Introducción a la Semiótica (Lenguaje, comunicación y acción) (página 4)

El cartel contemporáneo, como toda realidad de diseño gráfico, se encuentra desde su nacimiento acotado por límites culturales y tecnológicos. Si ayer fue la litografía y la pintura mural de Tiepolo en Venecia, hoy es la introducción de las computadoras y la sociedad de consumo. En ambas circunstancias, el diseño ha sido el mismo:

Entendemos el perfil del diseñador gráfico como un organizador de la información, ampliando el concepto tradicional de visualizador, en términos de gestión de diseño.

Si entendemos la comunicación visual como el objeto de trabajo del diseñador y, tomando las características de ésta, no pudiendo reducirla a una sola disciplina, el campo de acción del diseñador debe ser interdisciplinario y tomando como interdisciplina, la competencia lingüística y análisis de contexto en la formación del gestor del diseño.

Como profesional debe tomar conciencia de que hay un aporte cualitativo al contexto y tomar una posición ética, que incluya la ecología, en su doble sentido, del manejo de materiales y el de al contaminación visual del contexto[119]

• XIII. Un nuevo lenguaje: Los Comics

Al hablar de historia, nos referimos aun nacimiento, aun desarrollo y, por supuesto, también a una prehistoria. En los comics esta prehistoria se puede encontrar en los dibujos en cavernas, en papiros egipcios, en los vitrales medievales, en las columnas griegas, en códices, en la pintura y escultura, por ser todos ellos sistema de representación de imágenes, que contribuyeron a crear una tradición cultural.

Basados en diversos antecedentes, podemos considerar a EE.UU. como la cuna del comics, pues, es en este país donde mayor desarrollo ha tenido. Es así entonces que nos referiremos al desarrollo del comics en Norteamérica.

El comics nace como una manifestación de la industria cultural, en el contexto del desarrollo de los medios de comunicación de masas, particularmente la prensa escrita. Es así que este nacimiento se debe a la lucha entre Pulitzer del diario New Cork World y Hearst del diario Morning Journal.

Los comics nacieron en EE.UU. en el seno de la industria periodística de finales del siglo XIX, lo que les insertó desde su origen en el ámbito de la cultura de masas derivada de la producción seriada de imágenes…[120]

El primer comics conocido fue la serie Los Oseznos y los pequeños tigres que aparecía semana tras semana en el Examiner de San Francisco a comienzos de 1892. Esta serie dibujada por James Swinnerton, quien junto con Felton Outcault y Rudolf Dirks, fueron los primeros en dar a la historieta la forma con que la conocemos hoy, es decir, se harían presentes la narración secuencial, el uso del globo y lapermanencia del protagonista. Sin embargo, el nacimiento del comics es situado en 1896, cuando aparece el primer personaje protagonista de comics, Yellow Kid. Esta historieta aparece en la edición dominical del New York World con el nombre de la gran exposición caninca en la Avenida M"Googan y era firmado por Outcault. Su protagonista era un niño de cabeza rapada y grandes orejas, con cierta apariencia oriental que vestía un camisón amarillo. Outcault y su niño amarillo se desplazaron a la redacción de Hearst; Pulitzer lo rescató pero Hearst se lo volvió a quitar. Así Pulitzer contrató al pintor George Luks para que continuara la tira, pero éste jamás igualó a Outcault.

Posteriormente Pulitzer contrató a Rudolf Dirks, quien creó The Katzenjammer Kids o Los sobrinos del Capitán. Hearst con un nuevo dibujante, Knerr, creó otros The Katzenjammer Kids. En 1899, F. Opper presenta a su personaje Happy Hooligan. Opper necesitaba que su personaje hablara por lo que se vio enfrentado a acumular texto al pie de la viñeta o a usar globo. En 1902 nace Buster Brown de R.F. Outcault. Buster sobresale de los personajes anteriores por ser éste un muchacho típicamente americano con una gran personalidad, cualidad que debe tener un personaje cómico.

