Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 4)

P: ¿Vos hiciste la coordinación de producción de MONTAÑA RUSA?

P: Si, en el verano siguiente se hizo otro casting del cual yo no participo, y en el descanso de SON DE DIEZ me piden que yo haga la coordinación de producción de MONTAÑA RUSA. Y ahí se lucen GASTON PAULS, NANCY DUPLAA, y todos los que estuvieron, y yo fui uno de los productores de MONTAÑA RUSA uno, pero cuando arrancó, después volví a SON DE DIEZ. Cuando yo entré al canal MAESTRO y VAINMAN por un lado y DI CONZA y DIANI por otro, escribían las ficciones.

JORGE MAESTRO fue uno de mis mentores. Yo siempre digo, HUGO DI GUGLIELMO, PATRICIA VEBER y JORGE MAESTRO fueron mis mentores. Los que me apoyaron, guiaron, me enseñaron. También ALBERTO URE, ALEJANDRA CIRULANTI, GUSTAVO COTTA que ahora está en España, EDUARDO MAZZITELLI, RUBEN GERVASI, "COCO" FERNANDEZ, MATIAS ALONSO, EDGARDO BORDA que fue mi jefe en ese momento, después fue ALEJANDRO PICCININI, y BEATRIZ BLUA que era la segunda en la gerencia de programación.

P: ¿En qué momento sos productor ejecutivo?

P: Dos años después de lo que te cuento, en el 94, PATRICIA VEBER me ofrece ser productor ejecutivo, y yo le dije que no porque no me sentía preparado. Ella insistía en que sí estaba preparado, pero yo internamente no me sentía listo. Ella me decía que si yo no aceptaba iban a tener que nombrar a otro, pero yo respondí sentía que no había llegado mi momento todavía. Años después me reconocieron el gesto, que ante un ascenso con posibilidad de ganar más plata, por una cuestión de responsabilidad no lo aceptara por no sentirme preparado. Yo percibía que me faltaba un poco más de calle, de campo, aprender más. También hice una suplencia en UNO MAS UNO, de RODOLFO LEDO, que me encantó, porque es un tipo muy creativo, una persona muy especial. Ahí yo era compañero de ADRIAN HERZKOVICH, que hoy es gerente de FOX LATINOAMERICA. Empezamos juntos con ADRIAN. Gracias a Dios me he llevado muy bien con todas las personas con las que trabajé.

P: Es por tu forma de ser…

P: Si, yo sé llevar a la gente, le tengo paciencia a todo el mundo…trato, ahora capaz que un poco menos… (RISAS); y a los 25 años me volvieron a ofrecer ser productor ejecutivo, digo que sí, y me dan el programa AMIGOVIOS, un programa para chicos, maravilloso, y fue mi primer programa como productor ejecutivo. Con GUSTAVO COTTA en la dirección, libro de MAESTRO y VAINMANN, me encantó hacerlo. Entre los chicos estaban ANDREA GALANTE, GUIDO MASSRI, SABRINA CARBALLO, LEANDRO LOPEZ, y entre los adultos trabajaban DIANA LAMAS, ALEJANDRA GAVILANES, FABIAN MAZZEI, SILVINA BOSCO, MAURICIO DAYUB. Era un programa para el verano nada más, era la colonia de vacaciones de un grupo de chicos de séptimo grado, que se hizo en una quinta de DEL VISO, que estaba enfrente de la casa de DIEGO MARADONA, me acuerdo, y las nenas de MARADONA trabajaban también en el programa. Y como fue un boom, siguió todo el año pero ya se trataba de los chicos en la escuela, en su último año de colegio. Y fue un programa que mostraba todas las fantasías de los chicos, basadas en leyendas populares argentinas. Un muy buen programa, que ganó premios, y bueno, después llegó CHIQUITITAS por TELEFE, medio que lo hizo tambalear, y el canal no siguió porque les convenía más apostar a MONTAÑA RUSA desde el punto de vista de los anunciantes, porque el target sumaba chicos y adolescentes.

Después en 1996 hice COMO PAN CALIENTE, la primera temporada, con MIRTHA BUSNELLI, MARIA VALENZUELA y MARITA BALLESTEROS, con una panadería y una peluquería, tres amigas cuarentonas, sus vidas, un éxito todos los mediodias, un programa muy divertido.

P: ¿Participabas en el nacimiento de una idea?

P: No. En aquella época el canal con los autores tenían la idea de un programa, y llamaban a los productores que ya tenían contratados para que los desarrollen. Pero no eran programas que los productores creaban para el canal, si no que el canal y un grupo de autores elaboraban la idea y luego por encargo el productor se ocupaba, podía proponer un nombre o tal vez la gerencia ya le decía quienes iban a ser los protagonistas, y uno hacía más que todo, logística. Luego de un tiempo, COMO PAN CALIENTE lo siguió produciendo DANIEL DITTER, mientras yo estuve en HOLA PAPI, el programa de CARLOS CALVO, la comedia que él hizo antes del accidente.

P: Vos fuiste siempre un productor de laburar mucho las cosas…

P: A mi todos, productores, directores, actores, me decían que yo era un tipo que no tenía conciencia del cargo. Como me gustaba mucho lo que hacía, y más allá de que ya me sentía un bicho de la tele, siempre fui una persona de mucha conciencia de lo que es el espectáculo, y muy ordenada, muy obsesiva, muy orgullosa de que todo esté perfecto, de cumplir con todo el mundo, de asistir a todo el mundo, de tener una capacidad de trabajo grande. Por otro lado no competía con nadie, y no me preocupaba, pese a mi cargo, meterme a buscar un bolo, decirle al autor que debía hacer un cambio en el libro, o ir a edición y pasar una música. Yo lo hacía desde un lugar genuinamente normal, eso era producir, era hacer, y también me gustaba proponer ideas a mis superiores, las aceptaran o no. Una idea que me aceptaron fue agregar a COMO PAN CALIENTE pequeñas escenas de musicales, que representaban las fantasías de ellas. Por ejemplo con una canción de TALIA, grabar una escena de musical en Parque LEZAMA, SAN TELMO, LA BOCA, con un ballet de más de 20 bailarines. Y después quedaron como aperturas y cierres del programa. Ellas iban a un supermercado y había un musical en el supermercado. Era algo raro para una comedia en aquella época. Yo llamaba al coreógrafo, veíamos cómo podíamos hacer con el presupuesto, y algo que empezó siendo una perlita se transformó en una parte importante del programa, que a las actrices les encantó hacer.

P: ¿Participaste en la producción de otros programas que no fueran de ficción?

P: Bueno, si, como todos los que trabajamos en el canal, participé en la entrega de los MARTIN FIERRO, cuando se transmitió desde el 13, en la producción de los recitales, en eventos como UN SOL PARA LOS CHICOS. Pero a mí siempre me gustó la ficción, yo anulé lo periodístico y me especialicé en ficción. Mientras hacía eso estudié Puesta en Escena, Guión, Teatro, me fui formando.

P: Vos hiciste la producción en ALAS…

P: Si, en el año 98, fui el productor ejecutivo de ALAS, PODER Y PASION, que fue la última producción grande de CANAL 13 de ficción. Con GUSTAVO BERMUDEZ, PAOLA KRUM, RODOLFO RANNI, GASTON PAULS, y NACHA GUEVARA. Esta fue la primera vez que NACHA hacía una tira, esa fue una idea mía también, yo soy fanático de NACHA GUEVARA, la convencí y de ahí en más me hice muy amigo de ella. Fue lo último que produce internamente el canal, de ficción, después ya toma todo POL-KA. Era una novela de aviación, comenzaba con un accidente aéreo, una producción increíble, que costó mucho dinero, y que fue un éxito relativo, no un suceso enorme, porque era una novela de suspenso, no estrictamente de amor, algo que al público le costó asimilar. Y escrita por MARCIA CERRETANI, una autora maravillosa, una novelista increíble. Ella vivía en VILLA GESELL, mandaba los libretos escritos a máquina todavía, y yo iba a buscar los libretos que venían con el micro. Y cuando teníamos que reunirnos MARCIA me decía "veníte a GESELL, yo para allá no voy". Yo viajaba a VILLA GESELL a reunirme con ella.

P: ¿ALAS dónde se grabó?

P: ALAS se grabó en LUJAN, en una quinta, y en los ESTUDIOS PAMPA, porque en CANAL 13 no cabían los decorados…

P: A un productor ejecutivo, viene el gerente de programación o el de producción y le dice, "para este programa tenemos este presupuesto, y dentro de esa cifra te debés mantener"….¿Es así?

P: Antes era así, ahora es diferente, mi trabajo es otro. En el canal yo dependía de una gerencia de producción, tenía horarios, una planificación y un presupuesto anual. A mi me decían "hay que hacer esta novela que sale tanto, ya están designados estos protagonistas", o a veces no, y yo manejaba el resto de presupuesto que quedaba. Y si quería gastar más tenía que pedir permiso. Lo que ocurre es que era una estructura más acotada, y era otra manera de trabajar.

P: Pero cuando vos decís que lo que antes hacían cuatro, ahora lo hacen diez, los diez ¿son necesarios?

P: De la manera en que se hace la televisión hoy, si. También creo que podría ser un poco menos de gente, pero es culpa de todos nosotros que por darle mayor calificación al trabajo, especializamos mucho a la gente pero no los hacemos integrales. Los chicos que salen de la facultad o empiezan hoy en la tele, no son tan integrales como éramos nosotros. Tienen talento pero no los acostumbramos a hacer diferentes tareas, entonces uno hace solo exteriores, el otro solo locaciones, el otro solo castings, y los que nos formamos antes, hacíamos todo. Y pasamos por todo. Yo para llegar donde llegué tuve que hacer edición, técnica, guión, producción en todas las áreas. Por eso yo entiendo de todo, no soy un especialista en determinados temas, pero entiendo de todo, obviamente que hay cosas que son más cercanas a mí por gusto, como la tarea actoral, la autoral, intervenir en esa área es lo que más me gusta. Hoy estamos más diversificados. En ese momento hacíamos todo nosotros. Yo recuerdo que cuando era asistente de producción en SON DE DIEZ, los lunes participaba de la grabación de piso, que eran casi 12 horas, los martes y miércoles exteriores, los jueves yo estaba haciendo el cierre de edición y desgloce del libro siguiente, armando el plan de la semana posterior, los viernes buscando los bolos, terminando las locaciones, citando a la gente, y en el piso asistiendo al director y al productor, hacía la continuidad. Todo. Un trabajo de locos pero a mi me gustaba lo que hacía.

