Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 3)

D: De chico no tenía la visión romántica del cine pero si mis gustos estaban orientados al cine y a la literatura. Me fascinaban las novelas de autores latinoamericanos. En el 83 comencé a estudiar actuación en la escuela de Raúl Serrano, con Justo Gisbert, y empecé a formarme como actor en primera instancia. Ya en la escuela de teatro me dedicaba más a dirigir escenas que a actuar, así que… Luego estudié cine y me largué a filmar cortos, algunos con Adrián Caetano en sus inicios, y fui asistente de dirección en cine independiente, de Martín Rejtman, de Gonzalo Figueroa. Y más tarde pasé a trabajar en POL-KA. Mi primer acercamiento a la televisión fue en POLILADRON, una serie que hacía Pol-ka en sus comienzos, primero fui asistente y luego dirigí una segunda unidad. Los primeros directores fueron SPINER, BECCHINI y NISCO.

P: Ese es un programa bisagra en la televisión argentina en cuanto a la estética…

D: Si; se empiezan a incorporar otros elementos, otra textura con el quite de un campo, un lenguaje más cinematográfico por la utilización de carros de travelling. Hoy ya ni siquiera las tiras se trabajan de esa manera, los directores de tiras o telenovelas hoy tienen otra autoexigencia, inclusive narrativamente se permiten hasta en estudio muy buenas escenas. Pero en mi caso, no tenía conocimiento en aquel momento de cómo se trabajaba en la tele, no cargaba ni prejuicios ni una técnica de televisión, así que empecé haciéndolo como yo sabía, cinematográficamente. Nosotros no ponchábamos, no había switcher, filmábamos con dos cámaras y luego el montajista sumaba su trabajo, siempre aportando.

P: Ahora bien, el montaje se ve como más complicado que en la televisión tradicional de piso en la que el director graba con tres cámaras pero ya le queda hecha la sucesión de planos in situ. El editor en el caso de ustedes debe que volver a armar la escena.

D: Si, si, contamos con ALEJANDRO ALEM y ALEJANDRO PARISOW que son dos montajistas de primer nivel y que siempre sumaron ideas a nuestro trabajo, desde una búsqueda estética pretenciosa y una labor en equipo con más profundidad, con un planteo de los proyectos, con mucho diálogo con cabezas de equipos, llámese el equipo de arte, el equipo de fotografía, el equipo de dirección y el de montaje. Con varias reuniones de pre-producción donde sentamos las bases estéticas para todos los programas.

P: Porque hay cierto tipo de programas que se hacen con más tiempo y permiten esa tarea de discusión o diálogo…

D: Bueno, yo siempre me dediqué a series, yo dirigí VERDAD CONSECUENCIA, VULNERABLES, CULPABLES, LOCAS DE AMOR, son todos formatos que tienden a lo unitario y en general teníamos tres o cuatro días para realizar cada capítulo. Estamos hablando de programas que salían una vez por semana. Y cuando hice SON AMORES, que es una tira, yo estaba a cargo de la unidad de exteriores, y no notaba la diferencia porque también se manejaba con más tiempo, porque los imprevistos son mayores. Como metodología, generalmente se abren cuatro guiones y se trabajan los exteriores de esos cuatro libros.

P: ¿Cómo hacés para mantener "la película en la cabeza" cuando estás grabando la escena diez de un capítulo, luego la doce de otro y después la uno del primero?

D: Depende del proyecto. Cuando hice MUJERES ASESINAS, un ciclo de unitarios, hacíamos cada capítulo de principio a fin, entonces el dominio del programa era absoluto. Como una película. Se armaba una curva de personajes y de situaciones. Así se puede dirigir la totalidad teniendo conocimiento de lo qué uno va a hacer antes y después. En LOCAS DE AMOR, que eran 39 capítulo, ya era más complicado darle una coherencia. Pero con la lectura y la planificación se lograba tener un diseño.

P: Pero vos armás un desgloce ordenado donde está numerado todo, sin embargo por las necesidades de producción, un actor está grabando la escena en la que se muere, y un rato después, la escena en la que se está casando…

D: Por eso es muy importante el trabajo del director y la relación con los actores. Lo que tiene de bueno un proyecto como MUJERES ASESINAS es que hacemos un trabajo de mesa con los actores y tenemos ensayos donde se pauta la curva dramática que vamos a transitar. Además, cuánto mejor es el actor, más fácil es nuestra labor. Al no ser uno el autor del guión, interpreta lo que quiere decir el mismo, y para eso cuenta con el aporte de los actores. A mi me gusta mucho trabajar con ellos, y no compito con el actor si no que tomo su experiencia y su capacidad para enriquecer el producto; entonces hay mucho diálogo.

P: ¿Los actores se ajustan al texto? O agregan cosas propias…

D: Si está bien escrito, se ajustan, si necesita una ayuda lo hacen. Respetamos los diálogos siempre y cuando los diálogos respeten el trabajo del actor. Si no, se adaptan pequeños cambios manteniendo el contenido de la frase.

P: ¿El diálogo no respetaría al personaje porque es incoherente a lo que el personaje debería sentir?

D: Si, pero sucede pocas veces,pPasa poco en los unitarios, tal vez suceda más en las tiras, donde los diálogos los escriben colaboradores, en los unitarios los guionistas escriben todo el capítulo y todos los diálogos. Yo tuve la experiencia de trabajar con muy buenos guionistas, BELATTI y SEGADE, PABLO LAGO….

P: ¿Qué recuerdos gratos tenés de los programas?

D: No me olvido más de los almuerzos con ALFREDO ALCON, en LOCAS DE AMOR y en VULNERABLES, escuchando las anécdotas que contaba, no me olvido de las tortas que traía ANDREA PIETRA en cada cumpleaños de alguno del equipo en VERDAD CONSECUENCIA, de la alegría de DAMIAN DE SANTO en ese programa, de INES ESTEVEZ actuando y todo el equipo detrás de cámaras emocionado, de eso uno no se olvida más. Y además es lindo ver crecer a los técnicos con los que uno ha trabajado, que cuando vinieron tenían 19 años y ahora pasaron los 30, y los ves venir con sus hijos… de lo que no te olvidas es de momentos , de personas, de situaciones de esta, que es una profesión hermosa.

P: ¿Qué productor te interesaría mencionar, como descollante de los últimos años y que haya estado con vos?

D: Bueno, Suar es un productor que trabaja mucho con los proyectos, a la par de los directores, tira ideas y diseña, es un productor muy activo, y después puedo mencionar a productoras como SILVINA FREDJKES, PAULA GRANICA, actualmente a DIEGO ANDRASNIK que tiene mucho conocimiento dramático con el que tratamos de congeniar las necesidades de la producción en términos económicos con las necesidades narrativas de los productos.

P: ¿Cuánto tiempo de trabajo te insumía MUJERES ASESINAS?

D: En Mujeres Asesinas arrancamos con dos meses de pre-producción para diseñar el proyecto, y después teníamos cinco días de rodaje y cinco de pre producción, es el diseño ideal. Primero se plantea el capítulo con el director de arte y de fotografía, el diseño estético, se eligen referencias, luego se buscan locaciones vamos a usar. En ese momento grabábamos con BETACAM DIGITAL; en EPITAFIOS II trabajamos en fílmico, 16 mm., y al editarlo lo pasamos a HD. (Alta Definición). Se digitalizan todas las tomas en el AVID y el final es HD. Aquí vamos a trabajar con un laboratorista, como en cine. EPITAFIOS se emite en HBO.

P: La dirección de arte es algo nuevo, de los últimos años….

D: Yo creo que directores como FERNANDO SPINER, o ALEJANDRO DORIA, ya lo hacían. Hay unitarios previos a POL-KA que ya lo tenían en cuenta, solo que luego de POL-KA todas las productoras empezaron a tener este sistema de producción. ADRIANA SLEMENSON, que ahora está trabajando en SOCIAS, es una de las directoras de arte con las que más cómodo trabajé en los últimos años. También MARIANA SOURROUILLE (VULNERABLES, CULPABLES), HORACIO PIGOZZI (EPITAFIOS II). Son una pieza fundamental en este diseño.

P: ¿Pensás que la televisión evolucionó en estos años?

D: Veo poco. Es muy valiosos el avance de los documentales en nuestra televisión, por ejemplo con el Canal Encuentro, se hizo del documental algo atractivo, no soberbio ni sublime ni monótono, y esto es importante porque el documental representa a la televisión como educadora. La ficción es muy buena y empieza a tocar temas sociales, y eso es importante para un país. Tiene un piso muy alto en términos generales. La televisión ha hecho 40 puntos de rating tocando en ficciones, por ejemplo, el tema de los desaparecidos. Con relación a los otros programas, los de chimentos, archivo, siento que está bien que existan pero no tantos. Por momentos parece que la televisión argentina son dos programas y diez que hablan de ellos. Ahí es cuando uno empieza a sentir que los años pasan en vano, pues esos productos son como símbolos de la rutina diaria y en una ciudad, en un lugar tan urbano hasta es deprimente porque obligan al espectador a estar cautivo a una rutina, sobre todo con programas que sobreviven hace veinte años.

P: ¿Cuántas empresas hacen ficción en la Argentina y te dan posibilidades de trabajo?

D: Tenemos un mercado, una industria muy reducida, son cuatro empresas que hacen ficción y si bien los directores estamos en una relación free-lance con las productoras, uno finalmente elige ser fiel a determinada empresa porque realmente la industria no es tan grande como para que uno vaya creciendo en otros lugares y vuelva sin rencores, y también hay una cuestión ética. Además no tenemos una industria como en Estados Unidos, donde SIX FEETS UNDER la dirigen cinco directores y tiene solo unos pocos capítulos por temporada y te aseguro que haciendo un capítulo probablemente esos directores viven todo el año. Acá, desde los inmigrantes a esta parte, si no vivis trabajando no subsistís.

FERNANDO SPINER

DIRECTOR – PRODUCTOR – GUIONISTA

FERNANDO SPINER renovó la realización televisiva aplicando el estilo cinematográfico a programas como BAJAMAR, POLILADRON, ZONA DE RIESGO, COSECHARAS TU SIEMBRA, CIUDAD DE POBRES CORAZONES, entre otros. Se destacó en diversos documentales y en el novedoso film LA SONAMBULA.

