Historia de la televisión argentina, contada por sus protagonistas, 1997/2008 (página 25)

B: En realidad para mi la tele fue una herramienta más, nunca me cautivó la tele. Si comencé a laburar en tele fue porque en la época en que era periodista en LA MAGA todo el mundo me decía "vos con esa cara tenés que ir a trabajar en la tele, y ahí vas a ganar más plata". Siempre me llamaba la atención esto de que me dijeran que ahí había un espacio que no estaba ocupando. Y debuté como conductora de televisión en el CANAL 10 de CORDOBA, como movilera de un magazine matutino que se llamaba BUEN DIA CORDOBA. Era un magazine muy tradicional del canal universitario de CÓRDOBA. Yo hacía el móvil en vivo desde las peatonales de la ciudad. Llegué un viernes y el lunes debuté en la peatonal sin saber en qué calle estaba, contando las noticias de la ciudad de CORDOBA, fue una experiencia muy fuerte. La gente llamaba al canal para quejarse porque me habían dado trabajo a mí siendo porteña, habiendo tantas locutoras cordobesas. Al cordobés le cuesta aceptar al porteño metiéndose en sus espacios, así que me banqué una tormenta importante, y me di el lujo de que cuando me fui, a fin de año, luego de haberme despedido de la gente en el aire, cuando estaba por subir al micro me decían: "¡no te vayas, que aprendimos a levantarnos con vos"!(RISAS). Esto fue en el año 94. LALO FREIRE era el conductor, muy famoso allá. La productora era EUGENIA BEDMAR.

P: ¿Cómo surge tu inserción en la tele de BUENOS AIRES?

B: La verdad es que siempre tuve mucha suerte. Cuando vine a BUENOS AIRES la primera persona que fui a ver fue LILIANA PARODI, que estaba al frente de AMERICA DOS, y ella me contrató inmediatamente y entré como movilera de exteriores y notera del programa de chimentos de GRACIELA ALFANO, EL PERISCOPIO. Ahí debuté en la tele de BUENOS AIRES, mis compañeros eran LEO MONTERO y DIEGO DIAZ. Los tres hacíamos las notas para el programa de GRACIELA que en ese momento estaba como en la cresta de la ola. GRACIELA co-conducía el programa con CARLOS MONTI, y en la producción estaban GUILLERMO BLANC y FERNANDA ROTONDARO.

P: En esa época tu trabajo era siempre delante de cámara…

B: Si, y ya estaba dejando de lado el periodismo gráfico, porque hasta ese entonces colaboraba con LA MAGA, pero ya no tenía tiempo para hacerlo porque estaba trabajando mucho, y empecé a canalizar la veta cultural a la que estaba traicionando en el programa de chimentos, haciendo un micro-programa que se llamó en su momento LOS HACEDORES, que salía en todos los canales de CABLEVISION, cuando tenían huecos de programación. Eran entrevistas a hacedores culturales que se grababan en el estudio de la calle FITZ ROY, de AMERICA DOS, con todos los técnicos de AMERICA DOS, y cada micro duraba de siete a doce minutos, lo que durara la entrevista. Cada entrevistado me llevaba el tiempo que yo me quisiera tomar, realmente era un privilegio poder hacerlo, con una escenografía diseñada especialmente; y lo hacía de onda, ni siquiera cobraba un sueldo por hacerlo. Esto fue en el 95.

P: ¿Cuándo aparece CANAL á?

B: Cuando EURNEKIAN quiso tener un canal de arte, cuando empezó a pensar en esa posibilidad, a través de SEBASTIAN ARIAS DUVAL entonces Vicepresidente de Programación de Cablevisión y Pramer, nos convocó a las únicas personas dentro del grupo AMERICA que se dedicaban a cultura, que éramos los que hacíamos estos micro-programas, KARINA CASTELLANO y yo. KARINA era la productora y yo la conductora. Y así es como KARINA y yo empezamos a soñar CANAL á, entonces como delirio total, como pecado de juventud, porque jamás nos dábamos cuenta de aquello en lo que nos estábamos metiendo. Y además fue una expresión de deseos en ese momento del empresario. La televisión paga era incipiente y recién empezaba a despegar en estos años la producción para cable. Así que lo que nos estaban proponiendo era un delirio total y completo. Así y todo, lo tomamos felices de la vida porque éramos dos pendejas irreverentes.

P: El nombre del canal se debe a la "á" de arte…

B: Si, nosotras decíamos, si está el canal E! (ENTERTAINMENT TELEVISION) nosotras podríamos hacer el CANAL á. Desde el primer momento tuvimos mucha suerte, fuimos muy afortunadas con las ideas que fuimos teniendo. Lo primero que me vino a la mente, y esto se lo debo a mi paso por LA MAGA, fue: "el canal no tiene que ser solo arte ni tampoco tiene que ser solo espectáculos; tiene que ser arte y espectáculos". Esta fue la marca. Y desde aquellos años CANAL á navega en esas dos aguas, en las del arte, de lo elitista, sublime, lírico, y también en el detrás de escena del cine, el teatro y la televisión.

P: Yo he visto y grabado un programa del ciclo DETRÁS DE ESCENA, que mostraba todo el proceso de producción de la serie de tv: LOS SIMULADORES…

B: Ese lo producía yo: con el programa DETRÁS DE ESCENA como productora gané cuatro premios MARTIN FIERRO consecutivos. Pero eso vino después.

P: Ahora, volviendo al pasado, cuando se decidieron a armar CANAL á tenían que empezar a llenar la grilla con programas, ese era el primer problema…

B: Peor era saber cuánto nos daban de plata, que no recuerdo cuánto era, pero era como si te dijeran ahora "tienen 20 mil pesos por mes" para armar la programación. No me acuerdo cuánto era, pero era nada.

P: ¿Ustedes también debían salir a buscar anunciantes?

B: Mirá, yo se que suena raro, pero era algo así como "hagan lo que quieran" y no éramos dos productoras importantes del canal, éramos dos "pichis". Yo creo que nadie pensó que lo íbamos a lograr, me parece, tuvieron una expresión de deseo y dijeron "pongan a estas dos chicas a trabajar en esto" pero….KARINA y yo juntas somos dinamita (RISAS).

P: ¿Y qué hicieron entonces?

B: Lo primero que hicimos fue limpiar CANAL 3, que era la frecuencia que nos habían dado para armar el canal. Había unos pocos programas que eran algo así como un plus degradado, sin identidad, ahí estaba el que tenía buena onda con EURNEKIAN, o EURNEKIAN le debía un favor, eran espacios que se cedían o vendían. Así que la primera tarea fue echar a toda esa gente. Y no dejamos a nadie, para empezar de cero.

P: ¿Y cómo armaron la programación?

B: Creamos una franja de estreno, que fueron tres horas que las repetíamos en forma cíclica. Había un Prime Time de estremos entre las 20 y las 23 horas, y luego durante todo el día se repetían esas mismas tres horas, y después se fue ampliando a medida que fue creciendo la señal. Hoy la franja de Prime Time en CANAL á son seis horas. Todos los canales de cable tienen una franja de Prime Time que es lo que estrenan, y luego repiten. En el CANAL á, va desde 18 a las 24 hs.

P: ¿Cuál fue el primer programa que hicieron?

B: Lo primero que dijimos fue: "hagamos un noticiero". Si bien yo venía del periodismo cultural, KARINA quería que yo fuera la cara del canal, siempre apostó a que yo estuviera delante de cámaras. No se imaginaba trabajar en otra persona en conducción que no fuera conmigo. Así fue que conduje el noticiero del canal cuando arrancamos el primero de mayo de 1996, que era feriado y nadie trabajaba pero nosotras estábamos en el estudio de televisión haciendo el noticiero en vivo. Y salíamos con un noticiero diario en vivo, haciéndolo con dos mangos, en un estudio que EURNEKIAN no estaba usando donde ahora está C5N noticias.

P: Vos eras productora y conductora del noticiero…

B: Si, también producía y conducía una versión ampliada de LOS HACEDORES, y convoqué a la gente de la cultura que yo conocía. Había un programa que se llamaba NUEVAS TENDENCIAS, que era sobre teatro y lo hacía CARLOS PACHECO, también por esos días comenzaron EL REVÉS DEL ARTE, DETRÁS DE ESCENA, AUTOBIOGRAFIAS, y otros programas. Fue un año muy intenso. Y ese mismo día, el primero de mayo de 1996, le comuniqué a KARINA algo que le venía ocultando y casi se muere, y era que yo estaba embarazada. Igual que en las telenovelas. No te puedo explicar la furia (RISAS) que le vino a KARINA ese día. Así que todo ese primer año de CANAL á, yo estuve embarazada. Conduje embarazada el noticiero mientras no se notaba, y luego nació mi hijo a fines de octubre del 96.

P: ¿Había gente que les llevaba propuestas de programas?

B: Había gente que nos traía propuestas, nosotros escuchábamos absolutamente a todos, y para aceptar o no una idea nos guió siempre la premisa de "arte y espectáculos" y fue la brújula que nos ayudó a no naufragar. Era muy importante que estuviera lo elitista, que estuviera el TEATRO COLON y también que estuviera el teatro "under". Que estuviera el espectáculo, sin llegar a EL PERIOSCOPIO, obvio. Hace trece años que CANAL á siempre navega dentro de estas dos aguas. Y en los programas que yo hoy enfrento trece años después, siguen planteándose las mismas dicotomías que provocan estos dos polos tan opuestos entre sí.

P: ¿Vos participaste del armado de la programación ininterrumpidamente?

B: No, hubo un tiempo en que viví fuera del país y volví dos años después y me incorporé en la producción independiente. Cuando yo no estuve quienes estuvieron al frente del canal fueron KARINA CASTELLANO y FERNANDA ROTONDARO. A FERNANDA la convocamos desde el principio cuando mi embarazo empezaba a ser un problema para todos en la producción, y FER había sido compañera mía en EL PERISCOPIO y yo sabía de su verdadero valor cultural y periodístico más allá de que estaba arrumbada en un programa tan berreta como aquel. Y cuando la llamamos se vino feliz. Y además teníamos esta ventaja, EURNEKIAN nos dejaba llevarnos gente de AMERICA DOS.

P: Actualmente sos de nuevo la productora general de CANAL á

B: Si, la directora de contenidos de todo PRAMER es LUCIA SUAREZ, yo soy la que dirige CANAL á exclusivamente.

