Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 5)

P: Paralelamente, en esos años ya comenzaba el decrecimiento de anunciantes en televisión…

M: Si, ROMAY vende el canal, y era la famosa época de los pilotos, todo el mundo hacía pilotos para presentar en los canales. Participé en un montón de pilotos, hice uno con ESTHER GORIS, se llamaba QUIEN ESCRIBE MI DESTINO. Después trabajé para CANAL 7 en IMPACTO TECONOLOGICO, hice LA NOCTURNA en CANAL 13, MACHETES, también en el 13, MI EX en CANAL 9 con la directora DIANA ALVAREZ. A mí nunca me gustó trabajar mucho tiempo en un canal. No porque tenga problemas con un canal si no porque tendés a aburguesarte y yo si me aburro no funciono.

P: Más allá de que esto sea por voluntad propia y tuya, salvo los productores de la gerencia de noticias del 13, la biografía de todos los productores se desarrolla en un paseo laboral involuntario por muchos canales, productoras, a veces conviviendo con el desempleo…

M: Salvo también aquellos que están en una productora sola desde hace años como CUATRO CABEZAS o POL-KA.

P: ¿LA NOCTURNA era una escuela de adultos?

M: Si, se grababa para CANAL 13, en 1999, en los estudios PAMPA de ENRIQUE ESTEVANEZ. Los personajes los hacían VICTOR LAPLACE, BEATRIZ SPELZINI, JOAQUIN FURRIEL, DIEGO DIAZ, CARLA PETERSON, SEBASTIAN ESTEVANEZ.

P: ¿Y MI EX?

M: Era en CANAL 9 con NORA CARPENA y RODOLFO BEBAN, LEONOR BENEDETTO, MIRTHA BUSNELLI, dirigido por DIANA ALVAREZ. Nos llamaron a DIANA ALVAREZ, LAURA COUTO y a mi, y nos dijeron que debía ser una sit-com. El programa salió al aire y nos iba muy bien en URUGUAY y en CORDOBA, pero solo le daban bolilla a lo que medía en CAPITAL y el cordón del GRAN BUENOS AIRES. Era una comedia no costumbrista, no tan porteña, y se veía en el resto del país muy bien. Pero cuando no tenés números aquí, fuiste. En ese momento el canal cambia de nombre por AZUL TELEVISION, ya el dueño no era ROMAY, los nuevos propietarios eran los australianos de PRIME TV, el CEI, y TORNEOS Y COMPETENCIAS. Y luego MACHETES lo hice para el 13, un programa conducido por GUILLERMO ANDINO, un formato extranjero que requería un trabajo de investigación impresionante, que era sobre dos invitados, encontrar los amigos de la infancia, compañeros de escuelas. Era mi segunda experiencia en un programa que no fuera un ciclo de ficción.

P: ¿Vos participaste de CHIQUITITAS, en la productora de CRIS MORENA?

M: Si, comienzo con CHIQUITITAS la versión brasileña, que se grababa aquí en MARTINEZ, en SONOTEX. Y yo estoy con ella en REBELDE WAY, que es el programa en el que se arma la productora independiente CRIS MORENA GROUP. CRIS MORENA es una persona que yo admiro mucho. Es brava pero sabe de qué se trata. Es una mujer hiper inteligente. Es una persona que tiene autoridad y te habla con argumentos. Y tuve una experiencia bárbara.

P: Vos mientras tanto dabas clases de producción…

M: Si, desde hace varios años, en el SINDICATO ARGENTINO DE TELEVISION y seminarios en las provincias. También di clases en TEA IMAGEN, en el CIC, y en SEÑAL ARGENTINA DE TELEVISION en RIOBAMBA 650 donde está el LA SALLE por ahora. Y ahora produzco varios programas para la señal METRO.

P: ¿Qué es lo que te puede disgustar en una producción? ¿Los libretos, los actores?

M: No, yo siempre tengo muy buena relación con los guionistas y con los actores. La producción te pone en un lugar muy omnipotente, porque se trabaja con el ayer, con lo que se grabó, con el hoy, lo que estoy grabando ahora, y con lo que estoy armando para mañana, y articulás los distintos departamentos, y recibís todas las demandas de los demás departamentos más la de los actores. La producción es un departamento creativo, artístico y administrativo. Entre otras cosas, administra. Lo que no me gusta de la producción es el exitismo de lobby que se fue formando durante la década del 90. No hay peor cosa que "el amigo de" venga y cumpla funciones para las que no está preparado, y hay personas idóneas para hacerlo. En cualquier área. Eso si me molesta. El amiguismo, los lobbys. Hay personas que viven más del lobby que de su trabajo. Ya sé que pasa en todos lados pero a mi me jode. Hay muchos directores que tienen muñones para dirigir y están porque hacen muy buen lobby, y lo mismo en otras áreas como escenografía, vestuario, en post-producción, los tenés en todas las áreas. A mi me ha pasado trabajar con un editor en una telenovela que tenía venta internacional, que cortaba las escenas con hachazos y cuando vos le marcabas los errores te miraba de arriba porque era amigo de la productora general. Y en producción pasa lo mismo, hoy son meritorios y de golpe los nombran productores.

P: He escuchado a los autores quejarse de que ellos escriben un libreto y luego el actor estrella se los cambia y el productor, que previamente aceptó ese libreto, se lo permite…

M: Mal. Mal. El autor defiende su obra y me parece bárbaro. Y aparte tiene que haber una lógica. El autor se tiene que bancar primero que le pongan una publicidad no tradicional y debe escribir o reescribir una escena en función de las PNT, luego porque en el canal le dicen que viene tal cantante y lo quieren incluir en la historia para promocionarlo, ya vuelve a modificar el libreto, y porque desde la producción general se rayaron con un actor, no va más, y otra vez debe cambiar el libro, entonces hay que ponerse en el lugar del guionista. No es tan fácil. Yo siempre he tratado de defender el trabajo del autor. Pero a veces son los directores los que les permiten cambiar los libretos a los actores, primero para no ponérselos en contra, también por cholulismo, y le dicen " bueno, está bien, tenés razón". No, "tenés razón", no. Si vos sos un actor, un profesional, firmáste un contrato, entonces hacé el libro. Respetá. No eso de "lo tacho y digo otra cosa". Yo se de muchos que dicen " no, esto no va, porque me quita protagonismo o porque"….También sucede que algunos actores improvisan, entonces el guionista que va llevando la trama siente bronca…

P: Es que el director de cámaras también dirige a los actores…

M: Uno de los problemas es que ya no hay dirección de actores, y a veces esos abusos engordan el presupuesto que tenías en forma primaria. Creo que en MUJERES ASESINAS hay un trabajo con actores y respeto por el libro. Es un producto cuidado. Yo lo que tengo que ver en la pantalla es al personaje, no al actor, si actúa ECHARRI y veo a ECHARRI, vamos mal. El que logre que RANNI deje de ser RANNI en un personaje, yo lo aplaudo. Porque siempre lo vemos al tano RANNI.

P: ¿Qué produjiste con CELINA AMADEO?

M: Con CELINA hice EL REFUGIO, en el 2006, la primera producción de CELINA AMADEO ya siendo ella representante de DORI MEDIA CONTENIDOS. Iba por CANAL 13, nos cambiaron de horario muchas veces. Era la segunda tanda de los chicos de REBELDE WAY. Estaban NORA CARPENA y ROBERTO CATARINEU, que eran los dos mayores, y en la trama había un encuentro de los chicos músicos y bohemios contra la frivolidad de las nenas bonitas. El director era GUSTAVO LUPPI en piso.

P: Ahora las productoras ya no venden solo la lata, si no el formato…y eso implica no solo los libretos y derechos de autor, si no también cómo es el decorado, el vestuario, etc..

M: No les importa el rating de acá tanto ahora, si, les venden como una " biblia". De todos modos en cada país lo adaptan, yo vi los otros días REBELDE, la versión mexicana de REBELDE WAY, y me costaba reconocer a los personajes. Y eso que fui productora de REBELDE WAY dos años. Lo que ocurre es que hay sociedades que tienen diferencias muy fuertes. REBELDE WAY fue criticado porque en algún momento se hablaba de la utilización del preservativo, de la anorexia, y me parecía bárbaro, son temas importantes para la adolescencia. Y mientras tanto también produje FRIJOLITO para MEXICO, donde trabajó muy bien CARLA PETERSON. Los actores argentinos de esta producción fueron CARLA, MARITA BALLESTEROS, MAXI GHIONE, JORGE SUAREZ, DIEGO OLIVERA, y se grababa en TELEINDE. Era una producción de PROMOFILM y TELEMUNDO. El problema es que se tardó más de la cuenta en la grabación en BUENOS AIRES, hubo muchas repeticiones, muchas tomas que no eran necesarias, y bueno, vos sabés que cuando te vas de presupuesto….No hay mejor producción que cuando hiciste una muy buena pre-producción. La exigencia es grabar un capítulo por día pero el dilema es cómo hacer exteriores y piso con los mismos actores que van, vuelven… Ese método que se usaba antes, de hacer todos los exteriores de la semana en un día, ahora no se puede hacer porque también tenés una obligación de cerrar libros, de entregar capítulos terminados para la post-producción. Y las exigencias del mercado te piden que hagas más exteriores, más efectos, más la moda….lleva mucho tiempo. Son como épocas, ahora la estrella es la post-producción, hay un hincapié en ese departamento.

P: ¿Y por qué eso es criticable?

M: Si vos fuiste a ver una película y solo te la pasás hablando de la iluminación, la película no es buena. A vos te tiene que gustar la película. La obra es completa, cuando destacás solo algo es porque lo otro…LALOLA a mi me gusta muchísimo pero veo que se fueron de mambo en la postproducción, le pusieron demasiados trucos…

P: ¿Qué no te gusta de la tele de hoy?

