendra los primeros poemas se ha trocado en resignación. La expectativa desesperada de Mística "aún no se ha detenido el corazón", está largamente ausente en los poemas finales. Lo que los caracteriza es su innata intensidad y su facilidad de composición. Había encontrado su centro de gravedad. Abandonando su habitual trabajo metódico y elaborado, escribe ahora a máxima velocidad, como uno podría escribir una carta urgente. Sin duda su confesión suicida está explicitada sin reservas en la presencia de la muerta descalza que asume su destino en Edge, es una verdadera despedida.
El mundo de estos últimos poemas es el de una pesadilla. Hay, sin embargo, constantes objetos y lugares que definen sus confines, oscuras fronteras de una mitología de gentes y lugares que permiten al visitante reconocerlas, que proveen las estructuras del control, los mojones entre los que se mueve la poesía. Este universo está construido sobre aspectos de los varios escenarios de su poesía temprana, ahora asimilados y trabajados juntos. No sólo aparecen Orestes, Edipo, Electra; otros como Ariel, Medusa, Cerbero, y varios personajes bíblicos juegan su rol.
Permeando estos oscuros mojones, está el salvaje escape al mar de la niñez, su sentir y oler, tanto como las emociones asociadas a él. Es el reservorio desde el que dibuja su imaginario, su simbolismo y los referentes donde reside el significado.
Asimismo, problemas relevantes del mundo contemporáneo se vuelven una analogía para su experiencia íntima, como el torturador nazi en que se convierte el padre. Entonces los perímetros externos e internos se desplazan. Su interés es simultáneamente objetivo y personal. Una vez establecido ese vínculo entre el mundo exterior y el interior, la analogía se vuelve metáfora. En los últimos poemas, las distinciones entre la realidad externa y la interna son quitadas; el paisaje existe sólo como la poeta lo percibe; es enteramente interior, mental. La fusión de paisajes, en su particular manifestación, será una más de tantas fusiones de opuestos.
En la escritura de Sylvia Plath convergen dos grandes temáticas: 1) por un lado, la del cambio profundo que se operó en la estética del s. XX, por otro, 2) la del feminismo.
Desde que Eugéne Delacroix (1798-1863), dijera que Los Miembros Amputados de Theodore Gericault (1791-1824), líder de los románticos, trasmiten la belleza tal como debe ser entendida, o Filippo Marinetti (1876-1944) publica su manifiesto futurista en París en 1909, afirmando que es más bello un automóvil de carreras con los motores rugiendo que la Niké de Samotracia, en adelante, cambia radicalmente la concepción de la estética que había planteado el s. XVIII.
A inicios del s. XX se acentúa aún más ese quiebre en la concepción tanto del arte como de la belleza, que ya estaba en embrión desde el romanticismo. El s. XX marca el fin del arte mimético como paradigma (que había perdurado desde el s. V A.C.), la abolición de los géneros pictóricos, y el regreso al arte arcaico. Se agudizan las especificidades de las artes desde la plástica: la pintura no tiene por qué fingir profundidad: eso hay que dejárselo a la escultura, y se insiste en su bidimensionalidad, apartándose de la anécdota del arte figurativo, en un viaje hacia lo absoluto; de ahí las expresiones planas de Piet Mondrian, (1872-1943), con las primeras figuras en rombo, o en las telas ovaladas, en las que quería eliminar la distinción entre figura y fondo, y por primera vez, en la historia del arte, la totalidad de la superficie pictórica se convierte en la imagen misma del cuadro, o Kazimir Malévich (1878-1935) desde su Cuadrado Negro, el lienzo más reductivista del suprematismo, hasta Cuadrado blanco sobre blanco donde llegó a cerrar todo un capítulo de la historia del arte, como padre del arte conceptual. La pintura no tiene por qué contar historias; esa es la labor de la literatura, y vuelve su mirada hacia el arte arcaico, recuperando piezas antes consideradas arqueológicas o antropológicas, al ámbito del arte, como es el caso de Picasso (1881-1973) con las máscaras africanas que inspirarían Las Señoritas de Avignon en 1905. Más tarde el Pop Art, con Andy Warhol 1828-1987) incorporaría al arte elementos cotidianos como latas de sopa Campbell, y Marcel Duchamp (1887-1968), le pondría bigotes a la Mona Lisa, en gestos que "desacralizaban" la pintura de canon tradicional.
En el arte abstracto de Estados Unidos, en la década del 50, con el expresionismo abstracto de Barnett Newman (1905-1970) y Clyfford Still, (1904-1980) aparecen cuadros a gran escala, y el tema de lo sublime es fundamental para esa revolucionaria abstracción estadounidense. El último gran pintor europeo al que le preocupó lo sublime, fue Delacroix, pero en Estados Unidos, por la naturaleza misma de su geografía y su relativo aislamiento artístico, lo sublime como tema había reaparecido en la pintura estadounidense a mediados de los "40, por la creciente pasión que la antropología planteaba entre el hombre y su entorno, sobre lo que Newman escribió el documento fundamental sobre el trema: "lo sublime ahora". Still, que declaraba la guerra a la tradición europea, se había interesado en las tradiciones indígenas, y junto con Jackson Pollock (1912-1956), contribuyeron a que New York eclipsara a París como núcleo central de la vanguardia.
Todo aquel cambio del modo de ver la estética, repercutió también en la literatura, que por su carácter discursivo no puede ser aprehendida sino paulatinamente, mediante el movimiento de la lectura, siendo por lo tanto un arte dinámico, que en ese cambio de siglo también rompe con los cánones tradicionales. El eje gravitacional de la escritura se ubica en el interior del hombre, y los personajes reflejan los conflictos y problemáticas que padece el hombre común contemporáneo.