P: Cuando POL-KA a fines de los 90 se hace cargo de las ficciones del 13…

P: En ese momento ya casi no había gente de ficción en el canal, se fueron yendo o la fueron despidiendo porque POL-KA toma esa tarea y el canal se dedica a hacer otro tipo de programas. El único productor de ficción que había quedado era yo, fui productor de DESESPERADAS POR EL AIRE, y luego CALIENTES que fue co-producción de POL-KA con el CANAL 13 al que le fue más o menos. DAMIAN SZIFRON se inició como productor de exteriores de ese programa.

P: En DESESPERADAS POR EL AIRE, trabajó por primera vez FLORENCIA DE LA V, y en CALIENTES se hizo conocido JOAQUIN FURRIEL…

P: JOAQUIN FURRIEL en realidad debuta en MONTAÑA RUSA DOS, que también produje yo, que no anduvo muy bien. Ahí arranca JULIETA CARDINALI, JUAN GIL NAVARRO, SEGUNDO CERNADAS, AGUSTINA POSSE, DENISE DUMAS, SEBASTIAN RULLI, varios que después siguieron.

P: Y después de CALIENTES te vas a trabajar con SEBASTIAN ORTEGA…

P: En el 2000 cuando termina la etapa de HUGO DI GUGLIEMO, yo ya era productor general en ficción, estaba a cargo de una oficina de nuevos proyectos, pero el canal había dejado de producir ficciones así que nos ofrecen el retiro voluntario, que acepto. Yo conocí a SEBASTIAN ORTEGA porque JULIETA ORTEGA había trabajado en uno de los programas que produje, SUELTOS creo, y además la mujer de SEBASTIAN, GUILLERMINA, había participado de un casting en el canal y de unos ensayos para un piloto que se iba a hacer, y él la venía a buscar. Así nos conocimos, yo le comenté que iba a irme del 13 y cuando él produce el piloto de EL HACKER me convoca para trabajar con él. Pero como luego la grabación del piloto se detiene, PATRICIA VEBER que estaba como gerente de programación de AMERICA DOS me llama para que me vaya a trabajar con ella, y me voy a AMERICA como segundo de ella, en la gerencia de programación. Lamentablemente en AMERICA no se hacía ficción y yo no me sentía muy cómodo con lo que se producía, todos periodísticos en vivo, magazines. El dueño era CARLOS AVILA. Y bueno, lo que hice en AMERICA fue intentar meter lo creativo en los magazines, secciones nuevas, trabajé mucho con CARMEN BARBIERI, y POLINO, para que MOVETE cambiara un poco la cara, trajimos algunos formatos de afuera y le fue muy bien, y estuvo ahí casi unos nueve meses y cuando estaba por renovar el contrato la gente de ENDEMOL me ofrece ocuparme de la parte de ficción de un reality, el contar el cuento con los personajes de carne y hueso, un programa que se iba a hacer en PORTUGAL, que era CONFIANZA CIEGA, y me gustó mucho más el desafío y me fui a PORTUGAL a hacer CONFIANZA CIEGA. Recuerdo que terminamos de grabar fue el día en que se cayeron las Torres Gemelas, y ese día teníamos que volar, ellos se quedaron todos pero yo me volví porque a los dos días iba a empezar a producir una película para televisión de ADRIAN CAETANO. Una adaptación de LA CAUTIVA, una co-producción entre el INCAA y CANAL 7.

P: Era la época en que acá no había un peso…

P: Estábamos a días de la gran crisis, pero yo conseguí todo lo que necesitábamos en PERGAMINO, aparte era un poema gauchesco. Nos fuimos allá con PAOLA KRUM, GASTON PAULS, y otros actores más y durante una semana se hizo el rodaje en PERGAMINO. Termina esto, estalla la crísis, y estamos todos a la deriva tres meses, hasta que SEBASTIAN ORTEGA me vuelve a llamar, él estaba a punto de firmar contrato como gerente artístico con TINELLI y me voy con él a IDEAS DEL SUR como productor general en el área de ficción. Y a partir del 2002, SEBASTIAN y yo trabajamos siempre juntos.

P: Y en IDEAS DEL SUR hay un cambio importante en tu carrera…

P: Ahí lo conocí a MARCELO TINELLI, una de las alegrías más grandes de mi vida, porque me sorprendió desde todo punto de vista, como persona, como profesional, yo hoy sigo teniendo una relación maravillosa con él, es una persona muy generosa conmigo, me enseñó muchísimo. Y el primer generoso fue SEBASTIAN ORTEGA que me dio un lugar para que yo esté ahí y lo conociera a MARCELO. Y en IDEAS DEL SUR, mi nombre, mi lugar, logra una posición más importante. La diferencia con los diez años anteriores es que se me empieza a dar el lugar como productor creativo. Yo ahí comienzo a crear junto a SEBASTIAN los programas, o a sumarme a las ideas de SEBASTIAN y complementarlas, para IDEAS DEL SUR entonces y para UNDERGROUND ahora, que es lo que siempre quise. Generar películas todo el tiempo. También mi especialidad siempre fue el casting, yo soy el que arma los elencos, más allá de que tengo el okey de mis superiores. Armo los elencos, los presupuestos, y hago el seguimiento institucional, marketinero, político, y la logística, para lo cual tengo equipos de producción. Hoy soy director de producción de esta compañía.

P: Y en IDEAS DEL SUR producen una serie de éxitos…

P: Con SEBASTIAN hicimos TUMBEROS en el 2002, que la rompe y nos sorprende a todos. En el 2003 se produce COSTUMBRES ARGENTINAS, una tira ambientada en los años 80, DISPUTAS, SOL NEGRO, todas ficciones, y SER URBANO, un programa periodístico sobre el que teníamos una expectativa muy tranquila y se transformó en un suceso. Fue idea mía que GASTON PAULS condujera, y por suerte me lo aceptaron, y él cambió su carrera. Después hicimos LOS ROLDAN en el 2005, el éxito más grande de una ficción en tira diaria de la televisión argentina. Luego SANGRE FRIA. Después ya para CANAL 9 en el 2006 hicimos el segundo año de LOS ROLDAN, CRIMINAL, FORENSES. En total unos doce programas en cuatro años, de los cuales diez fueron exitosos. Esos años posicionaron a IDEAS DEL SUR, que se convierte en una verdadera competencia para POL-KA en ficciones y hace que TELEFE gane el prime time durante tres años con COSTUMBRES ARGENTINAS, LOS ROLDAN más los unitarios, más SER URBANO. Y se trataba de programas más vanguardistas, algo que ya venía desde la tónica de OKUPAS. También nuestra idea era mezclar actores populares con otros que pertenecían a otra escuela y generar hechos artísticos populares pero también muy prestigiosos y muy polémicos.

P: El ejemplo de debate o polémica es la inclusión de FLORENCIA DE LA V como LAISA en LOS ROLDAN…

P: Eso fue muy discutido en su momento, no había mucho consenso con el personaje, nosotros habíamos tocado el tema de los travestis y la convivencia urbana en SER URBANO, el código de convivencia estaba saliendo en esos días, y el tema estaba muy en el tapete. Hoy en muchas familias de clase baja hay un integrante que es travesti. En todos lados, pero se ve mucho más ahí. Pero hubo resistencia en el canal, yo propuse que trajeran a FLORENCIA DE LA V que estaba socialmente aceptada, y finalmente se pudo hacer. Y eso le cambió la carrera a ella y a todos. LOS ROLDAN fue un suceso y en todos los países del mundo donde se estrena llama mucho la atención la historia del travesti. Es la frutilla del postre. Igual, hay muchísimos factores que influyen para que un programa tenga éxito, TUMBEROS, por ejemplo, se estrenó en un momento de catarsis nacional, la gente salía de la crisis, estaba con mucha bronca contenida, y hacía catarsis con TUMBEROS. Veía en ese mundo de violencia una manera de desahogarse y al mismo tiempo, hablaba de la Argentina ese programa.

P: Pero también estaba el morbo de ver la intimidad de una cárcel…

P: Hay cuestiones que hacen a la vida de todos, que provocan morbo, y no provocan miedo. La cárcel, la prostitución, son mundos que nos gusta curiosear y ver qué hay detrás de eso. Pero en SOL NEGRO no pasó lo mismo, porque se tocó el mundo de la locura desde un lugar muy terrible, pero ahí sí hay un miedo, nadie está exento de la posibilidad de la locura. Y eso hizo que la gente lo rechazara. Además era un momento donde la Argentina estaba saliendo de la crisis y encima fue programado para un verano, que no es una buena época para este tipo de historias. En cambio COSTUMBRES ARGENTINAS era un revival de los 80, la parte buena de los 80, una comedia que traía la alegría de esos años y los artistas de aquella época. Fue una fiesta hacer ese programa, que fue muy complejo de producir, porque sin experiencia en el formato, nos habíamos puesto a hacer una tira diaria y de época. Una locura.

P: Y después del paso de MARCELO TINELLI por CANAL 9, él se va al CANAL 13 y ustedes se separan de IDEAS DEL SUR…

P: Cuando MARCELO vende parte de IDEAS DEL SUR a CANAL 13, ya se sabía que iba a ser muy difícil mantener la ficción que veníamos haciendo porque en l3 esa área era potestad de POL-KA; SEBASTIAN habló con MARCELO y quedó claro que iba a ser muy complejo desarrollar su proyecto personal de ficciones en la pantalla de CANAL 13 y que ya estaba en hora de armar su propia productora. MARCELO lo entendió y yo por una cuestión lógica de lealtad a SEBASTIAN que fue quien me llevó ahí y con la adrenalina de hacer algo nuevo, me fui con SEBASTIAN, y ahí se crea UNDERGROUND. Tuvimos muchas ofertas pero la que más nos sedujo fue la de CANAL 9 que nos contrata para hacer las ficciones de la emisora. Tal vez fuimos muy valientes y nos animamos a hacer demasiadas cosas de entrada, que fue lo que no nos jugó mucho a favor en ese momento. DANIEL HADAD me ofrece un puesto en el canal pero yo le digo que sigo como socio creativo de SEBASTIAN, e hicimos tres ficciones para ese canal que fueron AMO DE CASA, GLADIADORES DE POMPEYA y EL TIEMPO NO PARA, con disímiles resultados. AMO DE CASA anduvo muy bien, una comedia familiar de media hora con CALVO y ANDREA BONELLI, EL TIEMPO NO PARA fue un éxito artístico, que puso el tema de la homosexualidad en el tapete sin tapujos, y GLADIADORES DE POMPEYA fue un gran fracaso, el gran fracaso de nuestra carrera. Nosotros hemos hecho el éxito más grande y el fracaso más grande.

