Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 7)

G: Eso pasa, yo tuve la suerte de laburar con directores que trabajan muy bien con los actores, BIELINSKY, LECCHI, pero también hay directores que no saben cómo tratar a un actor, como trabajar con un actor, y quizás es porque no hicieron un curso de actuación o porque aunque lo hayan hecho no entienden los mínimos condimentos que el actor necesita para llevar su plan y su personaje adelante.

P: ¿Cuáles serían esos condimentos? Más allá de la construcción intelectual del personaje que se supone que el autor la escribió…¿el problema es cuando el director pide algo al actor que en el fondo no sabe qué es?

G: Eso no me preocupa, porque yo tampoco a veces sé donde va el personaje. Y lo voy descubriendo a medida que lo voy transitando. No me preocupa que no haya un horizonte muy, muy claro. Los que si me preocupa es cuando estoy con directores donde el diálogo no está presente. Así como dos actores se tienen que entender en una escena dialogando, mirándose, para que la escena tenga vida, es fundamental que cuando se apaga la cámara haya un diálogo preciso sobre lo que vamos a contar. Somos muchos los que contamos. Y hay directores que no dialogan, que tienen su idea por ahí, y tan clara que la saben solo ellos, y eso es peligroso.

P: ¿Existe en el ámbito actoral esa especie de discriminación entre lo que significa ser actor de teatro, de televisión, o de cine?

G: Si, yo lo sufrí. Yo debuté como actor en televisión. Cuando empecé a querer hacer cine al principio me miraban desde arriba y se preguntaban si yo podía dar el tono, porque venía de la televisión. Y cuando iba a hacer teatro también me pasó. Pero tuve la estrella de hacer mi primera película con un actor español que a mi me encanta y se llama CARMELO GOMEZ, que es un actor importante, con peso frente a cámara, un tipo de unos 45 años, y la verdad que me ayudó mucho él a la hora del laburo. Él y también IMANOL ARIAS. Y lo primero que hice en teatro fue en una obra con GENE, ULISES DUMONT, y ALICIA ZANCA. Pararse al lado de GENE y de ULISES…en un punto eso es fundamental, es empezar jugando con los que saben. Hubo ciertos prejuicios, el "a ver si el pibe puede", pero me cuidaron. Pero lo que vos decís, existe. Es como que está estipulado que la televisión es lo más bajo, después viene el cine, y lo más prestigioso es el teatro. Para mi eso es bosta. Porque entre un buen programa de televisión comparado con una mala obra….me quedo con el programa de televisión. Todo es de acuerdo al amor, la pasión, y el compromiso que le ponga el que lo hace. Y espero tener esta conciencia tanto hoy como si llego a los 75 años, no convertirme en un dinosaurio aburrido que cree que el pibito que recién esta debutando tiene menos valor que yo que transité muchos escenarios. Es difícil, porque hay algo en cualquier medio que es el derecho de piso, que te lo hacen pagar. Yo lo pagué. Pero ojala en el futuro el derecho de piso sea simplemente cometer pequeños errores propios del que recién empieza.

P: Y un día volvés a la conducción con SER URBANO, un programa que para elogiar o poner en duda, muchos estudiantes elegían para sus monografías. Sin dudas que un ciclo de esa naturaleza, de investigación, por estar conducido por vos, un actor popular, fue muy visto…

G: A mi me llamaron PABLO CULELL, con SEBASTIAN ORTEGA, para ofrecerme hacer un programa periodístico. Yo pregunté porqué y me cuentan que era porque sentían que yo tenía un compromiso social, me habían visto en imágenes en marchas, y dijeron "queremos ver ese compromiso puesto al servicio de un programa". Y yo les respondí: "mirá, si es por ese lado, no me interesa". No me estaba comprometiendo con cierta causa para después sacarle un rédito. Entonces hice una contrapropuesta y fue hacer algo del estilo de lo que produjo POLOSECKI, y fui muy claro en eso. Al principio me dijeron que era "oscuro" ese tipo de programas, pero terminamos encontrándole un formato y un camino. Y en realidad a mí siempre me interesaron los periodistas que preguntan desde sí, desde sí mismo, desde reales necesidades que tenían de enterarse de algo y no desde lo que se supone que un periodista, porque llega a un determinado lugar, debe preguntar. Eso; no me interesan las preguntas sociales.

P: ¿Cuáles son los temas que más te movilizaron, de SER URBANO?

G: Yo armé SER URBANO con un director, SANTIAGO PUEYRREDON, que falleció hace dos años. Que era mi amigo. SER URBANO para mi fue todo un proceso, que luego devino en HUMANOS EN EL CAMINO, donde yo ya no necesitaba meterme en ciertos lugares densos, o de sangre, o de sexo, o de más morbo. No sé si podría quedarme con un tema, hubo muchos, pero para mi los primeros programas fueron los más conmovedores porque era realmente entrar en mundos totalmente desconocidos. Como meterme en un leprosario y pasar un día jugando al fútbol y viviendo con ellos, o en una cárcel, o en un psiquiátrico, o en una villa pesada desde el hambre, son cosas que, solo aquellos que hicimos el programa sabemos lo que vimos. Hay cosas que hemos logrado transmitir a través de la pantalla, pero hay otras que solo aquellos que estuvimos ahí sabemos cómo nos quedamos después de verlo. SER URBANO para mi, fue más que un programa de televisión que salía los martes de 11 a 12 de la noche. Para mi fue la emoción, el desgarro, la desesperanza, y también la esperanza…

P: Y la sensación de que el programa se emitía y todo iba a seguir estando igual…

G: Si, muchas veces, y también muchas veces descubrir, y por eso después quise empezar a producir, creo yo, que a través de la televisión también se pueden generar muchos cambios. Muchísimos cambios en el momento en que se apaga el televisor con el control remoto. Yo tengo la prueba concreta de montones de cosas que se generaron después de los programas. Desde cosas muy puntuales, un día estar filmando a una mujer que vivía en la calle con dos hijos, y al otro día recibir el llamado de un ministerio ofreciéndole un departamento con los gastos cubiertos por dos años para que ella pueda empezar a salir. O recibir donaciones de gente que nosotros reenviamos a distintas provincias, o personas que aparecían en el programa sin trabajo y luego otras personas mandaban e-mails ofreciéndole empleo o darle clases, y también organizaciones que llamaron ya para intentar cambios mucho más profundos. Y también, luego de algunos programas, algunos políticos reaccionaban, y decían "Ah, ¿esto está ocurriendo?". Por ahí no sabían, como ellos viajan en helicóptero no se enteran de lo que pasa a la vuelta de la esquina. Pero hubo muchos diputados, concejales y hasta gobernadores, que después de ver el programa, accionaron.

P: En realidad no había un programa de ese estilo en la televisión desde POLOSECKI con EL OTRO LADO, y de HISTORIAS DE LA ARGENTINA SECRETA, de ROBERTO VACCA y OTELO BORRONI…Casi hasta es extraño que fuera un producto de TELEFE que siempre mostró la realidad pero un tanto pasteurizada, al menos en los 90…

G: Si, un estilo netamente familiar, menos comprometido y profundo, si se quiere decir de una manera un poco pomposa. Para mi era también muy bienvenido eso, que hubiera un espacio en un canal, aparentemente ligado a otro tipo de proyección y de expresión, que hubiera un espacio para eso.

P: Y tal vez vos sentíste que aquello que te había profetizado PABLO CULELL ahora tenía otra vuelta de tuerca…Él te había dicho que a partir del día siguiente de salir en televisión tu vida iba a cambiar porque te volvías famoso…

G: Claro, qué hacer con eso ahora. Está todo bien con cierto tinte que te da la fama y ciertas lucecitas que se encienden y las guirnaldas que te podes poner y el champagne que te tomás gratis en la entrega de los MARTIN FIERRO, divino, pero ¿y? ¿qué más?. Yo algo tenía qué hacer, porque eso es darle, como decís vos, una vuelta de tuerca más. Yo estoy laburando desde el 94 y he tenido ya 30 puntos de rating, y he tenido también un punto de rating, he subido y he bajado, mediáticamente hablando, me han buscado para treinta notas en un mes y luego no me han llamado por seis meses, digo, ahora que si tengo la posibilidad de hacer un programa distinto, que la gente lo ve, vamos a hacer algo más, porque si no, por una cuestión casi egocéntrica, es un estancamiento personal. Es como decir, "no aprendí nada". Una vuelta más siempre tenés que darle al laburo, porque si no es hacer siempre lo mismo, y me embolo yo, y para eso me pongo un kiosco.

P: ¿Hubo algún tema que no te permitieran hacer?

G: No, hubo mucha libertad siempre. No hubo problemas con los temas propuestos, incluso cuando nos metimos con el golpe del 76, los centros clandestinos de detención. Solo hubo una situación difícil con un programa sobre piqueteros que por lo que sucedía en la calle, se demoró su emisión, pero eso solo.

P: ¿Puede ser que luego de hacer este programa ya no te llamen para hacer una comedia?

G: No, me llamaron de un montón de comedias, y de hecho yo quiero hacer comedia. Yo hice SOY TU FAN, que fue una experiencia un poco difícil, con DOLORES FONZI, y TODOS CONTRA JUAN, y me gusta hacer comedia. Además tengo ganas de divertirme.

P: Y fundás una productora independiente, ROSSTOC, junto a ALEJANDRO SUAYA…¿por qué le pusieron ese nombre?

G: ALEJANDRO y yo somos con-cuñados, su hermana está casada con mi hermano. Entonces ALEJANDRO sabe muchas cosas de mi vida y sabía que yo hace cuatro años hice un viaje con mi viejo que es alemán, estuvimos en BERLIN y después nos fuimos a un pueblo cerca de BERLIN que se llama ROSSTOC, y cuando volví y él se enteró, le pareció que ese podía ser el nombre de la productora. El primer programa que hicimos fue HUMANOS EN EL CAMINO, armamos la productora para hacer ese programa. También produjimos una serie de programas para FOX, que se llamó TITULARES, una serie de documentales sobre once jugadores de fútbol latinoamericanos, que grabamos en toda Latinoamérica, luego hicimos otro que fueron cuatro o cinco programas más sobre jugadores de fútbol para FOX, unos especiales para TELEFE, que fueron sobre el 11 de septiembre del 2001, y sobre prostitución infantil, y después hicimos otro programa que se llamó PECADOS CAPITALES, EL QUE ESTE LIBRE… por TELEFE, y ahora estamos preparando varios, entre ellos, TODOS CONTRA JUAN, la historia de JUAN PERUGIA, un actor que supo conocer la fama durante los 90, cuando era adolescente, pero que a raíz de un episodio desafortunado todo ese reconocimiento terminó por diluirse. También MEJOR HABLAR DE CIERTAS COSAS, sobre temáticas del universo cotidiano de los adolescentes, más un documental sobre FITO PAEZ y una película sobre la vida del padre MUJICA.

