Cine Expresionista y Principales Obras

2. Obras
3. Metrópolis
4. Nosferatu

1. EXPRESIONISMO.

Expresionismo, corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística.

Si hacemos caso a la ilustrativa tesis de Hobsbawm sobre el siglo XX, considerado como un siglo corto que va de 1914 a 1991, es decir, de la Primera Guerra mundial a la caída de la Unión Soviética, el expresionismo, como uno de los primeros "movimientos" de vanguardia osciló, entonces, entre el final del siglo XIX y el comienzo del XX.

La Historia del Siglo XX, bajo una vista panorámica, necesariamente retrospectiva y conclusiva, aparece indefectiblemente bañada de negatividad: "lo recuerdo como el siglo más terrible de la historia" (Isaiah Berlin); "es simplemente un siglo de matanzas y de guerras" (René Dumont); "ha sido el siglo más violento de la historia humana" (William Golding), "es una catástrofe, un desastre y no sabemos cómo atajarla" (Ernst Gombrich)… éstos son algunos de los "testimonios" que cita Hobsbawm en su Historia del Siglo XX. Por supuesto frente a este impacto negativo están aquellos que guardan una rara calma conmovida, conservando cerca lo negativo, "dirigiéndose al horror y, en la conciencia no atenuada de la negatividad" -escribía Adorno, un testigo melancólico del siglo-, afirman "la posibilidad de lo mejor", o al menos intentan hacerlo.

Si de negatividades se trata no podríamos dejar de considerar al expresionismo como la primera manifestación, o como la primera reacción, que testimonia el extrañamiento del mundo y la crisis que estaban atravesando el dominio del positivismo en cuanto al "paisaje natural" y el ya pesado dominio político de la burguesía en cuanto a lo social (en Occidente). Pues, como dice otra vez Hobsbawm, con la Primera Guerra Mundial comienza el derrumbe de la civilización occidental del siglo XIX, "una civilización que era capitalista desde el punto de vista económico, liberal en su estructura jurídica y constitucional, burguesa por la imagen de su clase hegemónica característica y brillante por los adelantos alcanzados en el ámbito de la ciencia, el conocimiento y la educación, así como del progreso material y moral." Y en este panorama el expresionismo aparece ineluctablemente como uno de los primeros movimientos de vanguardia que ha articulado estéticamente este comienzo de crisis en la apertura violenta del nuevo siglo.

Se dice que el inventor de la palabra "expresionismo" fue un tal Julien-Auguste Hervé, un pintor francés muy olvidado que expuso con este nombre sus cuadros en el Salón de los Independientes en 1901. Pero este término no hizo carrera en Francia. Fue en la Secesión berlinesa de 1911, en donde se expusieron, junto a los cuadros habituales de los impresionistas, obras de una nueva tendencia que agrupaba a Braque, Derain, Dufy, Picasso, Vlaminck… Podemos reconocer en esta lista integrantes del fauvismo y del cubismo que en Alemania eran catalogados por aquel entonces bajo el título de expresionismo. Pero para hablar de expresionismo en Alemania debemos retrotraernos hasta 1905, el año en que Kirchner funda el grupo Die Brüke junto a Bleye, Heckel y Schmidt-Rottluff, a quienes más tarde se unieron Nolde y Pechtein en 1906 y Otto Müller en 1910. "El expresionismo es sin duda, dice De Micheli, un arte de oposición." Oposición en primer lugar al positivismo: ya de Nietzsche a Wedekind una parte de la inteligentsia germana tendía a "demostrar la falsedad del espejismo positivista y trataba de romper su tensa envoltura para descubrir que dentro de él, sólo se agitaban maléficas insidias." Es sobre este presupuesto de crítica y oposición al positivismo que se proyectan las líneas de fuerza de los expresionistas. Y, si para los impresionistas la realidad era un dato exterior que estos pintores intentaban captar desde un pretendido efecto óptico (con el famoso golpe de vista) para los expresionistas la realidad era algo que había que experimentar desde la más profunda interioridad, y así apelaban a vivencias corporales y emocionales del mundo más que a su captación por el ojo. Pero al margen de esta concepción de la realidad aquello que del impresionismo más molestaba a los expresionistas era, según dicen, el tono de felicidad y ligereza, el sensible hedonismo que representaban éstos, con el agravante, además, de los epígonos vulgarizadores, sobre todo fuera de Francia, epígonos que hacían gala de la representación de una vida apacible. Por lo tanto uno de los "motivos" del expresionismo va a ser una pretendida intensificación de la realidad, esto es, a la impresión sobre la retina de los impresionistas los expresionistas oponen básicamente una mediación subjetiva intensificada entre la realidad y la tela: "afirmar hasta la deformación de la curva de un bello hombro, intensificar la blancura perlina de una tez, endurecer una geometría de ramas…"