P: Y el canal luego pasa a manos de ANGEL GONZALEZ, que trae sus ficciones de afuera…y ustedes ahí se independizan…

P: Nosotros habíamos hecho el piloto de LALOLA, que primero se llamaba LOLA, era para un programa semanal con NANCY DUPLAA y BENJAMIN VICUÑA. Pero de todas las ofertas que tuvimos al mostrar ese piloto, la que más nos convencía era la de DORI MEDIA GROUP, pero a ellos les interesaba solo como tira diaria. Cuando se transforma en tira diaria, NANCY se baja porque no quería hacer tira diaria y ahí entran CARLA PETERSON y LUCIANO CASTRO. Lo compra DORI MEDIA el formato y se transforma en un golazo. Los autores fueron PABLO LAGO y SUSANA CARDOZO, luego lo siguen ESTHER FELDMAN y ALEJANDRO MACI con un equipo de autores que vienen trabajando con nosotros desde EL TIEMPO NO PARA. Y finalmente llegan LOS EXITOSOS PELLS, en coproducción con ENDEMOL que nos da mucha felicidad hacer.

P: Vos transitaste la televisión ficcional de los últimos quince años, los cambios societarios, comerciales…

P: La televisión fue evolucionando aquí y en el mundo, yo no soy un tipo nostálgico de los que dicen que todo tiempo pasado fue mejor, pero dentro de una producción no soporto hoy la ineficacia por la falta de actitud y de aptitud en algún asistente. No soporto que no haya pasión en este trabajo, si no hay pasión no podés trabajar en la televisión, porque es muy demandante, ingrata más allá de lo maravillosa que sea. La televisión debe informar, debe educar de algún modo formando parte de la cultura popular, y ante todo debe entretener, ya que entra a la casa de todos sin pedir permiso, y acompañar, divertir y sacar a la gente de momentos tal vez malos. Por eso es un servicio social maravilloso. Y si cuesta lo mismo trabajar mal que trabajar bien, ¿por qué no trabajar bien?

ERNESTO CUNE MOLINERO

PRODUCTOR – DOCENTE

Es el productor histórico de CAIGA QUIEN CAIGA, del periodístico de investigación PUNTO DOC, del ciclo de historia argentina ALGO HABRAN HECHO y del reality de próceres EL GEN ARGENTINO.

Nació en el barrio de BELGRANO, CAPITAL FEDERAL. Es abogado y periodista. Se inició como redactor e investigador en SIGLO XX CAMBALACHE, y asistente de producción en el noticiero DESPERTAR AL PAIS, y en el deportivo SUPER SPORT de ESPN. Es docente en TEA PERIODISMO.

ALGO HABRAN HECHO

En el 2007, la productora de MARIO PERGOLINI y DANIEL GUEBEL, CUATRO CABEZAS, se integró al grupo holandés EYEWORKS, manteniendo los dos fundadores sus puestos en el gerenciamiento de la misma. Algo habrán hecho para que CUATRO CABEZAS que nació apenas en 1993, se convirtiera en la productora que fue, generando entre tantos, un programa histórico como CAIGA QUIEN CAIGA. Por mi tendencia a pensar que la tele la hacen los de "atrás de cámara" y no tanto las estrellas, preguntarle a CUNE MOLINERO me resulta imprescindible. Veamos que nos cuenta.

E: Yo tengo una historia particular. En mi casa, cuando era chico, no había televisión, estaba muy mal vista la tele, no era un medio que estuviera presente en el living de mi casa, por lo menos hasta mis nueve o diez años. Paralelamente mi vinculación con los medios aparece por otro lado. Mi abuelo había sido actor de radioteatros, y a mi viejo le había quedado un cariño muy grande por la radio, pero no tenía la más mínima relación con la tele.

P: ¿Cómo se llamaba tu abuelo?

E: El nombre artístico era RAUL MILLER, actuó en varias películas que cada tanto aparecen. Y bueno, en realidad empezó a interesarme el medio a partir de cuarto o quinto año del secundario, en la adolescencia, y comencé a participar en la revista del colegio, siempre mucho más cerca del periodismo gráfico que de otra cosa. Luego lo que estudié fue ABOGACIA, sabiendo que no iba a ejercer esa carrera toda mi vida. Y por algunas materias que fui haciendo me fui orientando hacia la comunicación, la semiótica, la semiología, e ingresé también en CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN. Ahí tuve a CARLOS ULANOVSKY de profesor en el TALLER DE GRAFICA de la UBA, el que hizo que me interesara más en el tema, y me enteré que existía TEA y me anoté en TEA pero siempre con la gráfica en el horizonte. Finalmente cuando empecé a cursar TELEVISION y vi todas las posibilidades que se me abrían, me arrimé a la tele. Pero no puedo decir que era desde chico o de joven que me atraía la televisión.

P: Y terminás la carrera de periodista en TEA…

E: Si, dos años después me recibí de abogado, pero ya trabajaba en periodismo, en radio, en gráfica y en televisión. Y mi primer trabajo en televisión fue en SIGLO XX CAMBALACHE, escribiendo. Era el programa de TELEFE conducido por FERNANDO BRAVO y TETE COUSTAROT que salía los sábados a las 17 horas, en 1992… Yo participaba escribiendo informes, el productor era EDY CONSALVO. En realidad me llevaron dos chicos que fueron compañeros míos de cursada en TEA, GABRIELA TIJMAN y EDUARDO BLANCO. Y nos daban veinte temas por programa, nos los repartíamos, hacíamos la investigación, y escribíamos las voces en off, luego la producción los editaba. Ese fue mi primer trabajo. En ese entonces no había Internet. Y enseguida y al mismo tiempo empecé a trabajar en DESPERTAR AL PAIS, en CANAL 7, el noticiero que conducía muy temprano DANIEL MENDOZA. Entonces yo iba de cinco de la mañana a una de la tarde al programa de ATC, luego dormía un par de horas la siesta, y luego partía hacia la hemeroteca y a las bibliotecas a buscar la información para SIGLO XX CAMBALACHE. Eso hacía al principio, pero como a la tarde esos lugares estaban llenos de gente, empecé a ir a las 10 de la noche a la Biblioteca del CONGRESO, a la NACIONAL, y luego me iba al canal. Así que trabajaba desde las 10 de la noche hasta la una de la tarde del día siguiente y luego dormía.

P: Al escribir la voz en off ya te alejabas un poco de la gráfica y te insertabas en el mundo de la precisión y los tiempos de la tele…

E: Si, ahí tenía más que escribir para acompañar las imágenes, y con ideas concretas que pudieran ser reflejadas con imágenes. Mucha gente piensa que el medio audiovisual es puramente creativo, pero tenés que empezar a fijarte bien y anclar bien lo que escribís para que pueda ser relacionado a imágenes. SIGLO XX CAMBALACHE era un magazine histórico. Claramente era un programa de efemérides, pero a partir de determinadas efemérides se actualizaban temas. Yo no participaba en la oficina de producción, trabajaba afuera del canal buscando información y escribiendo, e iba dos veces por semana y dejaba los informes.

P: ¿Y en DESPERTAR AL PAIS, que función cumplías?

E: Era el noticiero de la mañana de ATC, de 7 a 9. Lo conducían DANIEL MENDOZA y ANDREA FRIGERIO, el productor era ALFREDO CARTOY DIAZ. Y aprendí muchísimo. Mi labor era hacer las llamadas que me pedían, producir notas para la tarde, ordenar el material, elegir las diez o quince noticias curiosas de los diarios para que DANIEL las pudiera comentar, y escribía informes relacionados con las fechas, buscaba las imágenes y me sentaba con el editor y los editaba. El editor era un señor de muchos años con todos los vicios del oficio, y veía que venía un pibe, yo, a decirle donde pegar… y aprendí mucho también sobre las relaciones humanas (RISAS). Trabajaba usando el archivo fílmico del canal.

P: Pero vos eras abogado, no un asistente cualquiera…

E: Nadie te pregunta qué estudiaste, qué hacés. Al poco tiempo sobreviene la muerte de MENDOZA y ahí pasamos a AMERICA. Se mantuvo el nombre del programa porque creo que pertenecía a la viuda de DANIEL MENDOZA, MARIA COSSIO. Y a AMERICA pasa toda la producción. El dueño del canal era EURNEKIAN y el programa lo conducía ROBERTO MAIDANA. El productor seguía siendo ALFREDO CARTOY DIAZ, LEO FLORES era su segundo, y creo que el gerente de noticias de AMERICA en ese momento era ELISEO ALVAREZ. Y ahí seguí haciendo el mismo trabajo, pero en un momento me pasaron a la madrugada para cubrir desde las 12 de la noche hasta la salida del programa al aire, y yo editaba todas las notas del día. Fue una escuela acelerada donde yo editaba informes y notas para el noticiero, y tenía 26 años.

P: ¿Quién hacía el "cantar el orden" de las noticias, y la rutina?

E: Eso lo hacía ALFREDO. Arrancábamos con los servicios, el informe sobre el estado del tiempo, el tránsito; la primera hora era claramente informativa, noventa por ciento noticiero, y en la segunda hora comenzábamos a espaciar más la información y entraban otras secciones como DEPORTES, la MODA, y algún concurso que hubiera. Nos relajábamos un poco más.

P: ¿Y sentiste algún cambio al pasar de la televisión pública a la privada o era lo mismo?