P: Ahora como productor, te vas a encontrar con otra televisión, distinta a la que conociste cuando debutaste como actor…no se pude reducir todo lo que pasó a una sola palabra…

G: No, porque es muy complejo, porque hay mucho movimiento, pero tiene que ver con como está dada la economía y los negocios en el mundo. Hoy un tipo compra un supermercado y a la vez una fábrica textil y a la vez compra un aeropuerto, y un canal, y la misma empresa tiene cinco rubros distintos de laburo. Me parece que con respecto a los medios, como lo indica su nombre, los medios son medios para transmitir algo. Si yo tengo que hacer entretenimiento, tendría que pensar muy bien qué significa el entretenimiento en mi vida. Seguramente no significa nada de lo que estoy viendo. Lo que hoy se llama entretenimiento ni me entretiene ni lo quiero realizar como negocio.

P: Pero también hay un condicionamiento económico, que es lo que te puede permitir hacer o no algo, de acuerdo a cómo lo puedas vender y la publicidad que se pueda conseguir…

G: La televisión más allá de la expresión, debe estar ligada a que los números rindan. Para que los números rindan uno puede asociarse, ahí está también el planteo que uno puede hacerse con uno mismo, que es hasta dónde uno quiere crecer, y qué es lo que uno quiere abarcar. Yo, con varias posibilidades de crecimiento que hay dentro de la productora, también siento que hay un eje que no quiero perder, yo hago televisión, pero también cine, y en ambos espacios, rige la posibilidad de la venta internacional, la venta de formatos, hay un espacio más….yo quiero que mi programa lo vean no solo acá, si lo puedo llevar a CHILE, a PERU, a FRANCIA, a ESTADOS UNIDOS, seguramente me sentiré más orgulloso todavía porque quiere decir que mi producto está siendo reconocido en muchos lugares. Y eso tiene que ver también con un mercado, con un negocio. Por eso se hacen eventos como el de LOS ANGELES, o el de LAS VEGAS, donde van los canales y las productoras independientes y ofrecen sus cosas. El medio ha crecido porque ha entrado guita de todos lados. Hoy empresarios diversos son dueños de los canales. Pero también hay pequeñas productoras que proveen de programas a la televisión por cable que aún no tienen la posibilidad de ir a vender sus productos afuera.

P: Otro fenómeno es el de actores que forman productoras independientes, cuando no los llaman para laburar…Es un proceso de readaptación a la crisis de la ficción, de la publicidad…Si no fuera por las productoras hoy no existiría la televisión argentina…

G: Si. En mi caso la productora también nace por una necesidad mía de no estar esperando o dependiendo del llamado de tal o tal, si no para poder llevar ya adelante mis proyectos. Pero yo alguna vez he planteado en la ASOCIACION ARGENTINA DE ACTORES, porqué la asociación no se convertía, además, en una generadora de proyectos. Porqué la asociación no intentaba armar un canal de televisión. Un canal de cable aunque sea. Ir a ver un empresario y decirle "te llenamos diez horas o catorce o veinticuatro horas, de ficción". Porqué no se arman cooperativas de laburo para la televisión. Por otro lado hace diez años yo ya venía diciendo que había productores que se estaban llenando de guita y le estaban pagando cada vez menos a los actores, y el ochenta por ciento de los actores con los que me cruzaba me corrían la cara. Y después, con el tiempo, los vi diciendo lo mismo. Y en realidad es verdad, hay algo que no se está repartiendo, y que tiene que ver también con una realidad social de este mundo.

ANDREA BRUNO

PRODUCTORA

ANDREA BRUNO es hoy la Jefa de Producción de OCCIDENTE PRODUCCIONES, una empresa que realiza documentales para el canal ENCUENTRO, (como CAUDILLOS, y PRESIDENTES), y publicidades comerciales y spots para campañas políticas. Debutó en la televisión por cable de CORDOBA y en BUENOS AIRES participó como productora de los inicios de T Y C SPORTS obteniendo un MARTIN FIERRO por su programa VIDA, que se emitió en los comienzos de la señal. Estuvo a cargo de la gerencia de producción de la señal musical MTV en BUENOS AIRES, y participó de la producción de documentales para CUATRO CABEZAS. Nació en CORDOBA hace 38 años y a los 21 debutó como productora en BUENOS AIRES. Fue docente en TEA IMAGEN y actualmente tiene a su cargo la materia Producción en el ISER delegación LA PLATA. Fue jefa de producción de las publicidades fílmicas de la última campaña del ARI y ELISA CARRIO.

UNA CORDOBESA EN UN MUNDO DE HOMBRES

La historia de la televisión no la cuentan solamente cinco canales y tres o cuatro productoras. Hay un grupo de jóvenes productores y directores, que trabajan permanentemente y no son conocidos, incluso, por los estudiosos del medio. Se dedican a realizar documentales, publicidades televisivas y hasta diseñan campañas para algún candidato. ANDREA BRUNO, que aún no ha perdido su tonada cordobesa, es un caso típico de esta transversalidad que une gente del cine y la tv en producciones audiovisuales más allá del circuito comercial más conocido.

A: Yo nací en CORDOBA y en la secundaria ya quería ser periodista. Luego estudié en un instituto adscripto al ISER, el COLEGIO UNIVERSITARIO DE PERIODISMO, dirigido por MIGUEL PEREZ GAUDIO. No existía en ese momento la licenciatura en IMAGEN y SONIDO, en la carrera habíamos tenido radio, televisión y gráfica, y yo me perfilé como productora periodística y artística.

Y en los 90 trabajaba como productora en un canal de CORDOBA de cable, que era del circuito de VIDEO CABLE COMUNICACIÓN, y yo me encargaba de la parte de DEPORTES, estaba en FUTBOL INFANTIL, y en otro programa titulado A FONDO. Y también transmitía móviles desde el centro, algo que allá se llama " hacer las peatonales" y cubría el rally.

Y un día leo un aviso, en el diario CLARIN, que salía en la parte de espectáculos, porque los clasificados de la edición de BUENOS AIRES no llegan al interior. En este caso el aviso estaba en el suplemento Espectáculos y decía: "IMPORTANTE EMPRESA BUSCA PRODUCTOR, CASILLA DE CORREO POSTAL X, MANDE SUS DATOS, PREFERENTEMENTE CON ANTECEDENTES EN DEPORTES". No aclaraba quienes eran. Esto fue a fines del 93. Mando mis datos y en marzo del 94 llaman a mi casa de CORDOBA y me citan en BUENOS AIRES.

P: Venís a BUENOS AIRES y ahí ya te enterás que quien había sacado el aviso era T Y C SPORTS…

A: En ese momento se llamaba TELERED IMAGEN, no existía como T Y C SPORTS. Me entrevistan y me empiezan a preguntar de fútbol. Cuando se dan cuenta que sabía más de fúbtol que cualquiera y estaba dentro del perfil que pedían " 21 años, con experiencia en Deportes, soltera" , me preguntaron si estaba dispuesta a venir a trabajar a BUENOS AIRES y dije que sí. Mi entrevista de trabajo duró mucho más que las otras, cuando salí había cinco personas esperando. Regreso a CORDOBA. Al mes me vuelven a llamar y tengo una segunda entrevista, con lo cual empiezo a pensar que la cosa iba en serio. Y ya ahí me dicen que se iba a lanzar un canal de deportes de 24 horas, que estaban buscando gente para la producción, y que yo les interesaba porque conocía de deportes, tenía un perfil periodístico, y también querían apostar a la mujer en la producción de estos programas. Me vuelvo. Y ya cuando me llamaron para una tercera entrevista les dije " bueno, páguenme el hotel y el pasaje" (RISAS) y ahí es cuando se hizo el primer casting de T Y C SPORTS, que fue en CANAL 13 y fue cuando se eligieron a las figuras. Me hicieron participar como productora de ese casting en el que surgieron ALFREDO SIMÓN, ANITA MARTINEZ, y otros, y ahí me ven en acción y me dicen que el programa destinado a la mujer iba a ser el mío.

P: ¿Y el programa que hiciste se llamó?…

A: VIDA, se llamaba y salía de lunes a viernes en vivo, conducido por ALFREDO SIMON y ANITA MARTINEZ, y fue el primer premio MARTIN FIERRO que tuvo la señal. ANITA MARTINEZ recién empezaba. Todavía no estaba en ella esa cosa histriónica que apareció después. Y fue un gran desafío hacer un programa para la mujer en un canal de deportes cuyo target eran mayormente hombres, y de hecho yo era la única productora mujer. En aquel momento además el productor hacía todo, no como ahora que hay escalafones. En esa época había un gran gerente de programación que era JOSÉ D´AMATO, y un jefe de producción que era ANDRES ACOSTA, a los cuales respondíamos, nos daban el presupuesto con el que contaban y con el que de la nada armaron un canal.

P: Ellos te decían "el programa de la mujer es tuyo" y nada más…

A: Exacto y había que ponerle nombre, cortina musical, elegir los conductores, armar las notas, y el canal todavía no existía, estaba naciendo, y estamos hablando del año 94, que no es lo mismo que ahora cuando decimos "el cable". Había que instalarse y en la mañana, porque no había tele en la mañana y menos en el cable. Ahora es todo común. Pero en esa época no fue fácil.

P: Pero a veces cuando todo es tan incipiente, lo bueno es la libertad…

A: Si y yo agradezco la libertad que me daban en esos momentos, diseñé todo del programa, el nombre, la música, los conductores, el formato, actores en piso en vivo, e invitados. Es que el campo estaba tan virgen, que podías hacer muchas cosas. Entonces los lunes era para matro-natación, el aprender a nadar de los chicos, el martes era la sección de yoga con la gente de INDRA DHEVI, el miércoles teníamos aeróbics, los jueves gimnasia para la tercera edad, los viernes gimnasia para embarazadas, y hacíamos notas con famosos pero en una función deportiva. Y nos llamaba gente del interior para pedirnos copias de los programas. T y C te daba facilidades, las cámaras, aquellos famosos celulares ladrillo, los móviles. Pero nuestro programa no era el de mayor presupuesto. Enseguida y al mismo tiempo yo estaba a cargo de cuatro programas.