M: Me parece que el costumbrismo es para CAPITAL y gran BUENOS AIRES y del resto me olvido. La tira costumbrista es muy improvisada, eso sí que es una fábrica de hacer chorizos. Hubo excelentes comedias en la Argentina desde los años 60, y ya ahora común buscar el chiste fácil, ya sé lo que se viene, sé lo que va a terminar la historia, y tenés un portero como personaje protagonista en dos canales… Yo no creo que la televisión sea una porquería, en la televisión podés hacer muchísimas cosas buenas. El problema no es TINELLI si no los otros canales que tienen cero idea, hacen el contenido de sus programas de acuerdo a lo que hace TINELLI. Es mentira que la falta de plata empobrece las ideas. La base es un muy buen guión. Acá la producción general es seguir el minuto a minuto, no se va a la excelencia del programa si no a salvarse económicamente, y no es un canal solamente en contra del otro, hay grupos económicos detrás, y se va distorsionando la historia. Y en cuanto a la dirección de programación, no puede ser que un director de programación utilice el prime time del canal que dirige para sus programas. No es ético. No es ético.

PABLO MARTINS

PRODUCTOR – DOCENTE

PABLO MARTINS tiene a su cargo el área de no ficción de POLKA S.A. Fue productor general en PROMOFILM. También se desempeñó como coordinador de producción en dos programas de TATO BORES: TATO DE AMERICA y GOOD SHOW. Participó como productor en CAUSA COMUN, VIVA LA PATRIA, EL PELOTAZO, PATAS PARA ARRIBA, NUNCA ES TARDE. Como productor general de PROMOFILM supervisó los programas AGRANDADYTOS, GRANDIOSAS, 12 CORAZONES, LOS OSOS, TRANSFORMACIONES, EL CONQUISTADOR DEL FIN DEL MUNDO, EL LLAMADO, SORPRESA Y MEDIA, QUIEN QUIERE SER MILLONARIO, AUDACIA, entre otros. Es uno de los directores de la carrera de PRODUCCION de RADIO TEA.

LA VOZ DE LA EXPERIENCIA

PABLO MARTINS es muy joven, y sin embargo ya ha ocupado cargos importantes como productor. Nos conocimos por e-mail años atrás cuando me pidió un ejemplar del primer libro de HISTORIA DE LA TV, que la UNIVERSIDAD DE MORON se lo hizo llegar luego sin cargo. En aquel momento no pensé que él sería un entrevistado de la continuación de esa obra. Yo creo que ampliamente lo merece, y ustedes lo descubrirán al leer lo que sigue.

P: Yo nací en MORON y viví toda mi vida en la zona oeste, en MORON, en RAMOS MEJIA, en ITUZAINGO, en CASTELAR. Siempre me interesaron los medios de comunicación, y es más, hay una particularidad, yo hice el secundario en el que en ese momento era la Escuela Normal Superior MANUEL DORREGO de MORON, que era el único secundario de BUENOS AIRES que tenía orientación, pasado el tercer año, en CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN SOCIAL. Y yo elegí esa orientación, que tenía materias como PERIODISMO, MEDIOS DE COMUNICACIÓN, y estamos hablando del año 83. Después arranqué en la UBA con CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN, fui una de las primeras camadas, y TEA PERIODISMO en la segunda camada, en el 86.

P: Tu vocación te orientaba más hacia el periodismo…

P: Si, de hecho mi primer trabajo fue en la corresponsalía en BUENOS AIRES del diario EL PAIS, de MADRID. El diario tenía corresponsales en cada país, acá era CARLOS ARES y un español que se encargaba de cubrir todo lo que ocurría en la región. Yo trabajaba con el español, que estaba en BUENOS AIRES pero permanentemente se iba a BRASIL, a VENEZUELA, todo lo que es CONO SUR, y yo estaba en una oficina redactándole algunas cosas. Mientras tanto, yo estudiaba, y en TEA PERIODISMO tenías a partir de mitad de segundo año las materias RADIO y TELEVISION, y la verdad es que cuando empecé a cursar TELEVISION me gustó muchísimo. Mi profesor era EMILIO CARTOY DIAZ, y lo empecé a ayudar en la producción del programa de TATO BORES.

P: ¿Cuál de todos los programas que hizo TATO?

P: TATO DE AMERICA, por CANAL 13. Era el año 92, y empezar a trabajar con TATO BORES era un lujo, por lo que aprendías con él, con SEBASTIAN BORENSZTEIN, y a la vez, a través de TEA me habían dado una beca para el noticiero de CANAL 13, donde estaba CARLOS DE LIA. Entonces yo arrancaba a la mañana, a las 8 entraba al noticiero y salía a las 12 ó 13 horas, era una pasantía, y de ahí iba a trabajar a la producción de TATO hasta la hora que fuera. En el noticiero manejaba el archivo, buscar antecedentes, por ejemplo, hubo un incendio en un lugar, buscar si hubo otros incendios en el mismo sitio o parecidos, la mayor parte del tiempo fue buscar en archivo para complementar las noticias del día. Y en el programa de TATO hice todo, arranqué como asistente, luego fui productor, coordinador de producción. Trabajaba los contenidos con SEBASTIAN, con SABORIDO y QUIROGA que eran los guionistas, hasta el manejo de los actores, los planes de grabación. Un poco todo. En la primera etapa del programa de TATO el director era OSCAR MARESCA, y después fue RODOLFO DI NUCCI, que era un editor que fue ascendido a director. Pero el que tenía la dirección general era SEBASTIAN BORENSZTEIN.

P: En el 93 TATO se pasa a TELEFE…

P: Exacto, y yo me voy con TATO a TELEFE, en lo que se llamó GOOD SHOW, que salía una vez por mes. El director era ALEJANDRO STOESSEL, el gerente de programación era GUSTAVO YANKELEVICH.

Cuando finaliza GOOD SHOW, TATO empieza con un problema de salud, se retira de la tele y yo en el 94 ingreso a PROMOFILM, una productora independiente, y me ocupo de CAUSA COMUN. Lo que era la génesis de CAUSA COMUN. El dueño de PROMOFILM era HORACIO LEVIN, y esta fue una de las primeras productoras que empezó a co-producir con los canales. CAUSA COMUN ya había sido emitido en el 93, era grabado en ESTRELLAS PRODUCCIONES, y en el 94 deciden hacerlo en vivo desde el CANAL 13 e incorporan varios productores, entre los cuales estoy yo. Y el programa primero salía desde las oficinas de PROMOFILM que estaban en la calle MONTEVIDEO, en CONGRESO.

P: CAUSA COMUN era un talk show…

P: Fue un talk show, invitados tenía siempre, a veces invitábamos famosos, se tocaba un tema equis y se buscaba personas que aportaran testimonios que tuvieran que ver con ese tema, con una tribuna que también participaba, y MARIA LAURA SANTILLAN conducía charlando con unos y con otros, generando debates. Muchos temas estaban relacionados con los adolescentes, con el matrimonio, típico talk-show, fue uno de los primeros que se hicieron. Después el programa fue girando más a invitados famosos, homenajes, recuerdos.

P: ¿PROMOFILM estaba asociado al CANAL 13 o era una productora totalmente independiente?

P: Era una productora independiente pero con algún acuerdo tácito con el canal. De hecho durante mucho tiempo PROMOFILM trabajó solo para CANAL 13. HORACIO LEVIN tenía una relación muy buena con LUCIO PAGLIARO y con HUGO DI GUGLIELMO, y eso le permitió ingresar con los distintos proyectos en CANAL 13. Yo estuve en PROMOFILM durante todo el 94 y al arranque del 95 y de ahí me voy a AMERICA porque me convoca SEBASTIAN BORENSZTEIN para hacer VIVA LA PATRIA como productor ejecutivo. Era un programa de humor político, con sketches, y sin TATO. Con LUIS ZIEMBROWSKY VANESA MILLER, y otros actores.

Los autores eran SABORIDO y QUIROGA. Y los productores eran EMILIO CARTOY DIAZ y SEBASTIAN BORENSZTEIN, quienes a su vez hacían una especie de asesoría artística en el canal. VIVA LA PATRIA duró poco, y como yo todavía tenía contrato con AMERICA, pasé a hacer un programa que se llamaba EL PELOTAZO, con MENOTTI y una serie de periodistas deportivos, como DIEGO BONADEO, el "ruso" VEREA, LUIS YORLANO; estuvo MENOTTI un tiempo y después lo siguió conduciendo ROLANDO HANGLIN. Era un programa de los lunes a la noche, en el cual, con un invitado, se analizaba la fecha de fútbol del domingo. Había una parte de humor que hacíamos con SANTIAGO VARELA y CARLOS GROISMAN, que eran unos muñecos tipo CANAL K, y básicamente el debate entre los integrantes de la mesa, notas, viajes. CHERQUIS BIALO estuvo en una época también. En ese programa aprendí muchas cosas, y CHERQUIS me pareció un periodista impresionante, de esos tipos formados a la antigua, que te saben armar una tapa de la nada, dándole una vuelta de rosca a algo que para los demás pasa desapercibido.

P: ¿Vos habías renunciado a PROMOFILM?

P: En ese año si. Cuando termina EL PELOTAZO yo estaba hablando con AMERICA qué hacía, qué no hacía, y el 28 de diciembre del 94 me llama HORACIO LEVIN y me propone armar un programa que ya tenía fecha de salida próxima pero había habido un problema en la producción. Así es que me vuelvo a PROMOFILM a producir PATAS PARA ARRIBA, conducido por DANIELA FERNANDEZ y HORACIO FONTOVA. Un programa para el verano que salía desde una quinta en SAN ISIDRO, diario, con entrevistas, juegos, participantes, en vivo, con humor, y que empezó en enero y duró hasta abril. Había dos títeres llamados ZIG y ZAG, y los que estaban detrás de esos títeres eran LUIS RUBIO y DAVID ROTTEMBERG. Hice la producción ejecutiva de este programa y esa fue mi vuelta a PROMOFILM.