F: Nací en BUENOS AIRES, en el Barrio de Barracas. Cuando tenia doce años fuimos a vivir a Villa Gesell, y allí pase mi adolescencia, y parte importante de mi vida; soy Geselino por adopción. Mi padre, (poeta y pintor), y mi madre (artista plástica), de chico me enviaron a una escuela de educación por el arte en Avellaneda. A los 17 hice un curso de cine con DAVID KOHON, pero fue dramáticamente interrumpido cuando "LA TRIPLE A" lo rapto.

Luego hice cursos con SIMÓN FELDMAN, y en el año 82, viaje a ITALIA, y estudie Cine y Televisión en el "CENTRO SPERIMENTALE DI CINEMATOGRAFIA" de CINECITTA, en Roma.

P. ¿Cuál fue tu debut en televisión?

F: Mi debut dentro de la TV como director fue "COSECHARAS TU SIEMBRA", aunque ya había tenido algunas experiencias independientes COMO "CIUDAD DE POBRES CORAZONES" un larga duración con FITO PAEZ, Y "EL ÁNGEL SIN TECHO", un ciclo de documentales para ATC con Guión y Producción de EDUARDO MIGNONA.

 "COSECHARAS TU SIEMBRA" fue una superproducción para la que viajamos a ITALIA junto a MIGUEL LARRARTE , (productor ejecutivo de la primera etapa del trabajo), e hicimos un importante relevamiento de la ciudad de PALERMO que nos permitió luego construir un gran decorado con calles, edificios y plazas en BUENOS AIRES.

El productor General, OMAR ROMAY,  me permitió intervenir mucho en este trabajo,  y pude participar del casting, la búsqueda de decorados reales, la construcción de los decorados en el estudio, y realizar los títulos de apertura. También pude tener bastante control sobre la edición y la musicalizacion.

Fue para mi una gran experiencia, ya que se armo un gran equipo técnico, y un casting con grandes actores, ( LUISA KULIOK, OSVALDO LAPORT, LAUTARO MURUA, VIRGINIA LAGO, NORBERTO DÍAZ, ALEJANDRA ABREU, SILVIA BAYLE, MAURICIO DAYUB), y pude vivenciar un largo proceso de grabación de 120 capítulos a lo largo de un año, y llegar al final en los mejores términos. Además "COSECHARAS…" tuvo un rating altísimo, y obtuvo el MARTÍN FIERRO e importantes premios en ITALIA.

Una linda anécdota fue la del rodaje de la escena en la que en la que un grupo de mafiosos matan a LAUTARO MURUA. Luego de varios meses de trabajo con el habíamos intimado, y charlado de algunas películas que el había dirigido, y que a mi me habían gustado mucho, como SHUNKO, LA RAULITO y CUARTELES DE INVIERNO. Le propuse que en secreto, el dirigiera la escena de su muerte, y yo seria su asistente de dirección, y seguiría sus indicaciones, y así lo hicimos. La escena salió muy bien, y para mí fue inolvidable.

P: Por qué en ZONA DE RIESGO decidiste trabajar con una sola cámara; yo recuerdo en DELITOS PRIVADOS que hacías lentos zooms y no había el poncheado habitual. ¿Esto te llevó más tiempo de grabación? Por qué decidiste pegar las escenas con disolves o fundidos?

F: En ZONA DE RIESGO se empezó a gestar un cambio importante en la TV de ficción en ARGENTINA. Allí trabaje con ALBERTO URE, extraordinario director de teatro y maestro de actores, y el primer ciclo que hicimos, ZONA 4, que trascurría gran parte en la cárcel,   fue de gran audacia en todos los rubros, los guiones de MAESTRO y VAIMANN, las puestas y las actuaciones, (LORENZO QUINTEROS, CRISTINA BANEGAS, LITO CRUZ, RODOLFO RANNI, RUBEN STELLA, PATA ETCHEGOYEN, ETC), y una dirección que priorizo el relato de ficción por sobre ciertas convencionalidades de la TV de esa época. Así fue como trabajamos muchas escenas con una sola cámara, en planos secuencia, en ocasiones con cámara en mano, en otras con innovaciones técnicas como el uso de travellings, grúas y steady-cam, que sumados a una edición y musicalización mas elaboradas,  rompían con la TV mas tradicional de entonces.

En ZONA 5, fue el debut de INÉS ESTÉVEZ, SOLEDAD VILLAMIL, y POMPEYO AUDIVERT. Allí pudimos profundizar la experiencia de los primeros 13 capítulos, y seguir probando una manera diferente de contar esa historia, que era opuesta a la anterior. Allí introdujimos muchos efectos especiales en el set y probamos cosas de fotografía muy arriesgadas para la TV. Todo esto, en los mismos tiempos y con las mismas condiciones de producción que tenía la TV de entonces.

 P: ¿Cómo nace tu experiencia con POLILADRON?

 F: Con ADRIÁN SUAR nos conocíamos de los pasillos del CANAL 13. Él me propuso hacer los cuatro primeros capítulos de un policial producido de manera independiente, y a mi me entusiasmo la posibilidad de profundizar esos cambios logrados en ZONA DE RIESGO, e introducir a la TV de ficción una serie de elementos nuevos, imposibles de hacer dentro de los canales en esos años, como la inclusión de las figuras del director de fotografía y del director de arte en el set, la postproducción de sonido, la edición no lineal, la música original, el uso de dobles y efectos especiales de magnitud en el set, un 100% de decorados reales, un proceso de preproducción más largo, y por supuesto los elementos técnicos necesarios para instrumentar estos cambios.  SUAR acepto estas condiciones, nos pusimos a trabajar y así nació POLILADRON.

Fue un proceso largo, con algunas interrupciones, y en el ínterin, un guión que habíamos escrito junto a RICARDO PIGLIA y FABIÁN BIELINSKY obtuvo un premio del INCAA para rodar un largometraje, así fue que deje POLILADRON, para iniciar los preparativos del rodaje de "LA SONÁMBULA".

  P: ¿Qué sucedió con BAJAMAR?

F:  "BAJAMAR" fue un trabajo fabuloso. El punto de partida fue una novela de RAÚL GARCÍA LUNA que adaptamos con FABIÁN BIELINSKY y PABLO DE SANTIS. Fueron 4 capítulos, producidos por TERESA CONSTANTINI, rodados en Cine, en VILLA GESELL, con un equipo técnico increíble (Director Asistente: FABIÁN BIELINSKY, Director de fotografía: JOSÉ LUÍS GARCÍA, Director de Arte: JORGE FERRARI, edición: ALEJANDRO PARISOW, música; LEO SUJATOVICH, Producción; ANA AISEMBERG, etc. etc.), con un elenco genial, (GERMAN PALACIOS, LEO SBARAGLIA, PATRICIO CONTRERAS, SOFÍA VIRUBOFF, NORMAN BRISKY, CARLOS SANTAMARÍA, TERESA CONSTANTINI, ALEJANDRO URDAPILLETA, MIGUEL DEDOVICH, GOGO ANDRÉU, etc. etc.). El resultado final fue de gran nivel, lo que le permitió participar y obtener varios premios en los mas importantes festivales de TV del mundo, como el de MONTECARLO, y ser nominado a los MARTÍN FIERRO en 6 rubros (incluido mejor director). Fue emitido por CANAL 9, con un alto rating, e importante repercusión de críticas. Luego fue emitido por TNT, Televisión Española, y diferentes canales en todo el mundo. Lo considero el punto más alto de calidad de mis trabajos para la TV.

CAPÍTULO DOS

Los Productores

ROBERTO MONFORT

PRODUCTOR – DIRECTOR – DOCENTE

Es un productor histórico de la televisión argentina. Debutó en 1960, hace 49 años, en CANAL 9. Fue el productor de la versión original de EL HOMBRE QUE VOLVIO DE LA MUERTE, POBRE DIABLA, MONICA PRESENTA, TELECATAPLUM, REALIDAD 82, CORDIALMENTE, CON USTEDES, MESA DE NOTICIAS, los ciclos de TATO BORES, ZONA DE RIESGO, SON DE DIEZ, PEOR ES NADA, LOS MACHOS, LA OTRA MITAD, y CON LIA SALGADO. Fue productor general en CANAL 13 y Gerente Artístico y de Producción en CANAL 7. Es profesor en la carrera de PRODUCCION y de OPERACIÓN TECNICA en el ISER.

ALGO SOBRE UN HISTORICO

La historia de la televisión cuenta con sus próceres propios. MONFORT es uno de ellos. Podríamos escribir un libro solo con sus anécdotas y describiendo los programas en los que trabajó. Al menos en este volumen, registramos lo siguiente.

R: Ya cuando yo tenía seis años, mis juegos infantiles eran poner en escena, fabricar situaciones con los amigos y armaba improvisaciones. A partir de los ocho años, como vivía cerca, me iba caminando hasta el PALAIS DE GLACE, fascinado con las primeras imágenes de televisión, y a los 9 años participé de un programa infantil de preguntas y respuestas que auspiciaba ODOLITO. E iba a la academia de MENDY donde te enseñaban a actuar. Estoy hablando de los años 50, los primeros años de la tv argentina.

P: ¿Y tu familia cómo lo tomaba?

R: ¡Bien, bárbaro! En la familia de mi madre había muchos periodistas, y del lado de mi padre, todos sus hermanos eran concertistas de algún instrumento. Mi abuelo, por parte de mi padre, era gente de campo, pudiente, y la estancia de mi abuelo era el escenario donde los nietos y los hijos manifestábamos lo que sabíamos, cantar, bailar, tocar el piano. Y lo mío era hacer teatro. Y ya de adolescente, yo estudiaba el secundario y mientras empecé a trabajar en 1960 en CANAL 9. Me llevó mi padrino que era mi tío. En el 9 había gente de la marina y del cine argentino. KURT LOWE era el gerente general. Yo empecé como cadete de JUDITH JAROSLAVSKY, la esposa de ALBERTO OLMEDO en este momento, que estaba en la gerencia comercial, y después de un año pasé a la parte técnica, fascinado con estar lo más cerca posible de la acción. Y ahí me desarrollé durante diez años, en lo técnico, pero siempre seguí haciendo teatro. Después que ALEJANDRO ROMAY compra el canal, yo de día estaba en la parte técnica y de noche iba a hacer asistencia de dirección en el teatro, donde ROMAY había montado la obra HAIR. Y a partir de ahí hice muchísimas obras de teatro y muchísima televisión, todo el tiempo.

P: ¿En qué momento pasás a CANAL 13?