P: ¿Cuatro programas?

A: Si, cada productor estaba a cargo de cuatro programas. En mi caso, el de HOCKEY que lo hacía con PANCHO BARROTAVEÑA, que debía salir todos los sábados en vivo desde las provincias. Que no era lo mismo en aquella época cuando todavía no estaban LAS LEONAS. Otros programas era PUNTO EXTREMO, la difusión de CABALGATA GILLETTE, PARIS BERCY, estos dos eran enlatados que había que editarlos y armar el programa aquí, o el basquet de EUROPA, nos mandaban los videos y debíamos armar el programa aquí con conductores que presentaban los eventos deportivos desde el estudio de T Y C en vivo.

P: ¿ Cómo sigue tu carrera luego de T Y C SPORTS?

A: En 1996 tengo una oferta de MTV, que viene y se instala aquí, y me hago cargo de la gerencia de producción de MTV en ARGENTINA. Entonces comienza a venir gente de ESTADOS UNIDOS a hacer programas aquí. Programas que en ese momento salían alrededor de trescientos mil dólares. ESTADOS UNIDOS tenía una señal para su país y otra para LATINOAMERICA. Al principio podían ver la dos allá y acá. Yo hacía PLAYA MTV, un programa futurista que fue el paso para todo lo que se hizo acá. Mucho de CUATRO CABEZAS fue inspirado ahí. Ahí yo armo un montón de cosas, por primera vez trabaja un productor argentino para la cadena latinoamericana y yankee, porque ellos son del grupo VIACOM, PARAMOUNT PICTURES, NICKELODEON. Fue una cosa importante. Luego de eso entro a la segunda temporada de AGRANDADYTOS en PROMOFILM, que ahí es cuando se suma la banda de música y se trabaja con los chicos del interior. Hice el armado del programa y diseñé la presentación, aquella que tenía aquella apertura de las fichas de dominó, y de ahí salto a CUATRO CABEZAS porque se abre el departamento de documentales de la productora. Me llama DARIO HENDERSON DIAZ.

P: Ahí es donde hacen ese documental sobre el fallecimiento del hijo de MENEM…

A: Si, pero primero empezamos haciendo cortos para la SECRETARÍA DE TURISMO, que es lo que se ve hoy. Todo eso se comenzó a hacer en el 2000. Y luego se filman diez documentales para el GRUPO CISNEROS, dueños de varias señales, entre ellas, INFINITO. Los documentales que hacemos son sobre la muerte del hijo de MENEM, el avistamiento de ovnis en el URITORCO, el caso LETELIER, ADIVINOS DEL PODER, los nuevos estilos de vida y la new age, estamos hablando ya del año 2001.

P: Y viene la crisis de fines del 2001…

A: Si, las producciones se paran, un cimbronazo que fue para todos. El dólar se va al 3 a 1, vienen de afuera a producir acá y no se hizo fácil vender productos.

P: ¿Cómo se llama la productora en la que estás ahora?

A: OCCIDENTE PRODUCCIONES. Con los chicos que formamos esta productora nos conocimos en CANAL 7 en el 2004 en un programa en vivo donde yo trabajaba, que se llamaba MANOS ARGENTINAS, que lo conducía HORACIO EMBON, y salía de lunes a viernes. Y el dueño de OCCIDENTE hoy, era entonces el productor ejecutivo de ese programa, se llama PABLO SANTANGELO, y MARCOS SACCHETTI era el productor periodístico. Nos conocemos trabajando. PABLO SANTANGELO viene del cine, y esto es el cambio que se produce en los últimos años. No solo a través de POL-KA sino en muchas productoras. De hecho LUCRECIA MARTEL hacía MAGAZINE FOR FAI, por ejemplo. Antes los directores de cine no se metían con la tv y desde los 90 son requeridos. Y el director general del canal ENCUENTRO es del palo del cine, TRISTAN BAUER. Y los tenés a ADRIAN CAETANO y BRUNO STAGNARO haciendo miniseries para tv.

P: ¿Y OCCIDENTE nace en el 2005?

A: Si, PABLO y MARCOS arman esta productora y me proponen trabajar con ellos, o sea que ya no sera trabajar "para" si no trabajar "con", y formamos un equipo de trabajo, que es una nueva modalidad de producir que aporta el cine, porque en cine hay equipos de trabajo horizontales. En la tele estamos acostumbrados a la verticalidad. Y ese cambio ayuda a los ambientes o espacios colaborativos, que creo que es lo que se viene, sobre todo para trabajar en tv.

P: ¿Pero desde el punto de vista económico se transforma en una cooperativa?

A: No. Igual existe relación de dependencia. Pero volviendo a cómo empezó todo, en el 2005 nace OCCIDENTE, trabajando en paralelo en distintas cosas, en damero. Y nuestro primer trabajo es hacer la campaña del ARI, de ELISA CARRIÓ. Se hace una serie de spots en fílmico para la campaña, paralelamente se está hablando de que se está armando un canal educativo que va a ser dirigido por TRISTAN BAUER, nos relacionamos con ese canal que es ENCUENTRO y de entrada hacemos los micros de etimología de las palabras animados que se llamó CUANDO YO DIGO. Se hace una primera serie de diez micros y luego sale una segunda, con un trabajo de investigación y de animación que resultaron un gran logro, porque tiene mucha post producción. TRISTAN había llamado a los chicos para comentarles del canal que se abría y ellos, PABLO y MARCOS le presentaron esta idea.

P: En el canal ENCUENTRO se revela que hay mucha gente nueva en el medio…

A: Hay mucha gente del cine que está haciendo televisión, y yo también me convierto en transversal, porque yo que era meramente de tele ahora estuve haciendo la campaña del ARI en fílmico, que si bien luego se pasa a un soporte televisivo, trabajamos desde otro lugar. Todo este cambio viene a partir de que los canales empezaron a sacarse de encima el hacer las programaciones ellos y las dejaron en manos de las productoras privadas, las cuales vieron esta posibilidad. Así como el cine vio el aporte el video y COPPOLA hace en video su versión de DRACULA de los 90. En el canal CIUDAD ABIERTA del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires ocurrió lo mismo, fue un espacio para que la gente de cine haga tele. BRUNO STAGNARO, MIGNONA, han hecho trabajos para ENCUENTRO y otros directores también han realizado series y miniseries para la televisión abierta.

P: ¿En el canal ENCUENTRO se venden los espacios?

A: No, nosotros llevamos el enlatado, un dvcam, es un caset de cinta digital. Ellos simplemente lo ponen y listo. También el canal nos ha pedido otros programas, como un programa de inclusión educativa. En la propuesta es donde se pauta la duración y el formato. Ahora estamos haciendo PROYECTO GUTEMBERG, CERONIMIO, UN AULA AL MAR, PROGRAMA NACIONAL DE INCLUSION EDUCATIVA. Y los ciclos CAUDILLOS y próximamente, PRESIDENTES. Y también hacemos publicidades.

P: ¿Qué rol ocupabas en la publicidad de la campaña de ELISA CARRIÓ?

A: Yo era la jefa de producción. Fue en el 2005, ella tenía un slogan que era el contrato moral, había hablado con CAMPANELLA, CAMPANELLA se iba, tenía el guión, que se basaba en un chiste, una argentino y un chino que iban a ir a la NASA, contado por unos chicos en la vereda y un señor que está arreglando el auto los escucha, el chico muestra al argentino como un coimero. Luego aparece ELISA CARRIO y dice que necesitamos un contrato moral. Como CAMPANELLA no lo podía hacer, lo produjo OCCIDENTE. E hicimos también todos los nuevos spots del PAMI.

P: La televisión actual está hecha en su mayor parte por productoras privadas. Siempre existieron los productores independientes, solo que su problema era cómo subsistir en el tiempo, porque con un fracaso se fundían…

A: Es que ha cambiado el mundo de la publicidad. Antes COLGATE PALMOLIVE se bancaba un programa en tele y en radio y ahora no es más así. Estamos lejos de la época de SORPRESA Y MEDIA en la que había unos sponsors muy fuertes.

P: Pero igualmente esa idea de que solo pueden vivir POL-KA, IDEAS DEL SUR, CUATRO CABEZAS y ESTEVANEZ es incorrecta, porque hay muchas posibilidades de trabajo para pequeñas productoras también…

A: Exactamente. Hay muchos realizadores se han armado productoras, como MAXIMILIANO EZZAOUI, trabajó para los BORENZSTEIN, y ahora para el canal ENCUENTRO.

P: La aparición de futuras señales para cada canal, algo que la tecnología digital va a permitir, ¿abrirá nuevas fuentes de trabajo?

A: Yo creo que va a ser lo mismo. Va a ser igual a lo que está pasando ahora. Yo creo que lo condicionante es el sistema económico argentino. Punto.

SERGIO SCURCK

PRODUCTOR DE "EL VAGONETA" MICRO-SERIE PARA INTERNET

SERGIO SCURCK fundó junto a un grupo de amigos la productora PPCC MEDIA para crear contenidos exclusivamente para Internet y celulares. Una manera nueva de producir para el presente y el futuro, tratando de esquivar las tres o cuatro personas que hoy deciden si un proyecto se hace o no en la televisión argentina. EL VAGONETA, su primer micro-serie, se emite a través de la web de CLARIN.COM, en el sitio: www.elvagoneta.vxv.com, y ya fue vista por casi un millón de personas. La historia de la televisión del 97 al 2008 entiendo que debe contener lo nuevo, lo que viene, y no solo lo que ya pasó. Por eso creo válido incluir el siguiente testimonio. Le sugiero que me sigan en esta conversación.