P: Y ya te quedás en la empresa…

P: Si, luego hice varios programas. Uno con TETE COUSTAROT que se llamó NUNCA ES TARDE, un talk show de reencuentros, en el que alguien iba a la casa de otra persona con la que estaba peleada y le pedía disculpas. Todo era real y la gente de la casa a la que ibas no estaba avisada. Pero el programa salía grabado. La mecánica era sencilla, vos escribías a la productora y contabas que hacía tantos años te habías peleado con un amigo o un hermano por una pavada. Nos dabas los datos, venías al estudio y no sabías más nada. Nosotros íbamos a ver a la otra persona con una cámara y una chica con un ramo de flores que le decía "yo vengo de parte de tal…que te quiere pedir perdón". Y ahí podía haber una reacción, o que esa persona se emocionara y aceptara las disculpas, o que dijera "yo no lo quiero ver nunca más". Y luego en el estudio, durante el programa, el que había querido pedir disculpas veía la grabación y se enteraba si su amigo o hermano había aceptado la disculpas o lo había mandado a cagar". Si el otro aceptaba el reencuentro, aparecía en el estudio. Y hubo de todo, pasó de todo. Este es un formato que se compró a una productora española que se llamaba GESTMUSIC, y que ahora es ENDEMOL ESPAÑA. HORACIO LEVIN ya tenía en esa época bastante contactos en ESPAÑA, lo que derivó con el tiempo en la fusión que hizo PROMOFILM con GLOBO MEDIA.

P: A mi, que siempre escribí ficción, me resulta interesante ver gente que se especializa en pensar ideas para esa otra rama tan amplia de la televisión que es el puro entretenimiento…

P: Hay de todo pero básicamente uno se entrena para eso, en el entretenimiento hay de todo, se está todo el tiempo pensando. El entretenimiento es muy amplio, va desde un talk show hasta un programa de concursos, o un reality. Puede haber miles de variantes pero lo que usamos son los juegos que hicimos toda nuestra vida, desde el TA TE TI, la RAYUELA, las palabras cruzadas, el corchito, son variantes más o menos creativas de las cosas que a la gente le gusta jugar, los juegos de aventuras, las carreras de postas, son todas cosas que no son inventadas, si no que el que piensa el programa se basa, a veces, en las cosas a las que jugaba de chico. Hay que tratar de pensar si eso va a ser atractivo para el que lo ve, si solo es atractivo para el que lo juega, no sirve.

P: De todos modos, HUMBERTO ECO se refiere a cierta perversión de los tele-espectadores, que ven jugar al fútbol pero ellos no juegan, o ven a los personajes tener sexo y no lo practican, también aquí podría resultarles atractivo ver a alguien jugar a algo, porque no juegan…

P: Totalmente. Y yo creo que los únicos que se vuelven participativos son los programas de preguntas y respuestas, en los que la gente se engancha a jugar desde su casa. Pero quizás en los demás no. Por otro lado también las productoras compran formatos de juego extranjeros porque ya tuvieron éxito en otros países y porque según su punto de vista va a funcionar aquí, porque a veces hay grandes éxitos afuera y cuando vienen acá no pasa nada. Tiene que ver con la cultura de cada país. Claro que si ya fue probado y a vos te parece que aquí puede andar, ya tenés un camino allanado. Y en este caso, NUNCA ES TARDE midió bien, y TETE COUSTAROT funcionó muy bien conteniendo a la gente que se emocionaba.

P: ¿Qué te deparó el destino luego de NUNCA ES TARDE?

P: Finales del 97, HORACIO LEVIN me vuelve a llamar porque tenía pensado abrir la primera oficina de PROMOFILM en el exterior. Había hecho un acuerdo para hacer SORPRESA Y MEDIA en VENEZUELA, en RCTV y un talk show después. Me fui todo el 98 a vivir a VENEZUELA, donde abrí la oficina de PROMOFILM en CARACAS desde cero, alquilé un lugar, también la casa donde yo iba a vivir con mi familia, los muebles, hacer los acuerdos con los canales, contratar un gerente comercial, todo lo que es montar una productora y en tres meses estar en el aire con un programa de la envergadura de SORPRESA Y MEDIA, con el que la verdad nos fue muy bien. Luego yo volví, porque mi esposa acaba de tener un bebé, y el programa siguió funcionando.

P: RADIO CARACAS TELEVISION es el canal que cerró CHAVEZ…

P: Si, exactamente. Es un grupo económico muy fuerte, de hecho la productora siguió funcionando hasta que empezaron los problemas del canal con CHAVEZ. Yo en el 99 volví a BUENOS AIRES y empecé a hacer AGRANDADYTOS con DADY BRIEVA, y a partir de ahí, ese año fui promovido como PRODUCTOR GENERAL en PROMOFILM, ocupándome de todos los programas que se hacían para la televisión abierta. Se empezaron a hacer algunas cosas chiquitas para AMERICA pero en general se producía para CANAL 13.

P: ¿Y qué significa ser PRODUCTOR GENERAL?

P: Depende de cada empresa. Son cargos que, en algún punto, tienen que ver con las distintas organizaciones. En algunas lo llaman V.P., en otras PRODUCTOR GENERAL, DIRECTOR ARTISTICO, pero básicamente encargarte de la supervisión general de todo el programa, por encima del productor ejecutivo. Generalmente un PRODUCTOR GENERAL tiene cinco o seis proyectos a cargo, y en cada uno delega un productor ejecutivo.

P: ¿Cuáles eran los departamentos o señales que administraba PROMOFILM?

P: Había tres unidades de negocios. Una era todo lo que se producía para televisión abierta, específicamente para CANAL 13, de la que yo estaba a cargo. Esa rama hizo AGRANDADYTOS, GRANDIOSAS, 12 CORAZONES, LOS OSOS, TRANSFORMACIONES y todo lo que se produjo para tv abierta después. Luego había otra unidad de negocios que era MAGIC KID, la señal infantil, que la manejaba JORGE CONTRERAS, y otra que era la señal EL GOURMET, que la manejaba MARTIN TEITELBAUM. EL GOURMET es una señal que siempre fue de PRAMER, pero al principio delegaba en PROMOFILM la producción del 85 por ciento de la programación y NATIVA que es una productora de KARINA CASTELLANO hacía el 15 por ciento restante. Ahora PROMOFILM solo hace algunos programas.

P: Y vos supervisaste los que fueron los éxitos no ficcionales de los últimos años…

P: Estuve en el armado, en la idea de lo que fue EL CONQUISTADOR DEL FIN DEL MUNDO, EL LLAMADO con SOLEDAD PASTORUTTI, GRANDIOSAS, la vuelta de SORPRESA Y MEDIA, LA OPORTUNIDAD DE TU VIDA, LOS OSOS que era un programa con LALO MIR, FANTINO y POSCA, 12 CORAZONES que arrancó con CLARIBEL MEDINA y luego la reemplazó ANDREA POLITTI. DOCE CORAZONES era un talk show de citas donde se jugaba la posibilidad de las compatibilidades entre los signos del zodíaco.

P: ¿Y en TRANSFORMACIONES?

P: Se hicieron muchísimas cirugías reconstructivas, se hizo en una semana varias cirugías a chicos del CHACO de muy bajos recursos con labio leporino, y también se hacían implantes de siliconas para mujeres…

P: ¿Este también era un formato extranjero, como EXTREME MAKEOVER?

P: No, fue un formato propio, desarrollado acá. EXTREME MAKEOVER tiene algunos puntos parecidos, pero es distinto. Además nosotros no mandábamos a operar a nadie. Teníamos contacto con varias clínicas a las que concurría gente a consultar para hacerse alguna cirugía estética, que de pronto no podía solventar o que si podía pero le interesaba hacerlo gratuitamente ya que nosotros financiábamos la cirugía si nos permitía documentar el proceso.

P: En el caso de TRANSFORMACIONES y de NUNCA ES TARDE, ¿contaban con una cantidad segura de personas como para saber que iban a poder hacer trece o quince programas desde el vamos?

P: En realidad todo se va retroalimentando. Nosotros pudimos arrancar con NUNCA ES TARDE por la enorme base de datos que nos dejó CAUSA COMUN. Datos de gente que se comunicó porque quería participar, por distintos problemas. De ahí se empezó a contactar a la gente, y de ahí, una vez que tenés el programa en el aire, te llaman por cada programa doscientas personas con la misma historia. O parecidas. Vos hacés un programa sobre el tema "Mi hijo adolescente no quiere estudiar" con un psicólogo, dos madres con sus hijos y la conductora y durante la emisión te llaman quinientas personas para contarte el mismo problema. Nosotros también hicimos QUIEN QUIERE SER MILLONARIO con JULIAN WEICH, y CODICIA que luego cambió el título por AUDACIA, con EDUARDO DE LA PUENTE. Eran formatos de FREMANTLEMEDIA. Siempre tratamos de hacer programas multitargets, familiares.

P: ¿PROMOFILM luego es vendida a otra empresa?

P: Sufre una serie de fusiones. Para simplificarlo, digamos que en el 98, 99, PROMOFILM se fusiona con GLOBO MEDIA de ESPAÑA y forman lo que es el grupo ARBOL, del cual LEVIN es uno de los socios. Y la empresa maneja todas las operaciones de EUROPA como GLOBO MEDIA y todas las operaciones de AMERICA como PROMOFILM. Luego de la oficina en CARACAS se abrió una oficina en MIAMI, otra en BOGOTA. Hoy en día HORACIO LEVIN no está más. Luego el grupo ARBOL se fusiona con el grupo MEDIAPRO, que es un grupo audiovisual español muy fuerte y forman lo que hoy es el grupo IMAGINA que incluye MEDIAPRO, GLOBO MEDIA y PROMOFILM. Y HORACIO se empezó a desvincular de PROMOFILM en los últimos años. Hoy el director es JOSE D"AMATO. Yo me fui de PROMOFILM, también se fue MARIO CELLA, y el productor general de PROMOFILM ahora es MARCELO FERNANDEZ.

P: La vida del productor es un poco trashumante. No hay una seguridad laboral permanente…

P: En general, la vida del productor tiene una constante, termina un proyecto y no sabés con qué vas a seguir. A partir del 2000 las empresas empezaron a anotar a sus productores en relación de dependencia. Yo sería la excepción. Yo estuve catorce años en PROMOFILM, pero no es lo habitual. También facturé hasta el 99, y luego empezaron a ponernos a todos en relación de dependencia. Pero el trabajo del productor es salir de un programa y entrar a otro, uno va atado a los proyectos. Cuando sos un director de área tenés varios proyectos a tu cargo, pero si sos productor ejecutivo de un programa y ese programa dura cinco años, estás cinco años, si dura seis meses, estás seis meses.

P: CRISTINA PALACIOS, que fuera productora de OMAR ROMAY, ¿trabaja con ustedes?