Hacia 1904 aparece una historieta de tipo surrealista llamada Little Nemo in Slumberland dibujada por Winsor McCay. Se dice que esta es al historieta más bella por su dibujo perfecto, donde se mezcla la magia y el delirio onírico. Junto con Little Nemo in Slumberland, Krazy Kat es considerada una obra de arte. Esta última fue creada en 1911 por George J. Herriman y se caracteriza por ser la primera donde los personajes son animales con cualidades humanas. Otra historieta digna de destacar es Bringing up Father o educando a papá, la cual aparece en 1912. En ella prevalece una mirada desencantada de la familia como institución.

A partir de 1915 los empresarios dueños de la prensa ven que el comics puede ser un medio para difundir ideas, lo ven como un buen negocio; así se produce la industrialización, comercialización y consumo masivo de este producto. Con todo esto, en Noviembre de 1915 la cadena Hearst crea una agencia dedicada a la producción y distribución de los comics de su empresa a la industria periodística nacional e internacional, esta se llamaba King Features Syndicates. Esta iniciativa fue adoptada más tarde por otros; así los syndicates se preocuparían de eliminar todos los aspectos críticos que pudieran afectar la difusión internacional de comic norteamericano.

Durante estos años aparecen las primeras heroínas, como por ejemplo Polly and Her Pals de C. Sterret (1912), Winie Winckle de M. Brammer (1920) y Betty Boop de Max Fleischer. A partir de los años veinte el comics se hace más ideológico apareciendo en 1930 The Little Orphan Annie de Harold Gray en la cual se introduce la ideología de derecha.

El comics, sin embargo, no pudo mantenerse ajeno de la crisis económica que atravesaba el país. Por esta razón los dibujantes, como una forma de evasión, buscan nuevos temas, argumentos y personajes: estamos frente a los comics de aventura, los policíacos y los de ciencia ficción.

En 1930 la historieta se transforma en un medio independiente y autónomo, el cual define a su propio público: ha nacido el comics book. Se considera como primer comics book a Funies on Parade (1933). Años más tarde, en 1953, se fundó la Comics Magazine Association of America, quien en 1955 crea un código de autocensura (Comics Code). En enero de este mismo año, con el fin de diferenciar la producción destinada a los periódicos de la de los comics books, se crea el Newspaper Comics Council. De esta época fue el primer Tarzán creado por Harold Foster, más tarde este Tarzán fue dibujado por Burne Hogarth, quien le dio otra personalidad al protagonista.

Tarzán fue pionera en varios aspectos:

• Primer comics serio

• Primera historieta colonialista

• Primera en la que el dibujante no era el autor del argumento

• Primera donde no se usa el globo

• Primera donde aparece un héroe dotado de poderes extraordinarios

• Primera que sirvió de modelo para ser llevada al cine y…

• Primera en ser suficientemente criticada[121]

De este período también son las tiras de Dick Tracy de Chester Gould (1931), esta es la primera del género policial. Otros clásicos dignos de mencionar son: Mandrake el Mago (1934), Superman (1938) y Batman (1939).

Con la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) se genera un período de crisis en la historieta. El comics se convierte en propaganda: los enemigos son comunistas, japoneses o espías alemanes, siendo todos los buenos estadounidenses. Como ejemplo podemos nombrar a Capitán América (1941) y Steve Canyon (1946). Además, la guerra produjo cambios en los gustos del público, los que preferían algo más fuerte, naciendo así Cuentos de la Cripta, El Crimen No Paga, entre otros[122]A la crisis de la historieta contribuyeron la presencia de la televisión y las campañas moralistas que culpaban a la historieta de todos los males.

Pasado este período hay un renacimiento del comics, particularmente del humorístico, el cual incorpora más polémica y sátira. Así en 1948, Walter Nelly crea Pogo, tira en al que los personajes son animales que juegan con las palabras entremezcladas con ironía. Otro ejemplo a citar es Peanuts de Charles Schultz, donde los personajes son niños que reflejan las angustias propias del mundo de los mayores.