P: ¿Por qué vos figurás en todos lados como documentalista…?

B: Porque es lo que soy, a partir de que volví al país me dediqué a la realización independiente documental cultural. KARINA me pidió que le hiciera trabajos para CANAL á y me especialicé en el documental cultural, y tengo mi propia productora de realización que se llama ALMAR-GEN, junto a mi marido, el realizador GUIDO BORRINI.

P: Recuerdo algunos reportajes en DETRÁS DE ESCENA, donde mostraban al entrevistado hablando y luego invertían la imagen de derecha a izquierda, o agregaban efectos visuales…¿Es para contrarrestar el déficit atencional del espectador a través del tiempo de exposición?

B: Esa era una estética vieja que usábamos en el 2000. En ese momento estábamos todos muy preocupados por esto que acabás de decir. Sentíamos que la pregunta que todos los realizadores culturales debíamos responder era qué debíamos hacer para conservar al público, ya que el televidente estaba siendo seducido por programas tipo TINELLI, podríamos decir hoy. La preocupación era que la gente se iba a ir hacia programas que tuvieran otro ritmo. Que el zapping nos iba a matar a lo que hacíamos televisión cultural. Yo no estuve tan de acuerdo con ese criterio. Recuerdo que en los primeros meses de CANAL á hice un programa que fue AUTOBIOGRAFÍAS donde solo aparecía el primer plano corto del entrevistado, sin inserts de imágenes de sostén, solo su cara, que tiene que ser lo suficientemente importante para bancarse ese primer plano. Y tuve el placer de hacer la autobiografía de ADOLFO BIOY CASARES, por ejemplo. Creo que es inseguridad del realizador hacer una parafernalia de adornos para conservar la atención de la gente en la televisión cultural.

P: Es cierto que el público interpreta como mensaje directivo lo que viene de un producto cultural, que le exige más atención, como la escuela y el trabajo, pero también es cierto que a partir de EL RAYO, todos los programas de entrevistas jugaron a los efectos de post-producción…

B: La estética de EL RAYO creo que nos vino a matar a todos en un montón de aspectos. Estuvo muy bien el quiebre, pero como en todos los cambios fuertes, corres el riesgo de bandearte para el otro lado. En aquel momento cuando nos traían un proyecto al canal todos los realizadores nos prometían una cámara bien movida como la de EL RAYO, ellos pensaban que mover la cámara era contar una historia, y mi respuesta era la misma que hoy, " hay que volver a las fuentes". PICASSO antes de romper el dibujo primero aprendió a dibujar muy bien. Yo sigo siendo una persona que cuenta historias, para mi lo más importante es contar historias. Hay que contar una buena historia, y si la tenés, los recursos narrativos que utilices para contarla son solo la forma, lo importante es la historia.

P: Es que cuanto más quieta está la cámara, más importante tiene que ser lo que se ve…

B: Por eso te digo, hubo un momento, cuando arrancamos con CANAL á, en que hacer AUTOBIOGRAFIAS con la cámara quieta con el primer plano fijo de una persona y sin inserts, fue revolucionario. Pero yo mismo he pecado luego por hacer estos quiebres tipo EL RAYO en DETRÁS DE ESCENA. Desde entonces cambié y vuelvo a la misma dicotomía, arte y espectáculos, que se plantea en la forma también. Quiero decir, cuando planteás la forma de realización del documental, ¿qué privilegiás, el espectáculo o el arte?. ¿Te dejás llevar por las reglas que marca el intelectualismo de elite o por las que marca la televisión popular? Y ahí encontramos bordes que fueron interesantes. Para mi en DETRÁS DE ESCENA rompimos un eje, la cámara se puso dentro del escenario, le permitió la mirada voyeur al espectador. Hacer un making off no es descubrir la pólvora, ya lo sé, lo interesante fue quebrar el eje y permitir al televidente meterse en el proceso creativo.

P: ¿CANAL á tiene estudios propios?

B: Canal á no tiene estudios propios. Tercerizamos nuestras propias ideas, y también co-producimos con productoras que nos traen proyectos interesantes. Nosotros no cobramos los espacios de CANAL á. Si, somos insoportables en el seguimiento de la producción y la realización. Y sobre todo le dimos un nuevo espacio a los creadores televisivos, llamado LA FRANJA.

P: Y en vuestra historia, además de meterse en EL PERIFERICO DE OBJETOS, se dedicaron también a mostrar la producción de programas exitosos, como LOS SIMULADORES, lo que les permite alternar esos dos polos…

B: Fue equilibrado, también hicimos un detrás de escena de una REVISTA TEATRAL porteña, porque nos pareció de calidad…Lo importante es donde está puesta la mirada del documentalista…Además a través del tiempo CANAL à comenzó a producir con muy buenos presupuestos, mucha plata se invirtió en CANAL á. Tuvo años de oro. A mi me tocó hacer un ciclo que conmemoraba los diez años del canal, y ahí estuvieron AUTOBIOGRAFIAS, LETRA Y MUSICA, LOS HACEDORES, DESDE EL DI TELLA, QUERIDA LEONOR, ENTERARTE, BRAVISIMO, etc… Los programas actuales son ENTRE PARENTESIS, CRONICAS URBANAS, CAFES QUE HACEN HISTORIA, TEATRO ARGENTINO, ESCENARIOS DE BUENOS AIRES, ANECDOTARIO, y muchísimos más. Hemos tenido conductores famosos como LEONOR BENEDETTO, SILVINA CHEDIEK, JORGE MARRALE, GABRIELA RADICE, PAULA MEDICI, JUAN PABLO STEGMAN, CARLOS ARES, VICTOR HUGO MORALES, NELSON CASTRO, JORGE GUINZBURG, CECILIA DOPAZO, CECIÑIA AMENÁBAR, JUAN FALU, CLAUDIO GALLARDOU, DEBORA PEREZ VOLPIN.

P: No se podían ustedes imaginar que un canal de artes y espectáculos iba a durar tanto tiempo y ser tan reconocido por la gente…

B: Esto en parte se debió a FERNANDA ROTONDARO que estuvo al frente e la señal cuando yo no estaba. El lugar en el que está el canal y su difusión en toda América es mérito de FERNANDA ROTONDARO que hoy está dedicada a la programación del canal ENCUENTRO. También el CANAL sufrió los embates de la crisis del 2002 y en el 2003 quebró totalmente y los dueños de PRAMER de ese momento no querían poner una moneda más en la señal. EURNEKIAN había vendido PRAMER en 1999 a la operadora de televisión por cable estadounidense TCI, y finalmente a PRAMER lo compra LIBERTY GLOBAL.

En el 2003 CANAL á bajó la cortina y solo repitió programación anterior; en el 2004 y 2005 la señal estuvo a cargo de ELISEO ALVAREZ, dueño de TRANQUILO PRODUCCIONES, que hizo un gerenciamiento externo. PRAMER decidió darle el gerenciamiento a una productora externa.

P: Otro gran golpe que tuvo CANAL á fue que antes estaba en la señal 3 de la grilla de CABLEVISION y MULTICANAL y de pronto pasó a ser el canal 59…

B: Eso vino después; en el 2005 LIBERTY GLOBAL decide hacerse cargo de la producción de la señal y me convocan a mi para dirigirla. Yo empiezo a trabajar dentro de la estructura de PRAMER de nuevo y me encuentro a días del estreno de la nueva programación con la decisión de CABLEVISION y MULTICANAL de cambiar la señal del número 3 al, en ese momento, canal 69. Nos enteramos al aire. No hubo una comunicación formal. Ni siquiera off de record. Hay una cuestión política comunicacional detrás de esto, sin duda. El motivo por el cual una señal de arte como esta y otra como FILM & ARTS se fueron para arriba en la grilla, debe ser por algo que hay que interpretar en las altas esferas. Y más allá de culpar al empresario que quiere hacer un buen negocio, hay que responsabilizar al COMFER, que no regula esto. Ahora está en el 59 el CANAL á y en el 58 está FILM & ARTS, lo que fue un logro bastante importante luego de tener yo una serie de reuniones con los capos de los operadores de cable, porque los televisores viejos de la gente tienen hasta 65 canales.

P: Hoy MULTICANAL y CABLEVISION pertenecen al grupo CLARIN…

B: El mandar al fondo los canales culturales y adelantar los noticieros y dibujos animados marca una decisión de política cultural y comunicacional de la empresa que se refleja en otros ámbitos de la sociedad, y gubernamentales, donde hay un descuido de la cultura, pese a que el discurso diga otra cosa. Dan por supuesto que las señales culturales no son tan necesarias y las ponen más arriba y nadie les va a decir nada porque todos comparten ese criterio, y además les siguen dando espacio a HADAD con C5N y al canal ENCUENTRO que pertenece al MINISTERIO DE EDUACION del gobierno actual y que al ser de cable no llega a todas las escuelas. El canal 5 iba a ser para ENCUENTRO pero como HADAD había invertido mucho para su señal C5N, movió cielo y tierra para que le den el número cinco a él, a ENCUENTRO le dieron el seis, y CANAL 7 pasó al 15. Todo esto es la movida política de la que estamos hablando.

P: Y cuando te mandaron al principio al canal 69 ¿no te hicieron chistes con segundo sentido por el número?

B: Arreciaron con los chistes, arreciaron…(RISAS).

ALEJANDRO PICCININI

Ex GERENTE DE PRODUCCIÓN DE LS85 TV CANAL 13

ALEJANDRO PICCININI hoy es gerente artístico de RADIO NACIONAL. Se desempeñó como GERENTE DE PRODUCCION de CANAL 13 desde 1993 hasta el 2001, en la década en que la emisora concretó una serie de importantes éxitos realizados totalmente en el canal, y participó de la transmisión mundial de EL DIA DEL MILENIO. El 31 de diciembre de 1999,  CANAL 13 recibió el año 2000 formando parte de una transmisión vía satélite todo el mundo y fue la primera producción nacional en alta definición. PICCININI también fue asesor de la cadena SONY en la producción de LATINA AMERICAN IDOL en BUENOS AIRES, y productor general para CANAL 7 de LOS CUENTOS DE FONTANARROSA.

