Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 6)

C: Los medios de ROSARIO, cuando yo la abandoné, estaban muy contaminados, quiero decir, trabajaba el que tenía su propia cartera publicitaria, o no cobrabas o ibas a trabajar gratis. Y después de una recorrida de 6 ó 7 años por los medios de allá empecé a mirar otros horizontes. Esto no solo implicaba a las radios si no también a la televisión de ROSARIO. Para que te contrataran debías ir con tu cartera de anunciantes. Paralelamente a mi me gustaba mucho BUENOS AIRES y vine respondiendo a un llamado de un canal que después no se cumplió, así que estuve deambulando y como por bajar los brazos y pegarme la vuelta, hasta que surgió la idea de hacer un programa de turismo a través de la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de BUENOS AIRES. Yo tenía un amigo allí, el defensor adjunto, para el que había hecho algunos trabajos de comunicación y uno de los proyectos que él generó fue de ayuda y asistencia al turista. E inspirado en eso produje un piloto, con todas las limitaciones posibles, de quince minutos y lo presentamos en UTILISIMA SATELITAL, era una propuesta de programa titulado ZONA DE TURISMO, y reflejaba los distintos atractivos turísticos disfrutables que ofrecía la ciudad de BUENOS AIRES. Y caímos justo en el momento y lugar indicado porque se acababa de levantar un programa que ellos tenían de las mismas características, y a los dos días nos llamaron, cosa que no me sucedía habitualmente. ERNESTO SANDLER me convocó para hacer el programa. Yo era el productor general y el conductor, subvencionaba el costo del programa a través de sponsoreo y el canal lo ponía al aire. En esa época yo tercerizaba los servicios, hacía el programa y se lo llevaba a UTILISIMA que lo ponía al aire. Y eso me fue abriendo puertas.

P: Y ahí comenzaste a viajar…

C: Si, porque el programa gustaba y en un segundo año en UTILISIMA empezamos a salir de la ciudad para ir a determinados lugares de la provincia de BUENOS AIRES, y entonces ya no era solo hacer notas en la CAPITAL, sino que viajábamos a grabar un programa a LUJAN, otro a SAN ANTONIO DE ARECO, otro a VILLA GESELL, y ahí comenzó a girar una rueda que nos instaló como referentes en cuanto a producciones de programas de turismo, ya que no había muchos en ese momento. Yo entonces estaba solo, luego me asocié con RAFAEL VELJANOVICH, que fue presidente de la FUBA y FUA, y ahí comenzó a crecer la productora que todavía no tenía nombre. A fines del 2001 dejamos de salir en UTILISIMA. Ahí estuvimos desde el 99 al 2001, y salimos cuando estalló el país.

P: ¿Y cómo nace KILOMETRO CERO?

C: Justamente nos presentamos en CANAL 7 con este mismo proyecto, y sin ningún contacto, que fue el primero que recibieron de turismo, y le cambiamos el título a KILOMETRO CERO. Y con este título, KILOMETRO CERO, empezamos a rodar en la ARGENTINA y a partir de ese momento no paramos de dar vueltas al país. Salimos al aire el 18 de mayo del 2002 y en el 2007 cumplimos cinco años ininterrumpidos en el aire, solo que luego le modificamos el nombre a KILOMETRO A KILOMETRO, porque el título KILOMETRO CERO había sido usado por un programa de cable cuando se iniciaba la televisión por cable, y entonces lo cambiamos para evitar conflictos.

P: ¿Quién era el gerente de programación en ese momento?

C: En CANAL 7 era ROBERTO MONFORT. Desde entonces debemos haber pasado por diez gerentes de programación. Nosotros cada vez que se producía un cambio de gestión sufríamos una especie de cimbronazo y teníamos que defender con uñas y dientes el programa. Porque a pesar de que KILOMETRO A KILOMETRO era ya una marca, cada nueva administración tenía sus propios conocidos que hacían programas de turismo. Y recuerdo una vez que nos mandaron una nota donde nos comunicaban fehacientemente que el siguiente sábado 4 de agosto era el último programa que se emitía de KILOMETRO A KILOMETRO, y fue un baldazo de agua fría porque si bien ya habíamos empezado a producir otros programas, KILOMETRO A KILOMETRO era nuestra nave insignia, nuestro primer amor. Fuimos con una mentira piadosa a decir que por favor nos dejaran emitir cuatro programas más que ya los teníamos filmados y post-producidos, ya que ese material no lo podíamos poner en otra parte. Nos pusieron una especie de respirador artificial para que duráramos cuatro programas más y durante ese tiempo se produjo otro cambio de gerencia y gracias a eso nos dejaron continuar, y podemos decir que tenemos el record de estar desde el 2002 en el aire ininterrumpidamente.

P: ¿El programa fue mutando?

C: Por suerte la gente nos busca porque en los primeros cinco años hemos tenido quince cambios de horario. Lo que pasó con KM. A KM., es que lo fuimos reinventando, año tras año. En el primer año hicimos una recorrida por los lugares más cercanos de la provincia de BUENOS AIRES, en el segundo año empezaron a aparecer los viajes a CATARAS, QUEBRADA DE HUMAHUACA, GLACIAR PERITO MORENO, a lugares más imponentes y alejados de BUENOS AIRES.

P: ¿Y la parte comercial?

C: Al principio nadie confiaba en nosotros, debíamos subvencionarnos todo, tomarnos colectivos para viajar veinte horas, grabar tres días y volvernos en micro. Ni hablar de tomarnos un avión. Nos hospedábamos en hoteles muy básicos y limitados que arañaban la estrella (RISAS). Parece que estoy tocando el violín pero es cierto, era muy complicado. Se mezclaban las cuestiones personales, yo tengo un hijo de cinco años así que, casi el inicio de la salida del programa en CANAL 7 coincidió con el nacimiento de mi hijo, y fue justo el momento en que yo más empezaba a viajar.

P: ¿Las notas eran siempre a gente del lugar?

C: Si, pero hubo una tercera etapa en el que comenzamos a viajar con personalidades del mundo de la cultura, el arte, la música. JAIME TORRES nos llevaba a recorrer la QUEBRADA DE HUMAHUACA, con EDUARDO BLANCO fuimos a SAN MARTIN DE LOS ANDES, PETECO CARABAJAL nos acompañó a conocer SANTIAGO DEL ESTERO, con ROLY SERRANO llegamos a JUNIN DE LOS ANDES, hubo una serie de veinte programas con DEBORA PEREZ VOLPIN, fuimos a USHUAIA…

P: ¿Se les presentaban dificultades con lo tecnológico?

C: Sobre todo la principio, como hacíamos todo en exteriores y en paisajes, si se te rompía una cámara BETACAM o te quedabas sin casetes BETA y estabas en TUCUMAN, no conseguías esos tapes porque los canales del interior trabajaban en SUPER VHS, y no podías seguir grabando. O por ahí no andaban los micros para que te manden otros casetes o no podías comunicarte con los productores de acá. Ahora las provincias ya trabajan con tecnología digital. Una vez, luego de hacer todo un recorrido por el norte del país, nuestro viaje terminaba haciendo una nota en las ruinas de QUILMES en los VALLES CALCHAQUIES. Nos estaban esperando los guías. Nos detuvimos antes en un pueblito llamado AMAICHA DEL VALLE, y había una disputa entre los caciques de ese pueblo originario, nos pareció interesante y grabamos algunas notas ahí, y cuando llegamos a las ruinas de QUILMES se nos había consumido la batería de la cámara, y en ese lugar no había energía eléctrica, así que hicimos un plano de las ruinas de 15 segundos y se murió la batería. En otra oportunidad íbamos por un camino en el interior de MENDOZA y se nos rompió la combi en la que estábamos yendo, y para poder llegar al lugar donde debíamos hacer una nota a un personaje importante, le hicimos dedo a un señor que pasaba con un camión y nos llevó atrás, donde habitualmente transportaba gallinas, y otros animales, y estaba todo meado y demás, y llegamos a hacer la entrevista todos sucios y malolientes. En ENTRE RIOS se nos cayó al agua un camarógrafo con su betacam al agua. Era un camarógrafo muy bueno pero le gustaba hacer planos estrafalarios, osados, e íbamos en una lancha, y le habían advertido como cuatro veces, pero él estaba empecinado en acercar la cámara al agua y hacer un plano desde el ras de la superficie, y vino una oleada que produjo otra embarcación y se fue al agua con la beta y todo. La cámara se fue para el fondo y la perdimos para siempre en el RIO PARANA. Por suerte él se salvó porque sabía nadar, pero la cámara no.

P: ¿Quiénes más estaban en el equipo?

C: A partir de ahí ya se había sumado LUCIANO OLIVERA a la sociedad, que en su momento había sido gerente de programación de CANAL 7, en la etapa previa a que nosotros ingresáramos a la emisora, durante el gobierno de DE LA RUA. Y ya quedamos tres socios, que son los que formamos hoy la productora ZONA COMUNICACIÓN, que de chiquita se volvió mediana porque ya realizábamos otros contenidos. Y siempre nuestro set de grabación fue el país, en ese sentido, siempre nos complicamos la vida en cuanto a viajar, viajar y viajar. Solo usamos una escenografía y salimos desde el piso en el cuarto año, cuando el canal nos propuso hacer el programa a diario, y se llamó KM A KM EL JUEGO, que en una primera etapa lo conduje con FEDERICA PAIS, y en la segunda con MARIA EUGENIA MOLINARI. Y luego de haber viajado durante tres años, ahora quién iba a viajar era el público. Primero eran familias y luego alumnos de colegios secundarios, que venían al estudio, competían, contestaban preguntas sobre la ARGENTINA, y el premio que tenían eran viajes a diferentes destinos del país. Nosotros como productora habíamos tenido ya una oficina en Callao y Corrientes y luego la mudamos a Aráoz y El Salvador en PALERMO.

P: ¿Y cómo manejaban el tema "dinero" con el canal?

C: Nosotros arrancamos muy de abajo, en la primera etapa nosotros pagábamos un canon por estar en el canal, pagábamos el espacio y luego podíamos recuperar ese dinero con la venta de publicidad. Hasta determinado monto era para resarcirnos del costo de producción y el resto se repartía con el canal por partes iguales. Después fue una co-producción, el canal ponía el aire y nosotros la lata, y en la última lata el canal empezó a comprarnos la lata, después de cuatro años de trabajo, de recorrer la ARGENTINA, logramos finalmente que el canal nos pague la producción del programa. Y nos paga, no se atrasa más de sesenta días, hemos tenido bastante suerte.