Alrededor de 1960, Robert Crumb y Gilbert Shelton creal en llamado comics clandestino, comics underground o comix; caracterizado por su denuncia, por su irreverencia a los valores y la moral tradicionales, por su abierta defensa a la droga, el sexo y la violencia. El comix no accedía a los canales de comercialización, por lo que su distribución se restringía al ámbito intelectual y universitario.

En Europa el desarrollo del comics tuvo muchas dificultades debido a la gran difusión del comics estadounidense. Sin embargo hay quienes dicen que el comics nació en Alemania a fines del siglo XIX con Max und Moritz, creado por Wilhem Busch; supuestamente Dirks se habría basado en esta tira para crear a sus The Katzenjammer Kids.

En 1894 nace el primer personaje inglés, Alley Sloper, creado por W.G. Buster. La historieta inglesa se caracterizaría en sus primeros años por su exaltación de los valores nacionales. Podemos mencionar como ejemplo a Jane (1932), Andy Capp de J. Millar (1921).

En Francia, la primera historieta sería Le Familla Fenovillard (1889) creada por Cristophe. Otras historietas importantes son Becassine de Pinchon (1905), Les pieds Níkeles de forton (1908), Tine de Herré (1929). Una de las primeras tiras diarias fue Professeur Nimbus de Daix (1934).

Pasado 1945 se prohíben por ley el sexo y la violencia, derivando en una proliferación de nuevas publicaciones como el semanario francobelga Pilote (1959). En este mismo año, 1959, nace una de las historietas más populares, Asterix. Este comics es una obra de los belgas Goxcinny (guionista) y Uderzo (dibujante). Otras historietas conocidas y dignas de mencionar son: Lucky Luke creada por el belga Morris en 1947 y Les Schtroumpfs o Los pitufos del belga Peyo, publicada en 1957.

En 1962 se inicia un nuevo estilo dirigido a los adultos, naciendo así heroínas fantaeróticas, como por ejemplo Barbarilla de Forest; Pravda y Paulette, entre otras. El movimiento social y cultural de 1968 produjo grandes cambios en la manera de pensar, apareciendo así publicaciones underground, donde se satiriza y critica todo.

En Italia, los aportes del desarrollo del comics no fueron relevantes por la fuerte influencia estadounidense. Podrían nombrarse excepciones como Asso de Piche de Hugo Pratt y Dick Fulmine de los hermanos Carlo y Vittorio. Sin emabrgo Crepax es considerado como uno de los más grandes innovadores del comics contemporáneo; es el creador de Neutrón que sería rápidamente desplazado por Valentina. Por otra parte en España se editan revistas infantiles como El Patufet (1904), Gente menuda (1906), Dominguín (1915) y Tbo (1917). En 1925 comienzan a publicarse historietas estadounidenses, pero sólo hasta cuando la Guerra Civil lleva a la búsqueda de creadores nacionales. Más tarde, a raíz del franquismo y de la influencia de la Iglesia, el comics para adultos se desarrolla principalmente en el exilio. Es el caso de Agardi, publicado fuera de España por Eric Sió. Moebius es uno de los más notables dibujantes de principios de la década del 70, década en la que prevalecen la sátira social, la anticipación pesimista del futuro, el desencanto y el sexo como alternativa a un mundo violento.

En Latinoamérica el comics se desarrolla desde principios del siglo XX alcanzando un importante lugar. En Argentina el comics se basa en dibujos humorísticos y satíricos aparecidos en los primeros años de la Independencia, logrando en gran medida zafarse de la influencia de EE.UU. Destacado es Quino, quien logró en la década de los 60 la universalización del comics sudamericano con Mafalda.

En México, Don Lupito sería la primera historieta donde se utiliza el texto en conjunto con el dibujo. En Cuba, posteriormente a la Revolución, se impuso el comics didáctico.