El grupo Die Brücke se disuelve en 1913, pero el grupo fundado por Kandinsky y Franz Marc en 1911 con el nombre de Der Blaue Reiter ya impregnaba la ciudad de Munich con sus abstracciones por aquellos tiempos. La nota que distingue a este grupo esta vez es "la conciencia del divorcio entre arte y sociedad, la voluntad de mantenerse extraños al mundo." Por lo tanto desde esta extrañeza separadora se derrama lo que Kandinsky llama lo ´espiritual de la naturalezaª, que tiene como misión purificar el alma eliminando los residuos de la realidad y tender así hacia la abstracción, hacia la purificación de las formas. Ahora bien, estas visiones místicas, con tintes fisiológicos, tienen como antecedente en la teoría del arte a un autor por entonces muy leído: Wilhelm Worringer y su libro Abstraction und Einfühlung de 1908 que partiendo de algunos presupuestos de Alois Riegl (la noción de "Kunstwollen" y estilo) da apertura y marco al expresionismo estético.

Según parece en el comienzo del siglo los filósofos y artistas alemanes (Husserl, von Hofmannsthal, Musil, Kafka…) están en la búsqueda de LA "realidad", y este deseo de encontrar aquello real, un real intensificado, se conecta sobre todo con la necesidad de hallar la superación del "principio de realidad" del siglo XIX que resulta de la experiencia epocal de la alienación que está ligada al desarrollo social y económico del Imperio Alemán a comienzos del siglo XX. Además, este mundo social aparecía bajo el dominio de la noción de cálculo de las ciencias que concebía al mundo como fondo disponible sin límite en la consideración de la técnica, ya que el único ´conceptoª de ser que conoce la técnica sería el de la materia prima. Sobre la base de la clausura epocal dada por las ciencias positivas y naturales, en esa estricta consideración del ente definida por la calculabilidad del mundo, surge la nostalgia de una relación auténtica del hombre con la realidad. Y para el giro que era necesario tomar sobre esta "realidad verdadera", la forma de pensar expresionista presenta, por así decir, los primeros pasos para la superación del "principio de realidad" del siglo XIX. Para ello la asunción del modernismo expresionista por parte de Rilke, Musil y Kafka lleva a cabo las máximas consecuencias de este proyecto. Y así símbolo, alegoría y mito se convierten en mecanismos que ocultan una común sensibilidad exasperada, refugios no tan evanescentes que sedimentan una poderosa capacidad para vislumbrar ominosos disturbios en la razón imperante. Esto es, para superar lo dado estos autores debían en primer lugar suspender el mundo, poner entre paréntesis la tesis de la existencia de la realidad inmediata para volver a recuperarlo en la realidad del espíritu; como dice Pinthus: "el arte no es huida de la realidad sino huida hacia la realidad del espíritu." Esta desrealización realizadora naturalmente aparece contrapuesta a toda tendencia naturalista y del realismo decimonónico del arte, ya sea en su forma literaria como pictórica.