P: CRISTINA PALACIOS está en PROMOFILM USA, y estuvo a cargo de la ficción que se hizo acá, que fue FRIJOLITO. Ella nunca trabajó acá, estuvo en CARACAS y luego en MIAMI.

P:¿Hacer un programa magazine o reality sale más barato que un ficcional ?

P: Depende de qué programa sea. En términos generales sí, un magazine diario te puede salir entre 25 y 30 mil pesos por programa y un ficcional por ahí llega a 40 mil. Pero no son cifras actualizadas.

P: ¿Ahora qué estás haciendo?

P: Estoy desarrollando en POL-KA el área de no ficción. Un área nueva para POL-KA que nunca hizo, y esta área por el momento estamos preparando cosas para EL GOURMET, PLAYBOY, DISCOVERY, es todo muy nuevo por ahora, pero con un plan de desarrollo muy piola, en una empresa muy asentada que se permite plantearse planes a mediano plazo.

P: La tele de hoy la hacen las productoras independientes…

P: La tele ha cambiado, es como una cosa más "macro" que tiene que ver con la cuestión empresaria. La tele tuvo un cambio, dejó de ser una sociedad familiar, donde había apellidos como ROMAY hasta YANKELEVICH, y un estilo como el de DI GUGLIELMO, el de HORACIO LEVIN, CARLOS ROTTEMBERG, y eso va cambiando, y los canales y las productoras se venden a empresas extranjeras. KWELLER vende su productora a ENDEMOL, CUATRO CABEZAS se incorpora a un grupo holandés, y hay otros ejemplos, y se transforma también el gerenciamiento de los canales. GASTON PORTAL, CLAUDIO VILLARROEL, ADRIAN SUAR, son tipos que tienen otros códigos, se manejan de otra manera. Lo demás tiene que ver con el gusto de la gente. Yo no creo que la televisión marque el rumbo de lo que ve la gente, yo creo sinceramente que es al revés. Obviamente la televisión intenta siempre instalar cosas nuevas, buscando tendencias mundiales, pero esas cosas se testean con la gente. Mi objetivo puede ser poner al aire en el año cinco ideas nuevas, pero esas cinco ideas las va a agarrar la gente y decirte "esta si, esta no", no es que yo las voy a imponer.

P: ¿Cómo es la gente que va a los talk shows?

P: Hay de todo, hay gente que con tal de aparecer en televisión puede contar un problema que no tiene realmente. Yo recuerdo que cuando hacíamos CAUSA COMUN, los productores buscábamos testimonios relacionados con el caso, con el tema en cuestión, y después iba gente común a la tribuna, pero para que sepan de qué se trataba un productor citaba media hora antes a la gente de la tribuna y les aclaraba de qué se iba a hablar en el programa. El tema un día era "me siento la oveja negra de la familia", y en general los productores no teníamos tiempo de entrevistar a las personas, el contacto se hacía por teléfono. Yo ese día tenía seis testimonios invitados, cada uno de los cuales me había contado porqué se sentían la oveja negra de la familia y yo había llenado una ficha que se la había pasado a la conductora. Y una mujer llamada MARTA me había contado que ella se sentía la oveja negra de la familia porque se había casado con un hombre morocho de SALTA y lo discriminaban. Y esta señora en vez de venir a la parte de la escenografía donde iban los invitados, se equivocó y se fue para la tribuna. El productor le dijo a los de la tribuna el tema y que hicieran preguntas a los invitados. Hacemos el programa, que salió bien, y dentro de la tribuna había una persona que los mataba a preguntas a los invitados, criticándolos, y eso me llamó la atención. Y cuando termina el programa, esa persona se me acerca y me dice que es MARTA. Era la mujer que venía a dar testimonio de "soy la oveja negra de la familia" y terminó siendo la que más los golpeó a los que se sentían la oveja negra de la familia. Y lo hizo porque el productor les había pedido a los de la tribuna que cuestionen a los invitados. Según donde cayera ella tenía una postura u otra, lo importante era aparecer en televisión.

PABLO PRADA y FEDERICO HOPPE

PRODUCTORES DE SHOWMATCH

El "CHATO" PRADA y FEDERICO HOPPE son productores históricos de MARCELO TINELLI. Lo acompañaron en VIDEOMATCH y ahora están a cargo de la producción ejecutiva de SHOWMATCH. Desde hace dieciséis años son "los cerebros" que están detrás de MARCELO TINELLI.

DOS PAJAROS DE UN TIRO

Ellos trabajan juntos desde hace dieciséis años en el programa más visto de la televisión argentina. Por alguna razón muchos reportajes los responden a dúo también. Así que, a diferencia de las demás notas, en esta son dos, el CHATO y FEDERICO, los que nos abren las puertas de VIDEOMATCH y SHOWMATCH. Y mientras me invitan con un cortado, sentados en la oficina donde MARCELO discute con ellos las ideas, responden las siguientes preguntas. Y nos reímos un poco.

P: Pablo ¿por qué te dicen CHATO?

CH: En NEUQUEN a los que estaban de la vía para un lado les decían CHATO, y otro neuquino que era operador de video hace veinte años me empezó a llamar CHATO, pero solo él, y un día lo escuchó TOTI CILIBERTO y desde ahí todos me empezaron a llamar CHATO. Yo nací en NEUQUEN CAPITAL y me vine a estudiar COMUNICACIÓN SOCIAL en la UBA; fui la primera camada cuando se abrió la carrera en el 86, y empecé a trabajar en los medios. De chico pintaba y hacía historietas, luego estudié en la escuela de GARAYCOCHEA, y la historieta me ayudó mucho para esta cosa de contar con imágenes. La historieta es como el story board de cualquier película.

P: ¿FEDERICO, vos sos familiar del director RODOLFO HOPPE?

F: Soy el hijo. Yo nací en BUENOS AIRES, de chico mamé mucho el tema televisivo por influencia muy fuerte de mi padre. Siempre, durante la comida, se hablaba constantemente de la televisión, venían actores a casa, guionistas, escuchaba todo el tiempo todo lo que tenía que ver con la generación de proyectos para televisión.

P: Era una época en que los directores se llevaban el laburo a su casa…

F: Hoy también pasa, al menos con los productores, cuando se ama mucho a esta profesión lo laboral te invade todos los ámbitos de tu vida, no sé si es positivo. Pero no se puede manejar de otra manera.

P: ¿Y vos CHATO, cuál fue tu primer trabajo en televisión?

CH: En 1986 armé una productora independiente. Mi viejo me había regalado una plata y me compré dos cámaras y unas caseteras, y salía a grabar carreras de automovilismo, documentales, fiestas. Y al poquito tiempo, ya en BUENOS AIRES, empecé a trabajar como SWITCHER MASTER en CABLEVISION. El SWITCHER MASTER es el que pone al aire la señal de televisión y hace los cortes, nada más que yo lo hacía en CABLEVISION y tenía una mesa donde manejaba seis canales. Eran las épocas originales de CABLEVISION en la calle HONDURAS, en PALERMO. Pero yo buscaba iniciarme en producción y logré entrar en esa función en el mismo multimedio, o sea en AMERICA DOS, en el programa ROCK AND ROLL con ANTONIO BIRABENT. Ese fue mi primer trabajo como productor. Y luego hice CREMA AMERICANA, conducido por ARI PALUCH, PATO GALVAN y JUAN CASTRO, cuya producción ejecutiva estaba a cargo de CLAUDIO VILLARROEL. Luego CLAUDIO se va a TELEFE con MARCELO TINELLI y al año siguiente me llama para estar en VIDEOMATCH con él.

P: ¿Y en tu caso, FEDERICO?

F: Yo estudié COMUNICACIÓN SOCIAL y mi primer trabajo fue en TELEFE a principios del 95, como meritorio de producción con funciones en el piso, en tres programas diferentes. Uno era TIEMPO NUEVO, de BERNARDO NEUSTADT, también estuve en el programa de NICOLAS REPETTO, y en VIDEOMATCH, y en el 96 paso a estar solamente en VIDEOMATCH.

P: A ustedes dos la prensa los define como los productores históricos de VIDEOMATCH, pero no empezaron con el programa…¿Vos CHATO cómo arrancás en VIDEOMATCH?

CH: Yo arranqué en marzo del 93. Y VIDEOMATCH comenzaba su cuarta temporada. Estaba sumamente impuesto el programa, que tenía que ver con los bloopers y estaba relacionado más con lo deportivo. En el principio el productor era DANIEL JACUBOVICH, el conductor era MARCELO TINELLI y había un equipo de comentaristas formado por GONZALO BONADEO, OSVALDO PRÍNCIPI, FELIPE MC GOUGH, HENRY DE RIDDER, MARCELO "TETO" MEDINA, RICARDO "LANCHITA" BISSIO, ALEJANDRO COCCIA y varios más. Cada uno traía un tape, el TETO MEDINA llevaba cosas de skate, OSVALDITO PRINCIPI videos de boxeo, LANCHITA BISSIO de automovilismo. Y cuando CLAUDIO entra a fines del 92, el programa empieza a virar más para el lado del humor, con actores, con humoristas, y demás. Y en el 93 fue cuando se empezó a trabajar el tema de hacer sketches, reforzar las cámaras-sorpresa, hacer notas en la calle. Y ahí fue cuando comenzamos a escribir la historia del programa que fue después. Yo me acuerdo que a fines del año 93 se hizo un gran casting que duró cuatro meses. Y duró tanto tiempo porque a los actores los probábamos durante una semana o diez días, y de allí salieron seleccionados DIEGO PEREZ, JOSE MARIA LISTORTI, FREDDY VILLARREAL, CARLOS TANUS, SERGIO GONAL, YAYO, y un montón de otros actores. LOS RAPORTEROS los trajo CLAUDIO pero no estuvieron en ese casting.

P: Ahí es donde, como vos decías, hay un cambio de género, de magazine deportivo pasa a ser programa humorístico…

CH: Absolutamente. Lo que sucede es que ya en el programa deportivo había un gran tono de humor en la medianoche, pero luego con CLAUDIO VILLARROEL se deja lo deportivo de lado y se empieza a trabajar directamente lo del humor, con autores que proponían cosas nuevas junto con los actores. Y en VIDEOMATCH, a diferencia de otros programas, los productores éramos tipos que por la formación que teníamos sabíamos de dirección, de escenografía, de libretos, de musicalización, éramos productores realmente integrales. Entonces había un feedback constante con los actores.