P: Además de KM A KM hiciste otros programas…

C: Si, siempre con la misma característica. Nuestra productora está relacionada con perseguir el objetivo de remarcar y rescatar la identidad nacional. En KM A KM sus paisajes, su gente, su historia, su cultura, sus lugares, sus olores, su gastronomía, sus postales. Con MP3, que es el programa de BAHIANO, fuimos en búsqueda de sus referentes, su semillero musical o, sus talentos, siempre referenciados por grandes artistas de determinados lugares de la ARGENTINA. Eso fue en la primera etapa. Y en la segunda etapa nos expandimos hacia Latinoamérica y estamos haciendo ahora la versión latinoamericana de MP3, pero siempre buscando un punto de contacto con la ARGENTINA, relacionando ese ritmo musical que vamos a buscar a CUBA, PERU, VENEZUELA, CHILE, URUGUAY, BRASIL, con lo que sucede en la ARGENTINA. Esto ya implica el viaje de siete personas, tres días de preproducción; cuando desembarca el equipo que va a rodar tiene que tener todo aceitado, el tema de los canjes, el alojamiento, todo coordinado para salir a rodar. El BAHIANO era reticente a conducir pero LUCIANO OLIVERA lo convenció de que este rol le iba a sumar en su carrera y no a restar.

P: Y le tienen que contactar los entrevistados que les interesan a ustedes…

C: Y ese es un trabajo muy complicado; ha habido grandes hallazgos con respecto a los entrevistados. SILVIO RODRIGUEZ que no suele dar demasiados reportajes, aceptó; también MARIO BENEDETTI, JAIME ROSS, en todos los lugares se ha logrado dar con los referentes más importantes de la música y la cultura de ese sitio. Por otro lado también producimos el programa ANECDOTARIO en CANAL á, que lo conduce DEBORA PEREZ VOLPIN, que es un ciclo de entrevistas. Yo hice un programa paralelamente que se llamó CONFESIONES DE LA TIERRA en CANAL á, que también era de entrevistas a personalidades de la música, el arte y la cultura, usando nuestro archivo de imágenes de la ARGENTINA como disparador para preguntar.

P: ¿Y qué es ANECDOTARIO?

C: Es un compilado de entrevistas a famosos de distintas áreas, que tiene eje en una temática y ella va cosiendo las notas con ese eje, y te encontrás a cinco o seis personajes en un programa hablando de una cosa, y es muy interesante ver las coincidencia o las veredas opuestas en las que se encuentran. Y el ciclo se llama así porque cuentan anécdotas. En CANAL á es una coproducción, ellos no te cobran el aire y vos lo que hacés es llevarle el producto terminado. Igual, en este canal solo reciben programas que ellos los consideran calificados para estar en la señal.

P: ¿Los perjudicó el cambio de número de la señal?

C: No, lo que si noto es que llega otro público, muy futbolero, que hace zapping desde el canal 14 al 19, y nos ve gente que descubre algunos programas de CANAL 7 por eso. Nuestros programas salen en sábados al mediodía y domingo a la noche, y aunque medimos un promedio de dos o tres puntos de rating, le ganamos a AMERICA y CANAL 9 en ese horario. Además el promedio de rating de CANAL 7 es 0,8.

P: ¿Y del resto del universo televisivo qué opinás?

C: A mi me molestan mucho estos programas que se autocatalogan progresistas o gente que dice hacer televisión independiente e inteligente y se la pasan jactándose ellos mismos. Y se encargan de realizar investigaciones y levantan la bandera de "somos los paladines de la justicia" porque descubren que un empleado de la estación RETIRO se quedó con una billetera que no correspondía. Todos sabemos que hay corrupción a otros niveles muy superiores que no investigan. Hay cinco o seis programas que hacen eso. Y también no me gusta la televisión que vive mostrando su propio ombligo, ya es hora de que por lo menos produzcan algo propio.

MARIANO BERTERREIX

PRODUCTOR – GUIONISTA

Este joven productor tuvo a su cargo las versiones argentinas de LA NIÑERA y CASADOS CON HIJOS. Debutó en VIDEOMATCH en 1995. Luego fue productor en LOS RODRIGUEZ, FUGITIVOS, TIEMPO FINAL, PONE A FRANCELLA, EL CAPO, UNA DE DOS.

Es hijo del director CARLOS BERTERREIX y hermano del productor IGNACIO BERTERREIX.

UN APELLIDO CON HISTORIA

Conocí a CARLOS BERTERREIX a principios de la década del 90, y fue uno de los entrevistados del libro anterior de Historia de la Tv. Argentina. Un gran director y mejor persona. A IGNACIO BERTERREIX, uno de sus hijos, lo vi en otra entrevista en PROMOFILM, tiempo después.

MARIANO, su hermano, fue un alumno esporádico de los cursos de guión que yo dictaba en APTRA, en aquellos años. Y a fuerza de trabajo y perseverancia se convirtió en un importante productor. Hoy la vida me vuelve a reencontrar con el apellido BERTERREIX, y siempre desde vereda de enfrente. Ellos siguen haciendo la historia, y yo simplemente la escribo.

M: Nací en Caballito, en Avenida La Plata y Rivadavia. Yo tuve un arranque medio atípico en este medio. Mi papá fue un director prestigioso y en casa se hablaba todo el tiempo de televisión. Hasta mi mamá hubiese sido una excelente productora si hubiese querido, porque ya conocíamos tanto por el trabajo de mi papá, todos. Pero yo no me decidí enseguida, si bien hablábamos de la tele todo el tiempo, yo estudié Ciencias Económicas, nada que ver. Y trabajé seis años en una consultora de auditores externos muy importante, y un día me di cuenta que no era mi vocación, me tiraba mucho más la sangre y entré a trabajar en televisión en VIDEOMATCH en 1995.

P: ¿Qué hacías en VIDEOMATCH?

M: En VIDEOMATCH había equipos de producción autónomos, que tenían su cámara, su Traffic para cuando había que moverse en exteriores, cada productor contaba con sus asistentes y los artistas con los que trabajaba. Yo empecé formando parte del equipo de El CHATO PRADA, que ahora es el productor ejecutivo de SHOWMATCH, y a los tres meses, por la generosidad del CHATO que habló con CLAUDIO VILLARROEL, me nombraron productor. Nos turnábamos con el CHATO para trabajar con DIEGO PEREZ, JOSE MARIA LISTORTI, FREDDY VILLARREAL y DIEGO KOROL. Hacíamos algunas bromas de cámaras ocultas en la calle, el sketch de EL INSOPORTABLE, FIGURETTI, EL INDECISO, y con DIEGO KOROL hacíamos notas relacionadas con el fútbol, básicamente. Había varios segmentos de tres a cuatro minutos. VIDEOMATCH era una escuela formadora de productores y de realizadores, porque hacíamos todo nosotros, pensábamos la idea, la escribíamos, la realizábamos, la editábamos, y luego se la vendíamos a VILLARROEL y a TINELLI. En VIDEOMATCH el productor general era MARCELO TINELLI, CLAUDIO VILLARROEL era el productor ejecutivo, y después había cabezas de equipos que eran los productores PABLO PRADA, CARLOS TANUS, PABLO GARCIA, FEDERICO HOPPE, MARCOS GORBAN, y yo.

P: ¿Y la rutina final, el orden en el que iban a salir los segmentos al aire la hacía CLAUDIO VILLARROEL?

M: CLAUDIO hacía un primer filtro de las notas y luego con MARCELO decidían qué salía al aire o no. Para nosotros era todo un momento ese, porque CLAUDIO y MARCELO se encerraban a ver las notas antes del programa y ahí se decidía qué salía al aire, qué era lo que no salía y quedaba en parrilla, y qué era lo que no saldría nunca. Para nosotros esperar la rutina del programa era saber si lo que habíamos hecho había sido aceptado o no. Luego en VIDEOMATCH nos fueron rotando a los productores en los distintos equipos, y a mi me tocó trabajar mucho con MIGUEL ANGEL RODRIGUEZ, con quien me llevo muy bien hasta el día de hoy, y con TOTI CILIBERTO. Laburamos casi todos con todos.

P: Y ahí ya VIDEOMATCH como formato y género era un programa de humor…

M: Si, solo que cuando comenzó se hacía humor sobre las notas periodísticas deportivas del día, como por ejemplo, si un jugador era el autor de los tres goles por los cuales había ganado Boca, había que conseguir una nota con él, y había que tener esa nota, si o si. El programa nos entrenó mucho para muchas cosas, aparte trabajábamos con el día a día, y por ahí a las 8 de la noche nos pedían una nota para que saliera esa misma noche a las 9, y teníamos que hacerlo, había que correr y toda esa adrenalina nos sirvió mucho para aprender. Ahora produzco programas y no hay ninguna situación que me supere como tal vez pasaba en VIDEOMATCH, hoy no me pongo nervioso por eso, vengo con ese entrenamiento. Fue un entrenamiento muy duro y yo lo aprecio mucho. Hoy ni siquiera SHOWMATCH es el programa formador de productores y de realizadores que fue VIDEOMATCH en ese momento.

P: Además VIDEOMATCH era diario y en vivo…

M: Aparte durante el día era productor en la calle, grabábamos con los chicos, hacíamos sketches o lo que fuera, y a la noche yo era asistente de MARCELO en el piso, le mostraba las cartulinas de lo que tenía que leer, y tiraba los papelitos cuando salía. Mi primer trabajo fue ese, tirar los papelitos cuando salía TINELLI.

P: ¿Qué directores recordás como importantes?

M: El director de cámaras en el piso, en VIDEOMATCH, era ALEJANDRO STOESSEL, y en exteriores cada equipo dirigía, entre todos, las notas junto al camarógrafo.

P: ¿Luego pasás a LOS RODRIGUEZ, siempre en TELEFE?

M: En realidad yo seguía trabajando en VIDEOMATCH, en ese año había un programa de NICOLAS REPETTO los domingos a la noche por TELEFE, que no anduvo bien, que era NICO R., lo levantaron y le propusieron a MARCELO hacer un programa aparte con MIGUEL ANGEL RODRIGUEZ, en el cual MIGUEL ANGEL hiciera las caricaturas que ya actuaba en VIDEOMATCH, con maquillaje de ANDRES PARRILLA y FITO DELLIBARDA. Ellos creaban las máscaras de MIGUEL. E hicimos un programa que se llamó LOS RODRIGUEZ y al mismo tiempo seguíamos en VIDEOMATCH. LOS RODRIGUEZ salía los domingos a la noche, pero nos llevaba mucho tiempo porque cada maquillaje para MIGUEL tardaba entre tres y cuatro horas. Entrábamos a las 8 ó 9 de la mañana y nos íbamos a las 3 ó 4 de la madrugada todos los días. El primer director fue ALEJANDRO STOESSEL pero después lo terminó haciendo el "MONO" FLORES. El "MONO" FLORES había sido camarógrafo de mi papá cuando los exteriores se hacían en fílmicos, era un camarógrafo impresionante.