R: En el año 72, ALEJANDRO DORIA me invita a seguirlo a CANAL 13 como productor, era mi gran oportunidad, le pedí permiso a ROMAY, me dejó irme a CANAL 13 por un año, e hicimos POBRE DIABLA. Ahí yo era productor, hacía la puesta en escena de exteriores y era compaginador. Como no hacíamos a tiempo con todo, DORIA me dio esa facilidad. Luego volví al 9 estuve dos años y luego me fui a ESPAÑA y trabajé como director y como productor. Ahí formé parte de la productora de un querido argentino, CHICHO IBAÑEZ SERRADOR. Yo lo había conocido en BUENOS AIRES, porque fui el productor de EL HOMBRE QUE VOLVIO DE LA MUERTE, que interpretó su padre NARCISO, y que dirigió MARTIN CLUTET. Ahí trabajaban CLAUDIO GARCIA SATUR, CARLOS MUÑOZ, y el autor era ABEL SANTA CRUZ.

P: Los que habíamos visto de chicos los programas de IBAÑEZ MENTA en televisión, nos asustaba mucho su sola aparición…cosa que no creo que les haya pasado a los espectadores de la versión de POL-KA.

R: Seguramente, ya lo habíamos conocido a NARCISO en EL FANTASMA DE LA OPERA, OBRAS MAESTRAS DEL TERROR, EL JOROBADO…porque además NARCISO IBAÑEZ MENTA contaba con esa voz extraordinaria y esa forma de actuación tan particular, muy diferente a lo que dio PERETTI con una máscara todo el tiempo. El terror es un género muy especial. En ese sentido, en el cine, hubo un antes y un después de EL EXORCISTA.

P: ¿Cómo era NARCISO IBAÑEZ MENTA?

R: Un actor súper profesional, muy exigente, llegaba hasta más de cuatro horas antes de la grabación, siempre llegaba antes que hasta el productor más aplicado. Era como si hasta durmiera en el canal. Y en cuanto yo entraba en el estudio escuchaba la tremenda voz de él diciéndome (LO IMITA) "Buenos días, MONFORT". Con el tiempo nos sentíamos presionados, y en una OBRA MAESTRA DEL TERROR, el final era con NARCISO colgado de una cruz en el estudio. Entonces lo colgamos con sogas haciendo buenos nudos. Interpretó la gran escena y todos los técnicos nos habíamos puesto de acuerdo que cuando terminábamos lo íbamos a dejar colgado. Y NARCISO al ver que los utileros desarmaban todo y a él lo dejaban ahí empezó a pedir cada vez con más energía que lo suelten. Estaba colgado a ocho o nueve metros de altura. Y todos nos saludábamos durante media hora y no le dábamos bola. El decía " bueno, esto es una broma, tal vez me lo merezco, pero qué les parece si me sacan de aquí", y ya cuando nos fuimos del estudio empezó a insultarnos y ahí fuimos y los sacamos (RISAS). Otra vuelta, al final de EL HOMBRE QUE VOLVIO DE LA MUERTE, programa en el que estábamos MARTIN CLUTET como director, y el alacrán RAUL LECOUNA y yo como productores, según el libreto, el personaje de NARCISO, desde una canoa, tenía que colocar una bomba y hacer estallar un barco donde iban los científicos que lo habían vaciado. Al leer la escena pensamos en hacer una maqueta, y usar una pileta de natación, y NARCISO pegó un golpe en la mesa y dijo: " ¡No, carajo, este es el final de un ciclo, tiene que ser apoteótico, verdadero, que ROMAY gaste y compre un crucero!". Entonces imagináte, ¿cómo convencer a ROMAY de que tenía que comprar un crucero para hacerlo estallar?. Pero como yo tengo bastante conocimiento del mundo de la navegación, averigüé que en la entrada del río en el TIGRE había un crucero de 12 metros abandonado, semi-sumergido en un costado, que pertenecía a CARLOS CHEDIEK, padre de SILVINA, que tenía un astillero. Le pregunté cuánto me cobraría y él me respondió: "si vos te lo llevás de ahí, te lo regalo". La estrategia del diseño de producción de esa escena fue así: transportamos el crucero en la bajamar hasta la COSTANERA NORTE, y lo técnicos lo apostaron con palos desde atrás y lo pintaron rápidamente. Lo grabamos de noche con un camión de exteriores y como no había gente especializada en efectos especiales, yo conseguí un explosivo plástico que con un dedalito, un terrón de azúcar, alcanzaba para hacer volar el crucero. Eso sí, había que darle treinta metros de distancia a cualquier persona, por las dudas, me dijo un experto de FABRICACIONES MILITARES.

Llega el momento, estaba todo dispuesto, dos cámaras, camión de exteriores en COSTANERA NORTE, el explosivo puesto ya en el barco con un largo cable que llegaba hasta el camión de exteriores. Vino NARCISO, y quiso ver todo. El agua recién comenzaba a subir. NARCISO ve el explosivo y cuando notó que era pequeño como un terrón de azúcar se enojó: "¿Esto va a ser apoteótico? ¡MONFORT, esto va a hacer puff y nada más!". Yo trataba de convencerlo de que era un explosivo nuevo, terrorífico, y como insistía, del canal trajimos fuegos artificiales, bombas de estruendo de pirotecnia, que estaban arrumbados en utilería, y lo llevamos y lo puse todo en el barco, con la duda de que eso explotara porque estaba ya viejo. Llega el momento, podíamos grabar una sola vez, NARCISO se acerca en el bote, pone la bomba, vuelve al bote, y comienza a remar. Y miraba hacia cámara y gritaba: " ¡Explosión!, ¡Explosión!", y MARTIN CLUTET por el teléfono me decía lo mismo, me pedían que hiciera explotar el barco, pero yo que tenía que accionar la tijerita para que explote quería esperar que remara los 30 metros que me había dicho el experto. Pero NARCISO y el director seguían insistiendo, ya me insultaban, al final me cansé y lo exploté. Fue impresionante. Voló todo, nos enceguecimos todos. Una cosa terrible. Una humareda impresionante, y vimos que NARCISO no estaba en el bote. Y LECOUNA me dice: " ¡boludo, lo liquidaste!", Y de la oscuridad venía NARCISO todo chamuscado con la corbata dada vuelta gritando: "¡MONFORT, hijo de puta, habéis querido matarme!" (RISAS).

P: ¿Cuándo volvés a la ARGENTINA?

R: Estando en ESPAÑA era corresponsal de CANAL 13 y allá pude armar notas para MONICA PRESENTA, por ejemplo, hicimos a SOFIA LOREN en su casa en FRANCIA, un larguísimo reportaje donde contó toda su vida, o a DOMENICO MODUGNO comiendo los tallarines en una de las siete colinas de ROMA, o el casamiento de la Princesa de MONACO con JUNOT, que produjo un rating monstruoso. Pero mi papá estaba enfermo y yo volví a la ARGENTINA, y METZGER me llevó como productor y director a MONICA PRESENTA en 1980. MONICA PRESENTA lo integraban MONICA CAHEN D´ANVERS, ROBERTO MAIDANA, CESAR MASCETTI, TICO RODRIGUEZ PAZ, y DOMINGO DI NUBILA. Yo hice dirección de cámaras en noticieros, teleteatros, partidos de fútbol.

P: Dentro de la infinidad de programas que hiciste hasta el 96, ¿qué títulos recordás especialmente?

R: Hice el último ciclo de TELECATAPLUM con sus autores uruguayos originales, que tenían ese humor tan particular e intelectual, autodenominados "LOS LOBIZONES", los hermanos JORGE y DANIEL SCHECK, en 1981 en CANAL 13. Ellos habían hecho su debut en los 60 pero los actores se les quedaron a vivir en BUENOS AIRES. Y en el año 81, JUAN CHOTSOURIAN, el gerente de programación de CANAL 13 los contrata de nuevo. También hice los teleteatros de MIGRE, y el noticiero en la época de MARIO GAVILAN, REALIDAD 81, 82 y 83.

P: Esa fue la época del PROCESO en el que no se podía hacer política en los noticieros…

R: Claro, por eso se me ocurrió llevar a CHICHITA DE ERQUIAGA al noticiero del mediodía, y ponerla junto a RAMON ANDINO y JUAN CARLOS PEREZ LOIZEAU. MARIO GAVILAN me decía: "¿Usted está loco, cómo va a poner una cocinera en el noticiero?". Y fue un éxito brutal. Después hice CORDIALMENTE con JUAN CARLOS MARECO, todos los mediodías. Después produje CON USTEDES con FERNANDO BRAVO y NESTOR IBARRA.

En el 85, CARLOS MONTERO me llama para suplantar a GUSTAVO YANKELEVICH en MESA DE NOTICIAS de ATC, pero paralelamente seguía ligado al CANAL 13 como asesor artístico. Luego desde el 86 produje cuatro años seguidos a TATO BORES, una delicia, hasta el final de la década del 80; incluso me tocó la etapa de SERVINI DE CUBRIA, en la que arrancamos un ciclo y nos secuestraron un tape. Ahí estaba JORGE SASSI haciendo PECHITO ARGENTINO, y un negro maravilloso que decía " yo no hago de actor, soy actor, y no hago de negro, soy negro".…Estaba el ballet, PAULA MARTINEZ y una estrella invitada para el último bloque cuando le servían los tallarines.

Esos tallarines no solo los disfrutaba TATO sino todo el equipo, cuando terminaba la grabación. El monólogo se grababa primero, a la mañana temprano, y él lo decía completo sin cortes.

P: Las miniseries de ZONA DE RIESGO ya son en la época de la televisión privada…

R: Si. Antes que eso, ABEL MALONEY, que fue el primer director de programación del 13 en la época del grupo CLARIN, me nombra a mí a cargo del noticiero. Ya estaban SANTO, CESAR, MONICA…un equipo maravilloso. El grupo CLARIN remozó todo. Y ABEL MALONEY se bebió la televisión, era un hombre muy joven, de 44 años, un extraordinario periodista, pero que lo pusieron a cargo de un canal de televisión. Yo le decía que la televisión era un medio apasionante pero debía encontrar otro universo de paz, de sosiego. Que tenía que parar la máquina. Y él seguía adelante, con su pasión tremenda por ese trabajo, hasta que un día murió. Murió un VIERNES SANTO. A mi eso me impactó mucho. En el velorio, LUCIO PAGLIARO se acercó y me dijo: " A partir del lunes pasa usted a la parte artística", así que a partir del lunes siguiente fui a verlo a HUGO DI GUGLIELMO y me dio ESTUDIO TRES, un programa ómnibus de los sábados. Y luego de ese programa hice ZONA DE RIESGO. Un ciclo de varias miniseries de 13 capítulos, una tras otra, que duró dos años. Historias muy bien escritas, con un psicólogo como asesor, y fue una pena que el ciclo terminara. En ZONA DE RIESGO se incorporó la grúa y el plano secuencia cinematográfico. Y en la dirección fue importante la presencia de FERNANDO SPINER y GUILLERMO IBALO; yo dirigí algunos exteriores. Y a partir de ahí me nombraron PRODUCTOR GENERAL.