P: ¿Cómo era una rutina de trabajo de VIDEOMATCH?

CH: El programa terminaba a la 1 de la mañana. Al día siguiente a las 9 de la mañana nos preguntábamos: ¿qué hacemos hoy?. Leíamos los diarios. Comenzábamos a generar ideas y cada equipo salía a la calle y grabábamos una, dos o tres notas por equipo, se editaban y a la noche las veía MARCELO con CLAUDIO, y de 18 notas quedaban 9 para el aire. Entonces había mucha prueba y error. Había notas que se descartaban pero había que buscarles una punta interesante para seguir trabajando sobre eso, y cada uno de los productores teníamos una libertad absoluta para generar contenidos. Constantemente estábamos tirando ideas nuevas.

P: ¿Y vos FEDERICO, qué hacías en el 95 cuando entraste al programa?

F: Comencé con un segmento que se llamaba EL CANTANTE DE PROTESTA, con el turco NAIM, y a comienzos del 96 estuve con la vuelta de LEO ROSENWASSER, que se había ido en el 93. Seis meses después me pasan al equipo de PABLO y PACHU donde hacemos el segmento DEPORTES EN EL RECUERDO. Era un equipo muy bueno.

CH: Claudio armó una estructura de producción muy interesante que nosotros todavía la seguimos manteniendo. Puso a productores encargados de los segmentos, con toda la libertad de la que estuvimos hablando, cada uno con un equipo de asistentes, con su camarógrafo, su editor, su chofer. Cada productor salía cada día con la misión de hacer cinco notas. Había notas que nos parecían buenísimas pero por ahí no lo estaban tanto. Realmente el que tiene el paladar justo es MARCELO. Tal vez uno la pasó bien haciendo esa nota pero a lo mejor no era tan buena. Y ahí también está presente la subjetividad.

F: La realidad era que CLAUDIO armó una estructura de producción, formada por productores ejecutivos de segmentos que eran como pequeños programas dentro de un gran programa que era VIDEOMATCH. Y dónde cada productor contaba con su propia estructura ya sea para salir a grabar o editar, y había como una sana competencia, de alguna manera. Había mucha gente que trabajaba en pos de que el programa sea brillante. Y lo que tenía de bueno y de rico VIDEOMATCH era que estaba todo ese volumen de gente generando cosas, y después MARCELO y CLAUDIO tenían esa suerte de poder elegir dentro de ese material, y había notas muy buenas que quedaban en parrilla.

CH: Había una charla técnica en el pasillo rojo, como le denominábamos nosotros al pasillo de TELEFE que tiene baldosones rojos, donde luego de terminar la emisión de cada programa nos reuníamos todos los productores, con MARCELO y con CLAUDIO, y empezábamos a tirar las ocurrencias nuestras, y de la cabeza de MARCELO salían un montón de ideas y las agarrábamos y las hacíamos. Era importantísima esa reunión de producción después del programa, con MARCELO sentado dándonos ideas y opiniones. Comenzaba a las 12.30 de la noche o una menos cuarto, reuniones que se podían prolongar hasta cualquier hora, pero sabrosísimas. Porque era el día a día. El programa era diario.

F: Y cuando el programa salía solo dos veces por semana, había doble exigencia de contenido, y las reuniones eran los lunes y los jueves después del programa, pegadas al término de la emisión. Y ahí lo escuchabas a MARCELO, que era lo que había sentido con cada nota. Entonces se corregían muchas notas y se proponían cosas nuevas.

CH: Y se creaba un clima interesante, donde todos los actores y productores tiraban ideas y eran charlas divertidas donde nos reíamos todos.

P: VIDEOMATCH era un pequeño canal en si mismo…

CH: Siempre lo fue. La estructura de VIDEOMATCH y la de SHOWMATCH es una estructura de canal. Porque cada equipo necesitaba tener dos estudios para una nota, u otro equipo requería tres camionetas con un camarógrafo cada una, para ir a grabar una cámara sorpresa, y después los viajes…

P: ¿Y cómo se las arreglaban ustedes en TELEFE para lograr todas las facilidades? ¿Les retaceaban equipos?

F: Al contrario. TELEFE estaba totalmente embanderado detrás del programa. Era una cuestión de que lo que necesitáramos…estaba. Era de verdad una situación increíble para producir.

P: Yo recuerdo la apertura del año 97 donde había una imitación de LOS BEATLES, y en los distintos segmentos había un gran trabajo de guión, realización y edición…

F: Obviamente todos los años se trabajaba una apertura diferente para el lanzamiento de cada temporada.

P: Pero después el programa comienza a reducirse…

F: La realidad es que la época del uno a uno el CHATO viajó por todo el mundo junto a otra gente, donde se bajaban de un avión y se subían a otro.

CH: En esas reuniones de las que te hablábamos por ahí yo lo tenía a KOROL, que hacía EL INSOPORTABLE, y de golpe comentábamos que al día siguiente jugaba el BARCELONA y decidíamos ir, y yo me quedaba toda la noche para a primera hora pedir el dinero y al mediodía nos estábamos tomando un avión a EUROPA. Y eso se podía hacer por el uno a uno.

P: Ese nivel de trabajo que ustedes tenían era incompatible con la vida privada….

CH: ¡Olvidáte!…terminamos todos divorciados…En un momento era tanto el fanatismo por el programa, como es el día de hoy, que pasaron diecisiete años y todo el equipo de trabajo sigue con el mismo fanatismo. Tiene que ver con una autoarenga que nos hacemos nosotros permanentemente, y cada uno de nosotros, desde los productores hasta el último utilero lo sienten como un desafío y una cuestión de equipo día a día. Y a eso no hay con que darle en la tele argentina. Te digo porque fui a hacer SHOWMATCH a ESPAÑA y traté de meter la misma metodología de trabajo, y al principio no lo entendieron, pero les hice ver que tenían que vivirlo como propio.

P: Y en un momento dado TINELLI se pasa al CANAL 9 y ahí le cambia el nombre por SHOWMATCH…

F: Si, de hecho fue justo en el momento en el que el CHATO y yo asumimos la producción ejecutiva, en el 2005.

P: Eso significa que ustedes dos tienen el cargo más alto después de MARCELO TINELLI…

F: Exactamente. Está MARCELO, nosotros dos, y luego viene el resto del personal.

P: En el CANAL 9 el programa sufre modificaciones…

F: Arrancamos con el humor, el mismo que hacíamos en el 2004 en TELEFE, con cámaras sorpresas, con sketches, con notas, con un grupo de actores, y a los dos meses de estar en el aire MARCELO sintió que el programa debía rumbear para otro lado, para el lado del show, y es ahí donde empezamos con treinta segundos de fama, viramos más para los números vivos, dejamos de hacer cámaras sorpresas, los sketches que hacíamos con el elenco y los humoristas dejaron de tener protagonismo en el programa, porque el programa giró para el lado de los chicos. Y entonces vino toda esa ola de segmentos que eran "treinta segundo de fama KIDS", " treinta segundos de fama FOLCLORE y TANGO"…

P: OSCAR LANDI me comentó en el primer libro que hice de HISTORIA DE LA TV, que para la él, la sociedad había visto a VIDEMATCH como un grupo de amigos jóvenes jocosos que se divertían, y que en un momento del país, lleno de desgarraduras, presentaban una imagen restaurativa…

CH: Éramos un grupo de amigos también porque nos hicimos todos amigos, pero éramos un equipo de profesionales que se hicieron amigos. Creo que tuvimos la suerte de que eso se haya generado y fue tan fuerte el vínculo entre todos, que es el día de hoy que seguimos siendo amigos. Pero éramos un grupo de profesionales, no un grupo de amigos que hace lo que salga, que se rascan las pelotas, era todo lo contrario. Laburábamos muchas horas y convivíamos mucho más entre nosotros que con nuestra familias. Pero no pasaba la cosa por ser un grupo de amigos que se divertían y hacían cualquier tontería.

P: Luego SHOWMATCH va a CANAL 13 y en un momento incorpora BAILANDO POR UN SUEÑO…Al principio no tuve tanto rating…

F: Lo que pasa es que el programa SHOWMATCH viró íntegramente al bailando, nosotros hicimos un lanzamiento inicial en el 2006 antes del mundial de ALEMANIA, donde organizamos un BAILANDO muy cortito de ocho parejas, que nos dio muy buen resultado pero no abarcaba los cuatro días de la semana. Abarcaba solo lunes y martes, y los demás días seguíamos con el elenco humorístico haciendo diferentes cosas. Terminó ese BAILANDO, viajamos a ALEMANIA con todo el elenco y hacemos el programa de humor desde allá, y a la vuelta ya directamente viramos al big show, que es hacer el BAILANDO más grande y después un CANTANDO POR UN SUEÑO.

CH: El BAILANDO anterior al mundial fue un exitazo, y nosotros lo sentimos. Y por eso apuntamos ahí. Y en el 2007 ya hicimos un BAILANDO de 25 parejas.

P: ¿Qué directores y productores trabajan con ustedes?

CH: ALEJANDRO STOESSEL hasta el 2000, luego entró MARCELO FERRERO y en el 2005 empezó a dirigir ALEJANDRO RIPOLL. Y en cuanto a productores, tenemos varios encargados de las cuestiones operativas: está MARCELO VALENCIA en BAILANDO POR UN SUEÑO, GABRIEL SUAREZ y PABLO BARBERO en CANTANDO POR UN SUEÑO, y ADRIAN MUSTONE en PATINANDO POR UN SUEÑO. Se ocupan de toda la organización. Estos productores a su vez cuentan con sus equipos de asistentes. La convocatoria de figuras la hacemos nosotros.

F: Todo se hace en IDEAS DEL SUR. Nosotros tenemos una estructura por la que todo lo hace este equipo de producción. Hay también un departamento de vestuario, un departamento de maquillaje, un departamento de arte. Y un equipo de los dos coreógrafos centrales que son

HUGO AVILA y LOLO ROSSI que a la vez trabajan con los coreógrafos de todas las parejas, y paralelamente decidimos qué ritmos musicales y observamos qué dificultades pueden presentarse.