Es importante mencionar la figura de Gertrude Stein (1874-1946), escritora estadounidense que causó gran impacto en la cultura del s. XX por su personalidad, su papel de mecenas de las artes, y su propia producción literaria. En 1903 se estableció en París, donde vivió toda su vida con su amiga, Alice B. Toklas. Desarrolla un estilo narrativo (Tres Vudas , 1908, Ser Norteamericanos , 1925), alejado de las convenciones en las que la trama queda casi eliminada y emplea una prosa libre y radicalmente innovadora en lo que a sintaxis y puntuación se refiere. Continuó experimentando con las posibilidades del lenguaje durante toda su vida; en Conferencias (1935), colección de charlas pronunciadas durante una breve gira por Estados Unidos en 1934-35, explica algunas de sus teorías sobre la composición literaria.
La casa de Stein-Toklas en París, fue durante muchos años el punto de encuentro de un importante grupo literario, formado por Sherwood Anderson (1876-1941), Ernest Hemingway (1899-1961), John Steinbeck (1902-1968), Thornton Wilder (1897-1975), John Dos Passos (1896-1970), Scott Fitzgerald (1896-1940) entre otros, quienes eran animados por Stein a desarrollar su propio estilo.
Ella fue una de las primeras mecenas de comienzos del s. XX y colaboró de forma activa con los pintores del movimiento cubista. Junto con su hermano figuran entre los primeros coleccionistas de la obra de Picasso, Henri Matisse (1869-1954) y Georges Braque (1882-1963), con quienes mantuvo una estrecha amistad.
A través de sus escritos y su representativa colección personal de obras contemporáneas sumamente innovadoras, Stein supo atraer la atención de un amplio círculo internacional sobre el arte moderno. Legó sus archivos y documentos a la Universidad de Yale.
Por el salón literario de Stein, pasaron casi todos los representantes de la "generación perdida", nombre acuñado por ella, que sugiere alienación, inseguridad, vacío y consciencia de un grupo de escritores en una época de grandes cambios y crisis morales e ideológicas durante 1920 1930. Entre sus representantes figuran Ezra Pound (1885-1972), Ernest Hemingway, Scott Fitzgersald (que llamaría a esta época "la edad del jazz") y John Dos Passos, entre otros ya nombrados más arriba. Individuos de clase media estadounidense que emigraron hacia la "ciudad luz", eje de la vanguardia, viendo en el arte el medio de romper con su clase conformista, tanto a través del liberalismo, como del radicalismo. No seguían los moldes de los escritores anteriores, y esperaban reafirmarse con los intelectuales europeos. Pero encontraron una Europa enloquecida, y a los intelectuales desmoralizados. Esto hizo que se entregaran con pasión a la acción política y a experimentar sensaciones límite.
En el curso del siglo pasado, la narrativa sufrió en Europa, importantes transformaciones temáticas y estilísticas. Los temas filosóficos y psicológicos cultivados por los escritores de finales del s. XIX alcanzan la cima de su desarrollo con las tres principales figuras literarias del primer tercio del s. XX: Marcel Proust, francés (1871-1922) En Busca del Tiempo Perdido, monumental ciclo de siete novelas, (1913-1927) en un monólogo interior en primera persona, y en muchos aspectos autobiográfica, Thomas Mann (1875-1955), escritor alemán que analiza la guerra y la crisis espiritual en Europa. El tema del conflicto entre el artista y su entorno de clase media burguesa aparecerá en Los Buddenbrook (1901), así como en Muerte en Venecia (1912) que inspiró la película de Luchino Visconti (1906-1976) y la ópera de Benjamín Britten (1913-1976). La más famosa de sus novelas, La Montaña Mágica (1924) somete a la civilización europea contemporánea a un minucioso análisis, y por último, James Joyce (1882-1941), poeta irlandés de innovadoras técnicas literarias, como lo es el monólogo interior, que utilizó ampliamente. En Ulises (1922) lo combina con el empleo del mimetismo oral y la parodia de los estilos literarios como método narrativo global. La revista estadounidense Little Review empezó a publicar los capítulos del libro en 1918, hasta que fue prohibido en 1920, y se publicó en París en 1922.
La técnica del monólogo interior tuvo su origen en el filósofo y psicólogo estadounidense William James, (1842-1910), que acuñó el término en Principios de la Psicología (1890) con su teoría de la introspección. En James Joyce alcanza su máximo desarrollo, siendo otros exponentes Virginia Woolf (Adelina Virginia Stephen, 1882-1941), y William Faulkner (1897-1962), de los que se desprende un oleaje de crudo realismo. Woolf, a diferencia de Joyce, introduce una organización mayor de los elementos inconscientes. Lo prueban obras de gran penetración psicológica como Mrs. Dalloway (1925), El Faro (1927), y Las Olas (1931).
Es así que surgen las nuevas temáticas: psicológica, fantástica, el misterio, el absurdo, la ciencia ficción.
Los relatos cortos como el cuento, tal como lo conocemos hoy, alcanzó su madurez a lo largo del s. XIX en las numerosas publicaciones aparecidas en las revistas literarias, que a menudo reflejaban las principales modas de la época. Más que la narración como elemento principal, los escritores se interesan por las motivaciones de sus personajes. Simultáneamente, su atención se dirige hacia una economía narrativa, estructuración elaborada de los hechos, exclusión de todo material secundario, control estricto del punto de vista y concisión. Edgar Allan Poe (1809-1849) fue quien definió de este modo el relato y demostró su teoría artística en algunos de sus propios cuentos, manipulando los escenarios, los personajes y los diálogos para crear inexorablemente en el lector el estado de ánimo apropiado. Mucho de estas técnicas encontramos en este cuento de Plath, donde el extrañamiento del entorno y de los personajes enrarece la atmósfera del relato, que está plagado de términos elegidos minuciosamente para cumplir con su función. También el violento y fulminante final del poema Acuarela en los Prados de Grantescher es muy del estilo de Poe.