Así, dentro de esta constelación epocal Worringer pregona un arte de la abstracción que aísle lo dado transformando e intensificando los aspectos de las cosas. Es que, mediante "el aislamiento -escribe-, las cosas adquieren una concisión de la que carecen en su aspecto habitual en el contexto del mundo vital." Este impulso hacia la abstracción queda determinado para Worringer por la "voluntad de forma" (Kunstwollen) característica que marca tanto a los pueblos primitivos como a los pueblos cultos. Bajo esta consideración, el centro gravitacional de la estética, como configuración de obras, apunta a extraer "la cosa singular del mundo externo de su arbitrariedad y aparente causalidad, para eternizarla mediante la aproximación a formas abstractas y de ese modo encontrar un centro de gravedad en el flujo de los fenómenos." Alcanzar el valor absoluto del fluir de las cosas y tender así a lo inconmovible de las líneas abstractas eternizando su condición, sería la meta más sublime del arte. Ahora bien, esta descripción cultural-antropológica supone para Worringer un sustrato vivido como fundamento: la experiencia que habilita este impulso hacia la abstracción está sustentada por un "sentimiento del mundo" originario que atestigua la desarmonía fundamental entre el hombre y su entorno. Esta antropología negativa además caracteriza la disolución de la "teología de la relación realista con el mundo", y así, las configuraciones en obras de esta experiencia expresionista originaria suponen que la atracción hacia el abismo de la abstracción formal no esté fundada racionalmente. El arte sería de este modo el resultado de ese sentimiento de angustia dado por la no adecuación del hombre a su mundo circundante (Umwelt). Este campo afectivo origina, para Worringer, en el arte occidental, dos tendencias: la tendencia racional realista que concilia al hombre con el mundo, dando como resultado las obras clásico-orgánicas, y la tendencia que pone el acento en el desgarro de esta angustia originaria. Es en este punto en donde aparecen las divisiones antropológico-culturales del alma (Gemüt) y del estado de ánimo (Stimmung), así: "La poesía germánica no conoce la expresión de la paz y la armonía; todo en ella culmina en movimiento." La morfogénesis del patetismo de la poesía alemana sería una expresión de ese temple interior germánico que se "place" en ofrecer la sublimaciones innaturales con predilección a lo fantástico y tenebroso: "La necesidad de acción que siente el hombre nórdico no puede convertirse en conocimiento claro de la realidad; y así, excitada por esa falta de solución natural, descarga finalmente en malsanas actividades fantásticas. El hombre gótico, no pudiendo transformar la realidad en naturalidad por medio del conocimiento claro de las cosas, las somete a esa actividad de fantasía y la convierte así en una realidad fantasmagórica y desfigurada. Todo entre sus manos se torna inquietante y fantástico." Así Worringer considera el arte gótico como una extrema sofisticación del caos originario enteramente particular de la patología germánica.

El cine comúnmente llamado expresionista no es sino una especie de retorno tardío de esta cesura epocal del comienzo del siglo que prefigura, según Kracauer, la mayor catástrofe vivida por la humanidad.

Luego del régimen imperial, feudal y militarista de Guillermo II que pregonaba un pangermanismo patriotero que "acentuaba -según Kracauer- todas las contradicciones sociales y políticas", la toma del poder por parte de los social-demócratas en 1918 sorprendió a todos, incluso a los que accedieron al gobierno. Y "estos dirigentes, en quienes Lenin había depositado tanta esperanza, demostraron ser incapaces de eliminar a terratenientes, industriales, generales y a la organización judicial." En su lugar confiaron en los Freikorps para aplastar a los espartaquistas, dando como saldo el asesinato de Rosa Luxemburg y de Karl Liebknecht. Bajo esta inestabilidad política y con el sentimiento de la derrota de la guerra que arrojaba como final el tratado de Versalles, un cine particularmente sintomático se desarrolla en la Alemania de Weimar en la década del '20. Kracauer señala que paralelamente a las películas expresionistas se ponen de moda las películas sexuales que "daban testimonio de las urgencias primitivas que se despertaron en todos los países beligerantes después de la guerra." Y, además de estas producciones, las películas que arrastraban a la mayoría del público eran las de espectáculo histórico de Lubitsch, que -siempre según Kracauer- presentaban una versión mistificada de la historia. Así Madame Dubarry, el mayor éxito alemán de la posguerra, hacía pasar los momentos importantes de la Revolución Francesa por cuestiones de alcoba. Algo similar parece haber sucedido con Anna Boleyn estrenada en 1920, del mismo Lubitsch. Alejado de estas grandes producciones el cine de corte expresionista se desarrolla con ciertos signos de precariedad.