P: Cada ritmo inaugura un segmento que va a durar…

F: Una semana, entonces si hay que elegir un ritmo buscamos todos temas conocidos porque a MARCELO el ritmo le llega por la música y quiere que sean temas que la gente conozca.

P: ¿Cuál es el target de SHOWMATCH?

F: SHOWMATCH va a un público muy variado.

CH: Nosotros apuntamos a todo el público, no a un sector, el programa es sumamente popular y apuntamos a todo el público. Lo mira todo el mundo.

P: Mis alumnos, muchos de los cuales trabajan en IDEAS DEL SUR, cumplían en los 90 un ejercicio que era hacer una encuesta callejera, le preguntaban a la gente qué programas sacarían de la televisión si pudieran, y muchas respuestas coincidían en quitar del aire a VIDEOMATCH …

CH: Yo cuando estudiaba en la facultad también, todos odiaban a TINELLI y después cuando empecé a trabajar en VIDEOMATCH esos mismos compañeros que odiaban a TINELLI venían a pedir trabajo a TINELLI. Como fenómeno de masas esto es BOCA, van a estar aquellos que les encanta y van a estar aquellos a los que no les gusta pero sin embargo lo miran y se enganchan. Muchas personas dicen "yo no veo el programa" pero saben vida y obra o cada una de las cosas internas del programa. Entonces también hay mucha hipocresía.

P: ¿Cuál fue el momento más difícil que vivieron en VIDEOMATCH?

CH: Creo que la anécdota más fuerte fue la de DE LA RUA, la noche que fue al programa siendo presidente. Por todo lo que pasó. Le preguntó a MARCELO por LAURA que era la mujer de FREDDY. Yo percibí que estaba desorientado, que es un hombre así, bueno, de hecho ya vimos como terminó el país.

F: Con respecto a la entrevista estaba desorientado, le dijo a MARCELO "en tu programa, TELENOCHE"… Y lo felicitó a MARCELO por su hijo recién nacido y MARCELO no tenía ningún hijo recién nacido.

P: Pero también hubo un incidente, un muchacho del público lo tironeó del saco reclamándole por los presos condenados por el ataque a LA TABLADA, que estaban haciendo huelga de hambre…Se transmitió una sensación de inseguridad muy grande, podía alguien haberlo matado y nadie lo hubiera evitado…

F: Y, son esas cosas que suceden. Ese día a la tarde vino la custodia presidencial a chequear todos los accesos a TELEFE, los presenté con el jefe de seguridad de TELEFE, ellos se pusieron de acuerdo, la gente de presidencia de alguna manera quiso tomar el mando porque iban a cortar las calles, iba a haber agentes en la parrilla de iluminación, en fin, toda la seguridad iba a estar en manos de la custodia del presidente. Era increíble que todo se chequeó tanto para que después termine como terminó. Y en el estudio solo habían entrado 50 personas. Y esa persona que se metió se presentó como público de EL SHOW DE VIDEOMATCH. Tenía público el programa, fue anotado, estaba en la lista. Hoy vos entrás a cualquier empresa importante y pasás por un detector de metales. En ese momento no se utilizaba ese sistema. Este fue el momento difícil. Lo contrario es todo lo demás que vivimos siempre, un placer muy agradable de trabajar con una persona como MARCELO, ya que ese carisma y personalidad de él te lleva a querer y cuidar el programa y a hacer y pensar cosas, cada vez más. Es como que uno siempre tiene un bonus track, un algo más para dar a los programas que produce él. Hay un espíritu muy especial que tiene todo este equipo de producción, y creo que tanto en los momentos lindos como en las situaciones adversas, está bueno vivirlos, está bueno formar parte, queriendo todo el tiempo perfeccionar lo que uno hace. Hubo siempre momentos buenos y otros en los que hubo que sacar los remos y remar y decir " bueno, ¿y qué hacemos ahora?" y ese sentimiento especial por el programa te lleva de verdad, de una u otra manera, a encontrar el rumbo.

CH: Hay una presión interna permanentemente, en la televisión rendís examen todos los años. Por eso estamos en la búsqueda permanente.

RICARDO RAVANELLI

PRODUCTOR GENERAL DE TELENOCHE INVESTIGA

Es el productor general de TELENOCHE INVESTIGA. Se inició en la señal TN (TODO NOTICIAS) del grupo CLARIN, donde fue productor de ¿TE ACORDAS CESAR?, y otros programas de la emisora. Luego pasó a trabajar en los informes especiales de TELENOCHE, y TELENOCHE INVESTIGA, y en la producción ejecutiva de NO MATARÁS y de ¿A QUIÉN LE IMPORTA LA EDUCACION?.

CHARLA EN EL BUNKER DE TELENOCHE INVESTIGA

Llego a CANAL 13, me espera RICARDO RAVANELLI. Recuerdo que años atrás me consultó por e-mail si yo tenía algún material o datos del programa INTERPELACION de HUGO GAMBINI, porque RICARDO estaba preparando una tesis sobre los ciclos políticos de aquellos años y los de la década del 70. Hoy el motivo de la charla será otro, es entrar aunque sea por unos minutos a la cocina de un programa histórico de la televisión del nuevo siglo: TELENOCHE INVESTIGA. Si en el futuro alguien quiere hallar datos sobre él, acá podrá encontrar algunos.

R: Yo nací en NECOCHEA. Mi tío por parte materna es periodista, GUILLERMO IGNACIO, tiene el diario ECOS DIARIOS de NECOCHEA, ha sido presidente durante muchos años de ADEPA, y presidente de la comisión de libertad de prensa, de mucha militancia profesional, así que yo empecé a despuntar el vicio allí.

P: ¿Pero cuando eras chico ya querías dedicarte a algo que tuviera que ver con el periodismo?

R: Al periodismo sí, a la televisión nunca.

P: ¿Esto era en la escuela secundaria por ésta cosa familiar?

R: Sí, la cosa familiar y seguramente el gen materno influyó muchísimo y como todos los que comenzamos a despuntar el vicio, empecé con una revistita en el colegio donde escribía cosas particulares y después empecé a escribir sobre música en el Suplemento Joven del diario ECOS, en ese momento tendría unos quince años, y ya a los dieciocho me vine a Buenos Aires a estudiar periodismo.

P: ¿Y dónde estudiaste?

R: En la Universidad Del Salvador, año 1988, y mientras seguía escribiendo para el diario de allá y después hice algunas pasantías para el diario LA NACION, en Deportes o en lo que había. Después trabajé un año para una agencia de noticias del interior que ya no existe, INTERDIARIO, donde estaba el diario LOS ANDES, de MENDOZA, y en el año 1993, cuando termino la facultad, entré a trabajar en Canal 13.

P: ¿Esto coincide con el pedido del canal de egresados o te presentaste por tu cuenta?

R: Fue bastante curioso como entré. Justo en ese momento era el auge de TIEMPO NUEVO con BERNARDO NEUSTADT, en TELEFE, ya separado de Grondona. Él, para la apertura de cada año hacía una tribuna con estudiantes derivados de las universidades. Llevaba estudiantes solicitados a las universidades; justo me toca ir a mí con otro grupo de la facultad, y había que opinar sobre un tema que él tiraba y lo que yo dije le gustó al Gerente de Personal de CANAL 13 que estaba en ese momento mirando a la competencia, y le preguntó mi nombre a una compañera mía de facultad, que ya estaba en el 13, y me llamaron. Estaban buscando gente para TN, que aun no estaba al aire. Dejé la agencia en la que estaba, me entrevistó el Gerente de Personal quien me derivó con CARLOS DE LIA que en ese momento era el segundo del director de noticias, LUIS CLUR y ahí quedé, en el primer grupo de TN. TN, la señal TODO NOTICIAS, empezó a salir al aire en Julio del año 93 y yo ingresé en marzo de ese año.

P: Era la primera señal de noticias las 24 horas del grupo CLARIN, Era algo nuevo.

R: El que venía haciendo algo parecido era AMERICA, después RED DE NOTICIAS, de TELEFE, pero al empezar TN no iba las 24 horas, salía de 7 a 1 de la mañana y yo cuando debuté estaba a cargo del turno de la madrugada con lo cual tenía que estar a las 12 de noche para preparar el noticiero de las siete de la mañana. Pero entre una y siete de la mañana no había señal.

P: ¿Y tú trabajo era de productor?

R: Era productor, básicamente tenía que reciclar las noticias de última hora y preparar la agenda del noticiero que salía de 7 a 9 de la mañana. Así estuve un año y al siguiente ya me incorporé a la producción de programas de TN. Hacía un programa que funcionaba muy bien, que se llamaba ¿TE ACORDÁS CÉSAR? con CÉSAR MASSETTI que tenía como idea disparadora un fílmico de él de una nota hecha por él de hace 30 años y de allí se disparaba otra historia.

P:¿Eran las notas del programa MONICA PRESENTA de la década del 70?

R: Exacto. Era un programa bastante loco, del cual yo era el encargado, con bastante producción que se hacía en el lugar y no en estudios, abría siempre con planos cortos de César y luego abría el tiro de cámaras y veías que no estaba en un estudio, estaba en una balsa en el riachuelo, o colgado arriba de una grúa en medio del basural, o en el subte, tenía esa cosa delirante pero divertida. Fue un programa, desde ya, sin ningún propósito comercial, se trabajó muy bien desde lo periodístico y estuvo como tres años en la grilla de TN. Había otros programas en la señal donde participé como LA ROSCA que hacían JUAN MICELI y ANTONIO FERNANDEZ LLORENTE, y uno de policiales con ENRIQUE SDRECH. Y en el 95 entré a TELENOCHE a trabajar en algunas producciones especiales, con MONICA CAHEN D´ANVERS en ese momento, con DEBORA PEREZ VOLPIN, estaba ROBERTO MAYO como productor. MILENA ZAPATA todavía no era productora del noticiero, estaba en TN haciendo otros programas.

P: ¿El gerente de programación de TN era ya RICARDO PIPINO?

R: RICARDO es el director de TN, la estructura de la gerencia en ese entonces era así, estaba LUIS CLUR como director de noticias, CARLOS DE LIA como gerente de noticias, y luego seguía con RICARDO PIPINO como director de TN.