E: Nosotros éramos una producción independiente en los dos ámbitos, la mayor diferencia que noté era que AMERICA era un lugar más chico y era más fácil acceder al archivo, había un poco menos de burocracia. El programa termina en marzo del 93 y ahí pasé a trabajar en TELESPORT, la empresa que hoy es ESPN de ARGENTINA. Ya tenía los derechos de ESPN pero todavía no se habían fusionado, como ahora. Ahí me llevan EMILIO CARTOY DIAZ y DARIO DIAZ. DARIO DIAZ encabezaba el equipo de producción del programa SUPER SPORT, de GONZALO BONADEO. En ese equipo éramos tres personas, uno era RICARDO PICHETTO que hoy es el gerente de contenidos de CUATRO CABEZAS, el otro era yo, y el otro era un productor que sigue aún en ESPN. El programa salía por TELEFE los domingos a las 14,30. Era un enlatado con informes, historias de vida, alrededor del deporte, que llevaba mucho de investigación, de edición, de periodismo, que a mi me vino muy bien. GONZALO BONADEO es un tipo muy laburador, que si iba a hacer una nota con vos te participaba en los cuestionarios, leía lo que habías escrito, y sabe muchísimo de deportes. En ese programa estaba también DANIEL JACUBOVICH.

P: ¿Y cómo llegás a CQC?

E: Después de SUPER SPORT, a RICARDO PICHETTO lo llaman de la incipiente CUATRO CABEZAS, para editar EL RAYO. EL RAYO sale todo el verano y cuando surge la posibilidad de hacer el programa de MARIO, DIEGO GUEBEL le pregunta a RICARDO si conocía a alguien y tanto RICARDO como DIEGO SUAREZ, que fue el productor ejecutivo histórico de EL RAYO, me recomiendan a mi. Y yo llego a CUATRO CABEZAS a hacer CAIGA QUIEN CAIGA; y me tomaron sin saber mucho de mí, no les quedaba otra posibilidad que tomarme porque no tenían tiempo. Tenían quince días para salir al aire. EL RAYO empezó a salir en enero de 1995 y CAIGA QUIEN CAIGA debutó en abril. Después se producían simultáneamente los dos para AMERICA.

P: ¿Dónde funcionaba CUATRO CABEZAS?

E: En un departamento de cuatro ambientes en PALERMO, esa era la productora entonces; para vivienda de una familia era muy lindo, para una productora era insuficiente (RISAS).

P: ¿Cuál era tu función cuando surge CAIGA QUIEN CAIGA?

E: Y, era la misma que ahora, en realidad, figuraba con el título de coordinador de producción, pero éramos tres personas, sin contar a DIEGO GUEBEL que era el productor general, luego venía yo y dos más. Como te digo, no hice el periplo que hace cualquiera que tiene que empezar de abajo, me tomaron para este puesto y no les quedaba más remedio porque ya se lanzaba el programa. Y les salió bien.

P: ¿El programa era igual que ahora?

E: El formato siempre fue el mismo, pero la verdad es que el formato lo fuimos encontrando en los primeros diez o quince programas. Cuando arrancamos no sabíamos que íbamos a hacer notas. Es más, ANDY KUSNETZOFF, que era productor de EL RAYO, no estaba decidido a ser cronista todavía. Le habían dicho si quería hacer notas para CAIGA QUIEN CAIGA pero no se decidía. Finalmente salimos a hacer notas con él, funcionaron y después siguió. La conducción del programa era la misma que ahora, MARIO PERGOLINI, EDUARDO DE LA PUENTE y JUAN DI NATALE.

P: ¿El estilo cómo fue naciendo?

E: Lo que tenía bien claro MARIO era que quería estar de traje, que quería marcar un contraste entre un estilo desacartonado con otras cosas formales como la vestimenta. Lo visual, la edición, lo escenográfico, es claramente idea de DIEGO GUEBEL, y la mirada, la forma de posicionarse ante la realidad, es de MARIO. Con el tiempo todos terminamos de desarrollar el formato. Las notas, el trabajo en las calles, lo fuimos aprendiendo los cronistas y los productores. No solo ANDY, JUAN DI NATALE y el propio MARIO hacían notas al principio. Y en la edición, que la hacía RICARDO PICHETTO fuimos terminando de moldear el estilo. Cuando PICHETTO encontraba alguna novedad tecnológica, efecto, o alguna forma nueva de editar una nota, nosotros ya producíamos en función de eso, ya se nos ocurrían desde la producción, chistes diferentes, sabiendo que estaban esas posibilidades. Fue toda una cuestión de retroalimentación que hace que yo recuerde los primeros dos, tres años, de CAIGA…, como una etapa extremadamente creativa, en el trabajo y en el resultado. Siempre aprendizaje, y más aprendizaje, salían cosas unas tras otras, y el desarrollo de ideas partió de la mirada de MARIO y de DIEGO GUEBEL, que querían hacer una parodia de noticiero y lo fuimos haciendo entre todos.

P: Y ustedes iban a los mismos lugares que los periodistas de los noticieros "serios"…

E: Nosotros salíamos a hacer una nota y nos encontrábamos que todos los periodistas esperaban a los protagonistas en una puerta, entonces como nosotros no teníamos ninguna obligación de informar como los demás, nos íbamos a la puerta opuesta, y si lo agarrábamos al entrevistado lo interceptábamos nosotros solos, y lo hallábamos más relajado.

P: Pero además hicieron un magazine humorístico porque enfocaban todo desde el humor irónico…

E: Las notas de JUAN, las preguntas de ANDY, eso sorprendía bastante y tuvimos muchísima colaboración del resto de los periodistas también, porque nos trataron bien, nos aceptaron como uno más, entonces si ellos preguntaban, nosotros teníamos derecho también a preguntar y nunca lo tomaron mal. Y aparte muchas veces los ayudábamos también porque si el personaje se escapaba y nosotros lo descubríamos y lo deteníamos, ellos también lo tenían. Y hoy somos, después de tantos años, un medio más y confraternizamos. Los movileros nos aceptaron y nos ayudaron mucho. En cuanto al formato, CAIGA QUIEN CAIGA expone una mirada periodística sarcástica, la de MARIO y de los conductores, apoyada por DIEGO GUEBEL desde la imagen, que está en la misma sintonía, y después con el trabajo que fuimos haciendo en la calle y gracias a que MARIO y DIEGO tienen una mirada que puede transformar y valorar ese trabajo. La sociedad de MARIO y DIEGO no es solo comercial, es creativa ciento por ciento.

P: CAIGA QUIEN CAIGA como título significa que cualquier persona que sea objeto de una nota va a caer bajo la picota…

E: Si, esa era la idea. También aprendimos con el tiempo que teníamos que en un punto ser amables y divertidos, que el entrevistado también debía disfrutar en parte la nota, porque si no íbamos a tener vida corta. Porque a la segunda o tercera vez que lo hacíamos quedar como un estúpido, " ya está, basta" nos iba a decir. Y aceptábamos también que ellos nos retrucaran y quedar nosotros también como un estúpido, les pegábamos tres palos pero aceptábamos uno. Y por eso los comienzos fueron una etapa de mucho crecimiento de la productora, y de desarrollo del estilo. A la Producción se le ocurría algo y se lo tiraba a Edición y ellos le devolvían la pelota, a Edición de le ocurría algo y decía "chicos, produzcan esto de esta manera" y nosotros lo hacíamos, entonces había una retroalimentación permanente. Y también los anunciantes vieron que había una nueva forma de comunicar, y se arrimaron.

P: ¿Cuántas temporadas estuvo en el aire CAIGA QUIEN CAIGA?

E: El programa salió desde 1995 hasta 1999 en AMERICA DOS. Después dejó de salir al aire durante dos años, 2000 y 2001, MARIO estaba con ganas de descansar un poco del aire, de darle un respiro al formato, y la productora comenzó incursionar en nuevas experiencias como la del periodismo más duro en PUNTO DOC, o los realities. Yo pasé de CAIGA QUIEN CAIGA a PUNTO DOC, que al principio lo conducían ROLANDO GRAÑA y DANIEL TOGNETTI. Ahí se empezaron a bifurcar los noteros de CQC, que eran ANDY, JUAN, MALNATTI y TOGNETTI. ANDY hizo su propio programa que se llamaba MALDITO LUNES, un magazine de entretenimientos semanal que emitía TELEFE. TOGNETTI pasó a hacer PUNTO DOC, un programa de informes que salía por AZUL TELEVISION. Yo fui productor de PUNTO DOC un año y luego pasé a producir un programa diario de media hora que hacía a la noche JUAN DI NATALE, titulado ASI ESTAMOS. Un formato de talk show que iba por AMERICA DOS.

P: ¿En PUNTO DOC recibían denuncias?

E: PUNTO DOC tuvo un primer año que yo lo supervisé, no lo producía, que fue en el 99, simultáneamente al mismo tiempo que CAIGA QUIEN CAIGA. Y fueron ocho o nueve documentales a lo largo del año, con distintos temas. En el segundo año ya tenía un formato semanal, ya era un programa de informes, mitad actualidad y mitad informes atemporales, no era tanto un programa de denuncias. Después si fue virando a un programa un poco más duro, más de temas de impacto semanal, con mucha más actualidad. Incluso en una época, yo ya no lo hacía, salía dos veces por semana. El primer año se tocaron temas atemporales como los carnavales en Brasil, los dinosaurios en la Patagonia, una biografía de Sandro, el Plan Cóndor, hijos de desaparecidos, hubo de todo.

P: ¿Y cuándo vuelve CQC?

E: En la época de MENEM, MARIO iba caminando por la calle y le gritaban: "hacélos mierda, destruílos" es como que la gente nos pedía justicia. CQC se toma esos dos años de respiro, con el fin del menemismo, pensando que con el final del menemismo se venían otros tiempos mejores, y que iba a haber menos temas para hacer el programa. Y nos equivocamos. La gente le pedía a MARIO que vuelvan. Se hizo un especial en el teatro al final del 2001, que se vio por CANAL 13 y se decidió volver en el 2002 con el programa. En diciembre del 2001 preparamos el programa y se vino la crisis, el estallido. El 12 y 13 de diciembre hicimos las funciones, increíble, dos GRAN REX llenos, una pantalla gigante. Era un programa pero más pensado como espectáculo para el teatro. Y la televisación de ese espectáculo la habían programado para el 20 de diciembre y lo loco es que en medio de la crisis, de la represión en Plaza de Mayo, el programa sale a las 11 de la noche por CANAL 13. Peligró la emisión, no se sabía si lo pasaban o no, finalmente insistimos, salió al aire y fue el programa que más midió. Lo llamativo es que en medio de la crisis, un programa de humor político midiera 24 puntos.