S: Yo soy de BELGRANO, ciudad de BUENOS AIRES, y estudié Diseño Industrial, empecé a hacer stands y lanzamientos de productos para empresas. Yo era el productor que hacía realidad ideas de marketing, o de alguien de publicidad. En la mayoría de los stand colocaba mucha pantalla, videos, proyecciones sobre paredes en vez de pintar o plotear, entonces mis stands comenzaron a tener toda una estética de video. Esto me llevó a conectarme con lo que más me gusta y comencé a hacer documentales y a viajar por el país. Filmé un ciclo de mitos y leyendas de toda la ARGENTINA…

P: Pero todo lo hacías de manera independiente…

S: Si, hice el primer documental auto-sustentado con energía renovable. Me diseñé un panel solar, un power para la cámara para bajas temperaturas, mochila, y estuve diez días en los hielos continentales. La excursión más difícil que hay, dicho por escaladores del ACONCAGUA.

Volví, me armé una isla de edición, lo edité, hice la gráfica, todo yo solo. Participé luego del BANFF, que es el Festival de Cine de Aventuras que organiza la revista AVENTURA, fui con mi documental, fue un éxito. Eso fue en el 2004. y ahí empecé a hacer miniseries, siempre estuve relacionado a la parte de Logística, Producción, Desarrollo Conceptual.

P: ¿Cómo nació la idea de hacer una miniserie para Internet?

S: Nosotros la llamamos "micro-series". Porque está modulada y pensada para que en un período muy corto contenga mucha información y no decaiga el grado de atención. Está segmentada en secuencias de treinta segundos, en las cuales debe haber un chiste en el diálogo o un chiste visual. Y cada capítulo dura cinco minutos. En total son ocho capítulos de cinco minutos. Siempre tratando que no decaiga la atención nunca, porque sino en Internet clickearon y se fueron.

P: ¿Cuál es el target de EL VAGONETA? ¿Jóvenes de 15 a 25 años?

S: Cuando lo hicimos pensamos en la posibilidad de que mi papá se siente y lo vea, lo entienda y se divierta, y los nenes chiquitos lo vean y se diviertan también. Y lo logramos porque en el micro-sitio que usamos de plataforma, que es de CLARIN, vos recibís la respuesta de la gente. Nos escribieron de BARCELONA, de CANADA, de SUIZA, de lugares que no se puede creer, y diciendo "loco, lloré" ó "nos juntamos todos los martes la comunidad de argentinos a esperar el capítulo y verlo", porque es súper argentino.

P: ¿Quiénes forman el equipo de trabajo?

S: Somos cinco socios. La idea nació naturalmente. En una charla en medio de un asado alguien dijo: " voy a poner un cartel en la terraza que tiente a un sponsor y no laburo más, que labure el cartel", y frases que fueron tirando unos y otros. Y en ese asado estaba un publicista, DIEGO "PICHI" VILLANUEVA, que vende ideas, un director de cámaras de TELEFE, MAXI GUTIERREZ, y una persona que está en la parte de Estrategia, que trabaja en TELECOM en la sección de A FUTURO, y sabe todo lo que va a pasar en materia de tecnología y con la convergencia de televisión, Internet, etc…

P: Y así empezaron a charlar la idea…

S: Surgió la idea de un tipo vagoneta al que echan del laburo, no quiere laburar, y esto, que el otro, y el que es director se juntó con guionistas y lo fueron elaborando, a partir de diálogos y de juntarse.

El publicista venía ya pensando la idea de cómo meter sponsoreo en Internet, yo por mi lado había hecho una campaña vía e-mails de lo que era el PROYECTO BLAIR WITCH, la película. Yo era amigo de la mujer que distribuía la película en la ARGENTINA y le había hecho un video de bajo costo para promocionarla, cuando no había en ese momento demasiadas posibilidades de poner videos en Internet. Comprimí el video en un cuadradito chiquitito y se lo mandaba por e-mail a la gente. O sea que siempre, cada uno por su cuenta estuvo pensando hacer algo en Internet, analizando cómo poder hacer algo en el nuevo medio y descomprimir la televisión que está en mano de cuatro personas.

P: Cuatro personas o tal vez menos, que hacen pocas cosas por el tema costos…

S: Cuatro personas que manejan la televisión, además, para hacer negocios, y la manera de hacer negocios para ellos es que los demás, que en definitiva son los que terminan laburando, y que son el último eslabón de la cadena, no hagan negocio. Y tampoco te van a dejar el espacio por más que hayas hecho una genialidad si no estás con ellos. Se quedan en sus cajones los pilotos.

P: ¿Hicieron pilotos?

S: Si, cuatro o cinco. Quedaron por ahí. A veces cuando les llegan los dejan por ahí, luego los ven, los reformulan y hacen algo parecido. Nos pasó con 80 proyectos. Y todo el tiempo veníamos hablando sobre si nos convertíamos en una productora independiente, y si en vez de meternos en la tele nos decidíamos a empujar este nuevo medio, Internet.

P: Y además era más económico producir…

S: Es que si uno montaba una productora para televisión necesitaba tener un estudio, un "palo" en equipos, personal, cuánto más lindo, más lujo, más pituco, más chapa, más posibilidades de sponsoreo, de meterte en los medios, todo un circuito infernal… Así que como estábamos todos metidos en hacer algo para Internet, cuando surgió esta idea dijimos "bueno, juntémonos, pongamos cada uno un poquito de plata y solventemos los costos". Ahora con una cámara de alta definición, que es pequeña, y uno la consigue por dos mangos, una notebook, y un bar, ya estás funcionando. Ya estás para pelearle a cualquier productor. Ahora somos cuatro personas con cuatro note-book sin oficina ni nada, nuestras "oficinas" son un bar lindo, el fondo con pileta de uno de los chicos, una terraza, tratamos de laburar todo el tiempo al aire libre.

P: Pero también necesitan actores…

S: MAXI que es el director de cámaras en TELEFE está muy vinculado en el medio, con muchos actores, directamente la cosa era contarles y preguntarles si se querían sumar a hacer un bolito. A todos los actores del medio les encantaba la idea. Y la idea era simplemente eso, un pibe que puso un cartel en la terraza, que busca un sponsor que ponga su aviso ahí y pague, entonces no labura más, y cuenta la historia de cuatro amigos de un barrio de los cuales, con alguno seguro te sentís identificado. Eso es todo.

P: Consiguieron que algunos famosos hicieran un bolo, pero ¿los protagonistas?

S: Los protagonistas eran chicos conocidos en el mundo de los comerciales publicitarios. Todos habían trabajado en publicidades. Uno había hecho cine, dos son directores de teatro. Los vagonetas en cuestión son: JUAN D'ANDRE (MATÍAS), JUAN ALARI (WALTER), MARCOS FERRANTE (RAMA) y NICOLÁS ABELES (PONCE).

P: ¿Y cómo decidieron la duración de cada capítulo?

S: Nosotros nos preguntamos "¿qué es lo que la gente vería en Internet?". Algo que no dure más de cinco minutos. Yo ya venía haciendo cortos para stands de exposiciones, y más de tres minutos la mayoría de la gente no se queda en un stand. En Internet sucede lo mismo, más de tres a cinco minutos, si no es algo muy seductor, clic, a otro lado, no hay paciencia, es mucho peor que el zapping de la televisión.

P: Pero cuando miran una película en la computadora, la miran completa…

S: Si pero en ese caso tomaste un dvd, internamente sabés que la vas a ver y estás predispuesto a pasarte esa horita o más frente a la pantalla. Cuando vas al cine lo mismo, ya sabés que vas a estar dos horas en el cine. En la computadora no, capaz que estabas buscando un auto, te apareció un banner, te metiste en CLARIN, viste EL VAGONETA, te pareció simpático el logo, plin, miraste, y una vez que miraste te quedaste, pero vos no querés ver tele, pasabas, miraste de curioso, y si lo que te doy dura más de tres minutos te agarra cargo de conciencia porque decís "no, yo estoy laburando, tengo que hacer otra cosa". Entonces tenés un shot para decir "o lo convencí…o se fue". Por lo tanto debe ser un relato modular, que no dure más de cinco minutos, que no decaiga en ningún momento, como si fuera un comercial de televisión, con gags de treinta segundos…

P: Es casi como un teaser…

S: Exactamente es un teaser, como un rompecabezas. En consecuencia, MAXI iba planteando los guiones, nosotros veíamos qué nos gustaba y qué no, cuando estaba listo lo que hacíamos era cronometrar cuando grabábamos, clic, pasa esto, diálogo, plano, contraplano, bueno, ajustémoslo todo a treinta segundos, si la frase era larga le pedíamos al actor que la repita con dos palabras menos, listo. Con una mirada se va a entender, poné cara de tal cosa, y así lo fuimos comprimiendo y eso hace que vos lo veas y tengas ganas de seguir viendo. Porque vuela. En esos minutos pasan un montón de cosas y no hace falta que te las expliquen todas, vos la entendés. Y te das cuenta de la idiosincrasia de los pibes.

P: ¿Y el tema de la calidad de imagen de video en Internet?

S: Ahí nos pasó algo interesante. Cuando empezamos a grabar nos preguntábamos por el formato, sabíamos que se comprime en FLASH, lo que mejor anda es esto, la plataforma de CLARIN necesita aquello, listo. Cuando vos subís a Internet un video standard, el operador del sitio donde se va a emitir lo pasa a un sistema de FLASH de video que se comprime y es mucho más rápido. Nosotros sabiendo que esto se va a comprimir y que va a parar un FLASH dijimos: " bueno, grabemos en la resolución más alta que tengamos". Entonces la micro-serie está grabada como para hacer un transfer y pasarla a cine. Estamos viendo de poder hacer que nuestra micro-serie vaya desde la pantallita del celular hasta el cine. Porque nosotros la grabamos en HDV. O sea que vamos a distribuirla en dvd para videoclubes y se la ofrecemos a gente que hace cine, que tiene su canal de distribución de cine, todo lo que hemos grabado, como una película.

P: Esto es lo diferente que plantea producir un contenido digital…

S: Exacto, porque puede pasarse por cualquier lado, desde la pantallita del celular, hasta el cine. Nosotros usamos un formato de grabación muy parecido a lo que sería cine independiente. Todo a una cámara y con la cantidad de gente que se utiliza para filmar una película de cine independiente. Cuando filmás para Internet necesitás que el plano sea lo más apretado posible, y debés eliminar los movimientos exagerados porque un barrido no se ve bien, el sonido debe ser el mejor porque en parlantes comunes va a salir distorsionado, o sea tratar de lograr mucha calidad, con poco despliegue. Pero finalmente nos manejamos como en la televisión, todos arriba de una camioneta yendo de un lado a otro, alquilamos una casa, y somos un pack chiquitito como el grupo de producción de un documental. AXEL ELIZONDO es el editor.