UN ANIMAL DE RADIO EN LA TEVÉ

ALEJANDRO PICCININI fue y es, como todos los pioneros de la televisión argentina, un hombre de radio. Hoy lleva adelante un puesto gerencial y artístico en NACIONAL, la radio pública instalada en BUENOS AIRES en el histórico edificio de MAIPI 555. Allí me recibe en su pequeña oficina. Su discurso es diáfano y preciso. Y relata lo que sigue…

A: De chico me gustaba muchísimo la música. Creo que cuando tenía cuatro o cinco años mi abuelo me regaló mi primer tocadiscos, que era un WINCOFON, y de niño me compraba discos, o sea que el tema de la música siempre estuvo conmigo desde pibe. Y ya cuando estaba en la secundaria, a los 15 años, empecé a trabajar de disc-jockey en fiestas de amigos, y luego de forma profesional durante muchos años. A los medios entré por el camino de la música.

P: Y tu primera experiencia relacionada con la televisión fue…

A: Fue bastante tardía, porque primero comencé a trabajar en radio como musicalizador, después fui redactor, coordinador, productor, hice toda una carrera en radio y llegué a ser gerente general de dos radios. Y ahí es cuando me convoca HUGO DI GUGLIELMO, en julio 1993, para pasar a la televisión.

P: ¿Cuál fue tu función entonces en CANAL 13?

A: Al principio entré como adscripto a la Dirección de Programación que la ocupaba HUGO DI GUGLIELMO, con el objetivo de ocuparme de la Gerencia de Producción, de la que me hice cargo a los pocos meses. En ese momento la Gerencia de Producción tenía bajo su área la producción de casi toda la ficción que se emitía por CANAL 13. Había una o dos cosas que se hacían afuera, una era con ARIES, que fue NUEVE LUNAS y luego DE POETAS Y DE LOCOS, y algún otro programa que se hacía afuera. Pero todas las tiras juveniles de la tarde, las telenovelas, y todo el horario central de las 21 horas, se producían dentro del canal.

P: ¿Y la función del GERENTE DE PRODUCCION cuál era?

A: En esa época era la supervisión, control y responsabilidad total sobre todo lo que se producía dentro del canal, desde la contratación del talento, los actores, hasta cómo formar los equipos de producción. De mi dependían los directores, productores, escenógrafos, Vestuario, Maquillaje, Ambientación, musicalizadores… Y recuerdo como muy importantes a los productores ROBERTO MONFORT, PATRICIA VEBER, DANIEL DITTER, y EDUARDO FERNANDEZ que estaba ligado a la gerencia artística y al noticiero. Ellas eran las cabezas de producción. Fueron las épocas de todos los programas escritos por MAESTRO y VAINMAN, más las telenovelas con BERMUDEZ y CORRADO, más 360, TELESHOW, y otros ciclos.

P: Y además bajo tu gerencia de producción se concretó aquella transmisión histórica del cambio de siglo…

A: Tuve la suerte de participar en lo que fue la producción más grande de la televisión internacional que se llamó EL DIA DEL MILENIO. Fue una experiencia inolvidable e irrepetible, porque el consorcio que hizo EL DIA DEL MILENIO, formado por los canales más importantes del mundo, quiso armar algo parecido al año siguiente y no pudo. ARGENTINA en esa producción mundial intervino con tres segmentos, dos pre-grabados y otro en vivo, que se emitieron cuando dieron las cero horas del tercer milenio en la ARGENTINA. De los pre-grabados uno fue en el GLACIAR PERITO MORENO, con LITO VITALE y el coro de LOPEZ PUCCIO, y el otro segmento pre-grabado fue en las CATARATAS con MERCEDES SOSA y ALEJANDRO LERNER. Yo me encargué personalmente de la producción del segmento en vivo, que fue a las cero horas en USHUAIA, con JULIO BOCCA, y fue una experiencia irrepetible. Nosotros empezamos a trabajar en esta producción tres años antes, y yo y todo el equipo entramos al tercer milenio en USHUAIA. Pero de todos modos, previendo que pudiera haber un problema técnico, dos días antes habíamos grabado todo con público y con fuegos artificiales. Fue una producción sin precedentes.

P: ¿Hasta qué año te quedás en el CANAL 13?

A: Cuando aparece POL-KA y se encarga de las ficciones de horario central, comenzamos a hacer otros programas que antes no se hacían dentro del canal, magazines como SIEMPRE LISTOS, programas de espectáculos como TELEPASILLO, y el ciclo de documentales LA AVENTURA DEL HOMBRE.

P: ¿Por qué CANAL 13 le delega a POL-KA, una productora privada, las ficciones? ¿Fue una cuestión de costos?

A: No, al principio no fue una cuestión de costos porque la realidad es que cuando yo hacía un presupuesto interno del canal para hacer una tira o un unitario, el mismo era menor que lo que después se le terminaba pagando al productor independiente. Porque obviamente no estaba incluida la ganancia del productor independiente. Creo que básicamente ocurrió que las distintas programaciones empezaron a exigir más cantidad de productos, y cambió el estándar de la ficción nacional. Nosotros hicimos MONTAÑA RUSA durante dos años en el estudio del sótano del CANAL 13, que ni siquiera llega a los trescientos metros cuadrados, el techo es bajo, entran cinco o seis decorados y tiene columnas en el medio. Y era un programa que a las 19 horas hacía veinte puntos. Hoy ves cualquier tira y se hacen en estudios de 1.200 metros cuadrados, hay veinte decorados plantados, y cuando ves series viejas en VOLVER, te das cuenta del cambio del estándar de producción. Y esos programas como GRANDE PA y SON DE DIEZ, cuando estaban en el aire hacían 40 ó 50 puntos.

P: De todos modos ya en tu época como Gerente, en ZONA DE RIESGO dirigía un realizador como FERNANDO SPINER…

A: Si, y ALBERTO URE estaba como puestista trabajando con los actores. Tiempo al tiempo la producción iba mejorando, pero ese salto que fue cualitativo y cuantitativo ocurre cuando aparecen las productoras independientes. Cuando surgió POL-KA era como que había cambiado la televisión, ahora vos comparás una tira de POL-KA con una de TELEFE y notás que la de POL-KA parece una cosa viejísima, los decorados no son creíbles, y la de TELEFE parece una producción cinematográfica. Se incorporaron directores de cine a la televisión y cambió el diseño de pantalla.

P: Cuándo te vas de CANAL 13, ¿vos también te dedicás a la producción independiente?

A: Me fui de CANAL 13 de una forma más o menos abrupta porque HUGO DI GUGLIELMO de un día para otro se fue; supongo que era una decisión que él venía madurando pero la gente cercana a él nos enteramos dos o tres días antes, y obviamente como yo era el segundo de HUGO y cuando él no estaba yo lo reemplazaba en la gerencia de programación, si él renunciaba no había ninguna posibilidad de que yo siguiera. Enseguida me desvinculé. Me fui a ESTUDIOS PAMPA con QUIQUE ESTEVANEZ, con el cual yo tenía relación porque algunas cosas habíamos co-producido con él dentro del canal, especialmente algunas tiras de la tarde que funcionaron muy bien como DE CORAZON, COMO VOS Y YO, y alguna más.

Me fui con él porque QUIQUE contaba en PAMPA con dos estudios grandes, y a fines del 2001 tenía un contrato con el CANAL 9 y otro con el CANAL 13, para producir programas en el 2002, pero con toda la debacle económica se le cayeron ambos contratos. Así que me quedé unos meses más y luego empecé a hacer algunos programas por mi cuenta como TIERRA DE JINETES en CANAL 9, con conducción de la cantante SOLEDAD. Luego con HUGO DI GUGLIELMO estuvimos armando dos cadenas de radio en PARAGUAY. Y después en el 2006 hice una especie de consultoría-asesoría para el canal SONY que produjo LATIN AMERICAN IDOL en ARGENTINA, y en el 2007 hice la producción general de LOS CUENTOS DE FONTANARROSA, para CANAL 7.

P: ¿LOS CUENTOS DE FONTANARROSA fueron una producción independiente?

A: Si, de una productora independiente de COCO SILY y DANIEL ARAOZ. Yo les ayudé a armar la productora que se llama COMPATRIOTAS. DANIEL ARAOZ tenía una relación de amistad ya desde hacía tiempo con el negro FONTANARROSA, y además con COCO y con un grupo de actores ya hacía varios años que venían haciendo textos de FONTANARROSA en el teatro. Y se lo propusieron y él estuvo de acuerdo y firmaron primero por trece capítulos y luego por veinte más. Todavía vivía FONTANARROSA cuando se hizo ese programa. Los guiones de adaptación los escribió un chico que se llama RODRIGO GRANDE, sugerido por el negro FONTANARROSA, pero no era un trabajo de adaptación en el sentido estricto, sino que más bien era un separar la acción del diálogo y agregar un poco más de diálogo donde no lo había, pero era una presentación casi textual. Lo que pasa es que FONTANARROSA escribía de forma audiovisual. No había grandes diferencias entre el libro original y el libreto de adaptación, y vos con el libro original ya podías hacer el casting, buscar las locaciones, todo.

P: ¿Y dónde se grabó el programa?

A: El programa se grabó íntegramente en locaciones, había una locación fija que simulaba ser el bar EL CAIRO, que no solo es real sino que es el punto de partida de la mayor parte de los cuentos de FONTANARROSA, y después las locaciones que surgían de las historias. El bar lo armamos en un bar real que está en una zona bien residencial de FLORIDA. Ahora el bar en ROSARIO al que iba FONTANARROSA, EL CAIRO, se mudó y tiene una cosa más escenográfica donde estaba la mesa de los galanes, se convirtió más en un "Hard Rock de Fontanarrosa" que lo que era la locación real, ahora es un lugar turístico.

P: ¿Vos eras el productor general y participaste en el armado del elenco?

A: Si, entre los personajes estaba la barra de EL CAIRO, que la integraban COCO SILY y DANIEL ARAOZ y había otros actores como ATILIO VERONELLI, CARLOS STURZE, ROLY SERRANO, JEAN PIERRE NOHER; había historias que se disparaban desde el bar y otras que no tenían nada que ver con el bar. En los trece primeros capítulos el director fue PABLO FISHERMAN, y en los otros veinte fue LEONARDO DI CESARE el realizador. LEONARDO es un chico que hizo una película, BUENA VIDA DELIVERY que anduvo muy bien. Él también había sido camarógrafo de televisión, hacía todas las partes de ficción de SABADO BUS. Y LOS CUENTOS DE FONTANARROSA se grababan con dos cámaras sincronizadas pero no se switcheaba, después iba todo a edición. Era un montaje cinematográfico.

P: ¿Cuánto tiempo les insumía cada capítulo?