P: ¿Cuál fue el target de CQC? ¿A quién dedican el programa?

E: Cuando arrancamos pensábamos en el público de radio de MARIO, joven de 18 a 30, pero imaginando que algunas personas menores y mayores a esa edad lo podían ver. Pero el target rápidamente fue extendiéndose, a pesar de que AMERICA no es un canal masivo, y calculábamos entre 15 años y 45, y con el tiempo, con el paso a CANAL 13 y a TELEFE se amplió de 12 años a 50, y quizás más. Tiene una velocidad y una serie de cosas que a una persona de más de sesenta le cuesta seguirlo porque representa mucho estímulo visual. Es un estilo que había comenzado con EL RAYO y que nosotros igual lo bajamos mucho con el tiempo.

P: Y más allá de la edición de las notas, la misma transmisión desde estudio tenía barridos de cámara sobre los conductores, algo que no sucede en los demás programas, incluso en un estudio de tv por cable he visto que ponían las cámaras y las dejaban habilitadas sin camarógrafo.

E: Si, si, y nosotros, por edades, calculamos un target que va de adolescentes hasta los cincuenta años. En cuanto a nivel socioeconómico y cultural, tratamos de abarcar lo más amplio posible, en todos los programas tenés guiños para distintas cosas, en una misma nota de política hay una pregunta que la comprende cualquiera y a lo mejor otra pregunta que debés saber qué sucedió en el país en los 70 para entenderla.

P: ¿Los movileros antes de ir a una nota, saben que van a preguntar?

E: Si, antes de salir a hacer una nota siempre hay una reunión de por lo menos dos personas, el productor y el cronista. Si tenemos tiempo y la nota es muy importante, ya se analiza el tema en una reunión de producción y salen puntas, preguntas, temas para tirar, situaciones, le armamos una gigantografía, le llevamos determinado regalo, etc…Los chicos crean una batería de preguntas pero luego utilizan su propia impronta para re-preguntar o retrucar. Por lo general se enfoca desde el humor y para eso ellos son noteros, porque tienen la capacidad para improvisar nuevas preguntas. Y aparte el movilero va siempre con un productor que lo ayuda recordándole los temas que habíamos tratado o ve otras cosas que pasan.

P: ¿Quiénes fueron los directores de cámaras de CQC?

E: El primer director que tuvimos fue PABLO DEL POZO, que creo que sigue en AMERICA, que fue uno de los que incorporó ideas para formatear el programa en el piso, un tipo joven todavía hoy. Muy creativo. Siempre tuvimos buenos directores, gente con mucho oficio. Trabajamos con EDUARDO MAZZITELLI en el 13, y ahora en TELEFE dirige un tipo muy joven, FERNANDO EMILIOZZI.

P: ¿El pase de CQC a TELEFE, lo mejoró, lo afectó?

E: Nosotros en CANAL 13 nos sentíamos muy cómodos. El pase de TINELLI al 13 fue un punto de inflexión en cuanto a las denominaciones de los canales. EL 13 era el canal más cool, ABC1, más intelectual, y TELEFE era el más popular. Yo creo que hoy se mezcló todo. Este enroque fue como el sello público del cambio, pero también hay que reconocer que VILLARROEL está tocando una serie de temas con MONTECRISTO, con TELEVISION POR LA IDENTIDAD, con el programa de JUAN SASTURAIN, que tendrían que ir naturalmente al 13. En el 13 no están seguramente, por una decisión del 13, no porque no se los hayan llevado, hay una decisión del 11 de poner esos temas y una decisión del 13 de no hacerlo.

P: ¿Ustedes trabajaron con la misma libertad en TELEFE que en el 13?

E: Si, absolutamente. Nosotros entramos en una época en la que los dueños anteriores de TELEFE ya no estaban, el propietario es TELEFONICA. Los medios y los canales privados, todos, tienen un dueño, eso está muy claro. Y políticamente se manejan a un nivel que difícilmente pueda afectar un programa. Están tan por arriba que lo que pueda pasar en un programa de televisión para ellos es menor. En todo caso tienen los noticieros, y cuando un grupo quiere presionar políticamente presiona mucho más fuerte desde un diario que desde un canal.

P: Pasando a otro programa, ALGO HABRAN HECHO, me imagino que hay una decisión empresarial importante detrás, teniendo en cuenta que el público ve a los documentales como mensajes directivos…O sea, se piensa: "debo prestar atención y no me voy a divertir", por eso no los ven masivamente.

E: En CUATRO CABEZAS, por gustos personales de MARIO, de GUEBEL, míos, de RICARDO PICHETTO, el tema de hacer documentales siempre nos atrajo, era como una cuenta pendiente y siempre insistíamos, y nos fuimos dando cuenta que no es el negocio más rentable para una productora hacer documentales, porque no hay para emitirlos un circuito comercial fluido. Así y todo, todos los documentales que hicimos salieron por TELEFE. O sea que ese interés por hacer documentales siempre estuvo. Después MARIO lo conoce a FELIPE PIGNA, lo lleva de columnista a la radio, y MARIO tenía un formato en la cabeza que fue la génesis de ALGO HABRAN HECHO, no necesariamente vinculado a la historia, vinculado a temas. Y de esta unión con FELIPE surgió la idea de hacer un programa de historia, narrado de otra manera, estando en el lugar de los hechos, conectándolo con la actualidad, y buscando que sea entretenido. Ahí surge la idea que la fuimos desarrollando todos, FELIPE, MARIO, DIEGO, ALEJANDRO TURNER que encabezaba al grupo de guionistas. Y la idea era hacer un programa de historia argentina, ágil, que a la gente le diera ganas de verlo.

P: Revisionista…

E: Editorialmente seguíamos la mirada de FELIPE, que no escribió el guión, el guión lo escribió ALEJANDRO TURNER basado en los libros de FELIPE. FELIPE corregía el guión para que no haya ningún desaguisado temporal, nada extemporáneo, algún error histórico, supervisaba vestuario, arte. Ahí había un trabajo muy riguroso. Evitar que haya una burrada, un uniforme de 1850 que en realidad era de 1870 digamos. Y yo siento que ALGO HABRAN HECHO, igual que con EL GEN ARGENTINO, el público lo agradecía.

P: En ALGO HABRAN HECHO se veía un trabajo de producción importante, no solo en los aspectos estéticos e históricos, si no que de pronto MARIO y FELIPE estaban frente a un BANCO en el centro y FELIPE decía "pero este banco tiene origen en LONDES", efecto visual y ya estaban en LONDRES…

E: Hubo mucha producción en ese sentido, mucha post-producción, un laburo de gráfica y de realización importante, de hecho hacer cuatro capítulos desde que empezamos a guionar hasta la edición, nos llevó un año. Los primeros cuatro salieron en el CANAL 13 y los otros cuatro en TELEFE. Pero repito, para hacer cuatro capítulos estuvimos un año. El primer año el programa dio pérdida, y con el segundo nivelamos los dos años. Para hacer cuatro programas de ALGO HABRAN HECHO necesitás aproximadamente de un millón a un millón doscientos mil pesos, más o menos. Trescientos mil pesos por capítulo.

P: Toda la post-producción la hacen ustedes…

E: Si, de eso particularmente se ocupan DIEGO GUEBEL y RICARDO PICHETTO, ellos están muy encima de ese tema, más allá de la producción.

P: ¿Cómo surge la idea de EL GEN ARGENTINO?

E: El GEN es un formato de la BBC que lo había adquirido TELEFE y nos ofreció hacerlo a nosotros. Nosotros lo renovamos, lo remozamos, porque el formato original trataba sobre diez documentales sobre diez personajes y la gente elegía y en el último programa se sabía quién ganaba. Nosotros lo tuvimos que adaptar. Aparte la BBC lo hacía sin urgencias de rating, este formato en el mundo no fue un programa exitoso. Era un ciclo de cinco a diez por ciento de audiencia. Nosotros tuvimos que hacerlo en un canal comercial que pelea por el rating y le buscamos un formato un poco más entretenido. Nosotros hicimos unas listas de 30 personajes, los dividimos por categorías para clarificar un poco más las cosas a la gente, y elegimos 30 luego de dos meses de estar discutiendo qué categorías, quienes, y así y todo nos quedaron personas importantes afuera. Y después dejamos la posibilidad de que la gente eligiera a otros. Me pareció bastante equilibrado después de todo, igual es un programa de televisión, no es la Biblia de la Argentina.

P: Está bueno que digas eso, que marques esa diferencia…

E: Con ALGO HABRAN HECHO me ha pasado que me cruzaba con gente que me decía "qué bueno el programa, yo lo tengo grabado y se lo pongo a mis hijos para que aprendan historia" y yo les respondía "todo bien, pero es un programa de televisión, que sirva de estímulo está bien, pero comprále un libro".

Para nosotros la alegría que nos dio haber hecho estos dos programas es notar que fue un estímulo para mucha gente para interesarse en nuestra historia. Nos pasaba incluso con los asistentes de cámara, por ejemplo, que terminaban de grabar y nos preguntaban dónde podían leer sobre el tema que habíamos hecho.

P: ¿Y el resto de la tele?

E: La tele globalmente hoy actúa por espasmos, creo que no hay una regulación ni estatal ni una autorregulación que haga que tengamos una oferta más variada que responda a las necesidades de la gente. El lugar común es decir "tal programa mide tantos puntos, es lo que la gente ve y si no te gusta cambiá de canal". El problema es que cambiás de canal y tenés lo mismo. No hay un planeamiento y poca gente se pone a pensar y a reflexionar para que haya determinada cantidad de horas de ficción, determinada cantidad de horas de documentales, de noticias, de periodísticos. Creo que en parte es lo que pasa en el país, no hay políticas de planificación en nada. Yo creo que la televisión argentina es de buena calidad pero se degrada por las urgencias, por la necesidad de rendir, todo tiene que ser rápido. Y como docente, te digo, definitivamente la gente tiene que formarse más, no solamente estudiando Periodismo, Producción o Guión, sino interesándose más por todo, porque salen de un secundario muy pobre y llegan a la universidad o a los terciarios, con falencias muy importantes, muy pocas lecturas y sin ganas de leer. Y no les importa no saber. Hacen un culto del no saber.