Hoy esa estructura es CARLOS DE LIA como director de noticias, RICARDO es el productor general de TN, MILENA ZAPATA es la productora general de TELENOCHE, y como productor general de investigaciones especiales estoy yo.

P: ¿Participaste en otro programa que no sea TELENOCHE, pero sí de la gerencia de noticias?

R: En el 95 tuve un paso por 360 TODO PARA ARMAR, en la última etapa, cuando ya lo conducía JULIAN WEICH. Estaban CATALINA DLUGI, MARLEY, ELIZABETH MARQUEZ. Era un programa de viajes, así como en EL ESPEJO iban al interior, aquí en 360 viajaban al exterior, lugares exóticos, época del uno a uno. El mayor costo del programa eran los viajes y eso se manejaba por agencias y por paquetes. Pero 360 fue un programa que le abrió las puertas a muchos periodistas, que tuvieron la oportunidad de hacer un trabajo distinto. Estaban JULIO BAZAN, MERCEDES MARTI, se les presentó la ocasión de hacer algo más relajado, desacartonado, más de color. El director era MARCELO DEMATTEI. Por otro lado, el director de cámaras de TELENOCHE en ese entonces era MIGUEL SOLOP, hoy es también MARCELO DEMATTEI.

P: ¿Cuándo arranca TELENOCHE INVESTIGA?

R: En el 95, como sección dentro de TELENOCHE, y comienza con EDUARDO CURA como productor ejecutivo, y participaban SERGIO ELGUEZABAL MERCEDES MARTI, JUAN MICELI, había varios periodistas y se estrenan los primeros trabajitos de TELENOCHE INVESTIGA como sección de TELENOCHE. MARIANA SCAGNETTI hacía las cámaras ocultas. EDUARDO CURA a mediados del 97 se fue. En ese entonces en TELENOCHE investiga estaban LUIS OTERO, SERGIO ELGUEZABAL, JUAN MICELI, MARIANO VICO, algunos más, y ahí me sumé yo. FEDERICO CUERVO cubre el lugar de CURA y queda como productor ejecutivo, y yo quedo como productor periodístico.

Hasta el 2000 TELENOCHE INVESTIGA se afianza como segmento de TELENOCHE.

P: ¿Qué casos recordás de los investigados en esos años?

R: Uno de los primeros casos de corrupción fue en el 96, en la provincia de BUENOS AIRES, sobre aquel funcionario de la municipalidad de MORENO que pedía "la platita, la platita", RODOLFO GALELIANO, que era el primer caso de un pedido de coima televisada, desembozado además, porque al tipo se le caía la baba pidiendo la guita. Otros casos más fuertes fueron la investigación sobre el juez federal BRANCA y el tema de la aduana paralela, al cual lo destituyeron, el descubrimiento de una fosa con restos de desaparecidos en el cementerio de SAN MIGUEL de CORDOBA, otro caso fue una coima de un millón dólares a una empresa multinacional, una brigada de agentes antinarcóticos de la policía vinculada al tráfico de drogas, la mafia de los taxis en EZEIZA, esas son las primeras investigaciones de TELENOCHE.

P: ¿De dónde sacaban los temas?

R: Básicamente, la gran mayoría de los casos nos llegaban a través de denuncias, en aquella época no había e-mails, se manejaba todo por contestador telefónico, nosotros poníamos un teléfono en el aire para recibir las denuncias, y luego lo siguiente era chequear la denuncia y ver qué viabilidad tenía para desarrollar la investigación. Algunos casos también los generamos nosotros, y otros llegaron por denuncias concretas.

P: ¿Dónde llevaban la cámara oculta?

R: Hay muchas formas, disimuladas, el secreto es justamente que no se sepa dónde (RISAS)…una vez en un caso basado en una denuncia de un señor que había sido extorsionado por la policía, esta persona llevaba una cámara oculta y en la última reunión los policías se dieron cuenta, lo llevaron para adentro, le sacaron la camisa, le vieron la cámara, le rompieron la cinta de una pequeña casetera, no le hicieron nada porque sabía que nosotros estábamos afuera. La cosa es que la cinta se pudo recomponer y finalmente fue emitida, en el año 2000.

P: Y había alguien que tenía que hacer el "entre" para que el periodista llegue al sujeto investigado…

R: Obvio, la cámara oculta era la frutillita televisiva, el impacto televisivo, y la prueba que de otra manera hubiera sido imposible conseguir, previo a todo eso era la investigación en si misma, comprobar si el hecho denunciado era real, ver si había manera de llegar a los involucrados, de ganarse la confianza del corrupto o poder generar una situación que probase lo que se denunciaba, ese es el camino más largo, por ahí grabar con cámara oculta era un día solo. Pero el proceso para llegar a esa instancia por ahí duraba meses. Y tal vez el 90 por ciento del trabajo no era publicado, porque era la instancia para preparar el terreno.

P: ¿Y qué consecuencias seguían a la exposición de las cámaras ocultas? ¿Se han querido vengar de ustedes? Porque siempre les preguntan a ustedes cómo prosperaron las causas de personas denunciadas pero nunca les preguntan qué les pasa a ustedes….

R: Por lo general es inevitable el riesgo, ahora bien, cuando el paquete estaba cerrado, no admitía dudas, es como que neutralizás una posible represalia, porque se inicia una acción judicial de por medio, porque la persona denunciada lo que menos quiere es exponerse, quedaría muy expuesta justamente si a nosotros nos pasara algo.

P: El tema del padre GRASSI fue otra de las investigaciones…

R: Ahí ya estamos en otra etapa. Año 2000, TELENOCHE INVESTIGA se separa de TELENOCHE y se asume como programa autónomo. Fueron cuatro años, hasta el 2004, en que TELENOCHE INVESTIGA es un programa en si mismo que se emite los miércoles a las 23. El primer año fueron veintipico de programas y luego se estableció un régimen de 13 programas, por la exigencia de laburo; era imposible mantenerlo más tiempo, ya que cada investigación nos demandaba de un mes a un mes y medio. Para no perder contundencia o bajar a temas más fáciles de realización que insumirían menos tiempo, se prefirió reducir las temporadas a no más de 13 programas. El primer año fue muy exitoso en lo periodístico y en cuanto al rating, por lo cual se continuó los tres años siguientes. El caso GRASSI fue uno de esos. Fue tal vez el más violento que nos tocó asumir, porque si bien era una denuncia que venía desde hacía mucho tiempo trabajándose, había que tener todo cerrado para publicarlo porque estaba en juego un tipo muy mediático, muy conocido, cuya imagen pública era todo lo contrario a lo que uno iba a denunciar. Y bueno, pasó que mucha gente no lo creyó pero hoy por hoy el expediente judicial es mucho más fuerte en las cosas que se generaron a posteriori de nuestra denuncia, que por las cosas que nosotros dijimos. Nosotros fuimos el disparador y luego empezaron a aparecer testimonios, ya no periodísticos, si no judiciales, que son más importantes que los que nosotros presentamos.

P: También en el programa tocaron temas relacionados a la contaminación ambiental…

R: Si, también creo que fue la primera vez que se informó sobre el tema de ventas de tierras a extranjeros, la extranjerización de las tierras, sobre todo en el área de fronteras, temas que no estaban vinculados al uso de la cámara oculta si no a una investigación más amplia. Porque además ya en esa época había empezado a ser bastardeado el uso de la cámara oculta. Se utilizaba para cualquier cosa, y la cámara oculta es un recurso que se puede emplear bien o mal.

P: Aparecieron en el mercado aparatos para detectar cámaras ocultas…

R: También, y se empezó a discutir su valor judicial. Ya hay jurisprudencia que la toma como medio de prueba y otra jurisprudencia la toma como indicio importante pero no como medio de prueba, por lo tanto todo aquello que periodísticamente es inobjetable, judicialmente si lo es. Y en algún caso puede ser que descartada esta prueba se caiga toda la causa.

P: En aquellos años el CANAL 9 y HORA CLAVE de MARIANO GRONDONA pasó un video tomado por cámara oculta, supuestamente filmado en el boliche-prostíbulo gay SPARTACUS, en el que parecía verse a un juez de la Nación con otro hombre en la cama…

R: Ahí tenés un caso muy concreto de invasión a la privacidad. Hay un límite clarísimo que nunca vulneramos, jamás mostramos nada que tenga que ver con la privacidad de las personas.

En el mismo caso GRASSI hay una parte que tiene que ver con su intimidad, si el tipo es homosexual es cosa de él, no nos metemos con eso, pero si el tema es corrupción de menores y estamos hablando de un sacerdote que ayuda a los chicos y dirige un hogar de niños, hay un delito expuesto ahí.

P:¿Recibieron presiones para no continuar con un tema?R: No. Y eso que hicimos investigaciones fuertes sobre personas mencionadas como recaudadores de MENEM, como ALDERETE en el PAMI, MARIA JULIA ALSOGARAY en el caso de MARCO DE NAON director del instituto del agua, CAVALLO por el sistema informativo que había inaugurado en la Aduana, no, no hubo presiones. Ahora, uno es empleado de una empresa periodística, si se presentara una denuncia sobre la propia empresa sabe que eso no se va a publicar porque ahí juega más que la libertad de prensa, la libertad de empresa.

P: En distintas oportunidades estuvieron circulando como cadenas por Internet un e-mail de una persona supuestamente despedidas que informaban que había casos que ustedes se negaban a investigar y que ella había sido echada por insistir…

R: Es el mismo e-mail con el mismo nombre, eso salió en el 2000 cuando nos iba muy bien, era una chica CONSTANZA LARGUIA que decía que desistimos de investigar la contaminación de aguas VILLAVICENCIO, y en el segundo e-mail, en el 2002, habla de algo más político que involucraba a funcionarios y empresarios. Nosotros la ubicamos a la chica, que existía pero no con el DNI que figura en el e-mail, y que es diseñadora gráfica, y estaba desesperada porque la cadena fue muy masiva, y ella no tenía nada que ver, le afanaron el nombre e hicieron estos e-mails que sonaban verosímiles, que involucraba nombres reales. Nosotros salimos a contestar, incluso VERBITSKY hizo en PÁGINA 12 una nota, contando toda esta situación, preguntándose qué mano oscura había sido la autora del e-mail y dando cuenta que todos éramos nuevamente víctimas de los llamados e-mails basura. Después desapareció y hace poco volvió a circular con el mismo nombre, y formato, pero con otro objeto de denuncia. Y está bien escrito, el que lo lee podría interpretarlo como real, pero no lo es.