A: Dividíamos el mes en una semana de pre-producción, y trece o catorce jornadas de rodaje en la que hacíamos cinco capítulos. Antes de iniciar las grabaciones ya habíamos hecho un contrato con el CANAL 7 por trece capítulos, y debido a la repercusión que tuvo se hizo una renovación por otros veinte. Yo luego me desvinculé de ellos, sé que están produciendo un ciclo de adaptaciones de cuentos argentinos pero mi trabajo como gerente artístico de RADIO NACIONAL es full-time y no puedo hacer otra cosa.

P: ¿Cambió el target histórico de CANAL 13 desde que no están vos y DI GUGLIELMO en las áreas de producción y programación?

A: Creo que el cambio del target del 13 ya empezó con las tiras costumbristas de POL-KA que invitaban a un público más popular. Más masivo. En la década del 90 el objetivo principal del canal era el tipo de público, y el objetivo del área de programación era lograr tener el 80 por ciento del rating del canal líder pero estar primeros en la franja ABC1. Cosa que se consiguió durante toda la década del 90, y con esta diferencia cuantitativa con respecto a TELEFE, pero cualitativa importante con respecto al target, la facturación de CANAL 13 era mayor que la de TELEFE. El público estaba valorizado ante los ojos de los anunciantes. Y teníamos mejores anunciantes. Esto fue cambiando, hace un par de años ese perfil ABC1 ya lo tenía TELEFE y facturaba más que CANAL 13. No sé qué está pasando ahora.

SERGIO RAMIREZ

DIRECTOR DE "ERROR # 170" PRODUCTORA AUDIOVISUAL

El "GALLEGO" RAMIREZ actual Director de la productora independiente ERROR # 170, se inició como asistente de producción en telenovelas de VERONICA CASTRO. Fue productor de VEINTE MUJERES, HOMBRES DE LEY, EL MUNDO DE ANTONIO GASALLA, FAX, LOFT, NICO, CHA CHA CHA, POLEMICA EN EL BAR, LA PELUQUERIA DE DON MATEO, ZOO, TODO POR DOS PESOS, entre otros programas, y realizador del armado de la programación de la señal CABLEMATCH.

Fue gerente de producción de TORNEOS y COMPETENCIAS, y gerente de programación de AMERICA 2. También se desempeñó como director de contenidos de CLAXON (Grupo CISNEROS), entre otros cargos, producciones y programas. Nació en BUENOS AIRES el 9 de junio de 1960, el mismo día en que se iniciaban las transmisiones del CANAL 9 de Buenos Aires.

Y ADEMÁS UN TIPO MACANUDO

SERGIO RAMIREZ, como productor desde hace un cuarto de siglo, en la tele lo hizo todo, y todavía no cumplió 50 años. Dirige junto a GUIDO TOMIO y PABLO PAGANELLI, una productora de tv ubicada en el hermoso barrio de VILLA URQUIZA. A SERGIO lo vi una vez, en 1988, cuando él era productor ejecutivo en HOMBRES DE LEY, ATC. Yo había ido a llevar un libreto.

Seguro que ni se acuerda de aquella vez cuando llega y con su habitual estilo campechano y cálido, me cuenta lo que van a leer a continuación. Si les gusta saber cosas de la tele, lean lo que sigue.

S: No pensaba que iba a terminar trabajando en los medios de comunicación. Yo jugué al fútbol profesionalmente hasta los 19 años, en la tercera de NUEVA CHICAGO. También jugué en FERRO, soy hincha de FERROCARRIL OESTE, y por intermedio de un amigo de mi papá, CARLOS AGUILAR, entro como "chequeador" en la televisión. Cuando empezaron las co-producciones, el chequeador era una persona cuya labor era controlar porqué motivo se demoraban las grabaciones y así de esa manera tener en cuenta lo verificado cuando se tenían que pagar los costos si los retrasos eran por problemas de sonido, o porque los actores llegaban tarde, o por cualquier otra razón. Esto fue a finales del 82 en los estudios de MARTINEZ que antes se llamaban MBC, y que después fueron TELEINDE. En esos estudios fue donde se grabaron las telenovelas de VERONICA CASTRO. El tema es que en la co-producción, el canal ponía la infraestructura y la productora aportaba toda la artística.

P: Y en tu caso, ¿vos para quién trabajabas?…

S: Yo trabajaba para CRUSTEL S.A., la productora del peruano JOSE ENRIQUE CROUSILLAT, que era quien traía a VERONICA a la ARGENTINA, porque VERONICA había tenido un problema con AZCARRAGA en MEXICO y no podía grabar allá. CROUSILLAT tenía un acuerdo con la autora DELIA FIALLO, una guionista cubana radicada en MIAMI que era la que escribía todas las telenovelas habidas y por haber. Una vez que terminó mi labor de chequeador, la empresa CRUSTEL me toma como asistente de producción. Yo tenía 22 años y me gustó tanto que me metí mucho en los medios, en la producción y empecé a estudiar lo que era iluminación, cámara, puesta en escena, y por sobre todo, lo que era producción. Hice un estudio práctico, no catedrático. Y así me fue metiendo, y aprendiendo.

P: Vos te iniciás entonces como asistente de producción de dos telenovelas de VERONICA CASTRO, que fueron CARA A CARA, y YOLANDA LUJAN, que emitió CANAL 11 en el 83 y 84.

S: En realidad se grabaron en ATC. Mirá qué cosa de locos, el CANAL 11 le rentaba a ATC un estudio porque no tenían estudio donde hacer la telenovela. O sea que se grababan en ATC y salían por CANAL 11. Y después hice la producción ejecutiva de LUCIA BONELLI, una telenovela interpretada por ANALIA GADE, que salió también por CANAL 11 y ahí es donde conozco a la mayoría de los chicos que serían mis amigos después: LUIS LUQUE, CLAUDIO GALLARDOU, FERNANDO LUPIZ, ROBERTO ANTIER, que en la ficción eran los hijos de LUCIA BONELLI. Hacía la producción ejecutiva, elegía los actores. Yo tuve siempre mucha llegada con la gente joven, y siempre fui de recibir a la gente, eso pasó todavía mucho más en HOMBRES DE LEY. Si alguien quería dejar un currículum lo recibía, trataba de conocerlo personalmente, saber quién era…

P: HOMBRES DE LEY fue un ciclo histórico…

S: HOMBRES DE LEY obtuvo el premio ONDAS, de ESPAÑA, yo participé en la elección de los actores de cada episodio, porque estaba bastante vinculado al ámbito actoral. Y en eso me ayudó mucho mi trabajo de productor en las telenovelas.

P: Pero antes de HOMBRES DE LEY fuiste productor en VEINTE MUJERES.

S: Si, y en AQUÍ Y AHORA, un magazine matutino de ATC que también conducían FERNANDO BRAVO y MONICA GUTIERREZ. Duró solo tres meses. Después estuve produciendo LA HORA DE LOS JUEGOS, conducido por RAUL PORTAL, VIRGINIA HANGLIN, LEONARDO GRECO, ENRIQUE ALEJANDRO MANCINI, por CANAL 11, y LOS JUEGOS DEL TERROR con RAUL PORTAL. Y finalmente llego a HOMBRES DE LEY, con FEDERICO LUPPI, NORBERTO DIAZ, RUBEN STELLA, EMILIA MAZER y MARIA JOSE DEMARE. El director era GERARDO MARIANI, el cual me da un lugar importante en la producción porque yo tenía mucha llegada con los actores jóvenes. El programa se refería a casos que habían pasado por Tribunales y se desarrollaban a través de la televisión. GERARDO TARATUTO era libretista y coordinador autoral. Cuando llegaba un libreto nos reuníamos, leíamos el libro y reunidos con el director elegíamos a los actores de ese capítulo, luego se citaba a los protagonistas y actores invitados y se hacía una lectura con todos, se grababa un día de exteriores, un día de piso, se editaba al día siguiente y salía bárbaro. Hoy tardan ocho días para hacer un capítulo que hacíamos en dos. Se ha perdido una mística de que la televisión se puede hacer fácil.

P: Del 84 al 89 fue una época muy interesante de ATC en cuanto a la producción de ficciones…

S: ¡Si! se emitía SITUACION LÍMITE, LA BONITA PÁGINA, CUENTOS PARA VER, FICCIONES, bueno, yo fui productor general de EL MUNDO DE ANTONIO GASALLA que llegó a marcar 32 puntos de rating, y no olvidemos que en esa época, año 1987, SUSANA GIMENEZ debuta en ATC con HOLA SUSANA, creo que producida por NAYA PRODUCCIONES en ese momento. Estaban también el programa que hacían VICTOR LAPLACE y GRACIELA ALFANO, EL GRAN SHOW, el programa infantil de MARIA HERMINIA AVELLANEDA, el de HUGO MIDON…

P: EL MUNDO DE ANTONIO GASALLA fue el debut de GASALLA en tv…

S: ANTONIO nunca había hecho televisión hasta ese programa. El primer programa de EL MUNDO DE ANTONIO GASALLA se hace en ATC y es donde nacen todos los personajes que después devienen en lo que él hace en el teatro, que eran MATILDE, PIÑON FIJO, EL CONVENTILLO, la bienuda que hacía con ACOSTA en la exposición de cuadros, y en el elenco estaban JUANA MOLINA, REINA REECH, ATILIO VERONESE, CARLOS PARRILLA, DANIEL ARAOZ, GINETTE REYNAL, CLAUDIO GIÚDICE y otros más.