ANA GAMBACCINI

PRODUCTORA – PERIODISTA – ESCRITORA

Es la productora de EL LUGAR DEL MEDIO, un programa de debate justamente sobre los medios de comunicación conducido por ALDANA DUHALDE, en CANAL 7. Sus comienzos como productora se remontan a principios de la década del 90 con SEMANARIO CIENTIFICO (CABLEVISION), luego UTILISIMA en TELEFE, y UTILISIMA SATELITAL como señal de tv por cable. Fue productora de MI BEBE y de HOLA DOCTOR durante siete años. Es consultora en estrategias de comunicación empresaria.

UNA MUJER MULTIFACETICA

Conocí a ANA GAMBACCINI en el año 2006, cuando me invitaron al programa CON LIA SALGADO, en CANAL 7, del cual ella era productora de contenidos. También había leído su libro AHORA ME TOCA A MI, un libro de autoayuda por demás interesante y cómico. Y con relación a los medios conoce la teoría y la práctica, ha leído los cuestionamientos que escriben los filósofos de la comunicación y ha trabajado en los canales con ropa de fajina. ¿Qué mejor entrevistada podía hallar para hablar sobre la televisión argentina?

A: Yo nací en POMPEYA pero me crié en CABALLITO. De chiquita no me dejaban ver televisión. Era una de esas familias, la mía, donde la madre dice: "la televisión es mala". Hice una primera carrera, el Traductorado Público de inglés, pero yo quería ser periodista, y cuando había terminado el traductorado se había abierto la carrera de Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires, y me anoté. Recién se estrenaba esa facultad, soy de la segunda camada. Y como ya me gustaba la comunicación empresaria, los medios, el periodismo, empecé a trabajar en una empresa de publicidad en el 89. La empresa me mandaba a los estudios de televisión a hacer prensa, y yo iba a ver cómo incorporaban los productos dentro de la artística de los programas, y comenzó a gustarme producción. Y apenas tuve una oportunidad empecé a producir. Primero desde afuera como productora independiente, en 1990, haciendo un programa que fue SEMANARIO CIENTIFICO, en CABLEVISION. Era un ciclo de media hora que conducía CLAUDIO ZIN, una co-producción entre CABLEVISION y CLAUDIO ZIN. Y se hacía en el estudio de CABLEVISION. Así fue que empecé a producir temas relacionados con la ciencia y la salud. Y a través de la agencia de publicidad conocí a ERNESTO SANDLER y me relaciono con UTILISIMA. Y a partir de mi contacto con CLAUDIO ZIN y ERNESTO SANDLER desarrollo mi actividad profesional durante los siguientes 12 ó 15 años. Yo en realidad no me considero periodista si no productora de contenidos.

P: ¿Qué hacías en UTILISIMA?

A: Estuve cinco años trabajando como productora de UTILISIMA como programa de tele abierta en TELEFE conducido por PATRICIA MICCIO, que siempre fue una super profesional. SANDLER era el productor general y dueño del nombre UTILISIMA, que se lo había comprado a MUCHNIK. Trabajaba la madre, TETE SANDLER con él, y él, ERNESTO, tenía un concepto muy didáctico de cómo debía ser el producto. Yo hacía específicamente los micros de salud, que implicaban todo un trabajo, y mientras, seguía en CABLEVISION en los programas que tuvieran que ver con ciencia y salud. En CABLEVISION grabábamos dentro del estudio único en el que se hacían todos los programas. En aquel momento el espacio te lo regalaban, uno debía conseguirse el escritorio, la mesa, para poder estar ahí. Y te daban la técnica, el estudio y el espacio en la grilla, la emisión; hoy en día es una utopía algo así. Y uno ponía el know-how, los exteriores si quería, y debía conseguir financiación externa para ganar plata sobre eso. Y fue un aprendizaje importantísimo, porque ya el cincuenta por ciento de la población estaba abonada a algún servicio de televisión por cable.

P: ¿UTILISIMA SATELITAL, como canal, en qué año sale en televisión por cable?

A: En 1996. Y es cuando SANDLER me ofrece trabajar full time en UTILISIMA SATELITAL, y me propuso ocuparme de toda el área de salud, que en ese momento eran dos programas, MI BEBE, y HOLA DOCTOR. En MI BEBE, VERONICA VARANO hizo su debut como conductora, recién había tenido su hijo. SANDLER armó una estructura y una dinámica muy eficiente. Grabábamos cinco programas de media hora en una jornada de ocho de la mañana a dos de la tarde. Eso lo hice durante siete años. Y también produje HOLA DOCTOR, que lo conducía el doctor NORBERTO FELDMAN, que venía de UTILISIMA aire y que había debutado en BUENAS TARDES MUCHO GUSTO. Y UTILISIMA SATELITAL fue un éxito en seguida en el año 96. Le costó muchísimo a SANDLER conseguir un espacio en la grilla, porque la lucha en los cables es cuando una señal se lanza, conseguir un espacio en la grilla. Pero cuando finalmente lo consiguió en MULTICANAL y en CABLEVISION, enseguida apareció UTILISIMA SATELITAL entre los diez primeros canales más vistos.

P: Desde ya que realizar un programa diario de media hora era toda una experiencia…

A: Claro, porque la idea no era poner a alguien en un escritorio a hablar, si no producir, generar contenidos que puedan ser dichos de distinta manera y con imágenes, grabar exteriores y su correspondiente edición…Además de grabar en estudio, tenía equipos que salían a hacer exteriores, al principio una vez por semana, después dos veces por semana, luego se editaban las notas, y finalmente había que preparar lo que se iba a preguntar al profesional invitado al piso, y uno iba continuamente adaptando también los pedidos de la audiencia. Los días en los que no grababa armaba las rutinas. En UTILISIMA SATELITAL trabajaban todas mujeres, salvo excepciones. El personal estaba compuesto de gente que venía de UTILISIMA aire y de otros intentos de programas que había hecho ERNESTO. Y estaban TETE MENDOZA escenógrafa, CARLOS ACRI iluminador. Una de las primeras conductoras de la señal fue MARU BOTANA, con TODO DULCE. UTILISIMA fue la cuna de muchísimos conductores y productores.

P: ¿Por qué UTILISIMA deja el aire, ya no era redituable hacer un programa femenino en televisión abierta o simplemente cambió la mujer que era su target original?

A: No, cambió la televisión. Lo que yo creo era que ya había empezado esta banalización que implicaba que toda la televisión debía ser entretenimiento. Entonces ciertos programas con un contenido que no fuera tanto divague y superficialidad, no tenían espacio. Es porque la televisión viró a otra cosa. La grilla de la televisión abierta a la tarde, en una época, estaba compuesta por programas femeninos y telenovelas. Ahora hay todos programas de chismes.

P: Eso es cierto, pero también hubo un cambio, o por ahí me equivoco, en lo que conceptualmente llamamos femenino/masculino, en una definición de género…Para ser más claro, la señal UTILISIMA sigue teniendo en el aire programas como BRICOLAGE con el cual seguramente vos no te identificás…

A: Yo nunca supe qué significaba goma eva, hasta que mi hija necesitó en el colegio. Y yo trabajé en UTILISIMA durante años, pero mis ámbitos eran Salud y Ciencia, yo tenía que saber de eso, yo me ocupaba de esos contenidos.

P: Pero ningún canal abierto volvió a hacer un programa como BUENAS TARDES MUCHO GUSTO…

A: Y no lo volvió a hacer primero porque UTILISIMA SATELITAL se posicionó muy buen, y el que empezaba a hacer eso perdía contra UTILISIMA. La verdad es que UTILISIMA como canal estaba muy asentado. Y después, la otra cuestión que sucede es que UTILISIMA es un nicho, la temática que toca, es un nicho, y hay mucha gente que yo respeto muchísimo que hace los programas. Y siendo yo una persona que no cocina, que no cose, que no lava, pero estando en UTILISIMA, me di cuenta que hay mucho público para estos programas. Un público que los considera muy importantes, y las figuras de UTILISIMA se convierten en referentes de ellos, casi tan importantes como SUSANA GIMENEZ.

P: De hecho cuando los anunciantes de UTILISIMA, no los programas ni los conductores, los anunciantes, hacen una exposición en LA RURAL u otro lugar similar, va mucha gente a comprar, especialmente del interior del país…

A: Claro, entonces, tenés que estar ahí adentro para darte cuenta la relevancia que tiene UTILISIMA para su público. Y yo eso lo defiendo a muerte. Yo nunca hubiera sido público para MI BEBE, jamás hubiera estado sentada media hora todos los días para ver un programa sobre bebés, porque no es mi perfil. Es más, había otro programa de bebés, de MONICA GUTIERREZ, que era NUEVE MESES en VCC, creo, que era más para el perfil mío, era el que yo hubiera visto, destinado a la mujer profesional. Pero yo era productora de UTILISIMA, no consumidora. VCC era la señal de cable de las intelectuales en todo caso.

P: Pero es interesante esta diferenciación entre productor y televidente…

A: Uno como productor no hace programas que necesariamente vería, no hace programas para uno, los hace para los que los verían. Por otro lado, por ejemplo, a mi me llamaban y me decían, "queremos hacer un programa que se llame MI BEBE y que sea destinado a la mamá primeriza". Y a partir de ahí todo el resto lo hacía la productora. Me tocó formarla a VERONICA VARANO en el primer año, yo le escribía todos los textos, porque no tenía discurso propio. Luego, como es súper inteligente y comprometida, se desarrolló sola, pero con cada especialista nuevo que venía uno debía ser un coach para indicarle cómo se debía parar ante la cámara, qué decir, "esto no se te entiende", "estás hablando de un tratamiento, no de prevención" . Es interesante el laburo de producción en cable, porque tenés el tema, el conductor, y después tenés que armar todo vos. Y esto lo hice durante siete años, sumando algunos otros programas, de gimnasia, talk shows, he llegado a hacer veinte programas por semana con el equipo, en la señal. Fue muy fuerte para mí la etapa de UTILISIMA. El programa MI BEBE fue tremendamente exitoso, fue nominado seis veces para el premio MARTIN FIERRO y ganamos uno. Se hicieron muchos eventos, se vendieron libros, que yo supervisaba, había un movimiento que indicaba lo importante que era para su público este programa. Y HOLA DOCTOR era para un público mayor que tenía menos movilidad. Empezó con CLAUDIO ZIN y NORBERTO FELDMAN, luego CLAUDIO ZIN se fue y quedó solo con la conducción de NORBERTO FELDMAN.