En Chile, la industria cultural se desarrolló bajo la influencia de la inmigración europea, siendo fundamental en este Valparaíso por se punto de contacto con el exterior. Se podría situar el nacimiento de la historieta en 1895, cuando el periódico La Revista Cómica publicaba viñetas humorísticas de Luis F. Rojas. En 1905 nace Zig Zag, la industria que inicia en Chile el mercado de las revistas. En 1908 Zig Zag edita la publicación infantil más importante: El Peneca. La primera revista que se caracterizó por hacer humor político fue Topaze (1931). Hacia fines de la década del 40 aparece la revista Okay, la que divulga al personaje de historietas más conocido de Chile: Condorito de Pepo. Más tarde, en la década del 50 aparece un nuevo medio de comunicación de masas, la revista picaresca como El Pingüino (1959) y Can Can (1957). Otra destacada revista fue Barrabases publicada en 1954 por Guido Vallejos. En 1976 comienza a gestarse lentamente un movimiento cultural crítico, lo que da lugar a neuvas publicaciones dirigidas a un público adulto como por ejemplo Enola Gay, Gnomon, Matucana, Beso Negro y Trauko.

Semiología de los comics

El término semiología proviene etimológicamente del griego semeión (signo) y logos (discurso, saber, ciencia); de tal manera que la semiología es -literalmente- la ciencia de los signos. Así fue, por lo menos, como lo pensó Ferdinand de Saussure en los albores del siglo XX[123]El problema que plantea una ciencia tal es mucho más complejo de lo que previó el eminente filólogo suizo. En efecto, preguntarnos sobre esta nueva ciencia nos lleva, ineluctablemente, a la cuestión sobre el estatus epistemológico de las ciencias humanas; único modo de ensayar una respuesta a la interrogante de fondo: ¿es posible la semiótica? Una aclaración previa: los términos semiología y semiótica son, en la actualidad, aceptados como sinónimos; aunque ambos nombres nos remiten a tradiciones intelectuales distintas. El término semiologie fue el que propuso Saussure y fue seguido por los intelectuales francófonos; en tanto, que semiótica (semiotics), fue la denominación que se impuso en el mundo anglosajón. De hecho, fue el nombre que le dio Charles S. Pierce a esta nueva ciencia; uno de los más notables precursores en lengua inglesa. En todo caso, a partir de 1969, el nombre oficial de esta nueva ciencia es el de Semiótica, y así fue consignado por la IASS (International Association for Semiotics Studies).

La definición que da Saussure de semiología ha servido de base para estudios semióticos. Pese a esto, presenta una debilidad: no da una definición clara de significado, elemento constituyente de lo que se entiende por signo. Además, sólo toma en cuenta las señales que se trasladan de una fuente emisora hacia un aparato receptor, es decir, habla de una relación entre dos polos. Por el contrario, para Peirce[124]además de existir dos polos: estimulador y estimulado, existe unt ercer elemento que interviene para que el estímulo o signo produzca una reacción. A este tercer elemento se le podría llamar interpretante, sentido, significado, etc. Una tercera definición hace mención a que la semiología se encargaría de elaborar modelos con características iguales o muy similares al sistema de estudio; estos buscan ser exactos, sin embargo pueden no ser verdaderos[125]

En definitiva podemos afirmar que la semiótica estudia todo fenómeno hecho u objeto que se comprende como signo. El proceso por el cual algo funciona como tal se denomina semiosis. La semiótica, como ciencia, se preocupará de los sistemas de significación y de los procesos de comunicación dando con ello origen a la semiótica de la significación o teoría de los códigos y a la semiótica de la comunicación o teoría de la producción de signos.

Un signo se forma a partir de uno o más elementos de un plano de la expresión puestos en relación con uno o más elementos de un plano del contenido, pero para ser signo como tal debe ser reconocido por una sociedad humana[126]

Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como subtítulo significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la representa[127]

Para los antiguos, el signo se trataba de una entidad triple:

• Semainon o realidad física del signo

• Semainomenon o lo que es dicho por el signo

• Pragma u objeto al que se refería

Esto en la actualidad corresponde al conocido triángulo de Ogden Richard, en el cual el signo es una identidad doble compuesta de significante o expresión material y significado o imagen mental. El significante corresponde a elementos o grupos de elementos que hacen posible la aparición de la significación a nivel de la percepción. Estos elementos son reconocidos como externos al hombre. En otras palabras, el significante es la parte perceptible del signo, es de orden material. El nexo que une al significante con el significado se le conoce como significación, éste constituye verdaderamente el signo.