P: ¿Eso qué significa?

R: Que supervisaba todos los programas. Pero en especial SON DE DIEZ y PEOR ES NADA, ZONA DE RIESGO, LOS MACHOS y TELESHOW. Llegué a alquilar la estancia LA MARTINA un día, en una zona filmaba ZONA DE RIESGO y a 500 metros grababa PEOR ES NADA con GUINZBURG.

En TELESHOW lo puse a GERARDO BAHAMONE vestido de mujer haciendo el personaje CLOTILDE, que hacía preguntas a los periodistas sobre chimentos del espectáculo. Al final terminó conduciendo el programa como una especie de "Tootsie".

P: La televisión, a mediados de los 90, comienza a sufrir una reducción en la venta publicitaria…

R: Si, se vino el "Tequilazo", las producciones no se sostenían, entonces había que bajar un 18 por ciento todos los cachets. Para que te des una idea, en LOS MACHOS, DARIO GRANDINETTI ganaba 70.000 dólares mensuales. Y cuando yo traté con ellos por la continuidad de LOS MACHOS, FANEGO, RANNI y GARZON aceptaron la baja en los honorarios y GRANDINETTI no lo aceptó y el canal levantó el ciclo. Los mismo pasó con SON DE DIEZ, el programa donde se hizo conocida FLORENCIA PEÑA. CLAUDIO GARCIA SATUR estaba en 62.000 dólares por mes y no aceptó la rebaja.

P: Eso pasaba en todos los canales, habían cerrado muchas empresas debido a la política económica y escaseaban los anunciantes para todos los canales…

R: Y después de POLILADRON, el canal desarticula todo el aparato de producción y comienza toda la debacle de producción interna del canal. Al primero que rajaron fue a mí. Se quitaron de encima personal en relación de dependencia, remodelaron la empresa, en función de tener la menor cantidad de personal y tercerizar la producción. Con la gerencia de noticias no se metieron mucho porque es otro sindicato, es UTPBA. Por otro lado el poco personal que había los puso como jefes y quedó muy poca gente perteneciendo al SINDICATO ARGENTINO DE TV, así que si el sindicato les hacía una huelga, el canal seguía funcionando lo mismo. CANAL 13 comenzó a contratar con POL-KA, ESTEVANEZ, PROMOFILM, ENDEMOL, IDEAS DEL SUR.

P: ¿Qué hiciste luego?

R: Alquilé un estudio que pertenecía a LUMITON, y lo convertí en estudio de tv, y daba clases de actuación en cámara. Yo fui el primero en el país que daba clases de actuación frente a cámara. Mientras, RAUL BECERRA me propone ser gerente de producción en CANAL 7, y acepté. Me parecía un buen desafío, BECERRA luego renunció y quedé como gerente artístico y de producción hasta 1999. En el 2000 vino la organización política de DE LA RUA y nos pidieron la renuncia. Cuando se va DE LA RUA, me convocan y de CANAL 7 estoy un año más como gerente de programación. En el 2003 comencé a trabajar con productor general en una agencia de publicidad cuyo propietario es JORGE GESSI. Él conduce un programa de reportajes a famosos que se titula LA OTRA MITAD. Primero salía por CANAL 7 y ahora se emite todos los días por la señal METRO y en diferido en la señal SOLO TANGO. METRO es una señal de CANAL 13 y sus programas mayormente se graban o salen en vivo desde un estudio de la calle ESPARZA 39, CAPITAL, que el grupo ARTEAR usa para hacer los programas de MAGAZINE y de METRO, sus señales de cable. Pero yo no grabo ahí sino en los estudios de NON STOP. En el programa LA OTRA MITAD yo uso un decorado especial con luces contrapuestas a la cámara con la estrellita de filtro, con un ciclorama negro. Y paralelamente yo era productor general de CON LIA SALGADO, para CANAL 7 en el 2006. Como colaboradores míos estaban ANA GAMBACCINI, LAURA DUNA, y SUSANA STRINGA.

P: Vos que conociste personalmente toda las décadas de nuestra tv, ¿qué podés decir de la tele de los últimos años y la actual?

R: Yo como productor, además de televisión, hice mucho teatro y radio. Con respecto a la tele te digo, más que la tele, los argentinos cambiaron, la sociedad cambió, y la televisión cambió en función de eso. Yo no creo que la televisión pueda hacer cambiar a la gente, cada pueblo tiene la televisión que se merece. Fijáte, toda la atención está acaparada por BAILANDO, CANTANDO, y PATINANDO POR UN SUEÑO. En contraposición tenés en su mayoría unos pocos teleteatros costumbristas de consumo interno. Lamentablemente muchos autores y productores se tienen que ir afuera para poder laburar. Acá hoy se trabaja para el entretenimiento visual, y no para el televidente que piensa. Alguna vez tuvimos una televisión seria, y hoy la perdimos totalmente.

MARIA ELENA SCHIARITTI

PRODUCTORA – CONDUCTORA

Es la productora periodística de MAÑANA VEMOS, original magazine diario y mañanero de CANAL 7. Comenzó en la década del sesenta como colaboradora en televisión de su padre el profesor OSCAR SCHIARITTI, realizador de innumerables programas infantiles. En los setenta fue también conductora en ciclos del mismo género. Fue productora de los programas de GERARDO SOFOVICH, de TELEMOVIL, CONSUMA VIDA, VENITE CON GEORGINA, EL CONTRA, TODOS AL DIVAN, SIEMPRE LISTOS, GRANDIOSAS, VIVA LA DIFERENCIA, TODOS SANTOS entre otros programas.

UNA PRODUCTORA ATEMPORAL

MARIA ELENA es como una leona de dos mundos, o mejor dicho, de dos tiempos, porque trabajó con los pioneros y conoce la televisión de los comienzos, ha producido programas en todos los canales y sigue trabajando hoy en nuevos proyectos. Mejor me callo y presto atención.

M: Cuando mi papá entró en la televisión había solo dos personas que hacían programas para chicos, el padre GARDELLA y él. El primer programa que hizo para chicos fue JUEGA CON NOSOTROS, en 1963 por CANAL 7, que ganó un MARTIN FIERRO en el 64 y después hizo SER, JOVENES EN ACCION, y otros, fue creciendo con los chicos y yo fui creciendo con él en la idea de quedarme en la televisión aprendiendo. Los programas eran multitudinarios, iban los chicos de los colegios y cantaban, bailaban, hacían folclore. Días pasados me decía el actor MARIO PASIK que él había ido a cantar con su colegio cuando era chico al programa de mi viejo.

P: Y vos lo ayudabas, o sea que nunca te planteaste otro trabajo que no fuera la televisión…

M: No, nunca supe (RISAS). Además si él hacía un programa infantil y necesitaba que lo respalde yo me iba a hacer el profesorado en Jardín De Infantes. Soy maestra jardinera. Más tarde me pedía que hiciera conducción e iba a estudiar Locución y me perfeccionaba como locutora frente a cámaras; con la producción me pasó lo mismo, y aprendí a editar sobre la marcha pero luego hice un curso de edición. Estuve haciendo el camino inverso porque en aquel momento todos entrábamos al medio por contactos, acomodos, o familiares. Y trabajábamos muchas horas y ni nos daba el tiempo para ir a estudiar.

P: El primer programa en el que trabajaste en la tele ¿en qué rol te desempeñaste?

M: Fue conduciendo en un programa que armó VICTOR TAFANELL en CANAL 7 que se llamó CHOCOLATE POR LA NOTICIA, en los años 73, 74, que era un noticiero para chicos. Y después hicimos JUGUETIN JUGUETON, MIS AMIGOS LOS PIBES, ELLOS LOS PRIVILEGIADOS, eran programas donde había determinada línea bajada por el canal pero nos dejaban trabajar tranquilos. Hice uno con WILLY RUANO, otro con DANIEL COLOMBO que ahora tiene la agencia COLOMBO-PASHKUS, en ese momento DANIEL COLOMBO era un niño prodigio de 8 años y yo tendría veintipico. Y todos los programas tenían mucho que ver con la educación de los chicos, con mucho cuidado, sin malas palabras, con humor, inclusive hubo guiones dentro de JUGUETIN JUGUETON que armó ENRIQUE PINTI, para colaborar con nosotros. En 1974 conduje EL CLUB DE LOS NIÑOS FELICES, donde también estaba DANIEL COLOMBO, era un magazine para chicos con invitados, juegos, entretenimientos, sketches. El productor general fue ENRIQUE GIRALDEZ, un asistente junior era EMILIO CARTOY DIAZ y el director fue ANTONIO CLADA. El responsable de la programación del CANAL 7 era JUAN CARLOS ROUSELLOT. Este fue el ciclo que pasó por primera vez el dibujo animado LA PANTERA ROSA en la tv argentina.

P: ¿Y tu debut como productora?

M: El que me sacó de la conducción fue SOFOVICH. Yo era conductora en TIEMPO DE APRENDER y hacía notas en la calle para GERARDO SOFOVICH, el cual me pidió que le produjera algo para su programa A LA MANERA DE SOFOVICH, y ahí empecé y fui productora de GERARDO muchos años. A LA MANERA DE SOFOVICH en el 81, 82, era un programa periodístico que había nacido en CANAL 9, cuando yo me incorporo estaba en CANAL 13 y tenía notas de todo tipo, desfiles de modas, a NIMO hablando de fútbol, a LUIS PEDRO TONI contando las perlitas y chismes del espectáculo, estaban GOGO SAFIGUEROA con crítica de cine, RUBEN CORBACHO con comentarios políticos, también MARCELA FRANCESCHINI como periodista, TETE COUSTAROT, GINETTE REYNAL que presentaba el segmento de moda producido por SOFIA NEIMAN; un programa de dos horas y media con muchísimo material. Y GERARDO fue limpiando los exteriores para que nos quedáramos en piso, y a partir de ahí trabajé muchísimos años con él. En el período en que GERARDO fue director de programación de ATC, en la época de MENEM, yo hacía la producción de LA NOCHE DEL DOMINGO, algunas cosas para POLEMICA EN EL BAR y para otro programa humorístico donde invitaba figuras.