P: Después viene FAX…

S: Me convoca NICOLAS REPETTO al que yo había conocido en ATC porque él hacía LA NOTICIA REBELDE cuando yo producía el programa de GASALLA. Nos hicimos amigos, él era el marido de REINA REECH que trabajaba con GASALLA, nos juntamos, salimos un par de veces a comer, él se va a trabajar a PARAGUAY y pierde mi teléfono, hasta que me ubica un día y me llama para que produzca el programa nuevo que iba a ser, con NAYA, que fue FAX. Nos juntamos en el verano del 90 y empezamos a cranear lo que iba a ser FAX, que para mi, humildemente, fue un programa que cambió el esquema de lo que era la televisión. La forma de los reportajes, el diseño de las ediciones, el esquema de las secciones, y guarda, FAX arrancó con tres puntos, en CANAL 13, que nadie crea que arrancó con 20 puntos. El primer mes salió de 13 a 15 y el segundo mes pasó al horario de 19 a 20. Pero el programa empieza a crecer de 13 a 15 por los invitados, los reportajes, las secciones, las presentaciones, y llega a 19 puntos. En ese FAX estaban MARIA LAURA SANTILLAN, PICHIQUI MENDIZABAL y CESAR BERTRAND. Más tarde se sumaron DANIELA FERNANDEZ, VALERIA ROBLES, PABLO CODEVILA, y PATRICIA BRAUN. Y fue el primer programa que ganó el MARTIN FIERRO de ORO. Pero NICO estaba fusilado. Nosotros hacíamos el programa de 13 a 15, de ahí nos íbamos a descansar un rato, y a las 18 ya estábamos en la isla de edición los dos, hasta las tres o cuatro de la mañana. Como NICO vivía en PILAR, se venía a mi casa en PALERMO, dormía en el cuarto de debajo de mi hijo, nos tirábamos un rato hasta el horario en el que teníamos que ir a laburar de vuelta, y así fue todos los días durante muchos meses. NICO estaba presente en cada nota que se editaba, sobre todo en lo que eran historias de vida o notas muy particulares o especiales, como fue la de las MALVINAS. FAX fue una idea de NICO. Y le puso ese nombre porque empezaba a tallar toda la cosa electrónica en la vida diaria.

P: ¿Recordás alguna anécdota de FAX?

S: Si. Yo tenía que arrancar el programa y atrás del decorado, que era una oficina donde estaban los faxes, teóricamente debía ir todo lleno de plantas y a la fecha de emisión de programa no habían llegado las plantas. Entonces llamé a tres chicos de la producción, estaba ALEJANDRO GARCIA CONDE conmigo, y les dije "vayan al estudio de arriba y traigan todas las plantas que consigan". Y cuando salió al aire el programa a la una de la tarde, estaba todo lleno de plantas, divino, pero no eran nuestras. Eran afanadas de una telenovela que se hacía en el Estudio Uno. Y HUGO DI GUGLIEMO lo llamó a NAYA y le dijo: "mirá, vas a tener que parar a tu productor ejecutivo porque no puede hacer lo que hizo". Y NAYA le respondió: "No, ¡no hay manera de pararlo! (RISAS). Fue una época muy divertida, me acuerdo que a veces había cámaras que dejaban de funcionar y nosotros las velábamos, como a un muerto, moría la cámara uno y le poníamos flores y velábamos a la cámara uno, para que la cambiaran (RISAS). Con los jugadores de la SELECCIÓN ARGENTINA que salieron subcampeones hicimos un partido de voley en el estudio, ERNESTO SABATO aceptó venir para un reportaje, y recuerdo que le ofrecimos si quería tomar algo y nos pidió un vaso de vino. En FAX nacieron profesionalmente MARLEY, ZOLOTWIAGZDA…

P: LOFT, lo que hizo NICOLAS REPETTO después, prometía ser un programa de invitados extranjeros, por eso se iba a hacer en MIAMI, pero al final los invitados eran argentinos que viajaban allá…

S: En realidad hubiera salido mucho más barato hacer el programa acá y traer un artista invitado de afuera y no llevar cuatro de acá, que por otro lado viajaban chochos de la vida. Pero después NICOLAS hizo NICO en TELEFE que tuvo un éxito arrasador. NICOLAS logra algo muy difícil, que es ser popular, es un tipo muy especial.

P: Pero vos antes de NICO, producís FER PLAY para TELEFE, un programa de juegos y entretenimientos…

S: Si, yo antes hice FER PLAY con FERNANDO BRAVO, ante el cual me saco el sombrero, es una de las personas más íntegras y derechas que hay dentro de este medio. Y hubo muchos productores que salieron de ahí, como JUAN PINOTIÉ, FERNANDO GASTON, JULIAN DE LORENZO, TUQUI, el director MAXI GUTIERREZ. Y ALEJANDRO GARCIA CONDE que ya venía conmigo de arrastre. Hoy todos ocupan puestos importantes en productoras o canales. Recuerdo que un día antes de salir al aire entra FERNANDO BRAVO a la oficina que teníamos y encuentra a dos tirados en el piso durmiendo, otro tomando un café, cigarrillos en el suelo, y pregunta: "¿Qué es esto?". Y yo le dije; "este es un equipo de producción que laburó toda la noche para que vos hoy salgas al aire". Esa fue la primera impresión (RISAS). De ahí es más nos divertimos muchísimo. Y este fue un programa que salió para que dure tres meses, GUSTAVO YANKELEVICH lo quería solo para el verano, y duró un año, y le ganó a 360 TODO PARA VER, que era el caballito de batalla de CANAL 13.

P: En el año 93, trabajando para NAYA PRODUCCIONES, hacés varios programas…

S: Si, primero armo CHA CHA CHA en AMERICA 2 con ALFREDO CASERO; NICOLAS REPETTO era el productor general pero estaba en MIAMI. Así que acá lo hacía todo yo. Y también hice MIRA QUIEN CANTA con PETTINATO y JUSTICIA PARA TODOS, en CANAL 13. En JUSTICIA PARA TODOS fue el primer programa donde se empezaron a transmitir los juicios orales, ahí estaba MARIA LAURA SANTILLAN.

P: Trabajar con PETTINATO y CASERO en un mismo año te debe haber dejado de cama…Te faltó SOFOVICH…

S: Trabajé con SOFOVICH también, pero sobreviví a todos, y eran bravos ¿eh? Pero yo no tuve una mala relación con nadie… yo soy un tipo respetuoso, hablo de lo que sé, y de lo que no sé, prefiero escuchar. Yo creo que a la televisión le di todo lo que tenía que dar; ahora trato de vivir de lo que me da la televisión pero sin pedirle más de lo que necesito.

P: Y llegamos a NICO, años 95, 96, un programa de concursos…

S: NICO era un programa que tenía de todo, concursos, secciones, y una tribuna de la que salieron CAMPI, LAURA OLIVA, CECILIA CARRIZO, el coreógrafo ARIEL TEJADA, varios. Para seleccionarlos se hizo un casting de actores, comediantes, bailarinas, que duró veinte días, del cual participó PABLO CODEVILA, que ya trabajaba en la producción del programa con MARCELO FIGUERAS. Y en el 96 produje TRUCHOLANDIA, que era un ciclo de sketches que se emitió por TELEFE, escrito por HUGO MOSER y patrocinado por TORNEOS Y COMPETENCIAS. TRUCHOLANDIA le permitió al "Puma" GOITY ganarse un MARTIN FIERRO como mejor actor cómico. El protagonista principal de TRUCHOLANDIA era MIGUEL DEL SEL.

P: Y luego vienen los programas de SOFOVICH en TELEFE…

S: SOFOVICH me pide para trabajar con él, se lo pide a YANKELEVICH, y estoy en la producción ejecutiva de LA NOCHE DEL DOMINGO, POLEMICA EN EL BAR, y LA PELUQUERIA DE DON MATEO. Y en 1997 propongo la idea en AMERICA DOS de ZOO y hago la producción general. JUAN CASTRO me trajo una idea pero no me gustaba. Me dijo "hacélo como vos lo harías". En esa época yo estaba en TELEFE, y los domingos a la noche terminaba de grabar y salía volando para AMERICA para hacer ZOO, que era en vivo. Podía estar en los dos canales porque en ZOO al principio no cobraba nada, después cuando me desvinculo de TELEFE, si. En ZOO estaban además de JUAN, DOLORES CAHEN D´ANVERS, CARLA CZUDNOWSKY, AXEL KUTCHEVASKY. Hicieron un programón, de esos que a mi me dan placer.

P: Un ciclo al estilo de POLOSECKI…

S: Yo creo que POLOSECKI está allá arriba, POLOSECKI era muy grosso, porque el pibe lo armó todo él y realizó una cosa que no había en la televisión. Yo digo, la televisión ya está inventada, vos la podés hacer mejor o peor. Si ves de golpe una idea nueva en la televisión hay que ponerse de pie y sacarse el sombrero y decir "puta, todavía hay". Porque la televisión se recicla permanentemente desde LA CAMPANA DE CRISTAL hasta hoy.

P: ¿CABLEMATCH era un canal de humor que TINELLI quería hacer y después no se realizó?

S: Si, yo hice todo el desarrollo de eso, él quería hacer una señal de humor y tenía hablado el proyecto con el grupo CISNEROS, pero como él tenía una cláusula que primero tendría que hacerlo en TELEFE, ese proyecto se fue boicoteando hasta que se cerró. Pero de todos esos programas que yo había armado, de ahí salen TODO POR DOS PESOS, y TOTALMENTE, dos producciones de IDEAS DEL SUR para AZUL TV en 1999. Y en el 2000/2001 fui gerente de programación de AMERICA.

P: Te tocó ser productor en años donde por ahí debías cortar el programa para que pasaran un flash de noticias terribles como lo de la AMIA o el fallecimiento de CARLOS MENEM hijo…

S: En esos casos yo levanté el programa. No podíamos seguir haciendo un ciclo de entretenimientos o de chimentos banales si pasaba algo así. El problema de la tele es que a veces no existe la lógica, todo es "a ver si te gano o te paso por arriba" y si eso implica mostrar un muerto con las visceras para arriba y marca veinte puntos, lo muestran. El buen gusto ha quedado reservado a muy pocos lugares.

P: ¿Qué programa hacés con EL OSO PRODUCCIONES, de CLAUDIO MARTINEZ?

S: Con EL OSO PRODUCCIONES yo hago el programa LA VIDA ES ARTE, que es una idea y producción general mía y de LALO MIR. Sale por CANAL 7. Y en ERROR #170 hago DESDE LA VIDA, también para CANAL 7, que es un programa sobre discapacidad, conducido por FENA DELLA MAGGIORA y ANA PAULA VITELLI. Y estoy vendiendo el formato en COLOMBIA y en MEXICO.

P: Programas no tan comunes en la tele de hoy…pero igual, hoy FAX sería tildado un programa intelectual…

S: A FAX hoy tendrían que darle un premio NOBEL, si lo comparamos con los programas que hay (RISAS). De todos modos, los programas se hacen para la gente que los mira, no para ganarse premios. Yo he aprendido mucho de GERARDO MARIANI y de GUSTAVO YANKELEVICH. GUSTAVO me contaba que el mejor programa que produjo en su vida, el que más le gustó, lo hizo con una pasión y un fervor desbordante, y era un programa sobre jazz… que midió 0,2 puntos de rating y duró dos emisiones. Entonces, cuando uno trabaja en televisión debe hacer programas para que la gente mire… o estar en un canal donde no te exigen hacer rating pero si te exigen hacer buenos programas.