En poesía, Walt Whitman (1819-1892), con su valiente ruptura con la poética tradicional, tanto en el plano de los contenidos como en el estilo, abrió el camino para posteriores generaciones de poetas de su país como W. C. Williams (1883-1963), famoso por su lenguaje popular sobre temas cotidianos, Wallace Stevens (1879-1955), ganador del Premio Pulitzer por sus Poemas Completos, o Alec Ginsberg (1883-1963), perteneciente a la "generación beat".
Alrededor de 1914, en el Reino Unido, la fe en las ciencias sociales pasa a ocupar temporalmente un lugar secundario entre los pensadores progresistas, y el psicoanálisis se sitúa en el centro de todas las preocupaciones. La teoría del complejo de Edipo (al parecer la clave de las relaciones sexuales), ofreció a David Herbert Lawrence (1885-1930), la inspiración para Hijos y Amantes (1913). En El Amante de Lady Chaterley (1928) analiza la naturaleza de la sexualidad femenina. Sus novelas fueron malentendidas y atacadas, e incluso prohibidas por su abierto tratamiento de dichos temas; El Arcoiris (1915) y Mujeres Enamoradas (1921), son quizás las mejores que abordan con franqueza las relaciones sexuales y psicológicas entre hombres y mujeres, pero la primera fue directamente tachada de obscena, quedando su autor agobiado en Inglaterra por el origen alemán de su mujer y su oposición a la Guerra Mundial I.
Sus poemas fueron de referencia para Sylvia Plath, que continuamente comparaba con ellos su escritura, sin contar el tema del sexo que es una temática recurrente en su epistolario, y alcanza en su poesía sus mejores logros en Fiebre 39°5.
En Estados Unidos, pues, durante la primera mitad del s. XX, los escritores reflejaron la sociedad con voluntad reformista o revolucionaria, como es el caso de Scott Fitzgerald con El Gran Gatsby (1925), o Ernest Hemingway: Por quién doblan las campanas (1940).
En esta década de 1940 se generaliza un uso coloquial del lenguaje en Estados Unidos, y se inició con Robert Lowell, (1917-1977), uno de los poetas preferidos de Plath, lo que se ha denominado un modo de poesía "confesional" con referencias explícitas a las ansiedades personales. Se destaca el virtuosismo lírico y la riqueza de su lenguaje, así como su preocupación por las cuestiones sociales, para nada ajenas tampoco a Sylvia Plath. Lowell fue encarcelado por negarse a combatir en la Segunda Guerra Mundial e internado en un hospital psiquiátrico. A su salida participó en campañas antibelicistas y en movimientos de defensa de las libertades civiles.
En Tierra Improbable (1944) desarrolla su parecer acerca de las dramáticas consecuencias de la II Guerra Mundial. En 1946 gana el Premio Pulitzer con El Castillo de Lord Weary, que incluye el famoso poema Coloquio en Black Rock. El principal poema de Los Molinos de los Kavannaugh (1951) es una leyenda griega ambientada en Nueva Inglaterra. Poemas de carácter político serían Por los muertos de la Unión, 1964, y La Antigua Gloria (1965).
Plath y Lowell crearon un núcleo de amigos y colegas al que se uniría en 1955 Anne Sexton (1928-1974), y que cultivaría en la amistad con Plath la mutua fascinación por la muerte. Sexton, sometida a un tratamiento psiquiátrico debido a sus fantasías suicidas, retomó la actividad creadora. Su poesía refleja una sensibilidad extrema y crítica, visible en imágenes que rechazan la complacencia o la aceptación resignada de las normas vigentes, a través de temas como el incesto y el adulterio. En 1967 le fue otorgado el Premio Pulitzer por su tercer libro de poesía Vida o Muerte. Sucumbiendo a su antigua fascinación, se suicida en 1974.
Cuando Lowell y Plath se agruparon, se vivía la "cacería de brujas" llevada a cabo por el Comité de Actividades Antiamericanas, de la Cámara de Representantes de Estados Unidos, que llevó a cabo investigaciones sobre las supuestas influencias subversivas, en especial de carácter comunista, en la vida estadounidense durante las décadas de 1940 y 1950. Creado en 1938, en 1947, bajo la presidencia de J. Parnell Thomas, investigó sobre la supuesta influencia comunista en la industria cinematográfica, y que a instancias del senador Joseph McCarthy realizó audiencias públicas, concluyendo con la detención de un grupo de actores y escritores conocidos como "los diez de Hollywood".
Ante esta situación, es de recordar a Arthur Millar (1915-2005), cuya obra Las Brujas de Salem creaba un paralelo con las prácticas del Comité, y el film La Ley del Silencio (1954) del director Elia Kazan ha sido considerado como una autodefensa para justificar su decisión de testificar ante el Comité. Millar fue uno de los principales autores teatrales del s. XX. Sus protagonistas son hombres corrientes despojados trágicamente de sus seguridades. En sus creaciones denunció con insistencia la mentira del sueño americano, así como la responsabilidad moral y colectiva del hombre en el advenimiento de los desastres que han sucedido a lo largo de la historia.
Otros escritores del gusto de Plath eran William Butler Yeats (1865-1939), Theodore Roethke (1908-1963). Dylan Thomas (1914-1953), y su propio marido, Ted Hughes (1930-1998).