P: Trabajar en cable, si el canal o el programa tiene recursos propios, te aísla de las presiones del rating y a veces de la realidad más candente…

A: A veces sí, yo recuerdo que el 19 de diciembre del 2001 a las 8 de la mañana estábamos por empezar a grabar las aperturas de MI BEBE, VERONICA VARANO nos llamaba desde la calle diciendo que no podía llegar por los piquetes e intuimos, que algo pasaba, pero nosotros estábamos enfrascados en el trabajo. Y llegaron unas madres con sus bebés, y nosotros grabamos igual la apertura, sin VERONICA, con los seis y siete bebés que vinieron. Cuando salimos del estudio y vimos en la tele lo que pasaba, nosotros nos dimos cuenta que estábamos a diez cuadras de la Plaza de Mayo grabando MI BEBE sin ser concientes de todo lo que estaba ocurriendo. No es gracioso. Al día siguiente renunció DE LA RUA. Y hoy cuando trabajo en otros temas y tengo que grabar y me dicen " no ese día es feriado" todavía me llama la atención porque nosotros trabajábamos de lunes a viernes así fuera feriado, asueto, pasara lo que pasara. Así es la televisión.

P: Lo interesante es que quien vio los sucesos de Plaza de Mayo desde lejos y pensó, "la Argentina está en llamas", en realidad eso era lo que mostraba el noticiero pero vos estabas a diez cuadras y no estabas en llamas.

A: Y los padres con los bebés venían igual a grabar la apertura. Esto es increíble.

P: Y el recorte que hace la mente del espectador tiene que ver con el recorte de la cámara en el lugar, la transferencia globalizadora hace que por un detalle o hecho, hay despelote en la Plaza de Mayo, el televidente diga que está todo el país revuelto…¿Y cuándo pegás el salto a la televisión abierta?

A: Me fui de UTILISIMA SATELITAL a fines del año 2002, cansada porque uno tiene etapas en la vida. Además mi propio bebé ya había crecido, ya tenía 7 años y yo misma no quería hablar más de bebés (RISAS). Poco después empecé a trabajar en CANAL 7 y en septiembre del 2005 presenté un proyecto en el canal para hacer un programa sobre medios, me lo aceptaron, y así es que sale al aire EL LUGAR DEL MEDIO. El proyecto se lo presenté a LEONARDO BECHINI. A partir de que se empezó a emitir, el director de cámaras es GABRIEL FULLONE, la productora ejecutiva se llama NENÉ VIDAL, el coordinador de producción es MARTIN KOBRYNIEK, la conductora siempre fue ALDANA DUHALDE, hija de CANELA, que surgió de un casting, lo cual es interesante. Nosotros buscábamos gente porque queríamos una figura nueva, joven, hicimos un casting, y ganó ALDANA porque tenía mucha energía puesta en su trabajo por una televisión de calidad. Sostuvo un discurso muy solvente y muy coherente en el casting y entonces, con BECHINI, nos decidimos por ella. ALDANA es Licenciada en Ciencias de la Comunicación, tiene una fortaleza propia muy importante desde el punto de vista teórico y además es productora y condujo ciertos programas en cable y algún COLECTIVO IMAGINARIO, pero el lanzamiento de ella fue EL LUGAR DEL MEDIO, que es su oportunidad de establecerse como conductora de programas culturales.

P: ¿El programa fue cambiando en el tiempo?

A: EL LUGAR DEL MEDIO nació como programa de debate, luego fue virando más hacia lo periodístico.

P: Los programas relacionados con los medios son de chimentos, de archivo, o como YO AMO A LA TV que algunos consideran más cholulo que crítico…

A: En EL LUGAR DEL MEDIO no se discute la televisión si no todos los medios, y después se discute la relación de los medios con la sociedad. No me quedo en la pantalla o no me quedo con los personajes o no me quedo en el medio. Nos preguntamos qué significa esto para la sociedad, qué impacto tiene, o porqué la sociedad produce estos medios, y qué pasa con las políticas que rigen estos medios, y qué pasa con los derechos que normalizan estos medios, y qué pasa con esta sociedad que no pide otros medios o no tiene conciencia de ellos.

P: Trabajás en un solo decorado…

A: El programa empezó de una manera conceptualmente impecable, para llamarlo de alguna manera, que simulaba una plaza pública, en la cual había tres panelistas, uno que podía ser el crítico, digamos el apocalíptico, y el otro es el integrado, y el del medio era un reflexivo. La idea original era que fueran fijos. En televisión debés favorecer la antinomia para que se discuta, como pasa en la ficción. Y estas posiciones además están en la sociedad. Hay gente que piensa esto. En el panel, para el crítico o apocalíptico todos los medios son una porquería, para el integrado los medios son una industria, un comercio, así que está bien lo que hacen. La idea es que la gente se identifique con uno o con otro, o con una mezcla de los dos, pero que sea fácil esto. La diferenciación está dada por el posicionamiento ideológico y no por matices de contenido. Y el reflexivo estaba para dar las conclusiones. También había invitados especiales para que contribuyeran en el contenido de los temas que se discutían, productores, actores, intelectuales, y en un costado, una tribuna con estudiantes de comunicación, y gente de organizaciones no gubernamentales, que podían intervenir para hacer preguntas.

P: ¿Cuántas cámaras tenías?

A: Cuatro cámaras y una grúa que sería la quinta cámara. Estábamos en el ESTUDIO UNO, fue muy importante la escenografía, fue interesante desde la imaginación ver esta escenografía hecha. La idea era que se viera todo, toda la puesta en escena. Así fue pensado para el primer año, que se viera el construir, el producir, el realizar. Y en el centro se paraba la conductora, y nadie más. En el primer año y medio, en la cual funcionó esta estructura, pusimos una silla más en la cual iba el entrevistado. La idea original era de una escenografía circular con tribuna al costado. Y al año siguiente en el 13 hicieron el programa de MARADONA simulando también una cancha de fútbol, con este estilo, con algo redondo como estructura. Y necesariamente en un decorado así se tiene que ver el atrás, las cámaras.

P: ¿Qué invitados tuviste?

A: Muchísimos. Pero costó bastante traer a ciertos periodistas que se consideran adalides de la libertad de expresión, porque no quieren ir al canal público, o no tienen tiempo. O siempre están ocupados, o siempre están de viaje.

P: ¿Es por CANAL 7 o por el gobierno?

A: Por lo que fuera, la idea de EL LUGAR DEL MEDIO era hacer un programa pluralista, figuras número uno como MAGADALENA RUIZ GUIÑAZÚ, nunca pueden. Porque no les cierra el rating, porque no les cierra la administración que está en el gobierno, porque están ocupados. Pero van a otros lados. O incluso van a otros programas relacionados con el espectáculo pero tienen una relación personal, o deudas o favores recíprocos con los conductores de esos programas. Y hacer un programa con una conductora que no era demasiado conocida, con una productora que venía de UTILISIMA, y en un canal público, traer primeras figuras nos costó horrores. Recién en el tercer año hemos traído algunas figuras por el peso del programa y no porque sea gente que le tenga cariño a CANAL 7.

P: Pero vos siempre vas a trabajar con gente que no es famosa, aunque tenga una larguísima trayectoria, como CELINA AMADEO o RAUL LECOUNA, no son populares para el público…

A: Y nosotros hicimos eso, estuvo DI GUGLIELMO, estuvieron famosos y no famosos, gente de delante de la cámara, y de detrás de cámara. Gente de documentales importantes, programadores. Lo que sucede es que en televisión está la idea de que tenés que traer una cara-pantalla para que la gente se quede cuando está pasando canales, y levantes el rating. Y la verdad que por suerte la gestión del CANAL 7 actual nos ha dicho, "hagamos un buen programa, no importa que no traigan invitados cara-pantalla". Además que si obligadamente debés traer a artistas famosos, actrices de primer nivel o a periodistas consagrados, a la larga descubrís que siempre terminan diciendo lo mismo. Y la idea de nuestro programa era hablar de medios, desde diferentes voces, y hay muchos que hacen medios sin ser conocidos. Por eso también invitamos gente de universidades que investiga sobre los medios además de productores independientes como GASTON PAULS. Los panelistas fijos hasta fines del 2007 fueron DAMIAN VALLS, que es Lic. en Comunicación de la UBA y que fue uno de los fundadores de FM LA TRIBU, una de las radios comunitarias más importantes. Luego fue director artístico de FM TANGO. También estaba MIRIAM MOLERO, diez años crítica de espectáculos del diario LA NACION y es Licenciada en Periodismo y Licenciada en Comunicación Social de la Universidad de Lomas de Zamora y que es la integrada, la que entiende los medios como una industria. Y después estaba en el papel del reflexivo, DANIEL LOPEZ, que es un docente de la Universidad de Lomas de Zamora, que hacía el anclaje con la sociedad específicamente. Y la verdad es que los temas los trabajamos para que se discutiera; lo que nos interesaba era mostrar desde diferentes lugares las distintas perspectivas que se pueden tener. Este año salimos a las martes a las 20 horas que es la franja cultural del CANAL 7, una vez por semana, compartiendo la franja con CIENTIFICOS ARGENTINOS, y con LALO MIR con LA VIDA ES ARTE.

P: ¿Qué CANAL 7 salga en la frecuencia o señal 15 es perjudicial?

A: Esto solo sucede en la ciudad de Buenos Aires y en la grilla de CABLEVISION, y para CANAL 7 es un logro. El problema era que estando en el número 6, el que le habían asignado antes, el 30 por ciento de la audiencia sufría interferencias y no podía ver CANAL 7. La gente que tenía CABLEVISION, que es una gran cantidad, no podía ver CANAL 7 antes en BUENOS AIRES, entonces pasar a la frecuencia 15 lejos de ser un castigo es un beneficio. La gente que elige CANAL 7 ahora tiene una imagen buena.

P: Dame tu opinión sobre la televisión actual…

A: La televisión actual viró al entretenimiento absoluto, que no está mal pero tiene que haber otras opciones. Además dentro del entretenimiento puede haber contenidos con buenos valores, con buen desarrollo de contenidos, pero cuando hay entretenimiento absoluto ya no hay control de nada.

P: ¿El costo o la falta de anunciantes es la justificación de la tele-basura?