P: Y en el 2000 te vas de VIDEOMATCH…

M: MARCELO me propone hacer un programa que se llamó FUGITIVOS. Era un formato que había traído DAMIAN KIRZNER, que era socio de MATIAS MARTIN en la productora FATTO IN CASA. DAMIAN había comprado un formato al CHANNEL 4 de LONDRES, y se lo propuso a TINELLI, y yo estuve armando el programa FUGITIVOS para que salga en TELEFE, junto a DAMIAN KIRZNER y GUSTAVO LANDÍVAR. Y juntos hicimos el programa. Era un reality show con parejas que cumplían distintas prendas por la ciudad, con un cazador que los perseguía. El formato tuvo variaciones, terminó rindiendo, duró como dos años, pero yo me fui a los seis meses y luego de producir varios recitales para TELEFE, como el de CHARLY GARCIA en OBRAS, LOS NOCHEROS en VELEZ, SHAKIRA en el LUNA PARK, empecé a trabajar en ficción en TIEMPO FINAL, de los hermanos BORENSZTEIN, con "CACHO" MELE como productor ejecutivo, yo era el segundo de CACHO. Y con él aprendí mucho, es un tipo que me dio un lugar muy importante y la oportunidad de empezar a hacer programas de ahí en más.

P: ¿A qué te referís concretamente?

M: Es que yo nunca había trabajado en ficción, era una cuenta pendiente para mí, porque era lo que yo había mamado en mi casa. Mi papá era básicamente un director de ficciones, y a mí siempre me gustó la ficción. Es más, lo que a mi siempre me gustó fue escribir, mi idea era poner el pie en la televisión en lo que fuera, pero para en un futuro poder escribir. Y me encantó cuando me propusieron producir ficción porque estaba más cerca de lo que me gustaba hacer. Y en TIEMPO FINAL, CACHO me dejaba hacer mucho, desde los planes de grabación hasta la producción en sí del ciclo, que era una co-producción de los hermanos BORENSZTEIN con TELEFE.

P: TIEMPO FINAL no se dividía en cinco bloques, a veces tenía tres o cuatro. ¿Era por la ausencia de publicidad?

M: No, TIEMPO FINAL fue un ciclo exitoso en todo sentido, no estaban obligados a hacer cinco bloques, la cantidad de bloques era según cómo viniera la trama. Incluso hubo capítulos muy cortos, de cuarenta minutos, cuando en realidad se hacen de cincuenta. Y fueron aceptados porque ya en esa época estaba CLAUDIO VILLARROEL a cargo de la programación del canal y él cambió muchas cosas que se hacían en la época de GUSTAVO YANKELEVICH. El tornó un poco más móviles los horarios y compensaba la altísima calidad del ciclo con el aceptar que algunos capítulos fueran más cortos. Además tenía mucha venta publicitaria el ciclo, los cortes eran muy largos y se ofrecía un segundo de publicidad caro. El target al que apuntaba eran los estratos sociales más altos, el ABC1, y aparte era un ciclo muy exitoso, que midió mucho rating.

P: ¿Qué otro programa hiciste con "CACHO" MELE?

M: PONE A FRANCELLA, un programa de humor, de sketches, con GUILLERMO FRANCELLA, y ahí lo que hicimos de arranque fue juntar un grupo de autores. Primero lo conocí a GUILLERMO que es un tipo extraordinario absolutamente, y que está ganando el prestigio que se merece. Para el periodismo tiene más chapa hacer llorar, y sin embargo hacer reír es mucho más difícil. Y GUILLERMO es el mejor comediante argentino, lejos, un actor que no solo tiene gracia natural si no que actúa de tal manera que te hace creer que está improvisando y sin embargo dice hasta la última coma de los libros. Por lo menos en los ciclos en los que me tocó trabajar con él. Fue muy gratificante la experiencia. En PONE A FRANCELLA estaban también GABRIEL GOITY, FLORENCIA PEÑA, SILVINA BOSCO, JULIETA PRANDI, ROBERTO CARNAGHI, PACO FERNANDEZ DE ROSA, TOTI CILIBERTO, MANUEL WIRTZ, LUCIANA SALAZAR, ANDREA FRIGERIO, CECILIA MILONE, el director era VICTOR STELLA. Yo participé en los libretos, SILENCIO HOSPITAL era uno de los sketches que escribía yo junto a HORACIO ERMAN, y VICTOR STELLA lo resolvía con una sola cámara manejada con steady cam dándole una estética buenísima. También habíamos creado un escenario giratorio que al moverse se cambiaba el decorado y era otro sketch, y había actores que salían de un sketch y se metían en otro. Era la idea hacer una especie de falso vivo. En cuanto a los géneros había de todo, absurdo, grotesco, vodevil, farsa, de todo. Los autores en el primer año eran SERGIO VAINMANN, PACO HASE, RICARDO TALESNIK, DANIEL DÁTOLA, JUAN CARLOS MASTRÁNGELO, MARIANO OLMEDO, DIEGO FEIJOO, TATO TABERNISE, y HORACIO ERMAN y yo que escribíamos lo del hospital. TATO hacía el guión de " Es una nena"…de FRANCELLA con JULIETA PRANDI. El programa duró dos años, un año salió los sábados a la noche y el año siguiente los miércoles a la noche, pero fue repetido los domingos al mediodía durante cinco años.

P: ¿Y luego e PONE A FRANCELLA pasás a producir las comedias americanas?

M: Después de PONE A FRANCELLA estuve un año trabajando como guionista en un programa muy bizarro que se hizo para un verano y luego duró casi un año que fue EL SHOW DE LA TARDE, con FLORENCIA PEÑA y MARLEY. Iba a las tardes por TELEFE, empezó siendo un magazine y terminó siendo cualquier cosa (RISAS), era un programa caótico basado en la química que tenían los dos conductores. Yo les escribía las rutinas, juegos, algunos sketches. Pero casi nunca respetaban lo que estaba escrito. Era un programa divertido por la química de los dos. En ese momento, MARISA BADIA, gerente de producción de TELEFE, me dio la oportunidad de hacer la primer sit-com americana que se hizo acá que fue LA NIÑERA. Era la adaptación de THE NANNY.

P: ¿Ustedes cómo debían encarar esa adaptación?

M: Al principio le teníamos miedo al género, era muy americano, lo habíamos consumido mucho pero ponerlo en pantalla para que le guste a la gente era otra cosa totalmente distinta. Entonces lo que hicimos nosotros con los autores, que eran DIEGO ALARCÓN y AXEL KUTCHEVASKY, fue lo siguiente. Los tres nos sentamos a analizar de qué manera íbamos a encarar la adaptación. Y el primer capítulo nos salió demasiado respetuoso del original, y un americano que era el vicepresidente regional de SONY, BRENDAN FITZGERALD, nos dijo que trabajáramos con libertad ya que los que conocíamos al público argentino éramos nosotros. Y así fue. Comenzamos a hacer cambios sobre los guiones originales, que por otro lado eran muy buenos, muy sólidos. Los guiones venían en inglés, aquí teníamos un equipo de traductores que los traducían la castellano, se los pasábamos luego a los autores que los adaptaban, los discutíamos, y quedaba el guión final. Las sit-coms son capítulos auto-conclusivos y hay una cierta continuidad en algunos casos. LA NIÑERA tenía una cierta continuidad que es como la historia de LA CENICIENTA. Nosotros dejábamos el nudo del conflicto central pero si el problema de ese capítulo no se adaptaba a nuestra idiosincrasia lo cambiábamos. No pasó eso en todos los capítulos, por supuesto.

P: ¿Y el tipo de diálogo entre los personajes?

M: Nosotros, los argentinos, tenemos un humor de "cada escena tiene un remate o cada capítulo tiene un remate", y en los guiones americanos los remates se diluyen, no son contundentes. Y eso lo cambiamos. Además, el humor americano es blanco o es negro, y nosotros intentamos una zona de humor con más grises, para nosotros el bueno, si es demasiado bueno, es medio tonto, para ellos no, y el que es malo, es muy malo, y para nosotros no. Entonces lo que intentamos fue que cada personaje tuviera virtudes y defectos reconocibles. No argentinizarlo pero si hacerlos más reconocibles para el público.

P: ¿Por qué se decidió comprar un formato extranjero y no hacer uno argentino?

M: Es que el formato estaba muy de moda en ese momento, entonces encajaba para el canal y la tenían a FLORENCIA PEÑA contratada en el canal y también encajaba para FLORENCIA. Y además, ¿ por qué no? Si se adaptan obras de teatro, novelas para el cine, es otra cosa más. Y para nosotros fue un aprendizaje porque era unos guiones que estaban buenísimos y se le iba a sumar trabajo e iban a quedar mejor. Los americanos mismos nos elogiaron mucho por la adaptación que hicimos de LA NIÑERA. Estuvo nominada para los EMMY, nos elogió la misma protagonista americana, FRAN DRESCHER. Los actores aquí fueron FLORENCIA PEÑA, BOY OLMI, ROBERTO CARNAGHI, MIRTHA BUSNELLI, los adultos, y AGUSTINA CORDOVA, MALENA LUCHETTI y MARIANO COLOMBO eran los chicos. El director era CLAUDIO FERRARI.