La señal es un estímulo sin significado (no tiene contenido) que se relaciona con nuestras posibilidades preceptúales, por ende encontramos señales acústicas, olfativas, táctiles, visuales y sápidas (de sabor). En la medida que dichas señales se asocien a un contenido podemos hablar de signos.

Una tipología elemental de los signos nos lleva a las siguientes consideraciones. En primer lugar, están las señales o estímulos no significantes; dichas señales se relacionan con nuestras posibilidades preceptúales; así distinguimos señales acústicas, olfativas, táctiles, visuales o bien sápidas. Sólo en la medida en que dichas señales se asocien a un cierto contenido podemos hablar de signos; la semiosis permite que la mera señal se haga signo. El primer tipo de signos a considerar es aquel que nace de una interpretación que hace el sujeto de una señal. Este tipo de signo aparece frente a señales sin ninguna intención comunicativa. Por ejemplo, nubarrones negros en el cielo, lo podemos asociar con lluvia o tormenta, pero, por cierto, la naturaleza no nos quiere comunicar nada, nosotros interpretamos los signos. A este tipo de signos los llamaremos indicios. El significante de un indicio es una señal que se asocia a un significado posible. La fiebre, por ejemplo, y en general los síntomas médicos, son indicios en la medida que evidencian ciertas posibles patologías que se asocian a tales síntomas. En definitiva, la fiebre tiene varias causas posibles. Indicios claros son, las huellas de animales en la jungla o una cabeza con canas, en ambos casos es posible inferir ciertas causas, la presencia del animal o la edad, respectivamente.

Si los indicios no poseen intención comunicativa, comunican y significan. Lo más inmediato a nuestra experiencia, sin embargo, son los signos con intención comunicativa. Distinguiremos dos tipos de signos intencionales, según sea la relación entre el significante y el significado.

Llamaremos símbolo a los signos en que el significante y el significado guardan entre sí una relación de significación motivada y, por lo mismo, inexacta. Tal es el caso, por ejemplo, de la cruz cristiana. Entre la cruz y el cristianismo existe una relación motivada, no es en absoluto casual o gratuito el símbolo de la cruz (Cristo murió en la cruz); pero, es evidente que todo lo que implica el cristianismo no se agota en el símbolo de la cruz, esto es, el símbolo es inexacto. Otro tipo es el signo arbitrario, donde la relación de significación es inmotivada, haciéndolo exacto[128]

Reservaremos el título signo, en un sentido estricto, para los signos inmotivados y exactos. El mejor ejemplo lo constituye el signo lingüístico, la palabra. El significante y el significado en el caso de una palabra no guarda ninguna relación necesaria.

En otros términos, un signo, en el amplio sentido semiótico, es la correlación de una forma significante con un contenido o significado, en forma más o menos autónoma respecto de los objetos reales o no a los que pueda estar referido. Cuando existe la correlación significante-significado existe función semiótica; por lo tanto, llevando al extremo nuestra línea de pensamiento debemos decir con el autor Hjelmslev que no existen signos (como entidades físicas y fijas), sino que "hay funciones semióticas que correlacionan dos funtivos que forman un signo en ciertas circunstancias, transitoriamente"[129]. Pensemos en palabras españolas con diversos contenidos; banco, por ejemplo.

La hibridación verbo icónica facilita evidentemente la eficacia comunicativa. Existen cuatro formas básicas de lenguaje verbo-icónico, a saber:

En el esquema A corresponde al lenguaje verbal, el B al icónico, + al carácter abierto, y -al cerrado. Cuando hay un doble lenguaje cerrado (Nº 4) se trata de un refuerzo didáctico, siendo unívoca la imagen y el texto verbal monosémico. Al contrario, cuando hay un doble lenguaje abierto (Nº 1), hablaremos de refuerzo poético.