P: ¿Qué tal era trabajar con SOFOVICH?

M: SOFOVICH es un gran periodista. También trabajé en radio con él.

Era un tipo que de una noticia chiquitita como una carrera de escarabajos, hacía una cosa fantástica. El se levantaba al mediodía, le daba una leída rápida a los diarios y ya sabía más que nosotros que habíamos estado leyendo los diarios desde temprano. El sabía todo lo que había pasado, media hora después de levantarse, y conocía lo que decía AMBITO, lo que decía LA NACION y los demás diarios. Yo aprendí mucho trabajando junto a él y le debo muchas cosas, pero era un gran maltratador, porque vive enojado, pero es un problema de él, de su personalidad. Pero SOFOVICH nos capacitó, nos enseñó a producir periodísticamente, a realizar el diagrama completo del programa, participando del contenido, guionando, controlando la realización. Hoy está todo muy dividido. El productor ejecutivo se ocupa solo de las estrellas que conducen, se dedica a las relaciones públicas, y a armar el equipo, pero no se mete en el contenido.

P: ¿Qué otros programas hiciste?

M: Del 84 en adelante hice TELEMOVIL con RAMON ANDINO y MARIA LAURA SANTILLAN. Un programa diario de la tarde de CANAL 13. En el 87 pasé a hacer CONSUMA VIDA, un programa de consumidores, la línea la bajaba JESUS RODRIGUEZ, y era un ciclo en el que íbamos dentro de los locales cuando había algún problema con un cliente a reclamarle qué era lo que estaba pasando. Después muchos programas lo copiaron, pero éramos capaces de ir a medirle el papel higiénico que vendían para ver cómo estafaban al consumidor. Y pasábamos recetas de nutricionistas entre otras cosas.

P: Fuiste productora del programa EL CONTRA, con JUAN CARLOS CALABRO y ANTONIO CARRIZO.

M: Si, eso es posterior, estuve seis años con EL CONTRA. Ahí hacía producción e investigación periodística, con un sistema buenísimo. Yo no tenía oficina, trabajaba con el celular, le planteaba a CALABRO qué invitados traer y cómo combinarlos y él generalmente me daba el okey. CALABRO no tenía problemas con nadie, es un genio. Él armaba el programa por bloques. El lunes venía un invitado y grababa el bloque uno, el martes el bloque dos, y así, se sentaba con CARRIZO y estaban tres horas guionando el programa ellos dos. Se sacaban datos de notas hechas a los invitados en revistas viejas, pero los invitados no sabían qué les íbamos a preguntar. Ellos iban llevando en el diálogo al invitado, y trabajaban previamente sobre sus supuestas contestaciones. Pero nunca coordinaban nada con el invitado, y grababan un invitado por hora, era súper puntual todo. El programa era semanal, salía los sábados a las 21, un horario buenísimo porque había mucha gente grande mirando. EL CONTRA era un sketch que CALABRO ya lo había hecho teniendo de partenaire a SOFOVICH, luego estuvo con él FERNANDO BRAVO y varios otros, y en la última etapa cuando estuve yo lo hizo CARRIZO. Y se transformó en un programa en si mismo.

P: ¿Volviste luego a algún magazine?

M: Si, SIEMPRE LISTOS, con VERONICA LOZANO y HORACIO CABAK, un programa de la tarde que salía de 18 a 20, de espectáculos y de humor, con DANIEL RINALDI en el "pasando revistas". CABAK llevaba la línea periodística, y la LOZANO el humor. Ahí yo también escribía algo así como un sketch llamado CLUB DE LAS ALMEJAS, que eran cinco minas que hablaban de los problemas de los hombres con humor.

Y antes yo había estado en TODOS AL DIVAN, con PETTINATO y KARINA MAZZOCCO, ahí lo que hacía concretamente era la producción periodística, combinar lo mejor posible cuatro invitados y trabajar la data para que KARINA llevara la línea periodística y PETTINATO el humor. Las preguntas iban a lo periodístico y el humor lo llevaba PETTINATO por las suyas. Trabajábamos con un archivo de revistas antiguas, muy bien organizado, y con preguntas previas hechas a los amigos de los invitados. Así los sorprendíamos. Una hora antes que de que empezara el programa, PETTINATO calentaba la tribuna, les contaba chistes, pero nunca hablaba de los invitados. Había muy lindo clima y mucho champagne. Como en VIVA LA DIFERENCIA, que también lo hice. En VIVA LA DIFERENCIA, a fines de los 90, fui la productora ejecutiva desde el principio. VIVA LA DIFERENCIA era "cantando y bailando por un sueño" en un solo programa, porque tenía un bloque de canto, un bloque de baile, y un bloque de humor. Aquí también recibíamos invitados una hora antes, con mucho champagne, una buena cena, con las tribunas de hombres y de mujeres, teníamos el catering de New York City, así que estaban con el corazón contento. Era un programa semanal, grabado, que salía tarde, en horario nocturno.

P: En VIVA LA DIFERENCIA, por AMERICA, ANDREA FRIGERIO realizó una conducción totalmente distinta a lo que era su estilo…

M: Totalmente. Al principio fue difícil porque ella además quería trabajar también en la producción. Cuando el conductor trabaja en la producción se te complica mucho. Yo me retiré de ahí cuando ella quiso hacerlo de dos horas. Yo decía que no, que ese era un programa bien hecho así, limpito, chiquitito, pero insistieron y cuando lo ampliaron no les fue mejor comercialmente. Cuando yo lo dejé estaban en 11 puntos y pico y cuando lo alargaron bajó a 7. En ese programa yo no paraba ni en los cortes, porque había que seguir animando a la tribuna para que no se te achanche el programa.

P: ¿Vos produjiste TODOS SANTOS, el programa religioso de PATRICIA MICCIO en CANAL 9?

M: Si, yo armé absolutamente todo el formato. PATRICIA MICCIO con la que ya había hecho programas en cable, lo único que sabía era que quería hacer un programa con la VIRGEN MARIA pero no sabía como. Ninguno de los que hacíamos el programa éramos católicos acérrimos ni nada por el estilo, entonces la óptica que tomó el programa se amplió a las personas creyentes y no creyentes. Teníamos una notera que era súper católica y sabía mucho de Vírgenes, y tenía muy buena relación dentro de las iglesias, entonces ella hacía los testimonios. Y con PATRICIA y JORGE NEGLIA nos íbamos de viaje. Entonces hacíamos un informe sobre la VIRGEN DE LA MEDALLA MILAGROSA en PARIS y paralelamente otro equipo tomaba la iglesia donde está la MEDALLA MILAGROSA en la ARGENTINA, y hacíamos empatar todo lo que era PARIS y ARGENTINA en cuanto a fieles. Hicimos muchos viajes, y notas sobre la VIRGEN DE MEDJUGORJE, de LOURDES. Yo hice los primeros 13 capítulos, luego siguió en mi lugar el productor MIGUEL ANGEL RODRIGUEZ. En esa época PATRICIA se había enamorado del empresario BENJAMÍN "BETO" VIJNOVSKI que pagaba catorce mil dólares el capítulo. Todas las grabaciones de TODOS SANTOS sirvieron para acompañar a su madre que sufría una enfermedad terminal y coincidió el fin del programa con el fallecimiento de su mamá.

P: ¿Participabas en la post producción?

M: Si, había una pre-editora que armaba todo desde su casa con la computadora y mandaba el logueo, luego yo miraba el programa, dos, tres, cuatro veces, y limpiaba lo que me sobraba, porque el tema de la VIRGEN era muy difícil de hacer, porque se te puede virar hacia lo "amarillo" y había que equilibrarlo todo el tiempo.

P: ¿Cómo es el organigrama en un equipo de producción?

M: A veces hay un patrocinador es el que pone la plata, compra el espacio, y participa en el contenido. Si no es así hay un productor general que puede ser el dueño de la idea y participa o no de la publicidad. Es el supervisor de todo. Luego sigue el productor ejecutivo que es el que puede armar el equipo y diagramar el esquema, el formato del programa, salvo que fuera un formato comprado, traído de afuera con un librito que se debe respetar. El productor ejecutivo elige los actores o los columnistas. El coordinador de producción es la mano derecha del productor ejecutivo, y es importante que no compita con él porque si no se pudre todo. El coordinador de producción maneja los productores, los noteros, ayuda al productor ejecutivo a armar la rutina y pasarla a papel o en la computadora. Nosotros en el programa de MEX URTIZBEREA, en CANAL 7, el productor ejecutivo y las productoras periodísticas armábamos las notas o los debates, se mandaba todo por e-mail, quién es el invitado, las preguntas sugeridas, cómo llega al canal, si lo traía un chofer o no. Siguiendo con tu pregunta, más abajo del coordinador, si hablamos de un programa magazine diario de tres horas, están las productoras periodísticas que pueden ser una, cinco, o dos, y se pueden dividir el trabajo. Tienen que leer los diarios, saber qué sugerir como temas del día, hay una productora de actualidad, otra de invitados famosos, que trabaja casi sola porque es un lugar de mucha presión, el invitado famoso se te escapa, no lo encontrás, dice que viene y no viene, necesitás mucha data, por eso los productores periodísticos que traen a los famosos deberían ganar mucho más.

P: Supongo que además, debajo de todo este equipo vienen los asistentes. ¿En la época de tu papá esto no lo resolvían dos personas?

M: Lo resolvía mi papá solo. Lo que pasa es que ahora son mucho más largos los programas y hay mucha presión por el rating, si algo no funciona lo tenés que cambiar en el aire. Los conductores no están tan capacitados como los de antes, esto es un problema serio.

P: ¿No tienen background cultural?

M: Les tenés que dar todas las preguntas. A veces le das el tema, toda la explicación y no lo ven, no se dan cuenta, entonces hay que salir a escribirles la pancarta. Y antes el conductor era el productor del programa, yo he hecho programas como conductora, solo con que me dieran la tarjeta con el nombre del invitado. Por eso después le fui tan útil a un conductor, porque sabía perfecto dónde iba a hacer agua.