P: Y a este programa le sigue entonces, CASADOS CON HIJOS…

M: A partir de esto yo retomé el contacto con FRANCELLA, y charlamos mucho los dos y le dije que queríamos buscar una sit-com para que él hiciera; le pregunté si le gustaría la idea, y aceptó. Y esta vez fuimos nosotros los que le propusimos al canal la sit-com CASADOS CON HIJOS para que la interpretaran GUILLERMO y FLORENCIA PEÑA. Y un día fuimos con GUILLERMO a almorzar a un restaurante por la COSTANERA, le llevé un libreto sin adaptar ni nada, solo la traducción del primer capítulo de CASADOS CON HIJOS. El no lo conocía, le conté cómo era el personaje, que en realidad era todo lo contrario a lo que él venía haciendo desde siempre, porque este tipo en la comedia era un perdedor, desagradable, con mal aliento, mal olor en las patas, y FRANCELLA nunca había visto el programa americano. Primero dudó, pero se llevó el libreto para leerlo y a los diez minutos de que nos despedimos me llamó, porque lo había empezado a leer en los primeros cuatro semáforos que lo detuvieron, y le encantó, y me dijo que lo hacía. Y cuando empezamos a grabar, grabé primero el tercer capítulo, luego el segundo y finalmente grabé en tercer lugar el primer capítulo, para que lo primero que salía al aire no fuera un producto donde los actores actuaran sin el ritmo necesario, y cuando se lo llevamos a CLAUDIO VILLARROEL me felicitó porque habíamos encontrado un formato ideal para que GUILLERMO estuviera gracioso y a la vez pudiera improvisar. Y yo le dije: " pará, pará, detené la imagen y tomá el guión, decíme en qué momento está improvisando…" GUILLERMO no salteaba ni una coma. GUILLERMO estaba como pez en el agua con ese personaje.

P: La versión americana de CASADOS CON HIJOS transitaba un grotesco tan puro que en nuestro país, una versión fidedigna hubiera sido propia de un sketch…Le faltaba humanizarlo un poco al personaje para que sea más de comedia y no tanto de farsa…

M: Es lo que tienen los americanos con el humor, se van para el otro extremo. En Estados Unidos, CASADOS CON HIJOS fue una sit-com que nació en una época post-REAGAN de gran depresión económica, y todas las sit-coms que se veían antes de ese momento eran muy blancas, con familias perfectas como las de los JEFFERSON, la familia COSBY, las familias de negros que se iban a barrios de blancos y los trataban bien, y a partir de esa época post-REAGAN surgió en un canal de cable esta sit-com, MARRIED WITH CHILDRENS, para pegarle a la sociedad un cachetazo diciendo: "pasa esto". Son una familia donde todos se llevan mal, son unos perdedores totales, y en la que está todo mal, y el padre es infeliz, y no tiene ninguna meta ni perspectiva de triunfar.

P: Al revés de las comedias familiares donde el amor siempre está presente, aquí uno se pregunta cómo es que el matrimonio no se divorcia ya…

M: Por eso a CASADOS CON HIJOS le hicimos muchísimos más cambios que a cualquier otra sit-com, porque realmente había cosas en la original que no tenían nada que ver con nosotros, entonces hubo muchos capítulos que no fueron de adaptación, que se escribieron originalmente. En el último capítulo de la serie original, la hija del matrimonio se casaba y el futuro marido de ella demostraba en la previa del casamiento que era un mujeriego y que la iba a engañar y tratar como a una más, y que iba a tener una especie de harén, y el padre entonces le pone los puntos al tipo y le dice a la hija que no se case, porque a pesar de todo lo primero es la familia. Y en un sermón le aclara que ellos serán lo peor del mundo y el matrimonio será la ruina de todo, pero finalmente lo primero es la familia. Así termina. En nuestra versión el matrimonio a pesar de todo, se quería. Aquí el elenco fue GUILLERMO FRANCELLA, FLORENCIA PEÑA, LUISANA LOPILATO, DARIO LOPILATO, y MARCELO DE BELLIS y ERIKA RIVAS los vecinos. El director fue CLAUDIO FERRARI también.

P: CASADOS CON HIJOS tuvo dos temporadas…¿ Y luego?

P: Y después hice EL CAPO, un programa divino, que pintaba genial, con un elenco fabuloso, el director era CARLOS LUNA, buenísimo, los autores eran ADRIANA LORENZON y MARCELO CAMAÑO, era una idea propuesta por ellos, y sin embargo no anduvo. Los actores eran MIGUEL ANGEL RODRIGUEZ, HUGO ARANA, GIANELLA NEYRA, CLAUDIA LAPACO, ROBERTO CARNAGHI, JAVIER LOMBARDO, MARIA FERNANDA CALLEJO, MIKE AMINGORENA, MARIANO TORRES, PABLO SULTANI, MARIANA PROMMEL, LUISANA LOPILATO, y otros más aún, un elenco genial. Con los autores habíamos armado una comedia. El título era EL CAPO, MAFIOSO CONTRA SU VOLUNTAD, y entre el canal y los autores decidieron convertirlo en un drama, y eso jugó un poco en contra, sumado a la actualidad de la televisión del 2007 que era GRAN HERMANO contra SHOWMATCH, un reality contra otro. Y no había forma. EL CAPO compitió contra el baile del caño de TINELLI. No había forma de ganarle al morbo.

P: ¿Ahora estás produciendo otra sit-com?

P: Si, una sit-com argentina, idea original de DIEGO ALARCÓN, protagonizada por FLORENCIA PEÑA, LUIS LUQUE y FABIAN VENA, con HENNY TRAILES. Es una historia de una mujer, FLORENCIA PEÑA, que tiene un matrimonio gris, muy triste, oscuro, con su marido que es LUIS LUQUE. Ella trabaja en una empresa importante organizando casamientos, y banca la casa, y el marido vende productos tipo Sprayette puerta a puerta y lo que gana lo pierde apostando. Y un día el marido se anota en un reality televisivo, en el que los participantes deben hacer un intercambio de esposos. El se va por una semana a vivir con otra familia y a su casa viene el esposo de la otra familia. Y el premio si todo sale bien es un millón de pesos. Y el esposo que viene es FABIAN VENA, un tipo opuesto a LUIS LUQUE, es galante, caballero, divino, pendiente de lo que le pasa a la mujer, y los personajes de FABIAN y FLORENCIA se enamoran, y por un pacto que logran una vez que termina el reality, que no lo ganan, deciden convivir los tres bajo un reglamento muy estricto de convivencia, y una de las reglas es que no puede haber sexo entre ellos. Y hay una lucha entre los dos tipos por la mujer. UNA DE DOS es el título.

P: ¿Cuándo armás un elenco, quiénes hoy son los representantes que vos consultás?

M: Los principales para mi son ALEJANDRO VANNELLI, JORGE GALLI, ADRIAN LOUREIRO, ARTURO VILLANUEVA, DIEGO Y ALEJANDRO FARRELL, los principales son esos…

P: ¿Habrá un decrecimiento de las ficciones en la tele?

M: Si lo hay, será momentáneo, el problema que tiene la televisión ahora es que está puesta por delante la competencia antes que buscar el equilibrio natural que debería tener, es decir, una programación que ofrezca de todo. El equilibrio está dado en proponer programas de ficción, en sus distintos rubros, comedias, dramas, lo que fuera, programas de entretenimientos, preguntas y respuestas, periodísticos, debe haber un equilibrio entre lo que se ofrece. Y últimamente no es lo que sucede. En el 2007 hubo solo dos opciones que fueron GRAN HERMANO y SHOWMATCH, y la competencia tan encarnizada provoca eso, justamente, la falta de equilibrio, pone por delante la competencia, y empobrece la oferta que se le pueda brindar al televidente. Y para el 2008 solo en TELEFE se están armando cinco ficciones, que también me parece una barbaridad, en el buen sentido.

P: También los vaivenes de la programación estarán relacionados con los vaivenes de la publicidad, es más barato un ciclo de chimentos o de archivo que un programa como EL CAPO…

M: Seguro, porque solamente ya tenés un alto costo de mantener un elenco como el de EL CAPO, el personal técnico, un director importante, pero igual la publicidad no marca lo que hay que hacer en la televisión, a mi me parece que es al revés, a mi me parece que primero se ofrece y luego los sponsors contratan o no la publicidad en esos espacios. Y está visto que no cae la cantidad de publicidad en la tele según lo que se haga. De hecho, la gente decide ver a TINELLI por más que a vos no te guste el escándalo que se arma, porque al final el baile es una excusa….Pero por ejemplo, en un año normal LALOLA no hubiera tenido tanto éxito, pero salió en un momento en el que todo el mundo estaba harto de los realities como GRAN HERMANO y SHOWMATCH. Y LALOLA resultó ser una buenísima oferta para darle otra posibilidad a la gente.

MARCOS GORBAN

PRODUCTOR

Fue el productor general de GRAN HERMANO, en sus distintas emisiones, de OPERACIÓN TRIUNFO, y de TALENTO ARGENTINO, entre otros títulos, que lo ubican actualmente como "el productor" de los realities de mayor rating de la televisión argentina. Debutó como visualizador de archivos grabados para LAS PATAS DE LA MENTIRA. Luego ingresó a CANAL 13 como asistente en 360 TODO PARA VER. Fue periodista gráfico en NOTICIAS, TELECLIC y el diario CLARIN. Participó de la producción de EDICION PLUS en TELEFE, las cámaras ocultas de VIDEOMATCH, TODOS AL DIVAN en CANAL 9, TIERRA DE PERIODISTAS en el CANAL 7, EL DESEO, PORQUÉ NO TE CALLAS y otros programas en TELEFE.

Es autor del libro de cuentos PURA COINCIDENCIA.

Nació el 7 de noviembre de 1968 en BANFIELD, Pcia. de BUENOS AIRES.

REUNION EN ESTUDIOS RONDA

Los estudios RONDA en MARTINEZ, alguna vez pertenecieron a OMAR ROMAY, hoy son de TELEFE. Allí tiene su oficina MARCOS GORBAN. Un productor sumamente joven y prestigioso, que ocupó un rol de responsabilidad en programas muy exitosos y a la vez cuestionados como VIDEOMATCH y GRAN HERMANO. Y que tiene respuestas interesantes para todas las preguntas. Les sugiero leerlas. Vale la pena.

M: Mi viejo era médico y mi vieja, dietista. Contacto con la televisión: casi cero. Lo único cercano era que mis viejos eran íntimos amigos de la productora MARTHA TEDESCHI. Pero yo de chico o de adolescente no pensaba en ser productor de televisión. Es más, llegué a productor por accidente, porque en realidad estudié periodismo. Yo quería escribir.

P: Había ya una inclinación a los medios de comunicación…

M: Yo me acuerdo que en el año 84, 85, cuando hacía el secundario, a partir de tercer o cuarto año en BANFIELD, con los compañeros y compañeras hablábamos de qué íbamos a hacer en el futuro. Algunos querían ser médicos, abogados, una quería ser farmacéutica y lo fue, la vi hace poco. Y yo decía "periodista" y me miraban todos, porque era casi como decir "astronauta". Y no se claramente si quería estudiar comunicación, yo quería ser periodista, me gustaban los noticieros, el laburo del periodista que está donde suceden los hechos, viajando, esa cosa de aventura, de trabajo con libertad, con aire. Lo que me terminó de convencer fue un libro que leí cuando terminé cuarto año, la novela CONTRASEÑA, de EDUARDO GALEANO, que me regalaron cuando cumplí 15 años. Y la manera de contar historias de GALEANO me destruyó la cabeza. A partir de ese momento me compré todos los libros de GALEANO y de ahí en más avancé.