La coexistencia de lo verbal y lo icónico provoca una redundancia aceptable y eficaz, que facilita y asegura la recepción del mensaje transmitido. La comunicación verboicónica se moviliza a través de medios de comunicación asistemáticos, donde no se captan ni unidades, ni reglas de composición transferibles de mensaje a mensaje. También a través de sistemas de comunicación en los que existen ciertas unidades aislables constantes de mensaje a mensaje como por ejemplo el comics, y subrayados frecuentemente por el lenguaje verbal. Así, el comics constituye una narración verbo icónica, con imágenes fijas consecutivas y textos impresos.

En definitiva, las características que facilitarán la comprensión de los comics son las siguientes:

• Es un mensaje predominantemente narrativo

• Está compuesto por la unión de elementos verbales e icónicos

• Utiliza una serie bien definida de conversaciones y códigos

• Su realización se hace tendiendo a una amplia difusión

• Su principal finalidad es la distracción

Estas características no son estrictas, ni tampoco necesarias. Por ello exigen un análisis más detenido. Podemos decir que los comics constituyen un sistema de articulación narrativa y representativa, un discurrir de acontecimientos a lo largo del tiempo, el cual se estructura a partir de tres datos empíricos:

• a) El orden de sucesión de los acontecimientos

• b) La duración de los acontecimientos

• c) La duración de los intervalos de los acontecimientos

La narración secuencia de los comics está iconizado en formas de espacios cambiantes construidos con imágenes icónicas fijas. Este se basa en la segmentación funcional del soporte plano d epapel, donde son representados icónica y consecutivamente fragmentos también consecutivos de espacios escénicos que se suponene tridiminesionales en períodos de tiempo dados, siendo estos nada más que unidades narrativas formadas por dibujos inmóviles y bidimensionales, y por textos. Estas unidades narrativas son denominadas viñetas.

Además, en los comics intervienen diversos códigos de lenguaje o paralenguaje, que lo convierten en un fenómeno semiótico muy complejo. Entre ellos podemos nombrar los globos, dentro de los cuales se insertan las locuciones de los personajes; textos de apoyo que corresponden a textos aclarativos en tercera persona; y las onomatopeyas que se integran a la lectura plástica de la viñeta. En cuanto a sus componentes icónicos utilizan repertorios corporales y gestuales de los personajes representados: gestos referidos a códigos de conducta, a códigos de urbanidad, de expresividad facial, etc. También hacen uso de códigos vestimentarios y escenográficos. Así mismo, existen algunas convenciones semióticas, las que constituyen signos icónicos que participan de lo motivado: traducción icónica de figuras simbólicas o analógicas; y de lo arbitrario: lenguaje verbal, como tener una idea brillante la que es representada por una ampolleta.

En los comics, las veiñetas representan un espacio único en un instante paralizado, donde los personajes en cada una de ellas ocupan coordenadas espacio-temporales únicas. El hecho de que éstas sean estáticas no implica que no puedan expresar la temporalidad, pues en ellos los elementos figurativos se disponen de tal forma que sugieren el paso del tiempo. A esto se le conoce como efecto de narración de ilustraciones o dibujos con imágenes fijas. Respecto al texto, en su lectura predomina una línea de indicatividad: de izquierda a derecha y de lo superior a lo inferior; siendo esta primordial en los comics. Sin embargo, a pesar de esta descripción semiótica generalizada, cada comics desarrolla su narración en un campo determinado de convenciones específicas socialmente aceptadas.

Como hemos señalado, los comics resultan ser un medio expresivo que nace de la mixtura de códigos icónicos y de códigos verbo narrativos. Aclaremos que esta conjunción verbo icónica no es exclusiva de los comics, pues existen antecedentes de que lo verbo icónico se da de un modo parcial, tal es el caso de las aucas y aleluyas. La innovación que introduce el comics se refiere en lo fundamental a la secuencia figurativa en la que subyace una secuencia narrativa. Concretamente, podríamos decir que el comics implica un relato. Los comics entonces, integran lo narrativo y lo incónico; esto permite que una secuencia figurativa entrañe una estructura narrativa sin utilizar el balloon; sin utilizar, por lo tanto, lo verbal.

A partir de estas consideraciones mínimas Roman Gubert en su célebre libro El lenguaje de los comics, propone la siguiente definición. Los comics serían una: "estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética"[130].