Yeats, poeta y dramaturgo irlandés, fue el máximo representante del renacimiento de sus letras. Incursionó en la pintura, ya que era hijo del pintor John Butler Yeat, y en 1887 descubrió en Londres el hinduismo, la teosofía (Mme. Blavatski influyó enormemente sobre pintores como Mondrian), y el ocultismo. A Plath le fascinaba el Tarot y la astrología y todos estos temas envueltos en el misterio que Yeats vertió en poemas líricos y simbólicos sobre leyendas paganas irlandesas en un tono romántico y melancólico que creía característico de los celtas: El Crepúsculo Celta (1893), La Rosa Secreta (1897). Sin embargo, al entrar en el s. XX, el poeta se aleja del misticismo y adquiere un estilo más claro y comprometido, fusionando un realismo estructural con visiones místicas, creando así dramas poéticos llenos de misterios e imágenes oníricas.
Roethke frecuentemente describe situaciones grotescas e incluso surrealistas, como si formaran parte de la vida cotidiana.
Dylan Thomas manifestó un excepcional talento en sus imágenes y en su dicción poética. Su temática es el sexo, la muerte y el pecado, la religión y la redención. Parecen oscuros porque contienen elementos del surrealismo y de su propia fantasía personal con una tendencia introspectiva.
Ted Hughes genera una poesía física en tono casi feroz, enfatizando el inconsciente.
Rastros de todos ellos encontramos en la poesía de Plath, escrita en un lenguaje provocativo, manejando símbolos bíblicos, del mundo animal, de la magia negra y de lo fantasmagórico, sosteniendo un estilo entre el imaginario surrealista y el neo-romanticismo de sello expresionista.
La inferioridad moral de las mujeres tiene su origen desde los albores de la historia escrita, pues es patente el dominio del hombre en las distintas sociedades. Puede suponerse que el dominio masculino se remonte al paleolítico, como resultado de la valoración de la caza como actividad fundamental.
Las religiones monoteístas también apoyan la idea de que la mujer es por naturaleza más débil e inferior al hombre. En la Biblia, Dios situó a Eva bajo la autoridad de Adán. Y otras religiones antiguas y politeístas como el hinduismo, sostienen que la mujer virtuosa debe adorar a su marido (pathivrata) y que el poder de su virtud servirá de protección a ambos.
El matrimonio ha sido una forma de protección, aunque con una presión casi constante para alumbrar especialmente varones. En las sociedades tradicionales, la mujer adquiere el status de su marido, y no dispone de ningún recurso en caso de malos tratos o de abandono. Esto tiene su base en la legislación romana, base de la europea y de la estadounidense. Marido y mujer se consideran uno, siendo la mujer la "posesión" del marido. Como tal, no tenía control legal sobre su persona, sus bienes, o sus hijos.
Escritoras y lectoras siempre la han tenido difícil, lo mismo que las creadoras en otros terrenos del arte, desde esa antigüedad bíblica, pasando por la Grecia clásica, en que Aristóteles afirmaba que "la mujer lo es debido a una falta de cualidades". Llegando a la Edad Media, Sto. Tomás de Aquino creía que la mujer era un "hombre imperfecto". Según este pensador, la forma es masculina y la sustancia es femenina: cual dios, el superior intelecto masculino imprime su forma sobre la maleable e inerte sustancia femenina. Hasta que Gregor Johann Mendel (1822-1884) estableciera sus leyes de la herencia (1865), los hombres creían que el esperma eran las semillas activas que daban forma al óvulo que, carente de identidad, esperaba hasta recibir la impronta masculina.
En la Modernidad, esa inferioridad había quedado permanentemente plasmada en el pensamiento ciudadano, por Emilio o de la Educación (1762) de Jean Jacques Rousseau, (1712-1778). El filósofo suizo, si bien hizo insignes contribuciones para la comprensión de la infancia y la educación de los niños, las mujeres no fueron tan afortunadas.
En esa obra, las mujeres no podían ser consideradas sujetos, pues no eran imparciales ni equitativas, y sólo podían educarse como complemento del hombre, ya que al ser moralmente inferiores, no podía reconocérseles dicho estatuto. Su función debía desarrollarse, por tanto en el espacio doméstico, donde serían las reproductoras de aquellos que eran iguales, sin serlo ellas mismas. En las clases media y alta, se consideró que las mujeres debían permanecer en el hogar, como símbolo decorativo del éxito económico del jefe de familia, y la única alternativa para las mujeres respetables era el trabajo como profesoras, o si eran solteras, como institutrices.
Escribir se convertiría en el canal para hacer efectivos los reclamos femeninos de igualdad de derechos sobre sus bienes e hijos, y el derecho al sufragio.
La presentación de un mundo en el que la diferencia entre sexos quedaba ya firmemente establecida, tiene en la pintura de Jacques Louis David (1748-1825), máximo exponente del neoclasicismo, El Juramento de los Horacios (1785), plena realización, prototipo neoclásico de la pintura de estudio, que sería cuestionada luego por los "airelibristas" impresionistas. Allí, las figuras varoniles están erguidas, con los músculos tensos y ocupan el espacio central, jurando fidelidad ante las espadas desenvainadas, mientras que las femeninas, desmayadas y llorosas, están comprimidas en un porche, cuyo espacio poco profundo las reduce a un solo arco.