A: Se pueden hacer cosas baratas económicamente y buenas, pero hay que saber hacerlas, no es excusa. Yo estuve haciendo EL LUGAR DEL MEDIO desde hace años y con recursos bajísimos. Es un programa visto por muchos estudiantes de comunicación y de universidades nos piden las grabaciones para pasarlas, pero no trascendemos en los diarios porque el star-system es terrible y a la televisión pública le cuesta mucho salir en otros medios. Re-posicionar a CANAL 7 como un canal que puede proponer otra opción nos va a costar muchísimo porque la construcción social que se hace del otro lado se quedó en el CANAL 7 que molesta porque quiere competir publicitariamente, entonces mejor ni contemos lo que dice. CANAL 7 tiene muchísima diversidad de programas, mucho más que cualquier otro canal. Emite entre 50 y 60 programas de diferente género.

P: Leí un artículo donde decís que somos una factoría…

A: Porque ahora para que sea redituable un programa de televisión abierta tiene que venderse regionalmente, para ello debe reunir una serie de características, la productora tiene que contar con una importante trayectoria, el ciclo tiene que haber estado en el aire en un Prime Time con un buen rating, entonces no cualquiera puede vender regionalmente. Nosotros hacemos el producto pero las regalías, derechos de autor, salvo raras excepciones, se los quedan las empresas multinacionales como DISNEY, TELEVISA, FOX, TURNER. Tenemos una oportunidad histórica de crear nuestros propios formatos y contenidos y no estar contentos porque tenemos trabajo porque producimos para formatos de las multinacionales. Porque los argentinos dejamos de percibir mucho dinero si no fabricamos nuestros propios productos y no hay una política de venta al exterior de esos productos. Ese el desafío de la televisión argentina del futuro. En la televisión el negocio es: invertís 50 pesos en la producción y ganás 5.000 en la distribución. Nosotros hoy estamos contentos por ganar los 50 pesos y tener trabajo. Somos como las maquiladoras textiles mexicanas, que fabrican ropa por dos pesos, ropa que luego se distribuye con la marca BENETTON, LEVYS, o sea, somos las maquiladoras de imágenes.

MARISA IPPOLITO

PRODUCTORA – DOCENTE

Estudió cine y fue productora en publicidades. Debutó como asistente de dirección en la miniserie DESDE ADENTRO, HISTORIAS DE FIN DE SIGLO, de EDUARDO MILEWICZ. Luego fue coordinadora de producción en LEANDRO LEIVA UN SOÑADOR, DULCE ANA, EL GARANTE, LA NOCTURNA, MI EX, IMPACTO TECONOLOGICO, REBELDE WAY, FRIJOLITO, entre otros programas. Nació en CABALLITO, pero es hincha de SAN LORENZO.

UNA PRODUCTORA QUE SIGUE ESTUDIANDO

Es productora de televisión pero está estudiando CORRECCION LITERARIA porque quiere mejorar el estilo de su redacción. Así es MARISA IPPOLITO, docente de PRODUCCION que habla de la tele sin tapujos.

M: Mis inicios y mi formación son en cinematografía. Después que terminé la secundaria, en el año 80, hago un año de Derecho, y me doy cuenta que la cosa no pasa por ahí. También estudié teatro con PEDRO ALEANDRO. Y surge la escuela de MANLIO PEREYRA, que era el GRUPO PROFESIONALES DEL CINE, y bueno, me anoté porque siempre me había gustado todo lo que fuera cinematográfico. Hago un año ahí y después me inscribo en la ESCUELA DE ARTE CINEMATOGRAFICO DE AVELLANEDA, que estaba a cargo de RODOLFO HERMIDA. Y bueno, me partió la cabeza todo aquello, una cosa es lo que uno cree que es y otra, cuando empezás a trabajar.

P: ¿En qué soporte filmaban en esa época?

M: En Súper 8, y con mucha práctica. Y ahí uno toma conciencia de todo lo que hay detrás de una escena, la realización, la edición, muchísimo trabajo y todo lo que hay que estudiar, sea en el área que sea, cosa que hoy, yo personalmente veo que eso no existe.

P: Vos das clases en escuelas de televisión…

M: Si, lamentablemente tengo que reconocerlo siendo docente, dando clases me doy cuenta que no hay inquietudes, es todo el aquí y ahora, conseguir el título y el dinero fácil y tener el cartel. Y sin embargo estar en este medio exige una formación y estar actualizándote permanentemente. En todas las disciplinas, y más aún en el departamento de producción, porque debés conocer todo lo relacionado a las áreas con las que interactuás, entender lo que te están pidiendo, saber cuando lees un texto si hay un desfasaje o no, cuáles son las necesidades; eso a su vez lo relacionás con escenografía, si estamos hablando de 1800, ojo con el vestuario, ver lo que requerís en maquillaje, en locaciones, es decir, debés tener un bagaje de conocimientos, y si no los tenés debés aprenderlos, no decir " ma´si, esto está bien".

P: ¿Tu primer trabajo fue como asistente de producción?

M: En la tele directamente no, si fui primero asistente de producción en publicidades. Cuando yo era estudiante de cine trabajaba en una productora donde estaba CACHO PALERO, que tenía formación cinematográfica y era productor integral y me enseñó muchísimo siendo yo asistente de producción en comerciales. En ese rubro hice todo el escalafón, empecé como ayudante de producción, luego fui asistente y finalmente fui productora de comerciales.

P: Las publicidades se filmaban como cine….

M: Si, lo que pasa es que yo quería hacer cine, mi título es de REALIZADORA CINEMATOGRAFICA con especialización en GUION. Y las vueltas de las vidas y de la economía argentina hicieron que labure como asistente de dirección pero no era un trabajo constante. En los 90 cuando comienzo a incursionar en la tele, seguía haciendo comerciales, y las miniseries se filmaban contratando a gente del cine, especialmente en la parte técnica, porque era una época en la que estábamos todos desocupados.

P: ¿Y cuál fue tu primera experiencia televisiva?

M: Fue una miniserie de EDUARDO MILEWICZ, DESDE ADENTRO, en ese primer trabajo fui asistente de dirección. Salió al aire por CANAL 13 el 7 de enero del 92, los actores eran MIGUEL ANGEL SOLA, CECILIA ROTH, JUAN LEYRADO, CRISTINA BANEGAS, TOTI GLUSMAN, y actores rotativos de acuerdo a cada capítulo. Se grababa en locaciones naturales. La trama se basaba en una radio, había toda una historia de amoríos, los autores eran MILEWICZ, CRISTINA CIVALE y otro guionista. Yo entro en la segunda parte, cuando FABIANA TISCORNIA, asistente de EDUARDO, se va, porque tenía un proyecto con DORIA. Fueron 13 capítulos y nos pusieron en un horario en el que nos mataron, un 7 de enero a las 11 de la noche.

P: Pero tu relación con la tele todavía no es "desde adentro"…

M: No, seguí haciendo miniseries como DONDE ESTAS AMOR DE MI VIDA, con el realizador JUAN JOSE JUSID, y luego ESOS QUE DICEN AMARSE, con el director GERARDO MARIANI, para TELEVISA.

P:¿Y cuando comenzás a formar parte de un canal, no de una producción independiente?

M: Yo en un canal empiezo a trabajar en el año 94 cuando me llaman para hacer la producción de LEANDRO LEIVA UN SOÑADOR, de ALBERTO MIGRE, en CANAL 9, telenovela en la que trabajaban MIGUEL ANGEL SOLA, BELEN BLANCO, CHINA ZORRILLA, MARITA BALLESTEROS, CAROLINA FAL. Ahí yo era coordinadora de producción, que era como un asistente de dirección en cine, y en este proyecto el setenta por ciento se hacía en exteriores. Se grabó en TUCUMAN, en el TIGRE. La dirección era de ALEJANDRO MOSER, y fue una experiencia bárbara porque MOSER es un gran director pero también un hombre muy exigente. El dueño del canal era ALEJANDRO ROMAY y el gerente de programación era MARIO BOVCON.

P: ¿Después seguiste en el 9?

M: Si, hice DULCE ANA con PATRICIA PALMER, ORLANDO CARRIÓ Y NATALIA OREIRO, en el 95; y LOS ANGELES NO LLORAN, escrito por PATRICIA PALMER, y protagonizado por PATRICIA, SUSANA CAMPOS, ORLANDO CARRIÓ y GUSTAVO GUILLÉN. Fueron experiencias muy lindas también. Y en el medio produje BUENOS MUCHACHOS, un programa hermoso con JORGE GUINZBURG, ADOLFO CASTELO y HORACIO FONTOVA, que fue el primer programa que salió en vivo ya desde los estudios de CONDE y DORREGO. Yo era la productora ejecutiva por parte del canal, y era un co-producción con la productora de JORGE. Una experiencia divina. Y también salió por CANAL 9 un trabajo que hago fuera del canal que fue la miniserie EL GARANTE.

P: Una miniserie que pasó a la historia…

M: EL GARANTE fue una producción independiente de SEBASTIAN BORENSZTEIN, con libro de los hermanos WALTER y MARCELO SLAVICH. JOSE LEVY, dueño de la editorial MP fue el que puso el dinero. Todavía no existía la productora de los hermanos BORENSZTEIN. La miniserie se hizo de cero, sin saber dónde se iba a emitir. Se presentó en CANAL 13 que parecía que la iba a comprar, pero no la aceptaron, y con buen tino ROMAY dijo "venga para acá" y salió en el 9 en el año 97. 0btuvo premios y repercusión, porque hacía mucho que no se trabajaba el terror. En EL GARANTE, LITO CRUZ era la representación del diablo, que se le presenta a LEONARDO SBARAGLIA que está en un bar, y lo obliga a firmar un pacto porque el abuelo de LEO había hecho antes un pacto con el demonio, pero falleció sin cumplirlo, él es el primer descendiente varón y, por lo tanto, el garante natural del pacto, es decir que está obligado a entregar su alma. Cada capítulo se filmó en cuatro días, salvo el último en el que nos fuimos a siete. Eran ocho capítulos, no llegamos con los ocho capítulos terminados, empezamos en el aire con cuatro realizados, y a medida que veíamos la repercusión que tenían en el espectador se reescribían varias cosas. Recuerdo que a SEBASTIAN le impresionaba entrar a la morgue del hospital PIROVANO, a todos nos impresionaba.