P: ¿Dónde estudiaste periodismo?

M: En la Universidad de Lomas de Zamora, ahí hice la Licenciatura en Periodismo, que era una carrera nueva y de moda en ese momento. De acuerdo a las tendencias de lo que va pasando política o socialmente en la sociedad hay carreras que se ponen de moda. En los 70 estaba en boga Filosofía y Letras, cuando todos soñaban con cambiar el mundo, y en los ochenta, donde aparece PAGINA 12, RADIO BELGRANO, el lugar para expresarse de los jóvenes era el periodismo. Yo caí en esa bola. Y al principio no tenía en claro si me atraía el lado de aventura de la profesión, o el de la investigación y el develar misterios….y luego con los años me fui enamorando de contar historias…

P: ¿Y tu primer trabajo relacionado con los medios cuál fue?M: Entré a trabajar como cronista en la revista NOTICIAS. Trabajé dos meses y me echaron. Me sentí pésimo, tenía 18 años. Después me enteré que en aquel momento había un jefe en NOTICIAS, que después se murió, que tomaba pibes que estudiaban periodismo, que querían demostrar su pasión, y los mandaba catorce horas de guardia en la puerta de tal personaje a ver si pasaba tal cosa, pero a los dos o tres meses te rajaban y entraban otros a hacer lo mismo.

P: ¿Y te tocó estar las catorce horas?…

M: Si, totalmente. Mirá, me tocó hacer veinte horas de guardia en la puerta del penal de MAGDALENA un 24 de diciembre, esperando que lo indulten a VIDELA. Esa fue mi primera guardia. Y mi segunda guardia fue dos días después frente al penal de DEVOTO el día que efectivamente lo indultaron a FIRMENICH. Y la anécdota que tengo de ese día es que estábamos todos los periodistas de todos los medios en la puerta de la cárcel de DEVOTO desde muy temprano. En un momento, como a las seis o siete de la tarde, las radios informaban que MENEM se había tomado un avión para ir a pasar el fin de año a LA RIOJA. Entonces la lógica de todos los periodistas que estaban cubriendo a él fue: " si este tipo se va a LA RIOJA, seguramente va a firmar el decreto del indulto cuando llegue allá". Y se fueron todos los periodistas a cenar a un restaurante que había a una cuadra de la cárcel. No fuimos el fotógrafo y yo, que éramos de NOTICIAS, porque no teníamos plata, no nos daban viáticos. Nos quedamos jugando al truco sentados en la vereda frente al penal de DEVOTO, y vemos que de pronto se abre la puerta y sale un RENAULT 12 con FIRMENICH. O sea, MENEM había dejado firmado el decreto antes de viajar. Salimos corriendo y obtuvimos la foto, foto que NOTICIAS sacó y que levantaron todos los medios, tapa de todos los diarios, y que fue la que tomamos nosotros que nos habíamos quedado porque no teníamos plata para ir a comer.

P: ¿Y cuándo comenzaste a hacer algo relacionado a lo audiovisual?

M: En aquel tiempo, principio de la década del 90, empecé a visualizar archivos colaborando con MIGUEL RODRIGUEZ ARIAS. MIGUEL no tenía docenas de miles de casetes como tiene ahora, si no que solo contaba con doscientos casetes grabados. Y él estaba armando un proyecto, en el que yo colaboré, que después fue LAS PATAS DE LA MENTIRA.

P: Que fue un antecedente de los que después fueron llamados "programas de archivo".

M: Absolutamente. El que inventó el género de programas de archivos fue MIGUEL RODRIGUEZ ARIAS, que es el que descubre el valor el archivo y a partir de LAS PATAS DE LA MENTIRA se arma toda esa movida. Te estoy hablando del año 91. Solo que él lo utilizaba para la denuncia política. Y luego de que se convirtió en un fenómeno LAS PATAS DE LA MENTIRA, me convocan a través de un amigo para ir a trabajar a la revista TELECLIC, para que yo arme una sección en la revista TELECLIC que salió durante el año 92 y 93 que se titulaba EL OBSERVADOR DE TEVE.

DANIEL RONCOLI era mi jefe. Y en aquel momento RAUL PORTAL hacía un programa los mediodías por ATC que se llamaba ROBOCOPIA. Y yo grababa muchas frases de PORTAL que eran perlas que reproducía en la revista. Y se calentó para la mierda PORTAL. Yo entonces tenía 22, 23 años. Y PORTAL todos los días en el programa me puteaba. Y por ahí decía "voy a contar un chiste, lo aclaro primero porque si no el idiota de MARCOS GORBAN no entiende que es un chiste y después me nombra en ese pasquín de mierda", y me tuvo seis meses castigándome así. Y al año PORTAL empieza con PNP. O sea que el antecedente de MIGUEL RODRIGUEZ ARIAS es anterior.

P: ¿ Y cuándo volvés a la televisión?

M: Trabajé en un programa que nunca salió al aire que se llamó BIOGRAFIAS NO AUTORIZADAS, que se iba a emitir en AMERICA en el año 90, siendo CENDERELLI el gerente de programación del canal. La producción de ese programa era de MARTHA TEDESCHI y la conducción de ESTEBAN PEICOVICH. Hicimos cinco programas pero nunca salieron porque cada uno de los personajes elegidos para hacerle la biografía no autorizada, uno era amigo del dueño del canal, el otro era amigo de no sé qué pelota, el otro personaje era MARIA JULIA ALSOGARAY, y nunca fue autorizado el ciclo a salir al aire. El canal consideró que el programa era inviable. Pero estuve trabajando un tiempo ahi.

Después hizo un llamado CANAL 13 a los estudiantes de periodismo, se presentaron quinientos y de mi facultad cuatro entramos a trabajar ahí. Ellos fueron VANINA FERRARI que siguió trabajando muchos años en 360 TODO PARA ARMAR, PABLO MARTINS que fue productor general en PROMOFILM y ahora es gerente de producción de no ficción de POL-KA, otra chica de nombre MILVA que siguió en el NOTICIERO de CANAL 13, y yo. Yo estuve en 360 TODO PARA VER como asistente de "COCO" FERNANDEZ. Después fui productor del móvil que conducía SANTO BIASATTI para TELENOCHE, en reemplazo de CHIQUI MURIEL que se había enfermado…En ese momento SANTO BIASATTI hacía los móviles para TELENOCHE.

P: Se te cumplió el sueño que te atravesaba en la secundaria…

M: Si, fue la primera vez que me dije "¡qué estoy haciendo!", era una cosa así, épica. Y me tocó hacer el móvil del cierre electoral de DE LA RUA cuando fue elegido JEFE DE GOBIERNO y competía con AVELINO PORTO en la ciudad de BUENOS AIRES. Y eventos de esa categoría que para mi fueron muy importantes. Y después se terminó la pasantía y volví a la gráfica y me fui a trabajar a CLARIN, donde tuve un período de laburo espectacular. Estaba en la Segunda Sección que hoy es Zona, el suplemento que salía los domingos que traía notas de investigación o notas color. Uno de los periodistas que a mi me gustaba leer era un alemán llamado GÜNTER WALLRAFF. Es un periodista que en la década del 60 se disfrazaba y encarnaba diversos personajes para hacer sus investigaciones. Por ejemplo se disfrazó de turco y durante seis meses vivió en Alemania haciéndose pasar por turco y sufrió las cosas que le pasaban a un turco. Entonces yo propuse hacer varias notas así en CLARIN y las aceptaron y eso si fue aventura-aventura. Fui como marinero a pescar a alta mar en un buque, o fui streaper del Golden, o me hice pasar por portador sano de SIDA para ir a buscar laburo y me echaban, y por esas notas que salían publicadas en CLARIN, me convoca en el año 93, LUCIA SUAREZ.

P: Para EDICION PLUS…

M: Si, todo el 94 estuve en EDICION PLUS, la productora era LUCIA SUAREZ y la conductora era LANA MONTALBAN junto a NESTOR MACCHIAVELLI. Nosotros hacíamos informes integrales. Era periodismo de alto riesgo. Fue el programa pionero en la musicalización de los informes periodísticos, impuso el tratamiento estético con determinada calidad de planos en los informes periodísticos, una manera de narrar distinta, dramatizaciones, cámaras ocultas, todo eso en el periodismo argentino las mete EDICION PLUS.

P: Recuerdo un informe sobre al atentado a la AMIA…que se dudaba de que se emitiera…

M: Ese lo hice yo. Pero el que no se sabía si iba a salir y después salió fue un informe sobre el narcotráfico en LA MATANZA, que hablaba de lo que un año después fue conocido vulgarmente como LA MALDITA POLICIA. Ese informe se emitió y fue uno de los más polémicos de EDICION PLUS, que algunos mal pensados creen que fue uno de los disparadores para que EDICION PLUS después no saliera más.

P: ¿Qué otros temas investigaste?

M: Junto a JULIO CESAR BERTOLOTTI formamos un equipo e hicimos en ese año una investigación sobre la corrupción en el CONCEJO DELIBERANTE, el de la AMIA, sobre la burocracia en el Estado Nacional, sobre el control de fronteras, contrabando, la ADUANA en la ARGENTINA.

P: Yo le hice un reportaje a JULIO CESAR BERTOLOTTI en el 2000 cuando él era encargado de contenidos de EL SITIO, en Internet, para el libro HABLAN LOS AUTORES. Ahora, como vemos, todos temas espinosos los de ustedes…

M: Si, nos andaban buscando por todos lados. EDUARDO CURA era también productor en EDICION PLUS. Cuando EDICION PLUS pasa a ser furor, y se convierte en un programa que tiene toda la credibilidad, y ya instala una nueva manera de contar e investigar, CANAL 13 se decide a crear TELENOCHE INVESTIGA, y para esa finalidad lo convoca y lo contrata a EDUARDO CURA.

P: En EDICION PLUS ¿hicieron algún tema un poco más light….?

M: LUCIA nos propuso hacer un trabajo sobre los mil programas de VIDEOMATCH que empezaba a convertirse en un fenómeno en la televisión argentina. Hicimos un informe con el backstage de VIDEOMATCH. Y ahí los conocí a TINELLI y a VILLARROEL.