Esta perspectiva naturalista, aliada con el pesimismo de Schopenhauer (1788-1860), daría lugar a las prácticas que conocemos como "misoginia romántica". Es en el s. XIX cuando los grandes pensadores se ocuparán de la dismorfia sexual, y declararán natural la desigualdad entre los sexos. La figura de la mujer doméstica de Rousseau, ya se había encarnado anteriormente en la Pamela o la virtud recompensada (2 vols., 1740), joven doncella obligada a defender su honor, de Samuel Richardson, (1689-1761), en quien aparecen por primera vez, perfectamente delineadas las características del estilo romántico. Que un artista de tal mediocridad, ejerciera una influencia tan profunda y duradera, se debió, no a su genio, sino al hecho de haber sido el primero en convertir al nuevo hombre de la burguesía, en centro de una obra literaria. Y de allí en más, brotarían las múltiples tipologías del alma bella, abnegada y melancólica que se detectan en las novelas del s. XVIII.
Como contracara, el movimiento feminista surgió en Europa a fines de ese siglo de la Ilustración, con el énfasis político dado a la Igualdad en la Revolución Francesa, y por su parte, la Revolución Industrial originaría enormes cambios económicos y sociales: modelo de producción masiva mecanizada que permitió a las mujeres de las clases bajas trabajar en las nuevas fábricas, pero cuyos salarios estarían controlados por sus maridos.
El ideal rousseauniano de "lo femenino", madre y esposa virtuosa del sujeto-ciudadano-varón, con las virtudes de renuncia, domesticidad y castidad, definieron estereotipadamente el sexo femenino en el s. XIX. El encierro de la mujer en el hogar como un santuario, contribuyó a la estabilidad de los hogares victorianos, y se asentaba en parte en la prostitución. La educación castradora que se impartía a las niñas les mostraba el sexo como algo sucio y obligatorio que debían cumplir en su función de esposas, cuya misión última era la maternidad, y donde el placer era síntoma de pecado. El sexo por placer era exclusivo derecho masculino, y el único lugar para encontrarlo eran los burdeles. Esta doble moral hipócrita asfixiaba a las mujeres, que para ser dignas, debían abstenerse del orgasmo, lo que provocaría distorsiones perversas en sus mentes y en sus conductas, exteriorizadas en la "histeria". La Iglesia católica se opuso abiertamente a este movimiento pues amenazaba el orden patriarcal que ella detentaba.
El movimiento feminista tuvo mayor aceptación en Gran Bretaña, protestante y muy industrializada, y en Estados Unidos, cuyas dirigentes eran mujeres cultas de clase media. En 1848, más de cien personas celebraron en Seneca Falls, New York, la primera convención sobre los derechos de la mujer, dirigida por la abolicionista Lucrecia Mott y Elizabeth Cady Stanton, exigiendo el derecho al voto y el fin de la doble moral.
Pero la primera pluma femenina en defender los derechos de la mujer, había sido la de Mary Wollstonecraft (1759-1797), que nació probablemente en Londres. En 1780 se marchó de su casa, dirigiendo con sus hermanas una escuela durante dos años, y más tarde trabajó como institutriz en Irlanda. Su primera novela, La Novela de María, 1788, tuvo moderado éxito, lo que la llevó a establecerse en Londres, donde trabajó como profesora y traductora, y formó parte de un grupo de intelectuales en el que se encontraba el poeta y artista inglés William Blake (1757-1827), el filósofo y político Thomas Paine (1737-1809), el químico Joseph Priestley (1733-1804), y el pintor y escritor suizo Henry Fuseli, que en realidad se llamaba Johann Heinrich Füssli (1741-1825).
En su obra más famosa, Vindicación de los Derechos de la Mujer (1792), Wollstonecraft afirmó que el ideal del matrimonio reside en la afinidad intelectual, y abogó por la igualdad educativa y oportunidades para ambos sexos. Eran tiempos de la Revolución Francesa, por lo que acudió a París, donde se enamoró del escritor Gilbert Imlay. Por un tiempo vivieron en Londres, pero en 1794, él la abandonó y ella intentó suicidarse. En 1797 se casó con el filósofo político librepensador William Godwin ((1756-1836). Murió al poco tiempo de nacer su hija Mary, que más tarde sería la compañera de un gran amigo de su padre, el poeta Percy Bysshe Shelley (1792-1822), convirtiéndose en Mary W. Shelley en 1816, quienes junto al poeta Lord Byron (1788-1824) formarían un grupo, junto a Claire Clairemont, propulsor de extravagantes ideas sobre el amor libre y el romanticismo, y que, en ocasión de viajar juntos por Europa una temporada, escribiendo y discutiendo recíprocamente sus poemas, Mary crearía a Frankenstein, la novela que la inmortalizó.
Su padre publicó las obras de su madre: Relatos originales de la vida real, (1791), Vindicación de los derechos del hombre (1793), y Memorias de la autora de los derechos de la mujer, 1798.
Las británicas se reunieron por primera vez en 1855, en razón de la publicación de Sobre la esclavitud de las mujeres, de John Stuart Mill, (1806-1873), basado, en gran medida, en sus conversaciones con su esposa, Harriet Taylor Mill y atrayendo la atención del público hacia la causa feminista británica, sobre todo en lo relativo al derecho al voto.
Hasta finales del s. XIX y bien entrado el s. XX, no se incluyó este derecho en las Constituciones de los países.
En la era victoriana, las escritoras británicas y estadounidenses se vieron obligadas a encontrar medios indirectos que, sin cuestionar directamente la ideología social de la época, lograron traducir su disconformidad y malestar con la naturaleza sagrada de los papeles de esposa y madre. Así surge una escritura oblicua, irónica y subversiva, que era preciso leer entre líneas; los recursos esquizoides de imaginería al principio, y de lenguaje y voz narrativa más tarde; el encarcelamiento de las protagonistas en mansiones ancestrales y su locura psicótica, irían traduciendo con fuerte intensidad dramática el dilema psico-social de la búsqueda de auto-identidad de las mujeres dentro del patriarcado. La palabra "feminismo" no llegó a ser de uso común en inglés hasta la década de 1890.