JUAN WADE

GERENTE DE PROGRAMACION Y PRODUCCION de T y C SPORTS

TELE RED IMAGEN S.A. es una empresa formada por el grupo CLARIN, y TORNEOS Y COMPETENCIAS S.A. , que produce la señal deportiva T y C SPORTS de la cual JUAN WADE es GERENTE de la DIVISION PROGRAMACION y PRODUCCION.

T y C SPORTS salió al aire por primera vez el 3 de septiembre de 1994. Sus oficinas están ubicadas a la vuelta del CANAL 13, en la AVENIDA SAN JUAN a metros de LIMA. Ahí, JUAN nos relata su participación en este capítulo de la historia de nuestra televisión.

J: Yo soy de SAN FERNANDO, Provincia de BUENOS AIRES. Lo primero que en mi vida tuvo que ver algo con los medios, y que me interesó, fue el marketing. Y de hecho es lo que estudié durante cuatro años en la UCES. Y fue lo que me relacionó de alguna forma con los medios por el tema de la publicidad. Yo estuve antes en agencias y entré al grupo CLARIN para trabajar en publicidad y en la parte comercial, antes de que existiera T y C SPORTS. TELE RED IMAGEN nace cuando se empieza a vender el fútbol codificado. Cuando se inicia el negocio satelital argentino, digamos, del fútbol, y de a poquito nosotros le fuimos agregando otros deportes, y después terminamos armando lo que fue la señal T y C SPORTS. Yo a la empresa ingresé en 1992.

P: Es que la irrupción de la televisión por cable y las señales incorporó mucha gente del área del marketing; recuerdo que en aquellas épocas convivían los productores con los que ellos definían como "los marketineros" de la televisión…

J: Exactamente. Es que había que salir a vender las señales a los canales, no como antes que en la televisión abierta, la gerencia comercial salía a vender los segundos de publicidad. En aquel tiempo las razones sociales eran TSC TELEVISION SATELITAL CODIFICADA y TELE RED IMAGEN, que hoy siguen existiendo y son las que hacen básicamente la comercialización del fútbol codificado. Pero cuando empezamos había un solo producto que era el partido de los viernes a la noche, en vivo, codificado.

P: ¿Y a quiénes se lo vendían?

J: A todos los cable-operadores en ese momento que asignaban algún número de su grilla a un canal para pasar los partidos codificados del viernes. Cada uno de estos cables, en aquella época, tenían un canal de programación propia, y generalmente en ese canal de programación propia era en el que metían el partido codificado de los viernes. Después de ese primer producto, el partido codificado de los viernes a la noche, se agregó el automovilismo, que es el mismo que sigue yendo los domingos por CANAL 13 y que se metió en la misma forma de comercialización. Luego se empezaron a agregar otros deportes, un partido de fútbol en diferido el domingo a la noche, y más tarde se sumó a esto la comercialización de FUTBOL DE PRIMERA para el interior, se añadió después el boxeo, el basquet…

P: ¿Ya existía T y C SPORTS como canal?

J: No, como canal todavía no existía. Te diría que era una idea, un proyecto que se empezó a gestar más adelante. En ese momento eran productos Premium que se compraban cada uno de manera independiente. Si vos eras dueño de un canal de cable en TRES ARROYOS, venías y comprabas el fútbol o el basquet u otro deporte. Habitualmente terminaban comprando todos y por eso es que se iban sumando productos. Y nosotros los derechos los comprábamos a la AFA por un lado, por otro lado a la FEDERACION ARGENTINA DE BOXEO, a la ASOCIACION ARGENTINA de CLUBES DE BASQUET-BALL, también hicimos un contrato con la FEDERACION METROPOLITANA de VOLEIBALL, lo mismo con la FEDERACION METROPOLITANA de HANDBALL.

P: La transmisión de productos argentinos…

J: Y a su vez, como ese era la época de GABRIELA SABATINI, habíamos hecho un contrato a través de una empresa con la WTA, la ASOCIACION FEMENINA de TENIS, por dos años por todos los torneos del circuito femenino que se realizaban fuera del país, para la ARGENTINA. Y también comprábamos cosas sueltas, torneos como ROLAND GARROS, WIMBLEDON, y demás, se le adquirían a quien tuviera los derechos, para transmitir especialmente esos eventos. En el tenis sucedía que, de acuerdo cómo les fuera a los tenistas argentinos, por ahí comprabas en la semana los derechos de un determinado partido, y una vez que lo tenías, la gente de venta debía salir corriendo a ofrecérselo a los cable-operadores, ese producto que estaba en venta.

P: ¿Y al grupo CLARIN no le convenía emitirlos por su frecuencia abierta vendiendo el segundo publicitario más caro?

J: Hay dos cosas. Una es que no había en ese momento una distribución a nivel nacional de televisión abierta, y por otra parte, una vez instalada y desarrollada la televisión por cable, resulta un negocio más rentable la venta de estos productos como codificados en todo el país. De hecho la forma de comercialización de un torneo de tenis, por ejemplo, era que CANAL 13 lo pasara para CAPITAL y GRAN BUENOS AIRES y se le vendiera a los canales de cable del interior.

P: Y el target de vuestros productos era en un alto porcentaje, masculino…

J: Totalmente, pero igual nosotros estamos convencidos que este fútbol codificado fue el gran impulsor del desarrollo y crecimiento de la televisión por cable en el resto del país, precisamente porque la única forma de acceder a una programación más variada era estar abonado al cable, y a partir de que estuvo el fútbol en vivo, codificado, en el cable, el servicio de televisión paga fue un producto muchísimo más deseado y buscado por los televidentes del interior, de lo que era antes.

P: Yo recuerdo que en el año 95, HBOlé estaba incluída en el servicio básico de cable, y un gerente de VIDEO CABLE COMUNICACIÓN que entrevisté para el anterior libro de Historia de la Tv. Argentina, me decía que la peor medición de T y C SPORTS era superior a la mejor medición de HBOlé. ¿Sigue siendo así hoy?

J: Si te fijás en las planillas de mediciones de rating de las señales de cable, T y C SPORTS siempre está primera o segunda, según la franja horaria que elijas, pero de lunes a domingo de 12 a 24 estamos primeros, desde que se hacen mediciones. Y no hay grandes secretos, y más allá de que hagamos buenos programas y de que a mi me guste destacar mi trabajo y el de toda la gente que trabaja aquí, el gran motor de todo eso es el fútbol, los partidos de fútbol en vivo.

P: Volviendo a tu carrera, estabas en el marketing y te vas inclinando a la producción…

J: Estaba en publicidad y en ese momento se empezó a gestar la idea de lo que fue T y C SPORTS. Entonces, por un lado incorporábamos cada vez más eventos y más deportes a lo que era la grilla de un canal que tenía al principio dos, cuatro, seis horas semanales, y que comenzó a tener a la semana cada vez más horas de programación. Y por otro lado, al mandarle a los cableros cada vez más eventos, pasaba que ellos tenían que cortar su programación habitual todos los días; entonces un poco a partir de eso y también del proyecto ya corporativo de la decisión del grupo de lanzar un canal de deportes, nos hace que empecemos a adquirir más derechos de transmisión, y a comenzar a armar una estructura de producción para darle forma a lo que es el canal de hoy. El canal como T y C SPORTS sale al aire por primera vez en septiembre del 94. Ahí ya salimos como canal de deportes las 24 horas.

P: ¿Cómo se conformaba la grilla?

J: Con programas, con noticieros. GONZALO BONADEO conducía EL PESO DE LA HISTORIA, con referencia a eventos deportivos históricos e imágenes de archivo, y la primera transmisión del canal la abren GONZALO BONADEO y ALEJANDRO FABBRI, dos figuras emblemáticas que hoy siguen con nosotros en el canal, quince años después. Otros conductores fueron MATIAS MARTIN, que hacía un magazine a la tarde, en ese primer año. Después, a la medianoche se hizo un programa titulado ORSAI A MEDIANOCHE, que lo conducían BONADEO y PETTINATO, y más adelante, en el mismo horario hicimos MAR DE FONDO con ALEJANDRO FANTINO y FABIAN GIANOLA.

P: En esos programas comenzaron a incorporar el humor…

J: El humor se incorporó a partir de ORSAI. Desde que arrancó la señal, teníamos una programación eminentemente deportiva, y había una o dos franjas en las que nos permitíamos, en un magazine de la tarde y en otro de la noche, estar un poquito más relajados. Sus temas seguían relacionados con el deporte pero estaba presente el humor. Y esto se mantuvo a lo largo de los años, con altibajos en los resultados de los programas, en la efectividad, pero la idea fue básicamente siempre la misma.

P: ¿Por qué a la noche debía ser más divertido y no tan periodístico? ¿Tenía que ver con el posible estado de ánimo del espectador a esa hora?

J: Totalmente. La medianoche de hace unos cuantos años atrás no era lo que es hoy, era mucho más relajada todavía, y la alternativa que había en los canales abiertos era pobre, algunos directamente cerraban la transmisión, no había programación en la medianoche, otros ofrecían como CANAL 13 una síntesis de noticias, y no había mucho más. El tema de abrirnos un poquito al humor también nos daba la posibilidad de ampliar la audiencia. Si vos estabas mirando la televisión en tu casa con tu mujer, difícilmente lograrías convencerla que se quede viendo un partido de fútbol. Ahora, si le brindabas un programa donde había, además de invitados relacionados con el deporte, personajes humorísticos, o un conductor que no era exclusivamente deportivo, quizá iba a ser más fácil sumar otro target. En ORSAI la gran diferencia la marcaba PETTINATO, un tipo que es "cero deporte" y todos jorobaban con eso muchísimo. Y lo mismo GILLESPIE, que hacía los informes de fúbtol con los resultados todo mal, y la voz en off de ANIBAL HUGO que era también burlona. La actriz ANITA MARTINEZ estuvo con ALEJANDRO FANTINO, y con GIANOLA en su momento también. Con MIGUEL ANGEL RODRIGUEZ se produjo JAMON DEL MEDIO en el 2006, que ya fue una experiencia extrema, y COCO SILY hacía algunos personajes.