P: ¿Quiénes conducían TELENOCHE INVESTIGA como programa independiente?

R: Eran MARIA LAURA SANTILLAN y JUAN MICELI. Y como periodistas que también ponían la cara en las notas estaban SERGIO ELGUEAZABAL, MIRIAM LEWIN y MARIO MARKIC. La producción ejecutiva era de FEDERICO CUERVO, la producción periodística era mía, y luego había todo un grupo de productores trabajando en las investigaciones. Yo en el año 2003 hice, aparte, la producción ejecutiva de NO MATARAS, que fue un ciclo de 13 programas conducido por MARIA LAURA SANTILLAN, que se trató sobre mujeres y hombres presos que habían matado, y que fue el germen de lo que después fue MUJERES ASESINAS. NO MATARAS era periodístico, sobre casos reales. Y produjimos un especial de NELSON CASTRO sobre los veinte años de democracia. Y en el 2004 volví con la estructura de producciones especiales a TELENOCHE. Ya había terminado como programa y volvía a ser un segmento de TELENOCHE, con un formato más documental. Y yo soy el productor general de esa sección. En el 2005 hicimos unos programas especiales con MARIA LAURA que iban los sábados, sobre debate del tema Educación, titulados ¿A QUIÉN LE IMPORTA LA EDUCACION?. Y se empezó a formar todo un grupo de trabajo para producciones especiales que abastecen básicamente a TELENOCHE pero que se repiten en el resto de las señales, ya sea en TN como en los otros noticieros que produce la gerencia de noticias, ARRIBA ARGENTINOS y en NOTICIERO 13.

P: ¿Siguen haciendo cámaras ocultas?

R: Muchísimas menos, prácticamente ninguna, hemos hecho mucho más trabajo documental. Y TELENOCHE más que un noticiero duro y convencional se transformó más en un formato periodístico de programa de noticias. Algunos informes que hicimos se basaron en efemérides, porque se cumplieron veinte años de muchos hechos, o treinta años de algunos otros, que daban excusa para hacer algún trabajo sobre ellos. Por ejemplo, MENTES CORTAS BASTONES LARGOS fue un documental que hicimos sobre la represión en la UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES en la NOCHE DE LOS BASTONES LARGOS, que duró 25 minutos dentro de TELENOCHE. En otra época hubiera sido una desmesura un informe tan largo, pero como era la época de los descalabros en los horarios de tv, lo pudimos poner al aire, nos dimos ese lujo, y midió bien el rating dentro de TELENOCHE, porque hoy con la medición minuto a minuto están todos los ojos puestos en qué funciona y qué no funciona. Eso no significa que vas a modificar una noticia por el rating, pero si sabés si le podés dar veinticinco minutos o le tenés que dar cinco.

P: Y no hubo resistencias en el público…

R: Al contrario, el rating nos dio aire para poder seguir generando y produciendo informes de ese tipo.

P: ¿Cuál es el target de TELENOCHE?

R: Hay estudios hechos que indican que es ABC1, un público de nivel medio, y medio alto en cuanto al poder adquisitivo, pero creo que hoy está todo tan abierto que es difícil resolverlo solo en un casillero, hay un poco de todo.

P: ¿Tenías una base de material fílmico en el canal?

R: El canal cuenta con un muy buen archivo, pero lo que es fílmico hay que ir a buscarlo, por ejemplo, al ARCHIVO GENERAL DE LA NACION, y consultar a coleccionistas privados. También a los 30 años del comienzo de la dictadura del 76 hicimos un programa especial doble, separado de TELENOCHE, que se llamó UNA LARGA NOCHE. Fueron dos emisiones fuera del noticiero, y ahí sí se empezó a laburar con archivos de afuera, del extranjero, imágenes ínéditas, provenientes de cadenas de televisión norteamericanas como ABC, NBC, de ESTADOS UNIDOS o de INGLATERRA, de los últimos meses del gobierno de Isabelita Perón y de la principios de la dictadura de Videla. La famosa foto del helicóptero donde ISABELITA dejaba la CASA ROSADA, de la que no teníamos registro en video, bueno, sí había videos. Treinta años después descubrís un material que existe, y no estaba acá.

P: ¿El auge de los programas de investigación y la aceptación del público, las denuncias que se envían al periodismo, están relacionadas a la desconfianza que la gente siente por la Justicia? Esta mañana en ARRIBA ARGENTINOS estaban mostrando el crimen de una mujer de una verdulería en POMPEYA y decían que habían llegado los periodistas pero la policía no fue…

R: Nosotros siempre nos cuidamos de no asociar nuestro trabajo con el de la Justicia ni aparecer como auxiliares de la Justicia. El periodista tiene como profesión el acceso a información que es un derecho de todos, todos somos periodistas en esencia. Como no todos estamos en condiciones, por razones de capacidad o de tiempo, de asumir ese derecho de informar y ser informados, depositamos ese derecho en los profesionales periodísticos. Un poco el trabajo del periodista de investigación viene a suplir ese ejercicio de ese derecho. Hay gente que nos acerca denuncias que no les es posible investigar y nosotros lo hacemos. Pero también la gente está abriendo los ojos y hay como cierto descrédito de la profesión. Por mal ejercicio de algunos o por sus excesos, etcétera, etcétera, y lo que alguna vez fue un gran idilio hoy hay que empezarlo a medir con otra vara. Como que la gente también cuestiona el ejercicio periodístico, y está bien que lo haga. Porque yo creo que ha habido excesos, errores en el ejercicio de la profesión. Pero sobre todo excesos que llegaron a poner al periodista en un lugar antipático.

P: Cada tanto vuelve el cuestionamiento a la cámara oculta…

R: Nosotros somos depositarios de ese derecho a la información y en función un poco de eso yo también en algún momento hice una defensa de la cámara oculta, cuando se la cuestionaba, y se decía que era una traición. No, es un elemento visual, que obviamente puede ser mal usado, o sea, si vos querés cagar a alguien te ponés una cámara oculta y lo cagás. Por eso el tema es qué uso le das a este elemento, como a cualquier otro recurso de la gráfica o de lo que fuera.

P: TELENOCHE ha gozado siempre de un alto nivel de credibilidad del público…

R: Si, de antemano hay una predisposición a creernos, pero hay que alimentar esa credibilidad. Te mandás un moco involuntario y echas por tierra el trabajo de muchos años…Pero volviendo a tu pregunta, mucha gente sigue depositando una gran expectativa en el periodismo al estilo "estos me van a ayudar, me van a salvar, yo denunció acá y no denuncio ante la policía, llamo primero al medio que a la policía", primero hacen la denuncia periodística y después la denuncia judicial. En un punto nos favorece, en otro punto nos confunde. Y después se enojan y nos dicen " eh, pero al final con todo lo que ustedes publicaron no hay nadie preso"…No es nuestra misión poner preso a nadie, ojalá los elementos de prueba que nosotros generemos sirvan para que la Justicia condene o disponga.

P: Cuándo pasan la promoción anticipada de un tema que va a ser expuesto horas o días después, el que va a quedar escrachado ¿puede mover influencias para que el programa no salga?

R: Si. Es complicado porque por un lado la promoción te da la posibilidad de que el público se entere y vea el programa. A veces se trata de un caso en el que está todo resuelto, ya actuó la Justicia y nadie puede accionar contra nuestra denuncia. En caso contrario no se promocionaba el tema o se promocionaba con una incógnita. Una promoción que generaba una gran incertidumbre pero jamás podías adivinar de qué se trataba si no veías el programa. De todas maneras, si ha habido acciones de aquellos que se enteraron que iba a salir una investigación sobre ellos, aunque no sea por promociones, si no porque se filtró, y nos mandaban una carta-documento para impedir la salida al aire, etcétera. Las promociones de TELENOCHE INVESTIGA siempre eran una incógnita, por ese hecho.

P: Pero nunca les pasó como al programa de TATO en el 92 en el que una jueza intentó impedir que se emitiera…

R: No, de hecho eso marcó un precedente de censura previa y de ahí nadie más se animó a repetirlo…

CECILIO FLEMATTI

PRODUCTOR – CONDUCTOR

Es el titular de la productora ZONA COMUNICACIÓN, responsable de los programas KILOMETRO CERO, KM A KM, MP3, MP3 GIRA LATINA, CONFESIONES DE LA TIERRA, ANECDOTARIO, LLENO ERES DE GRACIA, PEQUEÑOS UNIVERSOS, V DE PRIMERA. Debutó en radio, en ROSARIO, cuando a los 13 años. Y en BUENOS AIRES su primera producción independiente fue ZONA DE TURISMO, para la señal UTILISIMA SATELITAL.

Nació en CAPITAL BERMUDEZ, SANTA FE, hace 35 años.

ALGUIEN SE ACUERDA DE ARGENTINA

Mientras los héroes de las series americanas siguen confundiendo BUENOS AIRES con BRASILIA, alguien se ocupa de hacer aquí programas que difundan nuestra identidad, con sus paisajes, comidas, cultura y personajes. Se llama CECILIO FLEMATTI, es fachero y hoy tiene una novia famosa, pero eso no se los voy a contar. Es preferible que él nos hable de lo que hizo y hace, que es mucho más interesante.

C: A BUENOS AIRES vine a los 24 años, y empecé a trabajar en los medios cuando tenía 13. Yo estaba en una radio zonal y casi inmediatamente por la novedad de que un chico de 13 años estuviera trabajando en una radio, me convocaron de una de las radios AM más grandes de ROSARIO que es LT2 y empecé a trabajar ahí. Yo no tenía ninguna clase de antecedente familiar, simplemente era una pasión inicialmente vinculada con el deporte, que después tuvo su bifurcación y mi actividad como productor se transformó en algo más general, no dedicada exclusivamente al deporte. Y desde los 13, entonces, no paré nunca.

P: ¿Y qué sucedió cuando viniste a BUENOS AIRES?