Dentro de esta escritura, cabe encuadrar a escritoras como Mary Shelley (1797-1851), ya mencionada, Emily Bronté (1818-1848), Cumbres Borrascosas, Charlotte Bronté (1816-1855), Jane Eyre, y la obra de la poeta norteamericana Emily Dickinson, (1830-1866), cuya obra recién fue recopilada y publicada en 1961, y que me recuerda, por su retirada voluntaria del mundo a los treinta años, a nuestra Ma. Eugenia Vaz Ferreira, nacida sólo nueve años después de la muerte de aquélla, (1875-1924), que forma parte del grupo de brillantes mentes femeninas del 900 uruguayo, pero que los enormes prejuicios de su familia obligaron a morir inédita. Para los Vaz Ferreira, para escritor bastaba con su hermano Carlos, que publicaría La Isla de los Cánticos al año siguiente de su muerte: en 1925.
En el s. XX, Virginia Woolf, (1882-1941), destaca como pionera con Orlando, escritora que en realidad se llamaba Adeline Virginia Stephen, hija del biógrafo y filósofo Leslie Stephen (1832-1904), pero que por la costumbre patriarcal adoptó el apellido de su marido, Leonard Sydney Woolf, a quien conocería, en el "el grupo de Bloomsbury", tomando el nombre de ese barrio universitario de Londres, núcleo de características modernistas, que mostraban en sus obras el rechazo hacia las restricciones morales impuestas, junto a los críticos de arte Roger Frye y Clive Bell, con quien se casaría su hermana Vanesa, pintora, y otros intelectuales.
Virginia Woolf , en palabras de Mary Eagleton, sería "la madre fundadora del debate contemporáneo, siendo la cabeza de la segunda ola feminista y la primera de la crítica feminista, ya que el feminismo siguió tres líneas de actuación: 1) Explorando una nueva solidaridad y consciencia, 2) realizando campañas a favor de temas públicos como el aborto, la igualdad de salarios, cuidado de los hijos y maltrato en el hogar, 3) haciendo un estudio académico sobre esta problemática, que se ocupa del análisis teórico de este movimiento. Es en este campo, que Woolf anunciaría muchos de los temas en los que más tarde se centrarían las críticas feministas. Ella misma fue terreno de muchos debates. Escribió dos textos clave que constituyen su principal contribución a la teoría feminista: Una habitación propia (1929) y Tres Guineas (1938), con una preocupación en las desventajas materiales de las mujeres en comparación con los hombres. Su contribución general, es su reconocimiento en que la identidad de género se construye socialmente y puede ser cuestionada y transformada. Y en cuanto a la crítica feminista, creía que las mujeres siempre habían encontrado obstáculos sociales y económicos ante sus ambiciones literarias. Hizo suya la ética sexual "bloomsburiana" de la androginia, y esperaba conseguir un equilibrio entre una autorrealización masculina y una auto-aniquilación femenina, interesada, según Toril Moi, en un desplazamiento completo de las identidades de género establecidas, y desmantelando las nociones esencialistas de género mediante una dispersión de puntos de vista en sus ficciones modernistas.
A fines del s. XIX., tras la influencia del movimiento sufragista, y de psiquiatras, psicólogos y ginecólogos, la imagen del "ángel victoriano" cedería paso a la "mujer fatal", deudora de la óptica de la misoginia romántica, y "la mujer nueva" profetizada por el surrealismo francés, a la mujer como objeto del deseo del hombre, que funciona como símbolo de lo que se halla prohibido para ella: poder, trabajo y creatividad.
En el polo positivo es la mujer-flor, asociada a la naturaleza, estereotipo que se dará también en el movimiento expresionista y en las pinturas de Matisse, Derain, y en donde la mujer y el paisaje actúan como metáforas del paraíso. Esta asociación, esencial en el arte del s. XIX, se da en los cuadros de Gauguin y Klimt: El Beso. Por otra parte, la imagen de la virgen-niña-mujer-fruto de la naturaleza, objeto de consumo, se halla reflejada en la poesía del surrealista Paul Eluard.
En el polo negativo, y en el marco del surrealismo, el espectro de estereotipos es amplio: la mujer-vidente tiene poderes fatales y es emparentada con la mujer-bruja, dueña de un poder mágico sobre los hombres, o con la mantis religiosa, como en las pinturas y dibujos de Max Ernst, o René Magritte.
Todas estas ambivalencias juegan su papel en la vida, en la obra y en la conflictiva de Sylvia Plath que se expresan en una clarísima analogía en The Bell Jar, de la que nos ocuparemos hacia el final.
La poderosa imagen de la mujer fatal y su asociación con la esencia misma del "eterno femenino", reforzada por los estudios de Freud sobre la psicopatología sexual fenmenina, encuentran eco en la adaptación operística de Strauss de la Salomé de Oscar Wilde.
La "mujer nueva" heredada del movimiento sufragista, se caracterizaba como la mujer liberada, escritora o artista, que solía llevar la destrucción implícita en su propia ambición (Gudrun Braugwen de Mujeres Enamoradas de D. H. Lawrence). Ella es activa, con pelo y falda cortos, que practica deportes, conduce, baila charleston o tango, y manifiesta una independencia de criterio hasta entonces inaudita, inmortalizada en las novelas e historias cortas de Scott Fitzgerald.
Paralelamente, las imágenes de las mujeres como seres frustrados, aplicaba especialmente a las escritoras, y sobre todo, al de las poetas y las mujeres músicas, que en la composición fueron ignoradas, ridiculizadas o tachadas de insípidas. Desde la imaginación masculina, en la composición musical se las representaba tanto "idealizadas" en melodías líricas, flautas, arpas, música de cámara, e instrumentación delicada, como en sugerencias de maldad: miedos, nostalgias y ansiedades que eran proyectados en grandes intervalos e instrumentos de percusión y aire.