Según señalan varios autores (Kracauer, Eisner, Mitry) la estética del cine expresionista es directamente deudora del teatro de Max Reinhardt, sobre todo en la utilización de la luz y el decorado y los juegos expresivos del claroscuro que van ser una de las constantes de todo el estilo expresionista en el cine.

De esta manifestación de las fuerzas de la oscuridad, las distorsiones de la Umwelt donde la luz se "hunde en un fondo sin fin", la tendencia a la abstracción y sobre todo la terrible vida no orgánica de las cosas que azota al mundo confundiéndose con la naturaleza caracterizan al cine alemán de este principio de siglo.

De estos rasgos, tanto Kracauer como Eisner se inclinan a hablar, tal vez influidos por Worringer, de la particularidad del "alma" alemana. Frente a esta mistificación de la cultura -sólo en parte, ya que ni Kracauer ni Eisner se reducen a esta lectura– los sociólogos, como Rositi y Tudor, ubican los orígenes del expresionismo en cuestiones estructurales e históricas. Sin duda el cine alemán de los '20 formó parte de un proceso histórico y sin duda el "alma" no es causa sino fin, que se "habría reflejado en las espectrales alegorías del expresionismo y en toda la producción nacional prehitleriana, y que transponía al cine su irresoluble dilema entre caos de los instintos y sujeción a la autoridad tiránica, revelando en numerosas ocasiones estar referido a una clase." Es evidente que una lectura sintomática o sociológica del cine es siempre posible y esclarecedora, pero en mayor o en menor medida el arte tiene la exigencia de establecer con su contingencia histórica al menos un diálogo, de donde resultan las resistencias, las críticas y por qué no, su hechura como obra

2. OBRAS

Bajo estas consideraciones demasiado generales y poco esclarecedoras, el supuesto movimiento expresionista va a presentar diversas temáticas. Andrew Tudor hace una división tentativa de los films expresionistas en: "los que tratan temas sobrenaturales y épicos y los más o menos realistas del Kammerspielfilm." También tentativamente Tudor traza una lista de los film alemanes más representativos de la época del expresionismo:

1919 Das Kabinett des Doktor Caligari [El gabinete del Dr. Caligari] de Robert Wiene.

1920 Genuine de R. Wiene; Der Golem [El Golem] de Paul Wegener y Henrik Galeen; Von Morgens bis Mitternacht [De la mañana a la medianoche] de Karl Heinz Martin.

1921 Die Hintertreppe [La escalera de servicio] de Leopold Jessner y Paul Leni; Der müde Tod [La muerte cansada/ Las tres luces] de Friz Lang; Scherben [Rieles] de Lupu Pick.

1922 Dr. Mabuse, der Spieler [Dr. Mabuse, el jugador] de Friz Lang; Nosferatu – Ein Symphonie des grauens [Nosferatu, una sinfonía de horror] de Friedrich Wilhelm Murnau; Vanina oder die Goldenhochzeit [Vanina] de Arthur von Gerlach.

1923 Raskolinikoff de Robert Wiene; Die Strasse [La calle] de Karl Grüne; Der Schatz [El tesoro] de Georg Wilhelm Pabst; Schatten – Eine Nächtliche Halluzination [Sombras] de Arthur Robison.