P: ¿Y cómo vino la conexión con CLARIN?

S: DIEGO VILLANUEVA hizo varios comerciales para algunos de los productos de CLARIN. Cuando hicimos EL VAGONETA, dado que necesitábamos una plataforma, él habló con CLARIN, y en CLARIN le dijeron "buenísimo, ustedes nos dan la miniserie gratis, nosotros ponemos la plataforma y cierta cantidad de banners para ver qué pasa". Nos asociamos por seis meses.

P: ¿Dónde la subió, concretamente?

S: CLARIN inventó su propio YOUTUBE argentino que es VXV.COM, al principio no tenía nada. Cuando vos armás una página de ese tipo la gente manda el video de su perro que se acuesta y se hace el muertito, minas en cueros, choque de autos, el hijo que hizo un gol, pelotudeces, y ellos dijeron "bueno, con eso no vamos a pelearle a YOUTUBE, nada". Como no tenían ningún contenido profesional, porque eran todas cosas de la gente, dijeron "esto que me está ofreciendo DIEGO es una serie bien hecha, gratis, con esto le doy máquina a VXV y me sirve para hacer un lanzamiento".

P: Y aunque la suban gratis es una forma de promoción del trabajo de ustedes y de lanzamiento…

S: Si, uno una vez más está apostando como un salame, pero bueno, se supone que ahí estás con el tiro mejor apuntado. La realidad era venderla pero como INTERNET es un canal nuevo, el canal nuevo no paga. Todavía no tienen en claro de qué manera se cuantifica, de qué manera se le mete el sponsor adentro…Ahora sí, nosotros seguimos siendo independientes.

P: Más allá de esta asociación estratégica, ahora el paso siguiente es cómo recuperar los costos y ganar plata…

S: Bueno, digamos que la micro-serie uno, de ocho capítulos, fue la puesta y la vidriera; ahora la dos, también de ocho capítulos, que ya está escrita para pre-producir, es donde aparece el sponsor del cartel. La uno ya la vio casi un millón de personas sin hacer prensa, solo con los bannercitos. Casi millón de personas distribuidas en todo el mundo, con gente que nos manda textos. Ahora lo que estamos haciendo es una rueda con sponsors para elegir quien va a hacer publicidad en el cartel. Porque justamente la historia es que a un pibe lo echan del laburo, está en un bar con sus tres amigos, y le propone a los otros tres juntar un monto de plata parecido y poner un cartel en la terraza de la casa de él, en cada dos capítulos por personaje ves cómo hacen para conseguir la plata. Cada uno tiene una historia donde se muestra cómo consigue la plata para entrar a la sociedad. Y ninguno se quiere perder ser parte de esto porque no laburarían más, labura el cartel. Termina la micro-serie con los cuatro parados enfrente del cartel y diciendo: "y bueno, ¿ahora?". La segunda temporada se trata de lo que va a pasar con el cartel ahora. Y es lo que nos pasa en la realidad, si no encontramos el sponsor del cartel no vamos a grabar la segunda. Y lo bueno es que ahora tenemos la historia lista, el respaldo de la primera y diciendo que nos vieron muchas personas.

P: ¿Ningún canal de televisión abierta se interesó, ahora que tienen más prensa?

S: Dando vueltas hay muchas propuestas, nos llamaron del CANAL 9, AMERICA, gente que la quiere distribuir para los países latinos, o comprar los libretos, y estamos todo el día corriendo para dejar prolijo todo lo que tiene que ver con lo legal, porque hasta ahora éramos solo cuatro amigos haciendo sin pensar en la legalidad.

P: Con relación a las propuestas, hay gente que te ilusiona prometiéndote el oro y el moro y después nunca pasa nada, es un medio muy histérico la televisión…

S: Y siempre hablás con intermediarios, nunca hablás con el que decide, además lo nuestro todo el mundo tiene en claro que es el futuro pero el tema es hasta dónde quieren apostar ahora en algo que no lo podés cuantificar del todo.

P: Hay otro tema que es cómo se manejan los derechos de autor en la web y el tema actores…

S: Nosotros hablamos con ARGENTORES, el dvd y los libretos fueron registrados como propiedad intelectual, y con la ASOCIACION ARGENTINA DE ACTORES también hablamos porque hubo bolos de gente famosa y de chicos no conocidos que actuaron y todo el mundo cobró, pero no está reglamentado específicamente qué pasa con Internet para determinadas cuestiones.

P: Tal vez dentro de diez años lo que hacen ustedes será lo más común…

S: Dentro de diez años creo que no va a existir más la tele como medio independiente, lo que va a existir es un canal de comunicación donde vos vas a elegir en qué formato mirarlo. La gente va a tener distintas pantallas, y va a elegir donde mira el producto, si en el celular, en la palm, en la notebook, en la pantalla de la computadora, en la del televisor, etc…Todo va a venir por conectividad on line porque la tecnología apunta a eso. Ya no vas a ir a buscar un dvd cuando esa información digital va a estar colgada en un servidor. Los dvd ya se murieron. Seguimos usando dvd porque hay fábricas que necesitan seguir haciéndolos. A CLARIN no le interesa que los contenidos audiovisuales se transmitan por celulares porque no es una empresa de conectividad y no quiere que las telefónicas puedan brindar ese servicio libremente. Pero hoy en EUROPA por el teléfono podés ver cine también o podés comprar una tarjeta de teléfono que te remite a un código el cual te permite ver esa película.

P: Y además la tecnología digital puede quizás permitir que hacer un programa o una película no sea tan caro…Como por ejemplo el caso de EL VAGONETA…

S: Yo trabajé en la logística de una productora chica que le daba servicio a una productora más grande, la cual trabajaba para una más grande, siempre son cadenas. Hay alguien, arriba de todo, que necesita que ese producto sea caro, porque viene guita de afuera que hay que justificar, hay que conseguir facturas, hay un punto de inflexión y de ahí para arriba las cosas están bien que sean caras. Y de ahí para abajo apretan a todo el mundo y a los que terminan laburando que son los que se levantan a las cinco de la mañana para encender el grupo electrógeno o viajan por todo el país para conseguir una imagen, no les pagan nada.

P: ¿Qué plata tienen que justificar?

S: Hay un montón de plata dando vuelta que se maneja en las productoras grandes, que viene de afuera, que es de acá mismo, de inversiones, el mundo económico de las inversiones que existe alrededor de la televisión y de la publicidad.

P: Generalmente la productora chica o mediana tiene que asociarse para subsistir. Finalmente la plata no la hace el que produce el programa si no el que lo vende a todo el mundo.

S: Y para el que lo vende, si un formato le anda, estamos hablando de millones de dólares. Está muy lejos el mundo de los que realmente laburan al mundo de los que realmente hacen los negocios. Pero yo creo que Internet va a ir comprimiendo eso. Muy pronto no va a haber más un mundo de Internet y un mundo de televisión. Ya casi se empezaron a fusionar; desde hace tiempo que en televisión hay programas que se están nutriendo de contenidos de Internet. Hasta los noticieros levantan cosas de Internet, e imágenes tomadas por celulares. Y aunque no se ven con nitidez, ellos defienden su emisión acentuando el valor periodístico de esas imágenes tomadas por alguien que estuvo ahí en el momento y lugar justo donde ocurría la noticia. Pero la verdad es que se ahorraron un camarógrafo, la cámara, el periodista, se ahorraron todo: las imágenes son obtenidas gratuitamente. Éticamente empieza a haber un kilombo interesante, porque hay un valor del segundo de contenido, si un canal comienza a tomar y elevar el porcentaje de cosas que grabó otro y que las mandó gratis, hace un negoción.

P: Paralelamente Internet tiene algo maravilloso que es que cuando vos lanzaste un contenido no lo parás más. Un juez podría prohibir que no se siga emitiendo un programa y censura a un canal, pero cuando un video pasó por la red puede ser re-grabado en blogs y siempre va a haber alguien que lo va a tener…

S: Es que Internet y la digitalización han liberado los contenidos. De hecho si vos lees la parte legal de todos los contenidos de video que se difunden on line te dice que en cuanto vos subís ese video ya no tenés más derechos sobre el mismo.

P: En síntesis, hacer televisión en la web tiene dos asignaturas pendientes, la legislación que proteja los derechos de autor y laborales de los participantes y el tema de la comercialización del producto.

S: Claro.

P: Lo que yo siempre escuché fue que cuando aparecía la televisión, la tele iba a matar a la radio, cuando surgió el cable se afirmaba que la tv paga iba a destruir a la televisión abierta, cuando nace Direct tv lo mismo, y ahora se afirma que Internet va a copar todo pero la realidad es que de alguna manera todo sigue subsistiendo…

S: Cambian los parámetros y los valores de lo anterior. Se reacomodan. Todo tiene un equilibrio, entra un canal emisor nuevo con gran potencia, y lo que hace es empujar, acomodarse y quedarse con un espacio del mercado.

P: ¿Y cómo podés ganar plata poniendo una miniserie en Internet?

S: Depende de la atracción que tenga tu página o tu contenido o cómo a determinado sponsor le calza justo, le sirva o no le sirva el target de gente que mira tu contenido. La publicidad existió durante un monton de años segmentando nichos. El extremo de esa segmentación es Internet. Si vos tenés una página de mecánicos, y un fabricante de bujías quiere pautar en algo que le vaya directamente a los mecánicos, debería ir a esa página. No tiene que pagarle tres mil pesos el segundo a TINELLI, para que lo mire gente que no tiene nada que ver con el tema. Y si vendés un auto BMW lo mismo, debés pautar una publicidad en esa página que miran los diez tipos que compran BMW. Internet es eso, contenidos castomizados para eso. Eso es lo que hace PPCC MEDIA, que es la productora nuestra.

P: ¿Qué sensación les produce esta repercusión de vuestro trabajo?

S: Sentimos que nos sentamos a mesas en las que no estábamos invitados. Como CLARIN, CANAL 9, y otros. Gente con la que charlamos y que quieren vender esos contenidos al exterior. Nosotros no somos ni POL-KA ni IDEAS DEL SUR, lo loco es que siendo muy chiquitos, estamos sentados en mesas grandes. Y estamos hablando de la venta de los libros a MEXICO y…nada, es súper vertiginoso, terrible, de pronto se frena todo, pero para nosotros es algo divertido, no perdió eso que nos impulsó desde el principio.