En la plástica, las mujeres eran copistas esforzadas, imitadoras fieles, pero nunca creadoras, genios, innovadoras. Las representan los colores suaves, formas redondas, exceso de adorno, debilidad en el trazo, tamaños reducidos: categorías estilísticas atribuidas a las mujeres desde el canon masculino. El trabajo de las expresionistas abstractas, durante la década de los "50, (corriente de la que ya nombramos exponentes masculinos), fue considerado por debajo del de sus maridos: el arte de Lee Krasner, menos serio que el de Jackson Pollock, el de Kooning, menos que el de de Kooning, en escultura el de Dorothy Dehner, menos que el de David Smith.
Mientras estas falsas imágenes iban ocupando la fantasía de los varones, las mujeres exploraban el mundo profesional, político, económico, y el del arte.
Escritoras modernistas como Virginia Woolf, May Sinclair, Dorothy Richardson reformulaban la creatividad de forma que reflejara sus propias experiencias, pero al mismo tiempo, necesitaban las convenciones patriarcales.
Ajenas a la teorización que sobre ellas hacían los movimientos vanguardistas, las artistas se volvieron hacia su propia realidad; las mujeres artistas representaron un papel activo en la transición de la vieja guardia a la vanguardia. Una parte de estos cambios se hallan en los tipos de temas que las mujeres creyeron poder abordar con libertad (sobre todo el desnudo).
Mientras tanto, la narrativa clásica de Hollywood intentaba devolver a la mujer "a su sitio", la vuelta al orden familiar, y aceptar el papel femenino normativo. Pero ofrece, al mismo tiempo, imágenes de mujeres extraordinarias y emancipadas: Marlene Dietrich, Ketherine Hepburn, Joan Crawford o Bette Davis, cuyo status de mujeres excepcionales debilitaba su valor político. El impulso simultáneo de sexualizar y deshumanizar a las mujeres permeó el pensamiento masculino a partir de los "40 y "50.
En 1949, Simone de Beauvoir, en El Segundo Sexo, marca el momento en que la primera ola del feminismo empieza a dejar paso a la segunda. En esa obra, explicitaría la importancia crucial de la subjetividad para un discurso feminista; desde su perspectiva filosófica, las mujeres habían sido condenadas a la "inmanencia" y no a la "trascendencia", es decir solamente al aspecto sensible. Reconoce las abismales diferencias entre los intereses de ambos sexos y asalta la discriminación biológica, psicológica y también económica del hombre hacia la mujer. Establece con claridad meridiana las cuestiones fundamentales del feminismo moderno. El hombre define lo humano; la mujer, no. Se remite al Antiguo Testamento y describe cómo la dominación masculina ha asegurado un clima ideológico de conformidad; la subordinación de la mujer viene decidida desde el cielo y es ventajosa en la tierra. Distingue entre sexo y género: "Uno no nace mujer, se convierte en ella;…es la civilización entera la que produce esta criatura… Tan sólo la intervención de alguien más puede establecer a un individuo como otro".
En 1963, The Femenine Mystic, (La Mística de la Feminidad), de Betty Friedan (segunda ola de crítica feminista), dejó al descubierto las dificultades que, propiciadas por el culto a la domesticidad, se habían venido convirtiendo para las mujeres en "el problema que no tiene nombre". Su preocupación principal se traslada a la política de la reproducción, la "experiencia" de la mujer, la "diferencia sexual" y a la "sexualidad", a la vez como forma de opresión y motivo de celebración. Una dualidad que salta a la vista en Sylvia Plath.
Las mujeres artistas habitaban una cultura hostil, plagada de imágenes de mujeres erotizadas, cuyas energías se consumían en hacer el amor y preparar café, mientras los hombres burgueses se ocupaban de las cosas verdaderamente importantes, como las guerras que había que ganar para re-distribuir la riqueza del planeta y consolidar el mito de "la nación".
La protesta social contra la mística de la feminidad de los años 50 se refleja bien en The Bell Jar, novela en la que asistimos a un comentario externo y social de lo que la América de los años 50 suponía en cuanto a los roles asignados a las mujeres, una construcción que presentaba a las mujeres como objetos.
Sylvia Plath nació cuando el nazismo triunfaba en Europa. Vivió su niñez, como tantos hijos o nietos de inmigrantes, oyendo las noticias acerca de la evolución de la Segunda Guerra Mundial, y siguiendo los avatares del hombre "de bigote oscuro", contra el que se yerguería más tarde como poeta. Su adolescencia transcurriría durante la "Guerra Fría", a partir de 1945, enmarcada en una rivalidad ideológica entre izquierda y derecha en aumento, a la que se superpondría la de Corea entre 1950-53, y luego la sangrienta y encarnizada conflagración en Vietnam (1959-1975).
Con el trasfondo tumultuoso de un mundo permanentemente en guerra, se perfilan las polaridades bélicas e ideológicas que fracturaban el planeta, y polaridades de género, de sesgo sexual en el ámbito cotidiano, intelectual y artístico; época controversial y beligerante, de la que formó parte como ciudadana crítica y desencantada de la maquinaria imperialista de su país, y cargando hasta los huesos las consecuencias del sistema familiar burgués y patriarcal en que creció. Con grandes ambiciones profesionales, esforzándose en forjarse un lugar elevado y distinguido en lo que fue la pasión de su vida: la literatura.