P: ¿Cuál es la diferencia entre TORNEOS Y COMPETENCIAS de la calle BALCARCE 501 , y T y C SPORTS de la calle SAN JUAN 1132, CAPITAL.

J: Básicamente, los dueños de esta empresa en SAN JUAN 1132, son: la mitad pertenece al grupo CLARIN y la mitad a TORNEOS Y COMPETENCIAS, y esto es el canal T y C SPORTS y somos un canal de cable y nada más. Por otro lado, TORNEOS Y COMPETENCIAS en BALCARCE 501 es una productora de televisión y también una compradora y vendedora de derechos deportivos. Entonces, TORNEOS y COMPETENCIAS como tal nos da servicios de producción a nosotros, pero también a CANAL 13, a TELEFE, a quien sea, porque es una productora independiente. Nosotros tenemos servicios de ellos y a su vez producciones propias. Y de hecho TORNEOS Y COMPETENCIAS produce programas para nosotros y también para FOX SPORTS. Y fijáte que FUTBOL DE PRIMERA sale por televisión abierta a través de CANAL 13, pero nosotros pasamos FUTBOL DE PRIMERA para el interior de la ARGENTINA, y para el exterior sale por FOX SPORTS.

P: ¿En qué momento empezaste a participar más directamente de la programación?

J: A partir de que nace el proyecto del canal T y C SPORTS, pues había que comenzar a adquirir más derechos, y yo me involucro en un principio en la adquisición de esos derechos, y luego participo en el armado de la grilla del canal junto con JOSE D´AMATO, que era gerente de producción de TORNEOS y COMPETENCIAS, y lo nombran gerente de programación de este canal. Juntos armamos la grilla, los equipos de gente, y todos los que son los proyectos del canal. Hoy soy gerente de programación del canal. Desde que empezó T y S SPORTS, somos un canal de 24 horas de transmisión, de las cuales hoy desde las 8 hasta la una de la mañana ofrecemos una programación en vivo. Algunos de nuestros programas son DESPERTATE con GONZALO BONADEO, SPORTIA con CRISTIAN GAROFALO, ESTUDIO FUTBOL con ALEJANDRO FABBRI, PARTIDAZOS con MARTIN SOUTO, AREA 18 con NACHO GOANO, CARBURANDO con EDUARDO GONZALEZ ROUCO, GOL DE MEDIANOCHE con GASTON RECONDO, y hay más…

P: ¿Quién fue uno de los primeros directores que tuvo el canal?

J: PANCHO BARROETAVEÑA, un histórico. Con PANCHO hemos tenidos miles de anécdotas. Recuerdo en una transmisión en vivo de un partido de tenis que dirigía PANCHO, en la que un camarógrafo enfoca a una mujer de la tribuna y le hace un primer plano. PANCHO lo insulta al camarógrafo y le dice: "Flaco, sacáme ese bagallo y dame otra cosa". Y un asistente que está al lado del director le aclara: "es la mujer del camarógrafo, Pancho" (RISAS). Hoy T y C SPORTS tiene muchos directores y productores, somos una planta de 400 empleados. La mayoría de los productores que ingresaron eran chicos recién egresados de las escuelas de Producción de Televisión, y se terminaron de formar acá. Hemos sido como una gran escuela y estamos muy orgullosos por los resultados de laburo que ponemos en pantalla. Estamos a un nivel mundial de primerísima línea.

P: ¿Cuántas cámaras ubican para la transmisión de un partido de fútbol?

J: Depende, en realidad no tiene sentido poner 25, 30 cámaras, las ponés, pero como dice JUAN LOSCHIAVO, jefe de operaciones, las más importantes son dos. Por ahí nuestra diferencia no está en la cantidad de cámaras si no en la forma en que nosotros filmamos un partido. Yo me acuerdo que algunos se quejaban de la transmisión de los alemanes del Mundial 2006 porque hacían planos muy lejanos. Los europeos están acostumbrados a trabajar con el plano un poquito más abierto que el nuestro porque no quieren arriesgar a perderse nada del juego. Y a su vez porque les gusta más ver al equipo parado tácticamente en el campo. Nosotros, argentinos, latinos, a los que nos gusta el firulete, preferimos primero ser arriesgados con la cámara, desde el camarógrafo hasta el director, y a su vez es el gusto del espectador y el del futbolista, la gambeta y el fútbol corto, entonces se trabaja desde la cámara con un zoom más apretado, que te expone a perderte la jugada pero que responde a la preferencia del consumidor argentino, al que le gusta ver todo con el mayor detalle posible.

P: En FUTBOL de PRIMERA hacen pequeños documentales de cada presentación de un partido…y también las múltiples versiones de la repetición de un gol…

J: Ahora con la tecnología disponible es más fácil. Al principio se iba trabajando con la edición en vivo sobre el partido mismo.

P: Cuando CARLOS AVILA adquirió los derechos exclusivos de la transmisión del fútbol nacional, eso creó muchos resquemores, rechazos, críticas, ¿hoy sigue presente eso?

J: Yo creo que sigue pero mucho más atenuado, porque es una cuestión no tan compleja, es una relación de sociedad con la AFA, en la que la AFA se lleva un porcentaje de lo que genera el negocio del fútbol, y es un acuerdo privado. Los resultados de cómo le va al fútbol argentino como producto, la cantidad de jugadores que exporta, el dinero que genera, la televisación de los diez partidos, cosa que pasa en las principales ligas del mundo, me parece que fueron hechos que acallaron un poco las críticas también.

SILVIA GARAT

GERENTE DE PROGRAMACION DE CANAL 10 DE MAR DEL PLATA

MAR DEL PLATA cuenta con hermosas playas, una ciudad magnífica y una población muy especial. Todos atesoramos hermosos recuerdos de nuestras vacaciones en la CIUDAD FELIZ. Pero además, MARDEL tiene dos canales de televisión abierta que hicieron historia. CANAL 8 y CANAL 10.

SILVIA GARAT realizó una tarea importante en ambos. Hoy es una tarde poco apacible en la ciudad, sobre la avenida INDEPENDENCIA vuelan papeles porque se viene una tormenta. Mientras se viene la lluvia, la simpatía y la calidez de SILVIA, de este lado del cristal, se desgrana en este relato que viene a continuación.

S: Yo nací en CHACABUCO, Provincia de Buenos Aires, viví en LUJAN después, luego en LABOULAYE, Provincia de Córdoba, y estudié en la UBA en CAPITAL FEDERAL, soy TRADUCTORA PÚBLICA de INGLES. Y a MAR DEL PLATA llegué en 1985. Pero tuve muy poco trato con la televisión cuando era chica; he estado en pueblos donde no se veía bien, donde la gente se encontraba en un lugar para ver la tele porque ahí solo se podía ver bien, no era televisión abierta sino por circuito cerrado, un sistema anterior a la tv por cable. En el 78 íbamos a ver los partidos de fútbol del Mundial a RUFINO, en SANTA FE, porque ahí sí se veía bien.

P: ¿Y cómo se produce tu llegada a la televisión?

S: De manera casual. Yo vine a MAR DEL PLATA y empecé dando clases en un colegio, como Profesora de Inglés, y hasta tanto me pudiera establecer como traductora comencé a trabajar como asistente de la DIRECCION de CANAL 8 de MAR DEL PLATA. Eso fue en el 85. El dueño era ALBERTO GONZALEZ. Y los directores del canal fueron cambiando en distintos momentos: CELESTINO, NAVARRO, HEYMANN, etc. El CANAL 8 era un canal independiente hasta el 2000 que lo compra TELEFE. Yo estuve en CANAL 8 hasta el 2000.

P: ¿Y la programación cómo se armaba?

S: En general se compraba programas al 13 y a TELEFE y se armaba un mix bastante interesante. Los programas llegaban por satélite.

P: ¿Y les era rentable ese sistema, poniendo en los cortes publicidad local?

S: Si, porque la venta de publicidad de los canales del interior la hacía TELEFE en BUENOS AIRES. Y vendían publicidad para muchos canales y eran muy fuertes. Hoy se le compra programación también, pero a su vez CANAL 13 o TELEFE, según el caso, tienen la representación comercial. Igualmente nosotros tenemos la posibilidad de contratar con anunciantes de acá.

P: ¿Recordás títulos de programas históricos de CANAL 8 de MAR DEL PLATA?

S: Uno de los grandes fue PARA TODOS, el productor era HECTOR "TOTO" MASELLI. MARIO MASELLI, el hijo, era director del CANAL 8. TOTO estuvo acá en MAR DEL PLATA, un tiempo. PARA TODOS era un programa ómnibus de los sábados, a beneficio de cooperadoras, de hospitales, y había shows, y marcó una época, se llenaba el estudio de gente. También recuerdo, como algo cómico, que una de las transmisiones de la entrega de los premios OSCAR se hizo desde MAR DEL PLATA, ALBERTO GONZALEZ había comprado los derechos para CANAL 8. Y había contratado un traductor muy conocido de BUENOS AIRES. En realidad no era intérprete, era traductor, y teóricamente la transmisión salía para todo el país desde aquí. Y esta persona, este traductor, escuchaba pero no traducía nada, y se reía solo. Y yo con una amiga que estábamos ahí, veíamos eso y no podíamos hacer nada. Y la mayor parte de la entrega de esos premios se emitió sin traducción. Un papelón nacional, porque encima salió en todos lados. Y nada, el traductor se reía y no traducía nada. Como pasa ahora cuando lo ves en el canal SONY en directo sin traducción y a la semana con subtitulado o doblaje.

P: ¿En qué año pasás a CANAL 10?

S: Yo acá empecé en el 2002, ya como gerente de programación. CANAL 10 es un canal independiente de una empresa llamada NEOMEDIA. Cuando comenzamos se le compraba programas al 13, a AMERICA y al 9, hasta que finalmente se arregló con el 13 y le compramos a ese canal solo. Pero no pertenecemos a la cadena o al multimedio. Hay canales que pertenecen a la cadena de CANAL 13 y ellos deciden qué se pone o no en ese canal. En cambio CANAL 10 no pertenece a esa cadena, nosotros si quisiéramos no poner SHOWMATCH, podemos hacerlo, por ejemplo. Nosotros le compramos a CANAL 13 determinadas horas de programación, no todas. Por lo general solo algunos programas. Nuestro noticiero del mediodía es propio, no es el del 13 y se llama TELEDIARIO y lo conducen MARIANA GEREZ y MARTIN DANTAS… Con TELENOCHE hacemos un mix entre lo que es TELENOCHE y noticias nuestras, y el noticiero de medianoche es nuestro también, se titula TELEDIARIO MEDIANOCHE, conducido por JORGELINA TURDO.