P: Hay conductores que son como el CID CAMPEADOR en la última batalla, están puestos como un fantasma, y si no está el productor detrás sosteniéndolos se caen…

M: Y se nota eso también. Conductores son PETTINATO, GUINZBURG, CARRIZO. Si te toca una modelo de conductora y sin experiencia hay que enseñarle cómo plantarse para conducir un piso con tribunas y reconocer las cámaras. Hoy además hay una cámara con grúa, hay carteles con indicaciones, muchas cosas que distraen.

P: En este momento estás en MAÑANA VEMOS con MEX URTIZBEREA, CARLA CZUDNOWSKY y FANNY MANDELBAUM. Ahora, obviamente, que hay un cambio de tono de lo que era BUENOS DIAS MUCHO GUSTO, con MAISABE, GUILLERMO LÁZARO y GENO DIAZ.

M: Mi papá era columnista de BUENOS DIAS MUCHO GUSTO. GUILLERMO LAZARO fue director del ISER y yo lo llamaba y él me decía quiénes eran los buenos de esa promoción, para convocarlos cuando se armaba un programa.

P: Mi pregunta es, comparando esos dos magazines de la mañana, o lo que sucede en MAÑANAS INFORMALES, ¿Todos los magazines tienen la obligación de ser humorísticos? Esto viene desde la época de MOVETE CON GEORGINA…

M: Es cierto lo que decís, como para contrarrestar la "depre" de las noticias. Yo no estoy de acuerdo con ese criterio. En este programa el productor ejecutivo y PAULA que maneja el piso, se pusieron de acuerdo en poner

" bajón, alegría, bajón, alegría"…esa es la estructura del programa; eso no es un formato, si yo fuera productora ejecutiva de ese programa no hago eso, al contrario, meto el humor en las primeras horas o en las últimas, lo separo de otra forma, porque sino, eso es no respetar el estado de ánimo del telespectador. Pero MAÑANA VEMOS necesita una corrección en cuanto a su estructura, yo creo que tres personas tres horas sentadas en el mismo lugar, no funciona.

P: Yo veía eso cuando estuve de invitado en el programa, se planteaba cualquier tema y de golpe corte a la orquesta, MEX que bailaba o se tiraba por el piso, luego otro tema serio, y después de nuevo la joda…

M: Es un gran error, yo creo que el dinamismo de un programa no se debe al " pum para arriba" de esta manera. Hay otra cosa que tiene que ver con la línea. Pero hay que contar con un conductor-conductor. Fijáte que GUINZBURG busca el humor pero él no se mete en eso, en tirar harina. A mi esto me hace acordar a una época nefasta de la televisión donde yo estaba trabajando con GEORGINA. En un canal estaba GEORGINA, en otro CARMEN BARBIERI, y pegadito POLINO con PAF!. Era un momento de la televisión donde yo quería morir, no podía producir, no podía pensar. Yo estaba en VENITE CON GEORGINA, en CANAL 9, donde ella tenía que correr de un lado a otro en el estudio para levantarle el ánimo a la gente, y también había una orquestita, y cuando bajaba el rating había que traer a JORGE CORONA y a las prostitutas de JORGE CORONA; era muy doloroso.

P: ¿Y tenía rating?

M: Si, porque la gente miraba eso. Yo creo que tiene que ver con los gobiernos. Yo realmente creo que hay una pauta, y que TINELLI es el gran operador de este gobierno, en cuanto a esto, en cuanto a "más estúpidos estemos mejor nos va a ir".

P: Sin embargo esta tendencia a hacer programas boludos es algo de lo que se acusa a la televisión argentina y a la de otros países desde que se inventó la tele…

M: Pero a veces es más notable. Por ejemplo, yo hice un programa especial sobre SIDA, en la época de ALFONSIN, y no fue al aire, porque el señor ALFONSIN dijo "en mi gobierno nadie habla de SIDA". Y las estadísticas eran tremendas, el programa tenía una información buenísima. GUSTAVO YANKELEVICH me lo había pedido, y no lo pudimos pasar al aire. El programa se llamaba LA SOCIEDAD OCULTA. Llegamos a hacer CARCELES, y el segundo capítulo era SIDA y YANKELEVICH lo tuvo que levantar. Y lo peor es que estábamos muy mal provistos para enfrentar la enfermedad, el programa no era muy duro pero se llamaba ALERTA SIDA. En esa época muchas periodistas mujeres fueron echadas de los canales, despidieron a MAGDALENA, a la CHEDIEK, a mi.

P: ¿Y la televisión de hoy?

M: A mi me parece que mejoró muchísimo la ficción, es una maravilla lo que hicieron con la ficción. . Los programas de chimentos son muy malos, como no hay noticias se sustentan con tres o cuatro cosas, y son deprimentes. Si una persona se enferma y se queda en cama mirando esos programas diez días seguidos se muere. Es una lástima, lo mismo está en todos lados, no hay nada nuevo, no se habla del espectáculo en sí. La mañana en televisión está buena, la tarde está muy mala y a la noche la salva la ficción. Y en la televisión abierta no hay programas infantiles, y los fines de semana no hay nada para ver. Y si creo que mejoró la parte de noticias, AMERICA mejoró en este aspecto. Tanto el 9 como AMERICA mejoraron en la producción de noticias.

ORNELLA ZAMPICININI

PRODUCTORA

ORNELLA nació en ITALIA. Su primer trabajo en producción fue como asistente en AMOR PROHIBIDO, con VERONICA CASTRO. Su carrera como productora incluye fundamentalmente telenovelas como PRINCESA, CELESTE SIEMPRE CELESTE, PERLA NEGRA, ZINGARA, MIA SOLO MIA, MILADY LA HISTORIA CONTINUA, CABECITA, DOCTOR AMOR y SALVAME MARIA. También fue productora ejecutiva de la miniserie EL ARCANGEL y de algunos episodios de TIEMPO FINAL e HISTORIAS DEL CRIMEN.

O: Yo nací en ITALIA, en un pueblo muy chiquito en las montañas que se llama CAMPI, que pertenece a la provincia de PARMA y que ni siquiera aparece en algunos mapas. Hoy viven allí 274 personas. En el cementerio, la mitad es mi familia paterna y la otra mitad, mi familia materna. No hay intendente. Lo único que tiene es una iglesia. Esos pueblitos son dependientes de alguna comuna mayor. No tienen kiosco, si querés comprar una gaseosa no podés (RISAS). Y hay otro pueblito cerca de ahí que le dicen " Al Pie de Campi" que en el invierno solo tiene cuatro habitantes. Igual el cura va a dar misa (RISAS). Estábamos en los tiempos de posguerra y mis padres decidieron venirse a la ARGENTINA.

P: ¿Cómo llegás a la tele?

O: Circunstancialmente. Luego de la muerte de mi padre yo estaba muy triste, habían pasado varias cosas feas en la familia después de la guerra de MALVINAS. Tal vez porque yo había mamado de chica, por el relato de mis padres, todo el tema de la guerra, cuando aquí explota lo de MALVINAS, a mi me hizo muy mal. Me mortificó mucho. Y un día estaba viendo televisión y escucho a FERNANDO BRAVO decir: "estoy buscando mujeres para defender la nueva democracia". Eso me produjo una gran atención, yo nunca había tenido nada que ver con la televisión, mi familia menos todavía. Llamé por teléfono y me atendió en ese momento MARIO LASCANO que es un productor. FERNANDO BRAVO estaba por empezar un programa nuevo tipo talk-show que se llamó VEINTE MUJERES. Yo fui una de las primeras veinte mujeres. Entonces nos convocaron, éramos cuatrocientas y pico, de las que eligieron a diez, entre esas diez me eligieron a mí. Pero yo no conocía a nadie, no tenía acomodo ni nada. ARMANDO BARBEITO nos hacía preguntas y cada una contestaba lo que le interesaba, por lo que quería pelear y porqué, y a mí me eligió. También ese programa lo co-conducía MONICA GUTIERREZ, un encanto de mujer. Y los del canal habían seleccionado diez mujeres profesionales, jefas en instituciones, y diez mujeres que éramos gente común, como yo. MONICA nos dio una libertad absoluta. Se hablaba de todos los temas, de sexualidad, de política. Fue como un destape. Luego a diez de nosotras nos pusieron en VEINTE HOMBRES, otro programa, que no funcionó. Yo estaba un día charlando con el director GERARDO MARIANI lamentándome porque levantaban el programa y él me preguntó si me gustaría trabajar en el medio. Le dije que si pero solo detrás de cámaras. El era el director de HOMBRES DE LEY pero estaba por empezar a dirigir una telenovela que se iba a grabar en MARTINEZ y yo me ofrecí a trabajar gratis para aprender. Pero me pagaron igual, y yo para justificar mi sueldo, además de hacer asistencia de producción, llevaba y traía en mi auto a dos actrices, IRMA CORDOBA y NELLY MEDEM, las cuales eran graciosísimas contando chistes verdes en el auto.

P: ¿Y la telenovela era….?

CH: Fue la última telenovela que hizo VERONICA CASTRO en la ARGENTINA, que se llamó AMOR PROHIBIDO Fue en el año 1985. Era una versión de PIEL NARANJA. La protagonizaban ella, JEAN CARLO SIMANCA, y un elenco increíble. La empresa productora era TELEVISA y se hacía en MARTINEZ.

Y cuando terminó, como soy una laburante, una obrera de trabajo, me recomendaron. A un asistente de dirección que había trabajado conmigo en esa telenovela, RAUL LECOUNA le ofrece ser productor de una telenovela que iba a grabarse, PRINCESA, y me llamó porque sabía que yo era muy trabajadora y eso era lo que necesitaba. Ese productor era OSCAR CATALANO. Un tipazo, muy buena persona. Terminamos de hacer PRINCESA, y los DEL BOCA estaban grabando en el otro estudio e iban a hacer CELESTE SIEMPRE CELESTE. Y entonces NICOLAS DEL BOCA nos convoca a tres de nosotras, a RITA FUSARO, a mi, y a otra persona más. Y nos hace una entrevista, y en un primer momento él estaba como inseguro con quién quedarse. Finalmente NICOLAS volvió a entrevistarme y yo le conté todo lo que había hecho en producción, que a esa altura, ya era de todo, y entonces me preguntó cómo era yo en el trato con la gente. Porque él tenía un productor antes que era medio nazi. Y yo le dije que soy una persona que pide las cosas con respeto y no sé, le caí bien y me respondió: "vamos a probar". Pero no me dijo que yo iba a ser productora, yo creí que iba a seguir siendo la asistente de OSCAR CATALANO, pero si, me nombraron productora y ese programa fue CELESTE SIEMPRE CELESTE, en el que ANDREA DEL BOCA estaba con GUSTAVO BERMUDEZ, una linda telenovela donde ANDREA hace dos personajes, dos hermanas gemelas, una muy mala y la otra, buenísima. Una excelente actuación. Me ha pasado estar grabando en EZEIZA y que se me acercara una señora y me preguntara "¿dónde está la mala? Porque aquí está la buena, y la mala dónde está que no la vi?".