CAPÍTULO TRES

Los Autores

JORGE MAESTRO

GUIONISTA DE TV y CINE, DRAMATURGO, DOCENTE

Es autor de televisión desde 1978. Solo o en dúo con SERGIO VAINMAN, fue el guionista de la mayor parte de los éxitos de la televisión argentina de los últimos treinta años. Entre telenovelas, series, ciclo de unitarios, programas infantiles, periodísticos, algunos títulos son ENTRE LA VEREDA Y EL CIELO, PIPO EN EL AIRE (PIPO PESCADOR), NOSOTROS Y LOS MIEDOS, LOS DIAS CONTADOS, LAS 24 HORAS, DAR EL ALMA, YOLANDA LUJAN, GENTE COMO LA GENTE, ENTRE LOS TUYOS Y LOS MIOS, CLAVE DE SOL, LA BANDA DEL GOLDEN ROCKET, ZONA DE RIESGO, AMIGOVIOS, MONTAÑA RUSA, LOS MACHOS, COMO PAN CALIENTE, GERENTE DE FAMILIA, ARCHIVO NEGRO, HOMBRE DE MAR, DESESPERADAS POR EL AIRE, MI EX, MAMITAS, EL SODERO DE MI VIDA, SON AMORES, MAESTROS DE TV., GLADIADORES DE POMPEYA, POR AMOR A VOS.

FUE GERENTE DE PROGRAMACION DEL CANAL AMERICA 2, DE BUENOS AIRES, Y CANAL 13 DE CHILE. Y CREADOR DE LA CARRERA DE GUIONISTAS EN EL I.S.E.R.

J: Mi padre era mago, trabajaba en teatros, tuvo su propio circo, él estaba haciendo teatro para chicos en el TEATRO LA DIAGONAL, de Osvaldo Calatayud, que estaba en Diagonal Norte y Corrientes, así que yo empecé de muy pibe, como actor, porque necesitaban un niño para hacer una obra de teatro y me llevó. Y desde ahí estuve relacionado con el mundo del espectáculo, conocí a FRANCISCO PETRONE e hice radio con él, y seguí haciendo teatro durante toda la infancia, después hice magia en televisión, es decir, estaba muy vinculado con ese ámbito. A escribir empecé en la secundaria con un grupo de amigos entre los que estaba SERGIO VAINMAN, y escribíamos teatro, hacíamos algunas espectáculos para gente muy cercana. Y cuando terminé la secundaria escribí mi primera obra para niños en el año 1972 que hizo mi viejo en el TEATRO DE LA FABULA. Y seguí escribiendo teatro para niños hasta 1980.

P: ¿Y tu primer guión televisivo cuál fue?

J: Eso fue en 1978, era un capítulo de DIVISION HOMICIDIOS, serie que protagonizaba JOSE SLAVIN, por Canal 9. En realidad la cosa había empezado dos años antes cuando yo había empezado a trabajar con VICTOR PRONZATO que fue mi maestro en la práctica de la escritura de televisión, y a través de él yo conocí a MIGUEL ANGEL SOLA, yo también era amigo de CARLIN CALVO, ellos estaban haciendo la obra de teatro EQUUS, y para MIGUEL, DUILIO MARZIO, SUSU PECORARO, desarrollé un proyecto para CANAL 11, que se llamaba SUPLEMENTO ESPECIAL, que era un ciclo de unitarios testimonial, pero naufragó, era la época de los militares, 1976, y no lo hicimos. Hasta que en el 78, gracias a PLACIDO DONATO, que era el autor del programa, pude meter un libro en DIVISION HOMICIDIOS. Y al año siguiente hice ya sí una telenovela que se titulaba ENTRE LA VEREDA Y EL CIELO. Ocurría en un circo, el protagonista era un mago, estaba muy vinculado a la historia de mi padre, mi viejo había muerto en 1977. Fue una telenovela que se hizo en los estudios RZS (hoy TELEFE) de los hermanos ROZA en Martinez, y se emitió el primero de enero del 80 y trabajaban todos mis amigos del teatro independiente, ARTURO BONIN, JUAN LEYRADO, RITA TERRANOVA…

P: ¿Y cómo surge tu sociedad autoral con SERGIO VAINMAN?

J: En ese año me convocó MIRTHA GOLDBERG, que también éramos amigos, ella estaba escribiendo un programa para PIPO PESCADOR en ATC, tenía que viajar y necesitaba un reemplazo y yo me encontré, de la noche a la mañana, haciendo dos programas de televisión, un esfuerzo imposible de sostener y como SERGIO había hecho la música de muchos espectáculos para chicos míos, lo llamé y había empezamos hacer juntos lo de PIPO, luego el programa de PIPO se levanta pero seguimos juntos haciendo cosas en ATC. Juntos hicimos EL SHOW DE TOM Y JERRY, produjimos un magazine para la mujer, MUJER VISION, con TITA MERELLO y VICTOR SUEYRO como conductores, en el 81 nos fuimos al 13 y escribimos CAROZO Y NARIZOTA, y de nuevo en ATC hicimos EL SHOW DE QUICO, y EL PLANETA DE BERUGO, todos programas infantiles. Hasta que en el 82, por intermedio de CARLIN CALVO que había hecho EL RAFA con DIANA ALVAREZ, pudimos presentar una historia para NOSOTROS Y LOS MIEDOS, que fue el momento en el que despegamos como autores con un contenido sólido.

P: Luego ya estamos en tiempos de democracia…

J: Primero sobre los fines de la dictadura hicimos una miniserie con FEDERICO LUPPI, CARLIN CALVO, LUISINA BRANDO y CRIS MORENA, que se titulaba LOS DIAS CONTADOS. En esta historia el personaje de LUPPI sufría cáncer de cerebro y lo teníamos que matar, pero nos gustó tanto el personaje que en e capítulo 14 decidimos poner que su mejor amigo, HECTOR BIDONDE, lo había estado envenenando de a poco y de allí los síntomas que confundieron a los médicos. BIDONDE nunca supo que eso no estaba previsto de entrada y en el último capítulo se enteró que era un asesino.

Y luego en el 9 trabajamos con ROBERTO LOPEZ, un productor con el que aprendimos mucho, e hicimos DAR EL ALMA, con RAUL RIZZO y CECILIA MARESCA. Hicimos adaptaciones de novelas de VERONICA CASTRO en Argentina para la productora de JOSE CROUSILLAT, también la comedia GENTE COMO LA GENTE, LA FIESTA que era un unitario, y otros más hasta que en el 89 nos llama VICTOR PRONZATO porque se iban las autoras de CLAVE DE SOL, Maria Teresa Forero y Alma Bressan, quedaba VICTOR y nosotros nos integramos, y escribimos los últimos dos años de CLAVE DE SOL.

En esos años nos hicimos amigos de JORGE VAILLANT, un pionero de la tele, y él nos convoca para el 13 cuando se privatiza el canal y se hace cargo el grupo Clarín, porque JORGE era el director del canal. Y poco después él trae a HUGO DI GUGLIELMO de RADIO MITRE para formarlo en la gerencia de programación. Y ahí hicimos el unitario ESTADO CIVIL. Poco después fallece JORGE VAILLANT, HUGO se queda con todo el peso del canal en sus hombros y nosotros lo acompañamos en todo ese proceso. Nosotros, GUSTAVO BERMUDEZ, JORGE GUINZBURG, luego SUAR, son algunas las patas en las que se apoyó para la producción en el 13.

P: Esta es la época en la que ustedes se convierten en "los autores del 13" con ZONA DE RIESGO, GERENTE DE FAMILIA, LOS MACHOS, MONTAÑA RUSA, LA BANDA DEL GOLDEN ROCKET…

J: Fue un período muy bueno porque hasta el año 95, hasta que vino la debacle del "efecto tequila", la producción era muy importante, luego vinieron programas donde te tenías que ajustar a las normas de gastar menos dinero, elencos más chicos. GERENTE DE FAMILIA es un ejemplo, hicimos ese programa porque no había posibilidad de hacer exteriores, con un elenco fijo. En ese período se incorporó GASTON PESSACQ que primero fue asesor psicológico y luego también armaba las historias con nosotros. Especialmente en LOS MACHOS fue muy importante, yo sigo trabajando algunos proyectos con él. Había además un equipo de autores que nos acompañó como MARCELA SATZ, ESTHER FELDMAN, AMPARO IRIBAS, FERNANDO FLACCAVENTO, y demás, todos trabajando en un mismo espacio los distintos proyectos. En principio nos reuníamos y diseñábamos los programas y luego cada uno atendía su propio programa. No estaba tan compartimentada la tarea, era mucha discusión y de ponernos de acuerdo, escribían un poco uno, un poco otro, y nosotros dábamos la puntada final. En esa etapa hicimos un taller de guión en el mismo canal de donde salió gente interesante como ADRIANA LORENZON, MARCELA CITTERIO, MARIO BOROVICH que se dedicó luego más a la parte de entretenimientos, mucha otra gente.

P: ¿Tu experiencia docente también la desarrollaste en el ISER?

J: Eso fue por el 2000. Yo armé la carrera de guionistas. La carrera ya había existido años atrás y la habían cerrado. DANIEL RIOS, que era el director del I.S.E.R., me llamó y me propuse armar la carrera, a mi la docencia siempre me atrajo, de hecho nos conocimos con SERGIO VAINMAN en el MARIANO ACOSTA, fuimos maestros de escuela muchos años, y entonces yo convoqué a JULIO GOMEZ, que fue mi profesor de pedagogía para que me ayudara en la diagramación y planificación, todo el trasfondo académico lo hablé con NORA MAZZIOTTI, y la verdad es que fue mucho más lindo el armado de la carrera que llevarla adelante. Luego me retiré y NORA se quedó a cargo.

P: ¿Qué productores y directores son importantes para vos en estos últimos años de la televisión?

J: De quien yo más me acuerdo es de alguien que llegó a hacer una pasantía y luego llegó a ser productor de mis programas, es PABLO CULLEL, es un productor hoy de primera línea, requerido en todas partes, después por supuesto ROBERTO MONFORT, DANIEL DITTER, PATRICIA VEBER, directores GUILLERMO IBALO, OSCAR MARESCA, FERNANDO ESPINOSA, FERNANDO SPINER, mucha gente.