1924 Der letzte Mann [El último/ La última carcajada] de Friedrich Wilhelm Murnau; Die Nibelungen – Ein Deuches Heldenlied [Los Nibelungos] de Friz Lang; Das Wachsfigurenkabinett [El gabinete de las figuras de cera] de Paul Leni; Zur Chronik von Grieshuus [Crónica de Grieshuus] de Arthur von Gerlach.

1925 Die freudlosse Gasse [La calle sin alegría] de Georg Wilhelm Pabst; Varieté de Ewald André Dupont.

1926 Faust – Eine Deutches Volkssage [Fausto] de Friedrich Wilhelm Murnau; Metropolis de Friz Lang; Der Student von Prag [El estudiante de Praga] de Henrik Galeen.

Como señala Tudor la característica más marcada de estos film -salvo algunas del Kammerspielfilm que prefigura de algún modo al neorrealismo- "es que comparten un marco desplazado." Así tenemos los desplazamientos temporales en Metropolis hacia el futuro, en Der Golem hacia el pasado medieval, en Die Nibelungen hacia un pasado legendario. Podríamos agregar el semimundo desplazado de Nosferatu y los ambientes distorsionados y grotescos de Das Kabinett des Doktor Caligari. Por así decir, la pretensión desrealizadora del mundo del pensamiento expresionista y el pathos germánico de la tradición literaria expresionista parecen tomar en estas producciones su esperada espacialización.

Ahora bien, como señala Fellmann, si los grandes precursores del expresionismo, Hugo von Hofmannsthal y Robert Musil, se distanciaron pronto del movimiento o lo superaron haciendo hincapié en la irrealizabilidad del proyecto expresionista, y viendo en esta tendencia "sentimientos falsos que se manifiestan en mundos especiales primitivos o mórbidos de sujetos patológicamente reducidos", las películas expresionistas aparecen, en esta década del '20, como la indefectible realización de las fantasmagorías prefiguradas por las tendencias expresionistas en el principio del siglo. Así a través del cine parecen "volver" más alucinados que nunca la disposición hacia la abstracción sustentada en la supuesta angustia germánica worringeriana y en el programa de la búsqueda de la realidad expresionista en la irrealización del mundo. Estas características se plasman en este cine sobre todo en la distorsión de las puestas en escena y el tratamiento de la luz con fuertes contrastes del claroscuro que remiten, según la lectura de Deleuze, a una lucha que sumerge al mundo presentado, en este espacio del expresionismo, en la vida no orgánica de las cosas. Esta afición por animar los objetos -del Golem a la autómata de Metropolis- recuerda "una vida terrible que ignora la sabiduría y los límites del organismo, tal es, dice Deleuze, el primer principio del expresionismo." Así las sombras, las paredes y otros elementos, como una materia preorgánica, se alzan en la subordinación de lo "extensivo a un principio intensivo." De este modo, como señala Mitry, el volumen de la arquitectura reemplaza las superficie pintadas como condición formal del expresionismo. A este respecto Lotte Eisner observa en Der Golem:

La forma original de las construcciones góticas se transparenta en esas casas de aguilones rígidos, muy altos y estrechos, cubiertos de caña. Sus contornos angulosos, oblicuos, su densidad vacilante, sus escalones usados, ahuecados, no parecen a fe mía sino la encarnación demasiado irreal de un ghetto malsano y superpoblado, donde se vive una eterna angustia.

3. METROPOLIS

Metrópolis es una adaptación de una novela de Thea Von Harbou, la esposa de Fritz Lang, el director, que combina el asombro de Lang cuando vio por primera vez los enormes edificios de Nueva York con una visión del futuro que se aproxima a la de H.G.Wells.