P: Con ellos terminaste trabajando luego…

M: Recuerdo que cuando estábamos haciendo el informe sobre VIDEOMATCH, CLAUDIO VILLARROEL me preguntó si quería ir a laburar con ellos y yo le respondí: " No, CLAUDIO, soy un periodista de investigación, por favor"… Tres meses después, cuando levantaron EDICION PLUS, lo llamé a CLAUDIO y le dije: "¿Te acordás de mi?" (RISAS). Y ahí empecé a trabajar en VIDEOMATCH, e hice todas las cámaras ocultas de VIDEOMATCH, la cámara cómplice, la de VALERIA LYNCH, BOROCOTO, LEONARDO GRECO en LA VENTANA DE AMERICA, PICHIQUI MENDIZABAL en AQUÍ CORDOBA, ANDREA FRIGERIO en LA MESA DE ANDREA…Con esto estuve desde el 95 hasta el 98.

P: ¿Las cámaras ocultas de TINELLI que vos producías eran los simulacros de programas o shows donde una estrella invitada que no sabía nada la pasaba mal?

M: Exacto, y también aquellas en la que rompíamos un coche, o en la que ocupábamos ilegalmente las casas….

P: ¿Y los entrevistados realmente no sabían que les estaban haciendo "una jodita para VIDEOMATCH"?

M: Mirá, no estaba todo arreglado, como decían algunos. La mayor parte de la gente caía de punta a punta. Estaban los que se daban cuenta y la seguían porque se ganaban un viaje al CARIBE, y se hacían los boludos, y finalmente los que se dieron cuenta de entrada y no salió al aire. Obviamente el número de cámaras ocultas que salían bien de las que se hicieron al principio eran muchas más que las que se realizaron luego, a medida que ibas avanzando y la gente conocía la metodología. De LA VENTANA DE AMERICA grabamos 26 y salieron al aire 24 porque cayeron de punta a punta. Con PICHUQUI grabamos en CORDOBA y ya se dieron cuenta 5 invitados de las 30 cámaras ocultas que hicimos, con ANDREA se dieron cuenta 7, y con las siguientes se avivaron todavía más. Ya era más famoso el segmento y el sistema.

P: ¿VIDEOMATCH contaba con muchos productores?

M: VIDEOMATCH en ese momento se realizaba de la siguiente manera. Había como células independientes. Cada productor tenía un grupo de artistas a su cargo. El CHATO PRADA era productor de JOSE MARIA LISTORTI, DIEGO PEREZ y FREDDY VILLARREAL. Entonces todas las notas que hiciera ese equipo, no sé, FIGURETTI, EL INSOPORTABLE, JOSE MARIA CELULAR, FREDDY CONFUNDIDO, las producía PRADA. Había otro equipo que eran PABLO y PACHU. Otro equipo eran LOS RAPORTEROS, otro equipo estaba a cargo de CARLOS TANUS (BUBU) y era el que hacía parodias de programas, y otro equipo era el mío que armaba las cámaras ocultas. Cada equipo tenía asignado un productor, un camarógrafo y una TRAFFIC. Y terminamos siendo 17 productores, conmigo a la cabeza. Como asistentes míos pasaron MARIANO BERTERREIX, JAVIER SILBERMAN, FEDERICO HOPPE, unos cuantos que hoy son productores ejecutivos.

P: ¿Y qué opinás del programa de TINELLI? Yo recuerdo que cuando hice el primer libro, muchos entrevistados le pegaban con todo…incluso se hablaba de la TINELLIZACION de la televisión…

M: Si, y de la TINELLIZACION de la política. Yo creo que TINELLI, GUINZBURG, WEICH, REPETTO, RIAL, PELUFFO, los conductores, son vínculo, la televisión es vínculo, el contrato de lectura entre el público y el programa, o el canal, o el conductor, es alguien que le abre la puerta a ese que entra. Y ese que entra elabora contenidos para ser aceptado. Es un vínculo que está vivo. Como el vino tinto, va evolucionando, se oxigena, se abre. El contrato de lectura puede ser con el conductor, o con el canal, o con la idea, o con el formato. En el caso de GRAN HERMANO es con el formato.

P: ¿Pero ese contrato que unía a un albañil y a un licenciado en administración frente al televisor ante TINELLI, se sintetizaba porque era un programa divertido y a la población la unía la necesidad de diversión?

M: Era un programa divertido y tenía que ver con un montón de cosas que se reelaboraban en la sociedad en ese momento, y se siguen reelaborando, y porque se siguen reelaborando, el mismo TINELLI y los demás conductores se siguen reelaborando. Eso es comunicación, está vivo, funciona todo el tiempo. Mirá, me acuerdo cuando hice ese programa sobre VIDEOMATCH en EDICION PLUS, una periodista de CLARIN que se llamaba CLAUDIA ACUÑA decía algo así: " TINELLI arranca en la televisión argentina en el momento en el que el único programa que era para jóvenes, lo conducía un señor de sesenta años que usaba peluquín". Entonces, modificó la manera de conducción. Hasta ese momento estaba prohibido salir al aire a conducir sin corbata. Y a ALAN PAULS le habían criticado porque se cruzaba de piernas en cámara. Lo que se reelaboran son los códigos. Se desacartonó la sociedad también. Y el lenguaje también. Hoy ya está totalmente aceptado por el establishment, en aquel momento era una cosa repulsiva. TINELLI y PERGOLINI en la misma etapa, con signos ideológicos diferentes, hicieron el cambio.

P: En el 98 dejás VIDEOMATCH…

M: En el 99 me voy a trabajar a la televisión de PUERTO RICO. Me convocan para hacer las cámaras cómplices, lo mismo que hacía en VIDEOMATCH para un programa parecido que conducía HECTOR MARCANO. Laburé con ellos algunos meses, volví, hice la producción ejecutiva de TODOS AL DIVAN en AZUL TV con PETTINATO y la negra VERNACI, y luego KARINA MAZZOCCO. Era un talk show con cuatro invitados famosos que hablaban de su vida y les hacíamos una entrevista y nos cagábamos de risa con PETTINATO, y luego concluía el psicólogo GABRIEL ROLON que hablaba sobre la evolución psicológica de los participantes. Los dueños del canal ya eran los australianos y el gerente de programación era JORGE GONZALEZ ROULET.

P: Vos produjiste durante un año TIERRA DE PERIODISTAS en CANAL 7…

M: En el año 2000. TIERRA DE PERIODISTAS era conducido por NORMA MORANDINI, LUIS MAJUL, NANCY PAZOS, MARCELO LONGOBARDI, y HORACIO EMBON. Hice la producción general de todo el ciclo. Era todos los días un programa periodístico diferente, con distinto conductor. Los lunes LONGOBARDI, los martes MORANDINI, los miércoles EMBON, los jueves MAJUL, y los viernes NANCY PAZOS. Era la gestión de LUCIANO OLIVERA y EDUARDO CURA en CANAL 7. Y después ya me voy a TELEFE a hacer GRAN HERMANO. Hice GRAN HERMANO uno, dos y tres, cuatro, cinco, VIP, OPERACIÓN TRIUNFO uno, dos y tres, EL DESEO, LA GRAN PROPUESTA, y PORQUÉ NO TE CALLAS y TALENTO ARGENTINO conducido por MARIANO PELUFFO.

P: ¿GRAN HERMANO surge aquí como una propuesta de ENDEMOL?

M: No, GRAN HERMANO siempre fue un formato de ENDEMOL que produjo TELEFE. Yo soy el productor de GRAN HERMANO y soy de TELEFE. Y la dirección general del programa es de TELEFE. El formato es de ENDEMOL y hay plena colaboración. La producción del primer GRAN HERMANO comienza en octubre del 2000, que es cuando yo vuelvo a TELEFE para hacerlo. El programa en ese momento ya se había hecho en 18 naciones, hoy ya se realizó en 45 países. ARGENTINA fue el decimonoveno que lo produjo.

P: ¿Te mostraron videos de cómo lo habían hecho en otros países?

M: Si, nos mostraron, es más, el día que me convoca CLAUDIO VILLARROEL y me junto con él en la calle PAVON me muestra GRANDE FRATELLO, que era el programa hecho en ITALIA. Y después me llevé gran cantidad de casetes del GRAN HERMANO ESPAÑA, y luego vinieron los holandeses a enseñarnos a hacer el programa, porque hubo que hacer un entrenamiento, un curso, leer una "Biblia" que era un manual de instrucciones del programa. Y con los holandeses estuvimos laburando tres semanas hasta que aprendimos, porque es otra manera de relatar, otra manera de editar y de producir. Trabajábamos con catorce directores y ocho editores de historias. A estos últimos se les decían guionistas pero no son guionistas, no tiene traducción al castellano la palabra. Su trabajo se llama STORY EDITOR, no HISTORY EDITOR. Es el mismo concepto que el trabajo periodístico. Vos te sentás en un lugar a ver lo que está sucediendo, y lo que te parezca que es importante lo catalogás periodísticamente para que luego en el momento de armar el programa sepa localizarse tal cosa que sucedió. Es el tipo que está observando una situación y considera que es importante y la cataloga. Luego agarrás todo lo que todos dijeron que era importante y de ahí armas la historia.

P: ¿ Los participantes tenían un libreto?

M: Jamás, no saldría bien. Para laburar con libretos se hace ficción. En la ficción un tipo piensa una historia, la escribe, y los actores representan lo que él escribe. En el reality hecho como se debe, como se hizo GRAN HERMANO, vos juntás dieciocho tipos aislados que no tienen contacto con el afuera y el de afuera observa y cuenta lo que está viendo. Nada más.

P: Y había una voz de locutor en off…

M: Si, EL GRAN HERMANO, fueron distintos locutores, SEBASTIAN BASALO, RODOLFO VALSS…

P: ¿Cómo viviste esto de pasar de EDICION PLUS, TIERRA DE PERIODISTAS, a GRAN HERMANO, un programa que ha sido criticado a más no poder…?

M: A VIDEOMATCH también, también al tango, también a la bailanta. También esa situación la viví en VIDEOMATCH, cuando yo laburaba en VIDEOMATCH en la época en que se lo consideraba el opio de los pueblos. Hay una mirada prejuiciosa que juzga mal todo lo que es popular. Con VIDEOMATCH y con GRAN HERMANO yo viví la misma situación. Siempre suelo decir que es como un hábito masturbatorio mirar determinados programas, sobre todo los que son muy populares y exitosos. Cuando yo laburaba en VIDEOMATCH en aquel momento nadie me decía "te felicito, yo lo veo y está buenísimo". Nadie. Jamás. Nadie decía que lo veía. Era como MENEM del que todos decían que era un hijo de puta pero después ganaba las elecciones. En una fiesta, en un cumpleaños, a nadie le gustaba, según decían, VIDEOMATCH. Pero por ahí los dejabas hablar y te contaban que no les gustaba TINELLI porque le grita a la gente, pero si los raporteros que le pegaban al gobierno, esos sí, y FIGURETTI también y… Pero cómo, ¿ no era que no lo veían?