El mundo de Plath se nos muestra con toda la complejidad de un espíritu lleno de fuerza, determinación, y creatividad, que oscila entre la búsqueda de afirmación y amor, y el sentimiento de opresión, pérdida y rechazo. Es de las escritoras que más ha contribuido a cambiar el modo en que se piensa en la identidad de las mujeres. Vivió sumergida en esa mediocridad de clase media con estrecheces económicas que la sometió al odiado yugo que su poderoso espíritu no merecía.
Esther Greenwood es la joven protagonista y narradora de The Bell Jar; Elly Higginbottom es el otro yo de Esther, cuyo dilema se debate en su imposibilidad de definir su identidad entre las de sus dos mejores amigas potenciales: la inocente Betsy y la urbana y sexy Doreen. Se encuentra en la imposibilidad de identificarse completamente con cualquiera de ellas. En ese desdoblamiento, Elly encarna la satisfacción del deseo de Esther, que así logra, morbosamente, sentirse completa.
Esther es una involuntaria cautiva de su entorno y condicionamiento. Presiones externas, familiares y sociales entran en conflicto con sus instintos naturales. Su nivel de auto-estima está lejos de afirmarlos suficientemente. Para ser aceptable como esposa, debe permanecer virgen y luego del matrimonio, debe asumir, sumisamente su rol doméstico. Tiene diecinueve años y la pureza es el gran problema. Ve el mundo dividido entre gente que ha dormido con alguien y gente que no, y decide cruzar la línea divisoria, pero no se siente cómoda en ninguna de las dos alternativas.
El resultado es la pérdida de confianza, creciente desorientación, y percibir su entorno cada vez más hostil y amenazante. Para cuando se convierte en la paciente del Dr. Gordon, es virtualmente incapaz de acción; un objeto expuesto sin remedio a los actos de los demás que encuentra su epítome en el ensañado tratamiento de electro-shock, en el que se equipara con los Rosenberg, que son ejecutados en la silla eléctrica, anclaje histórico de esta situación que le da visos de realidad. Ella se equipara con ellos; se siente victimizada, amenazada, y juzgada por todo y por todos. Queda cautiva en un círculo vicioso de autodestrucción, presa en "la campana de cristal" (símbolo de la locura), que sólo permite atormentadores y distorsionados contactos entre el adentro y el afuera, y cuyo interior no sólo aísla, también asfixia.
Por el doloroso camino del tratamiento, y de la mano de la Dra. Nolan, logra la suficiente lucidez como para ver que su lucha contra la tiranía de las costumbres era parte suya; la campana se levanta y vuelve a estar al aire circulante de la libertad. La liberación le permite negociar con su identidad sexual; es libre de desprenderse de su virginidad, la cual ha sido una carga psicológica intolerable. Es así que puede resolver la ambivalencia que ha sido tan destructiva; la división de su personalidad ya no es necesaria. Su recuperación, con la guía de la Dra. Nolan, es similar al tono de tales poemas postreros como Lady Lazarus, de connotaciones bíblicas, cuidadosamente impostado, cáustico, burlón.
Pero este es un cuadro que se ha repetido millones de veces cooperando en el trastorno de muchas mujeres de fines del s. XIX y principios del s. XX, y no todas, incluyendo su creadora, tuvieron la suerte de Esther; para Sylvia Plath, la campana bajó otra vez. A los pocos meses de la publicación de esta novela, atentó contra su vida por segunda y última vez
La escritura de Sylvia Plath tiene rasgos rupturistas en los dos sentidos que hemos analizado. Rompe con aquel modelo de belleza canónico, adscribiéndose a la belleza que surge de lo aterrador, sumergiéndonos en las tinieblas más densas de la locura o la muerte, haciéndonos descubrir con ella esa rara belleza, en una especie de ritual de purificación o re-nacimiento.
Por otro lado, también rompe con el modelo de mujer del "sueño americano" que responde al canon de familia patriarcal, pináculo del machismo liberal y burgués, embestido una y otra vez por las oleadas feministas, en una creación paralela y contradictoria de ese paradigma. Sylvia Plath era feminista en un amplio sentido de la palabra.
Su vida póstuma comenzó el 17 de febrero de 1963, cuando Al Alvarez, poeta y crítico hizo su elogio fúnebre en el Observer de Londres. Allí dijo entre otras cosas: "En estos últimos poemas Sylvia Plath exploró sistemáticamente la estrecha y violenta zona entre lo viable y lo imposible, entre las experiencias susceptibles de transmutación en poesía y las que resultan abrumadoras. La obra de sus últimos meses representa en el panorama de la poesía moderna, una ruptura total y, a mi entender, hace de Sylvia Plath la poetisa más dotada de su época. La pérdida para la literatura es irreparable."
Al interrumpir su vida, se le abrieron las puertas del Olimpo literario y el de los mitos de nuestro tiempo.
GOLDING, John Caminos a lo absoluto, Ed. Alianza, 1990
HAUSER, Arnold Historia Social de la Literatura y el Arte,
Ed. Guadarrama, Madrid, 1968
KING BARNARD, Carolyne Sylvia Plath,
Twayne Publishers, 1st. Edition, 1978
SELDEN, Raman La Teoría Literaria contemporánea,
Ed. Ariel, 2004
WAGNER MARTIN, Linda Sylvia Plath,
Ed. Circe, 1987
Autor:
Esperanza Cibils
UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA
Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educación
Segundo Semestre
Literatura Moderna y Contemporánea
Prof. Washington Benavides
Noviembre 2007
[1] Al menos así se desprende de varios momentos de su poesía: The Colossus, Daddy, Pequeña Fuga
[2] El “accidente” de los diez años bien pudo ser un acto fallido, pero de él no tenemos referencia.
[3] Little Fugue, Pequeña Fuga
| Página siguiente |