P: También pasa con las locaciones. Vos armás una buena locación que simule ser un determinado lugar y el espectador cree que los actores viajaron a grabar…

O: En PERLA NEGRA se suponía que habíamos ido a ITALIA. Pero nunca fuimos a ITALIA. Yo conseguí locaciones en lugares, conventos, acá, y me prestaron el quinto piso del CAESAR PARK, cambié los carteles, los traduje al italiano, y grabamos todo, y todo el mundo se creyó que estábamos en ITALIA.

P: ¿Cómo se formaba el equipo de producción?

O: Antiguamente, cuando hacíamos las telenovelas de ANDREA, RAUL LECOUNA era el productor general, el que además ponía el dinero y organizaba todo, y él me daba dos asistentes y yo hacía todo el trabajo con ellos dos, hoy es distinto, hay productores y asistentes de piso y productores y asistentes de exteriores.

P:¿Con cuánta anticipación a la grabación recibías un libreto?

O: Generalmente una semana antes. Lo ideal es tener quince libros adelantados antes de iniciar las grabaciones y vos vas trabajando sobre eso mientras se arma el estudio, que eso lleva un mes o dos. Las telenovelas de ANDREA se hacían en dos estudios, con muchos decorados. Teníamos un gran escenógrafo, HORACIO ESQUIVEL, un genio, que es el abuelo de la chiquita que protagoniza PATITO FEO. HORACIO hacía cinco escenografías y eran cinco maravillas diferentes.

P: En una telenovela recuerdo que había un living con un ascensor…

O: Ese ascensor lo conseguí yo, gratis. La función del productor es prever y proveer todo lo que hace falta en una tira. El autor en esos tiempos era ENRIQUE TORRES. Cuando el productor ejecutivo es convocado al proyecto, la idea general y los primeros libretos ya fueron consensuados entre el autor, el productor general y el director. Y uno empieza a producir lo ya escrito. Los decorados, por ejemplo, son importantes, tienen mucho que ver con la personalidad de los personajes. La habitación del chico rockero, de la familia rica, de la familia pobre, te implican distintas formas de ambientación. Y en cuanto al ritmo de trabajo, grabábamos un capítulo por día y no hacíamos tantos exteriores como ahora. En PERLA NEGRA por ejemplo, de entrada grabábamos los exteriores de quince o veinte capítulos. Y cuando estaban listan las escenografías en piso, se empezaba entonces a grabar las tomas de interiores. Y las escenas las íbamos editando a medida que las grabábamos. Al fin de cada día teníamos el capítulo grabado y casi terminado de editar. La gente de edición iba empalmando a la par nuestra. NICOLAS grababa como si fuera un programa en vivo, y las cámaras corrían de un lado a otro. Una vez vinieron de ITALIA, un equipo de gente, a ver cómo hacíamos para hacer un capítulo por día de una telenovela y que saliera de buena calidad.

P: ¿Y cuando grabás en días distintos los exteriores y los interiores, cómo controlas la continuidad del vestuario y demás…?

O: Hoy en día hay continuistas que controlan eso. En aquel entonces no pero yo llevaba anotado eso y ANDREA contaba con su asesora de vestuario personal y ella misma registraba en su libro todos los cambios. Y ante la duda chequeábamos un tape ya grabado.

P: ¿Cuál es tu rutina al recibir un libreto?

O: Primero lo desglosás, luego organizás el plan de grabación en el que no van las escenas en continuidad. En este caso grabábamos primero en el estudio uno y luego en el estudio dos. Cambiar de estudio significaba pasar las cámaras, preparar las luces. En CELESTE SIEMPRE CELESTE hay una escena en la que ANDREA, que está secuestrada, escapa, y cuando escapa atraviesa un cristal y se corta toda y cae al vacío.

Ahí debés tener doble de ropa por si algo falla, amen de tener a mano seguridad, ambulancia y médico y todo el equipo que necesitás y estar rezando en un rincón de que todo salga bien. Y además por un lado NICOLAS quería que todo pareciera bien realista, y por el otro, RAUL LECOUNA me decía que tal o cual cosa era demasiado cara. Lo cierto es que quien traspasaba el cristal era una doble, pero si la escena salía mal no había plata para comprar otro cristal y yo estaba desesperada (RISAS); hoy me causa gracia pero en aquel entonces lloraba.

P: ¿Con cuántas cámaras trabajaba NICOLAS?

O: Con dos cámaras. Dos camarógrafos maravillosos. Hemos hecho exteriores también con otro director, GAITA ARAGONA, y con un camarógrafo llamado JIMMY WEBB.

P: ¿Vos hacías castings de actores?

O: RAUL LECOUNA decidía los protagónicos, el resto lo hacía yo. Ahora hay una oficina de castings en TELEFE, en aquel entonces las oficina no existía, tampoco había tantos actores como ahora y yo les pedía que me dejaran un video y a la noche me llevaba a mi casa una pila de casetes para verlos. A veces llegaba a casa once y media de la noche y me ponía a ver esos videos para hacer un archivo-memoria de actores con un puntaje. Y alguna referencia de para qué personaje podría ser ideal ese actor.

P: ¿En qué telenovela fuiste al MAR MUERTO?

O: En PERLA NEGRA. PERLA NEGRA, antes de BETTY LA FEA, fue la telenovela más vista en el mundo. YARI DORI, que era un productor argentino que vivía en ISRAEL y compraba todos los capítulos, nos convoca por medio de RAUL LECOUNA, a hacer prensa. GABRIEL CORRADO fue también pero en ese momento no lo conocía nadie. En ISRAEL nos ha pasado estar almorzando en un alto de la grabación y que vengan a sacarnos unos soldados porque tenían un alerta de ataque en esa zona. Cosas así nos han pasado.

P: ¿Cómo era trabajar con NICOLAS DEL BOCA?

O: NICOLAS DEL BOCA era un director muy exigente, el hecho de que me pidiera nuevamente como productora para una nueva telenovela, era ganarse los laureles. Cuando se estaba por lanzar PERLA NEGRA, NICOLAS quería que tuviéramos la fachada de un buen colegio, y yo, que acababa de comprar un auto, le hice 2.300 kilómetros enseguida, para conseguir la escenografía que a mi me gustaba. Recorría y recorría, hasta que conseguí un lugar, que es un castillo que está en LOBOS, que es LA CANDELARIA. Y quince días antes de iniciar las grabaciones en MARTINEZ, nos fuimos a internar allá, nos hospedamos frente a los lagos de LOBOS e hicimos todos los exteriores del colegio. Yo recuerdo que la señora de NICOLAS me decía: "vos tenés el mismo defecto que los DEL BOCA…sos muy trabajadora". Pero lo que yo he pensado siempre, como productora, es que no le tenía que llevar problemas a mis jefes, que debía llevarles soluciones.

P: ¿Qué títulos siguieron a PERLA NEGRA?

O: Con ANDREA DEL BOCA: ZINGARA y MIA SOLO MIA, en el 96 y 97; y con ANDREA trabajé de nuevo en el 2005 en SÁLVAME MARIA, en SAN LUIS, pero ahí yo era parte del equipo de producción. Yo fui como productora por parte de NICOLAS DEL BOCA, que era el director, porque la empresa que hacía el programa era RED LOJO, del "CHORCHO" RODRIGUEZ, y tenía su equipo de gente; pero NICOLAS quería que yo igual esté con ellos. Fue un programa conflictivo porque RED LOJO no pagaba y entonces había paros del personal. Hasta un día cerraron el hotel donde estaban hospedados los técnicos y no los dejaban entrar si no les pagaban. El gobierno de SAN LUIS le dio a RED LOJO dinero para la producción pero no se sabe qué hicieron con eso; también le dieron un dinero para una película que nunca se filmó. Eso nos dijo la gente de la gobernación. Un día el del catering no quería servir la comida porque no le habían pagado. NICOLAS sacó plata de su bolsillo y me la dio para que vaya a recorrer SAN LUIS para conseguir comida para sesenta personas. Nos sentimos muy manoseados. A NICOLAS DEL BOCA un día lo tuve que internar de urgencia, estaba con 24 de presión.

P: Y cuando salió al aire la emitió CANAL 9 que no tenía una pantalla caliente como la de TELEFE…

O: Si, si, pero igual tuvimos muy buen rating para lo que era habitual en ese canal.

P: ¿Cómo manejabas el costo de producción en un ciclo de unitarios como TIEMPO FINAL…?

O: TIEMPO FINAL era una co-producción con los BORENSZTEIN. El último año que se hizo TIEMPO FINAL yo era productora por TELEFE, y tenía un presupuesto fijo por capítulo. Y yo no podía irme de ahí, pero podía hacer otras cosas. Si los protagonistas eran muy caros, tenía que ver por donde zafar el gasto, y economizaba en otra cosa. En el último capítulo de TIEMPO FINAL estaban PABLITO ECHARRI que no era un actor barato, y la escenografía era costosa porque era la historia de DRACULA. Pusimos para compensar una co-protagonista no conocida pero no podíamos economizar en efectos especiales. Había escenas en la que él era despedido por el aire. Había también una escena en la que la chica que DRACULA había secuestrado quería escapar y se aparecía de golpe DRACULA, colgado cabeza abajo, y la mordía. Para eso yo pedí presupuesto a empresas proveedoras de efectos especiales. Y el capítulo se me iba de costo. Yo no podía sacrificar los efectos especiales. Así que decidí economizar en la escenografía, en vez de hacer un DRACULA en el pasado y con reconstrucción de época, hicimos un DRACULA de esta época. La escenografía era muy blanca, moderna, minimalista. Y abaraté mucho costo ahí. En la telenovela es distinto, bajás o subís el gasto según los capítulos, pero no te podés pasar de lo previsto.

P: ¿Cómo era la idea central de TIEMPO FINAL?