P: De alguna manera TINELLI lideraba los ratings…

M: Con GRAN HERMANO lo mismo, nadie lo veía pero después todo el mundo te habla, lo conoce, opina. Con el tango cuando era la música de los arrabales pasaba lo mismo. Creo que es un fenómeno que por masivo, mucha gente le teme, pero no es nada más que una historia de gente común.

P: Si, porque vos antes trabajabas con cantantes, con actores, con periodistas….

M: Yo hice muchas cámaras ocultas en VIDEOMATCH a gente que no era profesional, y trabajé con mucha gente que no era profesional de la televisión cuando hacía periodismo en EDICION PLUS. Yo creo que la televisión es un medio o una manera de contar historias, como la literatura y como la radio, y que tienen diferentes formas de abordarla. Vos contás historias en el noticiero, en la telenovela, en el unitario y también contás historias en un reality show. Son herramientas. Lo que importa es si la historia que contás es atractiva o no, y si la gente tiene ganas de verla y la compra o no. Y cada una de las maneras de relatar tiene sus reglas. El noticiero debe ser veraz, debe estar chequeada la información, tiene que ser periodístico, la ficción en cambio tiene que ser verosímil, no veráz, y atractiva, y poseer una curva dramática y determinadas reglas internas del relato, el reality cumple otras que tienen que ver con la transparencia, con las reglas de juego claras, y con el dejar que libremente se establezcan los vínculos. Y si vos te metés los vínculos no se establecen. Si interferís se te rompe el paradigma y después no tenés como pegar lo que se te rompe.

P: Y vos te convertiste en productor del primer programa que dura 24 horas al día…

M: Si, son 24 horas por día, la sensación nuestra cuando empezamos a hacer el GRAN HERMANO UNO es que era un portaaviones. Era un portaaviones enorme, que salía al aire seis veces por día, como si cada emisión fuera un avión, pero el barco funcionaba las 24 horas del día. Y vos te ibas a dormir, o tomabas un franco y volvías y habían pasado un montón de cosas porque el programa seguía y seguía y era un engranaje que funcionaba las 24 horas durante 4 meses y que está al aire, en vivo, los 4 meses y las 24 horas. Es el máximo grado de exposición que yo conozco, no solamente para los que estamos adentro, para los que estamos afuera también. Y hay miles de personas, empezando por los familiares de los participantes, que lo miran por televisión o por Internet, y que están atentos a que todo se muestre. Es el único programa que está fiscalizado en vivo. Si el ROÑA CASTRO le pegaba un sopapo a uno, tenía que salir al aire si o si porque lo veían todos en vivo, yo no podía cortarlo.

P: Todo se ve pero ustedes igual seleccionaban escenas para el programa que conduce PELUFFO o RIAL…

M: En GRAN HERMANO CUATRO, un participante, DIEGO LEONARDI, estaba todo el tiempo escupiendo los mocos en la alfombra, pero no hicimos una nota sobre eso porque nos pareció una asquerosidad. Algo escatológico. Y alguien nos observó que si no contábamos eso había una parte de la verdad que no estábamos contando, y lo estaba notando todo el mundo, y tuvimos que hacer una nota de eso. Y nos estaba señalando que convivir con ese tipo era difícil por eso. Y tenía razón.

P: ¿Hubo una demanda de dos participantes de GRAN HERMANO UNO contra TELEFE?

M: Si. Dos ex integrantes hicieron una demanda pidiendo una guita, yo y otros productores fuimos citados como testigos y una psicóloga también, cuyas declaraciones a la justicia fueron luego publicadas por la revista NOTICIAS como si se tratara un reportaje, pero ella nunca dio una nota a la revista. Levantaron las declaraciones del expediente. Y esas declaraciones se filtraron justo cuando el juez decía que no encontraba delito. Son artilugios de abogados.

P: Debe ser difícil también prever las preferencias del público por cada integrante de la casa…

M: En GRAN HERMANO UNO había un participante de la casa que había salido, GUSTAVO, que era muy querido por la gente, pero se había ido por voluntad propia porque extrañaba mucho a su familia. Y del canal me pedían que buscara la forma de meterlo de nuevo, aunque sea por un rato, ya que el tipo era pizzero, por ejemplo, con la excusa de que lleve unas pizzas. Y yo decía que no, el reglamento es claro, el que se va no puede volver a entrar. Y me insistían. Yo les decía que teníamos un contrato firmado y un reglamento, pero ellos querían hacer una emisión especial muy fuerte porque el canal de la competencia lanzaba un programa nuevo. "Hagan algo y si no se les ocurre nada".., nos decían, "metan al chico de nuevo en la casa". Les pedí a CLAUDIO y a BERNARDA de la gerencia de programación, que me dejaran pensar qué podíamos hacer. Era un lunes, y ellos querían el programa especial para el jueves. Estábamos sentados en una oficina con ANA LAURA DELUSO, que era la productora ejecutiva del programa, y SERGIO VAINMANN que era el editor de historias, pensando qué hacer y vemos que dos integrantes de la casa, una parejita, le empiezan a hablar a la cámara. Subimos el volumen y escuchamos que decían: " nos queremos casar, ¿podemos hacer una fiesta de casamiento aunque estemos en la casa de GRAN HERMANO, o comprometernos?". Nos empezamos a mirar. Y nos llamaron del canal y nos preguntaban "¿cómo hicieron para decirles que hagan eso?". Y nosotros no habíamos hecho nada. Esa fue la fiesta de compromiso de GASTON y ELEONORA. Marcó 27 puntos de rating y el lanzamiento del programa de la competencia marcó 11. No lo podíamos creer. Y eso sucedió espontáneamente, pero en el canal no nos creían que no habíamos hecho nada para que ocurriera.

P: Ustedes hacían un casting de los posibles convivientes en la casa de GRAN HERMANO…

M: Si, claro. No puede ingresar a la casa una persona que sea claustrofóbica, o violenta, hay determinadas patologías que ya están previstas en la " biblia" de ENDEMOL y que no deben entrar jamás a la casa de GRAN HERMANO. Y se sugiere que no metamos actores. En el primer casting no lo sabíamos todavía, lo aprendimos después, que cada participante es una hipótesis. ¿Qué buscábamos? Personas lindas que cuenten historias atractivas, que hayan vivido historias, que tengan un bagaje de cosas para contar y que sepan cómo, que cuenten con herramientas para hacerlo. De diferentes maneras, no es que tienen que ser inteligentes, pueden ser empáticos, simpáticos, entrañables, queribles, no sé, deben ser protagonistas de una historia. En GRAN HERMANO se cuenta la historia de cada uno de los protagonistas más la del grupo que se forma. Nosotros pusimos gente de edades parecidas, en otros países ingresó al grupo gente de muy diferentes edades y no funcionó. La diferencia, por esterotipada, aplacó la historia. Por ejemplo en HOLANDA pusieron un tipo de cincuenta y pico que se convirtió en el padre de todos, pulía las situaciones conflictivas y no había historias para contar.

P: ¿Y en OPERACIÓN TRIUNFO?

M: Ahí estás contando la historia de la formación del artista, es otra cosa, entonces quizás buscás otros perfiles, que además de cantar tenga otro carisma, otro atractivo arriba del escenario, que en GRAN HERMANO no te interesa. De OPERACIÓN TRIUNFO surgieron CLAUDIO BASSO, NELSON, FLORENCIA VILLAGRA, PABLO TAMAGNINI. De OPERACIÓN TRIUNFO se hicieron tres ediciones que salieron por TELEFE y las condujo MARLEY. Y luego vino POR QUE NO TE CALLAS, y TALENTO ARGENTINO.

P: ¿ Los realities y programas de concursos son formatos que proliferan porque salen más baratos?

M: A mi me parece que la televisión, que hoy tiene 80 canales de cable más los abiertos en CAPITAL FEDERAL que son cinco, con veinte horas de programación diarias, cuenta con espacio suficiente para probar todas las fórmulas que quiera sin que cada una sea la causa del fracaso de la otra. No creo que el reality sea antagonista de la ficción ni que el talk show sea el antagonista del periodístico, ni que esté uno u otro por la crisis de aquel. Creo que son formatos que pueden convivir y son diferentes maneras de abordar temas y de entretener y a veces hasta de hacerle compañía a la gente. No creo que nada exista por la crisis de nada. Y GRAN HERMANO tiene éxito en 45 países porque cuenta historias de la gente común, es la historia del público. HUMBERTO ECO hizo un estudio en el que habla de la paleo y la neo-televisión. El escribió que la televisión vivió dos grandes etapas. Una es la paleo-televisión, que es la televisión como una ventana al mundo, vos en el living de tu casa, con tu familia, entrás a esa ventana que te muestra el mundo y conocés VENECIA o ves el acto de ALFONSIN cerrando una campaña porque esa ventana al mundo te lo trae al living. Y hay una etapa posterior que es la neo-televisión, donde la televisión se convierte en una ventana sobre si misma y es auto-referencial. Entonces la cámara ya no va al acto, es el político el que va a la televisión a debatir la política, el escenario es la televisión. La televisión es el escenario.

ELISEO VERON agrega una tercera etapa, y es la televisión dándose vuelta y mostrando al televidente como protagonista de las historias. Y el público entra a ser protagonista, no solamente público. Esto tiene que ver con democratizaciones sociales, el fin de las dictaduras, tiene que ver con los avances tecnológicos, Internet, blogs, msn, e-mails, y con la gente empezando a elaborar mensajes. La gente con posibilidad de acceder a la palabra. Esas personas que antes eran meros espectadores tras una ventana al mundo, pasan a ser también protagonistas de esa ventana. Y no solamente porque estén en GRAN HERMANO, es mucho más abarcativo. Hace treinta años la voz del ciudadano común en la televisión estaba prohibida. Solo entraba el señor locutor de saco y corbata. Hoy cualquiera del público puede participar en CUESTION DE PESO, en GRAN HERMANO, o en OPERACIÓN TRIUNFO, en TALENTO ARGENTINO, o en TELENOCHE enviando lo que grabó con su cámara o su celular, si fue testigo de un atentado o un colectivo que se incendia en la ruta. La gente participa, la gente pasa a ser protagonista. Este protagonismo la gente lo adquirió en los últimos diez años de la televisión. Fijate que ya no existe más la palabra "estelar", la televisión antes era un mundo "estelar" donde vivían las estrellas. Hoy no. Hasta el fenómeno de los piqueteros está influido por eso. ¿Por qué existe el piquete? Porque cuando cortás el tránsito o las rutas convocás a las cámaras. Entonces fijáte que hasta la lucha social tiene esta nueva manera de presionar. La huelga no es tan efectiva como el piquete, porque el piquete concentra atención.