La historia se desarrolla en el año 2000, cuando la acaudalada clase dominante vive en enormes rascacielos de lujo, mientras que los obreros esclavizados trabajan en una rutina de pesadilla abajo en la tierra. El héroe, Freder (Gustav Frolich), es el hijo mimado de Fredersen (Alfred Abel), uno de los dirigentes ricachones. Freder se reforma cuando conoce a María (Brigette Helm), la más hermosa de los habitantes subterráneos.

Freder viaja de incógnito por este mundo escondido y se queda espantado de la vida que llevan, por lo que comienza de inmediato una campaña de reformas humanitarias. El malvado industrial Rottwang (Rudolph Klein-Rogge) no puede permitir que esto ocurra, por lo que planea que los esclavos se vuelvan contra los reformadores.

En su laboratorio iluminado por luces de neón, Rottwang crea un robot a imagen de María, concebido para ser un profeta que pierda a las masas. Después de una revuelta que destruye todo lo que encuentra a su paso y una inundación subterránea de proporciones bíblicas, el déspota Fredersen ve la verdad y decide tratar a la clase trabajadora con justicia y compasión.

La leyenda alrededor de "Metrópolis" señala que la idea del filme le vino a Lang cuando visitaba Nueva York. El famoso panorama de Manhattan, con sus altas y modernas construcciones, sirvió de inspiración para que el cineasta alemán ideara la que ha llegado a ser considerada como la primera película de ciencia ficción.

Pero "Metrópolis" es más que una cinta futurista con impresionantes decorados art decó. El filme de Lang representa una síntesis de la propuesta expresionista que colocó al cine alemán a la vanguardia de la producción cinematográfica en los años veinte.

La industria alemana del cine había alcanzado un desarrollo sólo equiparable al de Hollywood y varios de sus filmes habían logrado entusiasmar al público y a la crítica internacionales. Aunado a ello, los alemanes habían incorporado al cine una propuesta estética subversiva, opuesta al naturalismo imperante en el cine norteamericano.

El expresionismo había rendido frutos en la pintura, la literatura, el teatro y la danza antes de incorporarse al cine con "El gabinete del doctor Caligari" (1919) de Robert Wiene. Los cineastas del expresionismo buscaban la imagen subjetiva que descubría lo oculto tras la realidad aparente. Para lograrlo se valieron de la distorsión óptica a través de la iluminación, la escenografía, la mímica exagerada, el maquillaje y vestuario estilizados, entre otros recursos.

Cuando Lang acometió la filmación de "Metrópolis", el cine expresionista alemán había ya realizado obras importantes como "Las tres luces" (1921) y "Los Nibelungos" (1923) de Lang; "Nosferatu: Una sinfonía de horror" (1922) y "El último de los hombres" (1924) de F. W. Murnau.

"Metrópolis" fue concebida como una gran producción de 205 minutos. Con un rodaje de dos años y un presupuesto de más de cinco millones de marcos de la época, el filme se convirtió en el más caro de suu tiempo y llevó a la ruina a la poderosa compañía productora estatal UFA.

Hoy en día es imposible verla en su versión original, debido a los recortes que el filme sufrió después de su estreno. A pesar de ello, "Metrópolis" aún conserva la capacidad de asombrar a sus espectadores y su influencia es evidente en películas de como "Blade Runner", "Gattaca", "El quinto elemento" o "Matrix".

"Metrópolis" definió para siempre la imagen de la ciudad del futuro: brillante y al mismo tiempo obscura, capaz de devorar a sus habitantes en un río de incertidumbres y de ofrecer, al mismo tiempo, un espacio para la reconciliación.

Las deslumbrantes miniaturas realistas de Metrópolis son obra del genial Eugene Shuftan, cuyo proceso epónimo se adoptaría en Estados Unidos en breve. Aunque la magnitud y el alcance de la película resultan todavía asombrosos, las secuencias narrativas, que están concebidas en el estilo excesivamente dramático de la época, a veces hace reír al público moderno.