P: ¿Y los fines de semana?

S: Ahí tratamos de abrir la grilla. Tenemos un programa de campo de la zona, AGENDA AGRARIA; también un micro que sale todos los días y que los fines de semana es más fuerte, que se llama ARTE EXPRESS; hay un ciclo de verano que lo producimos siempre en todas las temporadas que se llama PARADOR, este año conducido por SILVINA LUNA, contando todo lo que pasa en MAR DEL PLATA. Durante el año hay distintos programas, como por ejemplo SENTIDOS, que tiene que ver con gastronomía, vinos, y el buen vivir, y OCTANO que se refiere a la industria automotriz zonal.

P: ¿Son producciones independientes o los hacen ustedes con la búsqueda previa de anunciantes locales?

S: Por lo general son producciones externas que llegan y que después trabajamos en conjunto, vemos que es lo que corregimos, vemos si tenemos o no programas similares, si es algo que aporta a la grilla, y en base a eso, ellos lo realizan de manera externa y nos traen el material terminado para emitirlo.

P: ¿Por qué no hacen programas de ficción los canales del interior?

S: Por un tema de costos. Las veces que se ha intentado hacer algo los costos no podían ser recuperados. El que quiera producirlo debería traer sponsors nacionales, no locales.

P: Pero si lo producen con actores locales, un solo decorado, exteriores por la zona, ¿igual se complica muchísimo?

S: En realidad si, los canales no tienen demasiada infraestructura, por lo general los programas se hacen afuera. Tampoco creo que sea la idea hacer un programa en un solo decorado como si fuera teatro, la gente está tan acostumbrada a ver lo que se hace en BUENOS AIRES…y el público de la ciudad te dice "¡qué bueno sería si hubiera más programas locales!" y después cuando se hacen, la gente no siempre te elige mirándolos, o comprendiendo las limitaciones que tenemos, y los comerciantes locales no te acompañan como anunciantes…

P: ¿Cuál fue el primer programa que armaste en CANAL 10 cuando llegaste en el 2002?

S: El noticiero. Cuando NEOMEDIA se hizo cargo de este canal, no había noticiero local. Y la verdad es que muchas veces pasa que los anunciantes locales siguen a los nacionales. Primero hay que tener anunciantes nacionales, y los locales después los siguen. Lamentablemente eso es lo que pasa. Igual con el noticiero no se busca el rédito comercial si no la inserción en la gente y en la ciudad.

P: ¿Cómo es la infraestructura del noticiero?

S: Nosotros tenemos dos móviles que hacemos desde la calle todos los días y dos grupos-cámara continuamente hasta las cuatro de la tarde, y después una u otra cámara que se llama cuando sucede algo. Siempre hay noticias locales. Aquí hay un periodista muy conocido que está desde los comienzos del canal que es ADALBERTO VECCHIARELLI. Pero nosotros nunca pedimos que pase algo, para tener la noticia, porque cuando sucede siempre es algo terrible (RISAS).

P: ¿Cuándo se fundó este canal?

S: CANAL 10 es de 1965, CANAL 8 es del 60. CANAL 10 nació siendo un canal local, luego pasó a ser de ALEJANDRO ROMAY, después de DANIEL HADAD cuando compra CANAL 9, y ahora pertenece a NEOMEDIA. Algo importante a rescatar son las exposiciones EXPO TV que se hicieron en MAR DEL PLATA años atrás, fines de los 80, y que son los antecedentes de las jornadas de CAPER y ATVC que se realizan ahora en BUENOS AIRES. Ahí venían todos los popes de la tele del país y había exposiciones de contenidos y de tecnología por separado.

P: Vos me decías como ejemplo de la independencia del canal, que si querías podías no poner a SHOWMATCH en la grilla, pero lo hacías siguiendo un criterio comercial. ¿A vos te parece bueno el programa?

S: Yo no programo lo que yo miro en mi casa. Lo que yo miro en mi casa es distinto. Si yo pusiera las películas y los programas que a mi me gustan creo que nadie miraría el canal (RISAS)… por otro lado, programar un canal de ciudad del interior es trabajar en un mundo aparte. Pero tiene cosas muy positivas. Si bien no puedo hacer todo lo que quiero por falta de recursos, por otro lado, profesionalmente hago de todo, porque lo mío no se limita a estar con el tema programación, grilla. En este momento estamos organizamos eventos solidarios, yo hago el marketing del canal, relaciones institucionales, y gracias a eso que sucede en los medios del interior, es que yo he pasado por veinte puestos distintos dentro de los canales. Y no sufro esa presión del rating minuto a minuto. Yo en CANAL 8 estuve en el armado del canal de cable de esa emisora, CABLEMUNDO, y en el armado de los programas del canal. CABLEMUNDO fue la primera empresa de cable que tuvo ALBERTO GONZALEZ, más tarde siguió con SPACE, I-SAT, etc… pero lo primero fue CABLEMUNDO.

VICTOR TEVAH

DIRECTOR DE PRODUCCION Y AREA INTERNACIONAL

de POL-KA S.A.

Durante años fue el GERENTE DE CONTENIDOS de la productora POL-KA S.A. Se inició en los medios como asistente de producción de RITMO DE LA NOCHE, fue coordinador de producción en HASTA LAS MANOS, VIVA LA PATRIA y EL PELOTAZO. Debutó en POL-KA en 1997 como productor ejecutivo en RR DT y VERDAD CONSECUENCIA. Luego fue productor de VULNERABLES, POR EL NOMBRE DE DIOS, EL HOMBRE, CULPABLES, y a partir del 2001 se convierte en Coordinador General de Contenidos de POL-KA S.A.; paralelamente fue productor ejecutivo de DURMIENDO CON MI JEFE, SON AMORES, ILUSIONES, para CANAL 13, y EPITAFIOS para HBO.

CHARLA EN LA MECA DE LA TV ARGENTINA

Dentro del período que abarca este libro, podemos decir que si de ficciones se trata, POL-KA S.A. por estructura, cantidad y calidad, es la meca de la tv argentina 1997/2009. La productora nace en 1994 cuando ADRIAN SUAR y FERNANDO BLANCO se unen para hacer el piloto de POLILADRON, que marcó un hito en la televisión argentina. VICTOR TEVAH fue y es uno se los ejecutivos más importantes de la productora, que hoy es parte de CANAL 13. Fue docente en TEA IMAGEN, y ahora está a cargo del área internacional de POL-KA. Vio crecer un edificio pequeño que ahora ocupa media manzana en pleno COLEGIALES, con seis estudios propios. Y mientras detrás de una ventana vemos incorporarse el sol del verano, nos cuenta esto.

V: Nací en CAPITAL y viví en VILLA CRESPO. De chico miraba mucho la tele, pero no con los ojos de alguien que sueña estar en el medio. Quise ser técnico electrónico y estudié eso. Después cursé COMERCIO INTERNACIONAL durante tres años en la UADE, y a la televisión siempre la viví como espectador y como amigo de actores. Y mi primer trabajo en televisión fue en RITMO DE LA NOCHE, con TINELLI en el año 94. Fui asistente de producción de EMILIO CARTOY DIAZ, y hacíamos una sección dentro del programa que se llamaba LOS IRROMPIBLES. A partir de ahí seguí en la televisión, con mucha suerte. Primero porque empecé trabajando con CLAUDIO VILLARROEL y TINELLI, y segundo porque asistía directamente a EMILIO CARTOY DIAZ, un productor estrella en la televisión argentina, un maestro, mi maestro personal durante los casi cuatro años que trabajé con él. Fue mi guía. Somos amigos obviamente. Él me enseñó todo lo que es la producción en la televisión. Con él participé de LOS IRROMPIBLES para RITMO DE LA NOCHE, hicimos el video de la primera MARCHA FEDERAL que se hizo en el país en la época de MENEM, el documental de MIGUEL RODRIGUEZ ARIAS sobre MARADONA: "DIEGO, UNA HISTORIA DE AMOR Y ODIO", hicimos el primer FESTIVAL LATINOAMERICANO DE VIDEO en ROSARIO, grabamos el piloto de MAGAZINE FOR FAI con MEX URTIZBEREA. Todo eso lo hice en el año 94 con EMILIO al lado.

P: Años después fuiste docente en TEA IMAGEN, cuyo director es EMILIO CARTOY DIAZ…

V: Si, fui coordinador en TEA IMAGEN de los seminarios que se daban los lunes, y docente de PRODUCCION de tercer año. Pero me tuve que ir porque en el año 2000 debí viajar a ESPAÑA seguido por POL-KA y me costaba mucho cumplir con las clases.

P: ¿A qué llamamos productor?

V: Hay diferentes perfiles de productores. Hay productores de invitados porque tienen una agenda importante, hay otros que acreditan un perfil mucho más de llegada a los actores, actrices, cantantes, que tienen una buena labia, una buena palabra, para convencerlos que vengan a un programa, son insistidotes, y eso tiene que ver con la personalidad del productor. Hay productores de locaciones, que no poseen esas características de locuacidad, pero pueden conseguir lugares para grabar, conocen mucho la ciudad, saben donde hay un bar que tiene las características de 1900, donde hay un local donde venden exclusivamente relojes de todo tipo, donde hay una casa que… Hay diferentes perfiles. Como hay directores que te dirigen mejor un género que otro.

P: También están esos productores que pueden leer un libreto y decirle al autor qué modificaciones de estructura debería hacer…

V: Hay productores creativos que están inventando permanentemente situaciones, secciones de programas, sketches, pero necesitan alguien que ejecute esa creatividad, y está luego el productor que ejecuta y que consigue todos los elementos necesarios para que el que tenía en la cabeza tal idea, la concrete. Y después está la picardía de cada productor a través de la impronta que le pone a lo que le dan a producir. Porque vos le das a varios productores que produzcan la misma sección con la misma premisa y te lo hacen diferente. En LOS IRROMPIBLES, que era una sección de juegos, cada participante debía hacer una arenga antes de hacer su parte, de concursar, y algunos no la tenían, entonces nosotros con EMILIO le escribíamos algunas arengas aprovechando la oportunidad para bajarle línea al gobierno de MENEM.

P: ¿Qué otro programa hiciste con EMILIO CARTOY DIAZ, ya en el 95?