P: Tal vez, ZONA DE RIESGO fue un conjunto de miniseries innovador de nuestra tele los años 90…

J: Fue un programa en el que intervinieron muchos factures, estaba ALBERTO URE que hacía la puesta en escena, con su ayudante ALEJANDRA CIURLANTI, el realizador era un director de cine, FERNANDO SPINER…

P: Grababan con una sola cámara, pegaban las escenas con disolves, zooms largos que evitaban el corte de planos…

J: Si, nosotros veníamos de hacer ESTADO CIVIL y propusimos hacer miniseries de 13 capítulos, de distintos géneros, en lugar de un programa de cincuenta y pico capítulos seguidos. Hicimos la primera y no teníamos título. CACHO MELE que era el gerente de promociones del canal nos llamó y nos dijo," miren muchachos, estoy en zona de riesgo porque no tengo el título del programa y hay que hacer la promoción" y les dijimos: "Ponéle ese título, ZONA DE RIESGO" (RISAS). La segunda miniserie, que era la de la pareja gay que hacían RANNI y ROMANO, se iba a llamar ATENDIDO POR SUS DUEÑOS, porque había una casa de lencería que daba vestuario al canal y era atendido por sus dueños, y se me ocurrió que los personajes podrían atender un lugar así. Se armó esta historia pero la oficina comercial le había vendido el título ZONA DE RIESGO a los anunciantes por todo el año, entonces la historia que iba a ser una comedia que mostraba los conflictos conyugales de una pareja gay, debe mantener el título ZONA DE RIESGO, abrimos el tono oscuro y así seguimos enganchados con el drama. En una época el productor proponía lo que necesitaba y el autor disponía, hoy es distinto, el autor propone desde la historia hasta el libro, en la macro y en la diaria, y es el productor el que dispone. El libro nunca se termina con el autor.

P: Y un día la dupla MAESTRO y VAINMAN se separa…

J: En el 97, cuando terminamos el último programa que hicimos que fue HOMBRE DE MAR, con GABRIEL CORRADO y VIVIANA SACCONE, que dirigió DIANA ALVAREZ y se hizo en MAR DEL PLATA. Nosotros entramos como en una crisis de crecimiento, y además perdimos, creo, el momento de armar, tal vez no era nuestra intención tampoco, la productora independiente. Porque era lo que se venía y lo que JORGE VAILLANT nos había anunciado en el año 90. Los canales empezaban a sacarse las ficciones de encima, y al personal. Si algo no funcionaban levantaban el programa y chau a la productora. Así que disolvimos el equipo de autores, y nos separamos. Yo me quedé en el 13 e hice DESESPERADAS POR EL AIRE, con PABLO ALARCON, SILVINA BOSCO, CRISTINA ALBERTO, una comedia diaria de media hora, y LAS CHICAS DE ENFRENTE en el 98, con INDA LAVALLE, JULIETA NAVARRO, MAURICIO DAYUB, SILVANA DI LORENZO, y ahí termino en el 13. Luego con mi socio ROBERTO FRANCO armamos una pequeña productora e hicimos MI EX (BEBAN, CARPENA) y MAMITAS (SACCONE, BONELLI, PICCHIO, DOPAZO), que lo escribió ALEJANDRA RUBIO. Eso fue en AZUL TELEVISION. Como dueños estaba el CEI, unos australianos de un canal de cable de Australia, TELEFONICA que no podía tener dos canales, en un principio el gerente de programación era PABLO COVEVILA, luego MIGUEL LARRARTE, CARLOS NOVARO, y MIGUEL ANGEL RODRIGUEZ, el productor. Pero el canal 9 después de ROMAY era un paquidermo imposible de levantar.

P: Y en el nuevo siglo viene la etapa de POL-KA…

J: Si, me llama ADRIAN SUAR para EL SODERO DE MI VIDA, que escribí con ERNESTO KOROVSKY, con DADY BRIEVA, ANDREA DEL BOCA, ALBERTO MARTIN, que anduvo muy bien. Una telenovela con comedia. Este es como un nuevo género, la misma gente de TELEVISA está buscando cómo salir del culebrón típico. Luego diseñé con JUANA URIBE, VALENTINO EL ARGENTINO, que ahora se está haciendo en COLOMBIA, luego escribí SON AMORES con ERNESTO KOROSKY, JORGE LEYES, MARCELA GUERTY, MARCELA CITTERIO. Mi experiencia en POL-KA siempre fue muy enriquecedora, porque se en esa productora se trabaja muchísimo pero no hay "ademases". No te cansás por stress o por cualquier otra cosa negativa.

P: Pero de pronto, suspendés tu rol de autor para pasarte del otro lado del mostrador…

J: Si, en septiembre del 2003 me llaman de AMERICA un miércoles a las diez de la noche para tener una reunión conmigo al día siguiente, me dijeron que querían apostar a la ficción, y me piden que me haga cargo de la programación en ésa área. Gente con muchas ganas de hacer cosas, sobre todo JUAN CRUZ, CARLOS AVILA, pero con limitaciones presupuestarias. Y ahí viví una sensación de estar solo, en realidad todos los gerentes de programación siempre están solo, pero acá la soledad era tremenda, con la insistencia de las viejas personas de AMERICA que querían continuar con el canal de los entretenimientos, los chismes, las noticias, y de pronto era muy difícil meter un proyecto de ficción. AMERICA se había presentado a convocatoria de acreedores y tenía cerradas todas las canillas de todos los medios para recibir buenas películas. Y me trajeron muchos proyectos pero uno no veía cómo sostenerlos, había que buscar cosas que salieran baratas. Tampoco pude hacer un proyecto de comedia juvenil con VALERIA GASTALDI, BRANDONI, SATUR, pero cada vez que llegábamos al punto de presupuestarlo no había dinero. Se hizo una nueva versión de LOS MACHOS, pero gestada de apuro, fue lo que fue. Había nacido muy mal.

P: ¿El cargo que ocupaste en AMERICA es similar al de CANAL 13 de CHILE?

J: Estando en AMERICA me convoca gente de CANAL 13 UNIVERSIDAD CATOLICA DE CHILE para cumplir una suerte de DIRECCION DEL AREA DEL DEPARTAMENTO DE GUIONES, y ahí estuve todo el 2006 donde me di cuenta de dónde se hacía televisión en serio, ese era un canal, algo que nosotros hemos perdido. Y ahí trabajé con gente muy talentosa, con VERONICA SAQUEL, una excelente productora. Mi tarea era estar con los guionistas en el desarrollo de proyectos. Hice muchísimos amigos allí. En Chile no hay derecho de autor, no hay sociedad de autores, pero el autor ocupa un lugar de absoluto respeto. Son muy respetuosos de los horarios, ellos usaban la medición de rating minuto a minuto pero luego lo dejaron porque les parecía inútil. Allá pude hacer todo lo que no me dejaron hacer en AMERICA.

P: Y paralelamente desde el 2004 hacías con CLAUDIO MARTINEZ, MAESTROS DE TV, un ciclo de entrevistas a las figuras importantes de la televisión…

J: Si, lo hicimos en CANAL a y después estuvimos dos años en Canal 7, y luego de POL-KA me llamaron para hacer la tira POR AMOR A VOS, junto con ADRIANA LORENZON, JESSICA VALLS, JUAN CIUFFO, ANA MARIA RODRIGUEZ VIDAL y otros autores. Cada capítulo lleva tres días de escritura, el primer día ADRIANA y yo nos juntamos y armamos la historia de ese capítulo y escribimos las líneas generales, en diez páginas, contando que les va a pasar a los personajes principales. En el segundo día dos autores arman la escaleta, vuelve a nosotros que la revisamos y el mismo día otros dos autores escriben las acciones y diálogos, que vuelve al día siguiente volvemos a revisarlo y después va a la productora para ADRIAN SUAR y MARCOS CARNEVALE que es ahora el director de contenidos de POL-KA, ellos dos nos mandan luego una minuta con las propuestas de cambios para ese capítulo, que ahí sí lo hacemos ADRIANA o yo. Y en el medio está la gerencia comercial que dice, "entró tal producto, vamos a ponerlo", el actor fulano de tal está haciendo una película, hay que sacarlo, tal otra situación no se puede grabar de noche. Al final la realidad del autor siempre fue así, pues rehacer un libro es más barato que rehacer un programa. Hay dos posturas que uno puede tomar como autor, una puede ser interpretar que todas las personas que se meten a opinar sobre el libreto buscan finalmente mejorar el guión, y suman, y la otra posición sentir que uno hizo nacer un hijo para que luego me lo secuestren, me lo agarren unos delincuentes y me lo encuentre años después hecho un vago en una esquina de Buenos Aires (RISAS).

P: Ahora, vos tenés 30 años de autor, el Toto Maselli había sumado más de 40 años de autor, y le discutían los libretos, ¿qué galardón tiene que ostentar un autor para poder entregar un guión, que se lo hagan tal como escribió y se dejen de joder?

J: Yo creo que los grandes como ALBERTO MIGRE, ABEL SANTA CRUZ, HUGO MOSER, NENE CASCALLAR, participaron de un momento determinado del medio donde todo era muy distinto. Si hoy quisieras hacer ROLANDO RIVAS tendrías que adaptarlo a los tiempos que corren y ahí entrás en una maquinaria. Yo prefiero que, si se llevan al hijo que inventé, me permitan participar de la transformación. A veces hay cierto nivel de inseguridad en los productores. Sin embargo yo recuerdo una frase de SAMUEL GOLDWIN, el dueño de METRO GOLDWIN MAYER, que dijo: "Si yo hubiera dejado de hacer todas las películas que hice y hubiera hecho las que descarté, hoy estaría en el mismo lugar".

MARCOS CARNEVALE

GUIONISTA Y DIRECTOR DE TELEVISION Y CINE

Como director de cine realizó las inolvidables ELSA & FRED y TOCAR EL CIELO, entre otras películas. Es el artífice de un largo camino como guionista de cine y televisión, siendo coautor de muchos de los ciclos exitosos de POL-KA, la productora de ADRIAN SUAR, como: ILUSIONES, 22 EL LOCO, 099 CENTRAL, SOY GITANO, PADRE CORAJE, HOMBRES DE HONOR, y AMAS DE CASA DESESPERADAS.