P: Cambia el paradigma de MC LUHAN, ya no es el medio es el mensaje, si no, el público es el mensaje. Ahora bien, ¿ no somos también un pueblo narcisista que si no sale en la tele siente que no existe?.

M: Si, pero eso fue hasta hace poco tiempo, creo que eso ya está superado. Ya alguna gente comprendió que aunque salga en cámara, sigue sin existir también.

GASTON PAULS

PRODUCTOR – ACTOR – CONDUCTOR

GASTON PAULS es titular, junto a ALEJANDRO SUAYA, de la productora independiente de televisión ROSSTOC. Ha sido conductor de programas de video clips, y de ciclos de investigación periodística como SER URBANO, y HUMANOS EN EL CAMINO. Como actor se distinguió en diversos ciclos televisivos como MONTAÑA RUSA, EL RAFA y TODOS CONTRA JUAN. Y en películas muy populares como NUEVE REINAS. Nació en Capital Federal el 17 de enero de 1972. Su novel productora ROSSTOC ha realizado programas para FOX, ENCUENTRO, TELEFE y AMERICA TV.

REPORTAJE EN BARRIO PARQUE

La productora ROSSTOC funciona en un loft de un edificio sobre la calle Martin Coronado, a metros de la imponente confitería del Museo Renault. Mientras espero a GASTON en la recepción de su productora, intento decidir en qué capítulo lo voy a ubicar ¿en el de los actores, en el de los productores, o en el de los conductores? En los últimos años, al reducirse el espacio que la ficción ocupa en las grillas de los canales, muchos actores fueron tentados a conducir o se decidieron ellos mismos a producir. Otros se dedicaron a dirigir. Veamos qué piensa él.

G: Creo que igual, más allá de un montón de cosas que yo pueda hacer, estoy actuando, estoy conduciendo, estoy produciendo, y estoy dirigiendo, pero más allá de cualquiera de esas cosas, por alguna razón que creo que no tiene demasiada explicación, es algo totalmente sentimental, y espiritual, yo soy actor. Si yo tuviera que ubicarme en alguno de esos lugares, creo que hay uno al que volvería siempre que es a la actuación. Las demás son como recorridos que yo quise investigar, disfrutar o simplemente transitar, la dirección, la producción, la dirección, pero siento que hay un lugar en el que yo ya hace tiempo que descubrí, que por sobre todas las cosas soy actor. Y al que volveré y vuelvo cada tanto.

P: ¿Y cuándo nace esa vocación tan fuerte?

G: Pasa que vengo de una familia donde el arte estaba y está presente día a día. Mis abuelos eran bailarines, mi otro abuelo es pintor, mi madre es dibujante, mi padre produjo varias películas a lo largo de su vida, y la última mujer de mi padre, MIRTHA BUSNELLI, es actriz. Yo crecí con hermanos artistas, uno escritor, el otro director de cine, era casi inevitable que mi camino fuera por ahí. No sé si fue una decisión que tomé un día o fue algo que fui recorriendo mientras fui creciendo, y en realidad fue formando parte de mi vida.

P: Pero vos tampoco te resististe a ese destino porque no lo sentías contrario a tu naturaleza…

G: Igual me resistí, tuve una etapa a los 18, 19 años donde me resistí. Quería tener una empresa, no importa de qué. Pero a la vez estudiaba teatro, o sea que la resistencia no era tan potente, y tan fuerte. Una resistencia menos careta. Una rebeldía a la familia, a una supuesta imposición familiar que no fue tal.

P: ¿Tu debut en televisión fue en MONTAÑA RUSA?

G: Si. Estamos hablando de los años 94, 95. Antes yo había hecho dos cosas muy pequeñas. Una en AMERICA DOS TV, donde había conducido en 1992, un programa en el que presentaba video-clips, y antes que eso había conducido junto a la actriz NATALIA LOBO, un ciclo en CABLEVISION dedicado al cine, llamado COOL MOVIES. O sea que lo primero que hice laboralmente fue conducir.

P: ¿Y cómo llegaste a esos lugares? ¿fuiste a un casting, llevaste una idea?

G: No. Yo laburaba en una distribuidora de películas para televisión, que tenía ALFREDO ODORISIO, que luego fue gerente de programación de AMERICA. Mi padre era muy amigo de ALFREDO y yo trabajaba con él. Un día fue a la distribuidora RUBEN MANDOLFO, que trabajaba en AMERICA TV y en CABLEVISION y me propuso conducir y le dije que sí. O sea que me conoció por ese trabajo y así empecé.

P: ¿Quiénes te acompañaban en MONTAÑA RUSA?

G: Los autores eran VAINMANN y MAESTRO y GASTON PESSACQ, y el director fue FERNANDO ESPINOSA. Los productores, había varios, estaban DANIEL ALVAREZ, PABLO CULELL, MONICA FACCENINI. PABLO CULELL fue el que me dijo "mañana cuando salga el programa al aire vas a ver cómo te cambia la vida" y yo le respondí " no, boludo, no pasa nada". Y tenía razón, hay un día en el que cambian las cosas. Hasta el día previo a la salida al aire, en la calle vos caminás y no te conoce nadie. Te conocen tus amigos y el kiosquero. Y de pronto, ahí sí que hay un cambio sustancial.

P: Además era un programa que se emitía todos los días….

G: Salía todos los días y además llegó a hacer más de treinta puntos de rating, a las seis de la tarde. Estaban NANCY DUPLAA, ESTEBAN PROL, MALENA SOLDA, ERIK GRIMBERG, DIEGO OLVIERA, SEBASTIAN DE CARO, BETTINA O´CONNELL, CLAUDIA DE LA CALLE, y los mayores que eran HORACIO PEÑA, y BEATRIZ SPELZINI.

P: Era un semillero de actores…

G: Si, muchos de ellos todavía están laburando. Para mi fue una escuela primaria de todo lo bueno y lo malo que tiene este medio. Aprendí dónde pararme delante de cámara y dónde pararme detrás de cámara. Digo, cuando se apagan las cámaras y cierto mundillo y ciertas luces patéticas se siguen encendiendo. Eso traducido significa que aprendí cómo laburar cuando tengo que hacer una escena, pero también aprendí qué cosas no contar, a qué lugares no ir, a qué personas no darles pelota cuando se acercan por más que tengan una sonrisa divina, pero fundamentalmente aprendí a cuidarme en este medio realmente muy salvaje. PEPE SORIANO me decía, "el actor es una persona que un día come faisán y al otro día se come las plumas". Y esto es así, un día sos GARDEL y al otro día, sos GARDEL después del accidente. Y hay que estar preparado para varias de esas cosas.

P: ¿Cuáles fueron tus otros programas como actor, antes de volver a la conducción?

G: Un resumen sería MONTAÑA RUSA en el 94, 95, luego me ofrecieron seguir haciendo tiras juveniles pero sentía que ya no era tan juvenil yo y que quería otros desafíos. Empecé en VERDAD CONSECUENCIA durante tres meses, que fue un programa producido por POL-KA, y después hice EL RAFA en TELEFE con ARTURO PUIG y PAOLA KRUM, dirigidos por ALEJANDRO DORIA. Luego actué en algunos de LOS ESPECIALES DE ALEJANDRO DORIA, en 1996. Hice dos, uno con LUPPI que se llamó EL SANTO DIABLO, y el otro fue CÓMO DEJAR MORIR A UN VALIENTE, con PAOLA KRUM.

P: Buscabas libertarte el estereotipo de galán…

G: Pero por una cuestión básica, con todo el respeto que le tengo al rótulo "galán" pues creo que no cualquiera es galán, si no estaría repleto de galanes, y creo que para ser galán hay que tener ciertas cosas que yo sinceramente no sabía si las tenía, pero más allá de eso, ni siquiera eran los personajes que más me atraían. No sé si el galán como ente dentro de una historia me atraía. A veces me atrae mucho más un perdedor. Un perdedor real, un tipo al que las cosas no les terminan saliendo como él creía. Pero no me atraía la estructura clásica de la telenovela, por lo menos en ese momento. Y a la vez empezó a pasar otra cosa que es que en ese momento yo comencé a hacer cine, y de hecho en mi vida laboral hice mucho más cine que televisión. Y ocurría que en cine me proponían cosas en las que no siempre era el galán y que me atraían mucho más.

P: Vos has trabajado con directores debutantes y con históricos con ALEJANDRO DORIA…

G: La relación de laburo con un director depende de lo que uno siente, con la intuición y con el feeling que hay con ese director, hay algo que realmente es inexplicable que lo tiene ALEJANDRO DORIA con años de televisión y de cine recorridos, y que también lo puede tener un pibe que recién empieza. Que es cierta sensibilidad y cierta capacidad para transmitirte emociones además. Vos en una charla te das cuenta que estás frente a un tipo que sabe lo que quiere. Y a mi me pasó con FABIAN BIELINSKY, director de NUEVE REINAS, el día que yo me junté con él a los dos minutos dije "este tipo sabe lo que quiere". O me pasó con LUCHO BENDER, con JUAN VILLEGAS, que eran debutantes, ópera prima. Y no había diferencias entre ellos y tipos de mucha experiencia. Si hay ciertos cambios, obviamente, entre lo que es trabajar en cine y en televisión. Por tiempos, yo supongo que DORIA debe trabajar distinto en cine, donde puede tomarse un día para hacer una escena, que dirigiendo un programa como EL RAFA.

P: Igualmente ha cambiado la forma de dirección, al menos en los unitarios…Y las productoras privadas, que son hoy las proveedoras de programación a los canales…

G: Si, se toman más tiempo. Es cierto. Eso cambió mucho desde POLILADRON hasta acá.

P: También habrá realizadores cinematográficos en la tele y directores de televisión que conocen muy bien el manejo de los equipos pero no se saben manejar tan bien con la problemática del actor…