La calidad de las copias que existen de Metrópolis va de prístina a espantosa; una de las mejores desde el punto de vista de las imágenes (aunque no es una copia completa) es la que preparó Giorgio Morodor para su reestreno en 1984. Esta versión fue teñida de nuevo y acompañada de música de rock pesado.

4. NOSFERATU

El conde Orlock cambia su residencia desde los Cárpatos a occidente. Para ello se procura al contable que le visita para acompañarle en su mudanza como servidor. Una vez instalado, conoce a una joven, ya prometida, de quién se enamora. Comenzará a visitarla por las noches, para ir bebiendo su sangre poco a poco, y convertirla así en su esposa. Pero el malestar que sufre la joven alerta a su familia, que contacta con el profesor Bulwer.

Nosferatu se estrenó en Marzo de 1922 en Berlín, específicamente en el zoológico de la ciudad (buen lugar pensaran algunos). Pero antes de eso, la censura hizo su aparición, ya que no le gustaba lo macabro de algunas muertes representadas, sufriendo cortes por ello la pelicula y hasta una reedición.

Ademas, en algunas copias los actores cambiaron sus nombres, y Max Schreck paso llamarse Furst Wollkoff, lo que contribuyó a enredar aun mas las cosas en torno a la identidad del actor principal. Esto fue el motivo de que Max Scherck nunca llegase a convertirse en una gran estrella.

Para no pagar derechos de autor a los familiares de Bram Stoker, autor de "Dracula", el director Friedrich Wilhelm Murnau cambió los nombres de los personajes, y por ello el conde Dracula pasó llamarse Orlok; Mina Harker a Ellen Hunter; Renfield se conocio como Knock; Van Helsing como el Profesor Bulwer, y el Dr. Seward fue el Dr. Sievers.

Además, cambió los rasgos físicos del conde. De un apuesto aristócrata, paso a convertirse en un vampiro calvo, con dedos larguísimos, orejas de rata y dos colmillos horripilantes que nunca desaparecían. Su movimiento al andar estaba muy alejado del atletico Dracula de Stoker, y aparecia como un personaje torpe y lento. Pero de todas formas, la línea argumental era bastante fiel al libro de Bram Stoker.

Otros problemas surgieron, pues a pesar de los cambios realizados, la pelicula seguia pareciendose demasiado a la novela de Stoker, y por ello, la viuda del escritor, Florencia Stoker, llevo a los Tribunales alemanes a la compañía Prana Film, que perdio el juicio. Pero ante eso, la compañia se declaro en quiebra, no pagando asi nunca los derechos de autor . En represalia, la viuda de Stoker consiguió una orden que obligaba a destruir el negativo original de la película y todas sus copias.

Afortunadamente para el cine, Prana ya había vendido copias de la pelicula a Estados Unidos y otros paises de Europa, salvandose de la quema. En 1960, el programa Silent Please presento en Estados Unidos una copia condensada del filme, ganando asi la pelicula popularidad, y en 1972, salió por primera vez en video.

A partir de entonces empezaron a surgir las leyendas sobre la pelicula: que Max Schreck nunca existió, y que el verdadero protagonista de la pelicula era el propio director Murnau caracterizado; otros dicen que Scherck no se llamaba así, sino Alfred Abel. Este Abel habia trabajado en peliculas de Fritz Lang como Metrópolis (1926) y Mabuse (1922).

Cosas destacables es, el que se presentase al vampiro, ademas de como bebedor de sangre, como portador de la plaga: alla por donde pasa Nosferatu, estalla la Peste Negra, con efectos aniquiladores. Ademas, para acentuar este aire de cosa impura y putrefacta, al vampiro se le ve a menudo rodeado de ratas. Y tambien cabe señalar la idea romantica de que el vampiro puede ser destruido si una mujer de corazon puro ofrece su vida, haciendolo quedarse junto a ella hasta que surge el sol, y sus rayos desintegran a la bestia.

eudes piña