O: TIEMPO FINAL era lo que ocurría en una hora de vida real. Una hora en tiempo real. Y para el actor era práctico que la acción tuviera una continuidad absoluta. Igual no era un falso vivo. Se hacía todo en piso y se grababa durante tres días en el estudio cinco de TELEINDE en MARTINEZ. Se grababa de lunes a miércoles, y el miércoles a la noche, apenas terminábamos, entraba un equipo de utileros a desarmar los decorados y armar los del capítulo siguiente. Todo se hacía en interiores, dentro del estudio. En ese programa tuve el placer de conocer actores como ALFREDO ALCON, ¡qué maravilla de persona! humilde, sencillo, se terminaba de maquillar y ya estaba sentado en el estudio, no había que ir a buscarlo al camarín. Y después te encontrás con actores de cuarta que se creen quién sabe qué y ni siquiera son buenos actores y por ahí no quieren grabar porque no les gusta el camarín.

PABLO CULELL

PRODUCTOR –

Es el DIRECTOR DE PRODUCCION de UNDERGROUND CONTENIDOS (ahora en sociedad con ENDEMOL ARGENTINA) y fue responsable por lo tanto de la producción ejecutiva de LOS EXITOSOS PELLS, y LALOLA, entre otros programas. Su carrera se inicia a principios de los 90 en CANAL 13 como asistente de producción en SON DE DIEZ, VIVO CON UN FANTASMA, y LA BANDA DEL GOLDEN ROCKET. Fue productor ejecutivo de AMIGOVIOS, MONTAÑA RUSA OTRA VUELTA, COMO PAN CALIENTE, ALAS PASION Y PODER, entre otros programas. Fue productor general y estuvo a cargo de la oficina de nuevos proyectos de CANAL 13 hasta el año 2000. Luego se desempeñó como asistente de la gerencia de programación de AMERICA DOS, productor general en IDEAS DEL SUR (TUMBEROS, SER URBANO, LOS ROLDAN, CRIMINAL, FORENSES, ETC…). Nació en la ciudad de PERGAMINO hace 39 años y es Licenciado en Ciencias de la Comunicación.

UNDERGROUND EN PALERMO VIEJO

Conocí a PABLO CULLEL en los años 90, cuando él estaba a cargo de la oficina de nuevos proyectos de CANAL 13. Años después lo reencontré en TEA IMAGEN, éramos colegas docentes, él daba la materia PRODUCCION y yo, GUION. Hoy lo vuelvo a ver en su calidad de productor independiente, y creador junto a un gran equipo de los programas que en los últimos tiempos nos han reconciliado con la televisión argentina. Prestemos atención a sus palabras.

P: Yo nací en PERGAMINO, hace 38 años ya, y me vine a vivir a BUENOS AIRES con mis padres y mi hermano, cuando tenía 11 o 12 años, o sea que viví más acá que allá. Y me formé en escuelas del Estado, hasta que empecé a estudiar en la Universidad del Salvador, en la Facultad de Comunicación Social. Ahí hice mi carrera.

P: En algún momento en tu adolescencia sentiste que te interesaba incursionar en los medios de comunicación…

P: A mi siempre me fascinó el cine, soy un tipo muy cinéfilo, y siempre me gustó más el cine y el teatro que la televisión, aunque miraba televisión. Pero nunca le daba tanta importancia a la tele. Y siempre fui una persona muy curiosa, el mundo del espectáculo, el musical, todo eso me gustó siempre. Y cuando estaba terminando la secundaria, mi idea era estudiar cine, pero mis padres….esas cosas que dicen los padres siempre…"buscá algo que te de de comer"…y entonces empecé a buscar otra cosa que tuviera que ver con la comunicación, a mis padres les pareció una carrera con más futuro el periodismo, y a mi me gustaba, y estudié Comunicación Social y me especialicé en Periodismo, finalmente nunca llegué a estudiar cine. Porque inmediatamente que termino la facultad, yo ya venía trabajando en canales de cable, y demás, e ingreso inmediatamente después de recibido a CANAL 13.

P: ¿Qué hacías en canales de cable?

P: A fines de los 80, principios de los 90 yo vivía en SAN MARTIN, BUENOS AIRES, y en ese momento estaban de moda las señales de cable que tenían programas zonales, y conduje un noticiero para un canal de SAN MARTIN de esa época, otro para TRES DE FEBRERO y hasta para un canal trucho de bajo alcance que también estaba en la zona de VILLA BALLESTER. Y siempre haciendo periodismo, noticias. Después trabajé en una radio de SAN MARTIN, eso fue en mis últimos años de carrera. Y cuando estoy terminando la carrera surge una posibilidad que CANAL 13 abre a las facultades, una invitación a diferentes alumnos de los últimos años con buenos promedios para participar de la posibilidad de una pasantía rentada, para lo cual había una preselección. Como era uno de los mejores promedios fui a las entrevistas en el canal y quede seleccionado. Nos pagaban un mínimo, lo que hoy llamamos meritorio, pasante. Eso fue en el 91 aproximadamente. De trescientos chicos que se habían presentado seleccionaron quince, y a los tres meses de pasantía, de los quince, a la mitad el canal nos convocó para continuar. Yo primero tuve un contrato de tres meses y después quedé en relación de dependencia, como asistente de producción.

P: ¿Y empezaste en el programa…..?

P: El primer programa en el que yo trabajo estaba relacionado con el periodismo porque era 360 TODO PARA VER, que conducían MARIA BELEN ARAMBURU y SERGIO ELGUEZABAL. "COCO" FERNANDEZ era el productor ejecutivo. Fue mi primer productor y yo era el asistente de asistente, yo era casi licenciado porque me faltaba presentar la tesis y empecé en la tele sirviendo café a la conductora del programa (RISAS). Pero obviamente de lo que es la facultad a lo que es el trabajo concreto hay una gran brecha. La formación te prepara y lo tiene en gateras a uno para que asimile de manera más rápida todos los instrumentos y la práctica de la profesión y enseguida uno entra en caja…o no. Yo afortunadamente enseguida entré en caja. Yo ingresé al canal dentro de la gestión de HUGO DI GUGLIELMO.

P: Igual no era un programa fácil para empezar, mucha producción, los viajes por el mundo…

P: Por supuesto, había un reportaje en piso y después se iban siempre a los viajes, era como una remake de VIDEOSHOW que lo producía FONTANA en los ochenta. Era producido por la gerencia de programación. Yo comencé en un verano y los pasantes íbamos cubriendo el puesto de los que se iban de vacaciones, e íbamos aprendiendo. En esos días se abre una vacante en ficción, y como a mi siempre me había gustado el cine, el teatro, cuando dijeron "¿alguno de los pasantes de la parte de noticias quieren probar en ficción?" yo dije obviamente que si. En ese momento la conozco a PATRICIA VEBER, una productora muy importante de la tele argentina, que estaba haciendo la previa de SON DE DIEZ. Ella era como una productora general, estaba a cargo también de VIVO CON UN FANTASMA, y algún otro programa más. Y yo entré ahí, ella me tuvo una semana, y al poquito tiempo me tomó como asistente. En esa época éramos muchas menos personas en el equipo de producción, los programas eran semanales y se hacían en tres días. Fue PATRICIA la que habló con HUGO DI GUGLIELMO, le dijo que me veía condiciones, y el canal me toma en relación de dependencia, como asistente de producción. Pero también participé en VIVO CON UN FANTASMA y en LA BANDA DEL GOLDEN ROCKET porque los que éramos asistentes nos iban rotando en los distintos programas. El primer capítulo que hago como asistente en exteriores fue aquel en el que ARACELI GONZALEZ interrumpía la boda de ADRIAN SUAR, en LA LUCILA. La típica escena en la que ella entra en el casamiento, grita y se escapan en el auto. Fue una escena compleja de grabar para esa época, la coordinadora de producción era MONICA FACCENINI, que hoy está trabajando conmigo en UNDERGROUND.

P: ¿Cómo se conformaba el equipo de producción en esos días?

P: PATRICIA VEBER era productora general, tenía dos o tres programas a cargo, entonces había un productor ejecutivo, y un coordinador de producción, y luego estaba el asistente de dirección y producción, que cumplía los dos roles, y había un asistente de producción más. Pero con cuatro personas, más el director, se realizaba un programa. No había más. Hoy en esa área hay diez. Pero bueno, era otra televisión, no era ni mejor ni peor, era distinta. Yo lo que hacía ahí era desde las citaciones de actores, si era un exterior cortaba el tránsito porque en esa época no era tanto avisar a la policía, también debía convocar a los técnicos al rodaje, chequear la utilería, ver que toda la gente que tiene que estar en el set esté en el momento de la grabación, yo hacía todo el trabajo de asistencia que el coordinador de producción necesitara. Este era un trabajo de campo. Los otros días en los que no se grababa hacíamos la previa, asistencia en castings, posproducción y compaginación, la llegada de los libretos y entrega de los mismos, era un trabajo sencillo pero que exigía ser muy ordenado, muy responsable pese a la sencillez, porque que un libro no le llegue a un actor significa que no pudo estudiar la letra.

P: Y luego pasas a….

P: A los tres o cuatro meses paso a ser coordinador de producción, y era asistente de producción y de dirección al mismo tiempo, el rango anterior a ser productor. No había cumplido un año en la tele, yo era muy chico, 22 años tendría. Previo a eso, surge en el canal la necesidad de hacer un casting muy grande para que ingresen nuevas caras para nuevos proyectos, y ahí estaba ALBERTO URE como jefe de casting, y tuve la suerte de conocer a ese grande del espectáculo y la cultura argentina. Él trabajaba con ALEJANDRA CIRULANTI, de quien luego me hice muy amigo. ALEJANDRA era su mano derecha y el canal me puso como asistente de ellos porque consideraba que yo era una persona muy ordenada, y me gustaba mucho el teatro. Siempre lo recuerdo porque yo fui el primero que les tomó una entrevista a NANCY DUPLAA, FACUNDO ARANA, VICTORIA ONETTO, gente que salió de ese casting. Era un casting genérico que hacía el canal cuando empezaba el año para distintos proyectos. Y ahí se empezó a armar CANTO RODADO y EL AGUJERITO SIN FIN segunda temporada. Y de ese casting salieron seleccionadas estas personas que te nombré. NANCY pasa a EL AGUJERITO SIN FIN como compañera de JULIAN WEICH, FACUNDO ARANA a CANTO RODADO. Fue un casting abierto que hasta salió en el diario y en la pantalla del canal. Vinieron cinco mil personas por lo menos. Y de ahí ALBERTO URE armó un archivo general.

Mientras yo seguía como coordinador de producción en SON DE DIEZ.