Dirigió algunos capítulos de MUJERES ASESINAS y la serie AMAS DE CASAS DESESPERADAS. Es además el gerente de contenidos de POL-KA S.A., supervisando todos los proyectos que se emiten al aire y los nuevos que llegan para ser evaluados. En sau oficina, rodeado de libretos, casetes y discos de video, con un plasma inmenso que le muestra lo que se está grabando, da pie a un relato que lo presenta a su manera.

M: Yo nací en el sudeste cordobés, en Inriville, un pueblito de cuatro mil habitantes, con un solo cine, un solo hospital, una sola escuela, una sola secundaria; y desde chiquitito, desde que me acuerdo tengo una pasión desenfrenada por el cine, y por lo tanto, vivía en el cine del pueblito, que era como el de la película Cinema Paradiso. Yo vivía en la cabina del cine, el dueño del cine era mi ídolo. A los 18 años me vine a Buenos Aires, yo quería estudiar cine, fue el último año del Proceso después de la guerra de Malvinas, yo soy de esa generación, 1963. La idea era estudiar cine pero no había un buen desarrollo de escuelas, así que me puse a estudiar periodismo, porque también me interesaba la escritura. Así fue que me recibí de periodista y luego me metí en publicidad, empecé a trabajar en agencias de publicidad como redactor publicitario, como creativo, hacía cortos, que era lo más cercano a lo audiovisual. E hice una carrera bastante interesante como publicitario, llegando a ser Director Creativo de la agencia AYER VAZQUEZ en la época en que era líder de facturación. Pero mi meta era el cine.

P: Metas ambiciosas para un mundo artístico acusado de mediocre…

M: Yo creo que en la tele, como en el arte, como en todo, siempre se demostró que a una época se le contrapone otra época, la que viene después es totalmente opuesta. Hubo una época en que en la tele había muchísima ficción y era el momento de la ficción, después en el mundo se impuso el BIG BROTHER, y se convirtió en una novedad esta cosa de espiar al vecino, con la carga de morbo que tiene, que generó una demanda del público, si no, no tendría rating, y el rating repercute en un negocio. Pero la cosa no pasa por producir cosas más baratas que la ficción, porque yo no creo que un programa de Tinelli sea más barato que uno de Pol-ka. Los programas subsisten en la televisión porque alguien los está viendo.

P: ¿Y cómo se produce tu ingreso al medio televisivo?

M: Yo empecé a dirigir cine publicitario e hice avisos televisivos para MASTERCARD, para CANAL 13 en la época de los grandes comerciales, trabajé para PEPSI, hice un poco de todo. Escribí el guión de ESA MALDITA COSTILLA y SUSANA GIMENEZ lo aceptó, y así fui creciendo hasta que estaba haciendo en España la película ALMEJAS & MEJILLONES y me llamó SUAR. Yo no tenía intenciones de trabajar en la tele más que dirigiendo o haciendo una película. A mi POL-KA me interesaba porque en ese momento era la gran novedad, POLILADRON había inaugurado una estética distinta y me atraía. Pero no me animaba a llamarlo a ADRIAN; ADRIAN es un tipo que ve y luego convoca a la gente y yo pensé: en algún momento me va a ver, no lo voy a llamar.

Y efectivamente, en el año 2000 un día me llamó y yo pensé que era para dirigir una película y me dijo que me convocaba para ser autor de una tira. Yo le aclaré que en mi vida había escrito una tira, no tenía ni idea de cómo se hacía.

El estaba empezando ILUSIONES, una tira con PATRICIA PALMER y OSCAR MARTINEZ, que la estaban escribiendo GUSTAVO BARRIOS y DIANA SEGOVIA, y pero se retiraban del proyecto, y me ofrecía reemplazarlos. Yo le respondí que iba a trabajar un mes para ver si podía hacerlo, pues yo estaba acostumbrado a escribir una hora y media en seis meses y ahí tenía que crear una hora por día. Y bueno, pude.

P: Y luego vienen los policiales…

M: Si, 22 EL LOCO, con LEONARDO BECCHINI, después 099 CENTRAL, también con LEONARDO. En 22 EL LOCO, SUAR era policía, en 099 estaba FACUNDO ARANA y NANCY DUPLAA. Después vino SOY GITANO, PADRE CORAJE, siempre como autor. También escribí parte de HOMBRES DE HONOR, MUJERES DE NADIE, SIN CODIGO II, algunos capítulos de MUJERES ASESINAS y AMA DE CASAS DESESPERADAS.

P: ¿De AMAS DE CASA DESESPERADAS recibiste los libros originales?

M: Si, y tuve que hacer una adaptación bajo el control del DISNEY, y también ese programa lo dirigí. Se construyó un barrio en PILAR para la filmación, y en esa misma locación se realizó una versión para Colombia, para Brasil y para el mercado latino de Estados Unidos. Pero no con los mismos libretos, cada país hizo su propia adaptación.

P: Una productora puede comprar los programas ya grabados, o el formato…

M: Si, a veces se compran los libros y no el formato, a veces se compra el formato y los libros. Vos podés comprar los derechos de la obra y hacés tu versión o se compra la puesta también. DISNEY-ABC tiene, en general, un control bastante preciso sobre los productos, con normas de calidad para que en todo el mundo se haga de determinada manera.

P: ¿Y te resultó complicado adaptar a la idiosincrasia argentina, AMAS DE CASA…?

M: No, no, te digo que fue una muy buena experiencia adaptar esos libros. Primero, a mi me gustaba mucho el programa antes de hacerlo, y después, cuando uno se mete con los libros, como autor, empezás a ver de qué modo están escritos, y la verdad es que MARC CHERRY, que es el autor, es tan bueno trabajando, que ver la artesanía de cada libro significa un aprendizaje, yo aprendí muchísimo. Te quiebra esquemas, eso que te parece que puede ser un error, funciona….

P: Este programa por un lado era una serie y por otro una tira porque las historias de los personajes tenían continuidad…

M: Si, para ellos era como una telenovela nuestra. Son distintos los formatos allá y acá. Pero sí, cada personaje tenía su propia historia que continuaba, eso mismo pasa en LOST, en GREY´S ANATOMY , LOS SOPRANO, y en otros programas.

P: ¿Cómo viviste el cambio de filmar con una sola cámara a pasar a dos o tres?

M: Son lenguajes, no te olvides que yo vengo de la publicidad y la publicidad utiliza un lenguaje que se emparenta con el cine pero que no es el del cine; y la televisión que se hace en POL-KA está emparentada con el lenguaje del cine, tampoco es la televisión aquella de las tres cámaras y en la que la cuarta pared no existe, aquí está la cuarta pared, no es un trabajo de switcher, es de cámaras, se hace luego la compaginación. Y no sé si tardás más tiempo. Yo en cine, en mis dos últimas películas también trabajé con dos cámaras pero no como en televisión que ponés las dos cámaras cruzadas viendo a los dos personajes, yo en cine trabajo en el eje, pero me evito volver a poner la cámara para hacer un plano corto, ya lo tengo. Te agiliza todo más y estéticamente queda mejor porque tenés una continuidad inmediata de todo..

P: Hablemos de PADRE CORAJE, que fue una reconstrucción de época…

M: Fue una de las mejores experiencias que he tenido, sin duda, fue un desafío a nivel producción, la gente de producción de Pol-ka hizo un trabajo impecable, porque para la televisión argentina la tira era carísima, era muy difícil de hacer, porque lo hacíamos con los recursos de cualquier tira de las diez de la noche pero de época, entonces todo suponía más costos, más necesidades, más limitaciones porque no se puede filmar en cualquier lado, había que ir a lugares específicos que no denotaran que estábamos en el año 2004. Y los libros eran especialmente complejos. Como autores nos arriesgamos a hacer hasta una guerra, una invasión de moscas tipo el Apocalipsis, cosas muy jugadas. Y era muy divertido de hacer porque teníamos personajes maravillosos, un elenco increíble, todos los condimentos de las historias del 1800, el juego de identidades, las dificultades de comunicación de la época, lo que hacía más fácil ocultar secretos, y además jugamos con personajes históricos como EVITA, TITA MERELLO, GATICA, PERON.

P: ¿Y tuvieron repercusiones negativas por esto último?

M: No. La primera gran repercusión negativa que nosotros podríamos haber tenido era de la Iglesia, porque presentábamos un cura que no era un cura y que era bastante bandido con las chicas y con los ricos, era medio ROBIN HOOD. Pero lo hicimos con mucho respeto y no molestó.

P: ¿Qué opinás de las publicidades dentro de los programas? ¿Estaba FRAVEGA en las épocas de PADRE CORAJE?

M: Si, existía, por eso es el único chivo que pudo funcionar, tal vez habría que hacer siempre reconstrucciones de épocas para evitar las P.N.T. (RISAS). A mi como autor nunca me tocó escribirlas, de eso se encarga el departamento comercial que los agrega sobre el guión escrito. No lo padecí, pero debe ser bastante duro. En Pol-ka no se hace de manera explícita, no se menciona al producto, el personaje está en el lugar de referencia de un anunciante o se manipulan los objetos equis, pero he visto en otros programas de otros canales que de pronto el personaje dice: "me voy a pagar la tarjeta VISA a tal lado porque si no me cierran la cuenta". (RISAS)

P: Yo recuerdo que en la época de GASOLEROS, los personajes de ROSSI y PANIGASSI hacían publicidades de supermercado, fuera del programa, y me pregunto si esto desgasta al personaje, si esta sobre exposición de los personajes les quita tiempo de vida a ellos y a los programas. Yo vi durante años los EXPEDIENTES X pero nunca descubrí a FOX MOLDER y DANNA SCULLY en avisos de Wal-Mart.

M: Pero en Estados Unidos dosifican todo de otra manera. Por empezar son series o unitarios que van una vez por semana y de pocos episodios anuales. El negocio es otro. Aquí es más vertiginosa, más salvaje la vida de un personaje. PANIGASSI es un personaje que en un año apareció en 150 episodios, para que un yanqui sume eso, tienen que pasar diez temporadas. Aquí el personaje tiene una vida más efímera pero más intensa, dura lo que dura, en un momento es un súper personaje y luego se va diluyendo en el tiempo.

P: Y tu trato con los actores como director, luego de haber sido autor, ¿cómo fue?