Resulta evidente que el aspecto central de esta definición lo constituye la estructura narrativa; toda estructura narrativa supone necesariamente la noción de secuencia, pues en definitiva narrar es ordenar sintagmáticamente una serie concatenada de hechos. No obstante, debemos señalar que no toda secuencia es narrativa.

En el comics se produce una progresión secuencial en que cada pictograma es leído de izquierda a derecha y de lo superior a lo inferior constituyendo el encadenamiento de aconteceres. Por lo tanto, el pictograma constituye la unidad que va componiendo la estructura narrativa. El pictograma se distingue de la escritura fonética como una forma primitiva de escritura. Gubern lo define como: "conjunto e signos icónicos que representan gráficamente el objeto u objetos que se trata de designar". Como se puede advertir, el pictograma es signo icónico que se fundamenta en una relación de semejanza y en este sentido se trata de un signo altamente universal.

Otro aspecto digno de considerar se refiere al tiempo, ya que como afirma Gubern "las imágenes no se conjugan", esto quiere decir que mientras el lenguaje verbal sirve para expresar pasado, presente y futuro, los códigos icónicos expresan ineluctablemente el presente; dicho de otro modo, lo incónico es siempre en presencia"[131].

El lenguaje verbal o escritura fonética puede aparecer integrado en el pictograma. En este caso se produce una integración que se diferencia de la mera yuxtaposición. Nótese que al decir puede estamos afirmando que la escritura fonética no es una componente imprescindible. Agreguemos a lo anterior el hecho de que la inclusión de la escritura alfabética no supone necesariamente un discurso organizado ya que muchas veces aparecen expresiones verbales (escriturales) desarticuladas como por ejemplo las onomatopeyas (ouch, plaff, sniff, etc).

Para efectos analíticos distinguiremos las siguientes unidades que forman parte de un comics:

• a) Macrounidades significativas: se refiere a la globalidad del objeto estético y tiene un carácter sintético. Ejemplos de ellas son la estructura de publicación, es decir, si se ocupará una página, media página, etc., y el color, estilemas y grafismo del dibujante.

• b) Unidades significativas: se refiere a la viñeta o pictograma en sí.

• c) Microunidades significativas: corresponde a todos los elementos que definen, componen y se integran en la viñeta, como son el encuadre, las adjetivaciones y las convenciones específicas de los comics.

QUINTA PARTE:

Debates contemporáneos en comunicación

XIV DE LA CIUDAD LETRADA A LA CIUDAD VIRTUAL

América Latina está siendo atravesada, en este fin de milenio, por una serie de cambios globales que están modificando radicalmente los patrones culturales de nuestras sociedades. Durante el siglo XX, hemos conocido ya las conmociones políticas que dejaron su huella sangrienta entre nosotros; golpes de estado en el cono sur, guerras civiles en Centroamérica, revoluciones triunfantes o fallidas en el Caribe; sin embargo, más allá de tan traumáticas experiencias, nuestro continente ha sufrido el impacto de nuevos diseños socio- culturales, el neocapitalismo latinoamericano toma el rostro de la sociedad de consumo.

Los cambios culturales son tan vastos y profundos que el arsenal teórico que nos proporcionaban los científicos sociales de hace algunas décadas, resulta hoy insuficiente, acaso inútil. Este déficit teórico, nos obliga a mirar con nuevos ojos una serie de fenómenos que, antaño, se tenían por marginales. Así, hoy, ciertos objetos culturales adquieren inusitada relevancia, como nuevas claves identitarias: telenovelas, comics, videoclips y mundos virtuales, entre otros. Desde una perspectiva comunicacional, la mutación de la cultura puede ser entendida como un cambio en el régimen de significación , susceptible de ser analizado desde dos ángulos teóricos: primero, las profunda modificaciones en el contexto histórico social latinoamericano, esto es, la economía cultural, en este nivel de análisis se advierten las relaciones de producción de los objetos culturales, sus condiciones de recepción y las instituciones que regulan su relación producción-circulación-recepción. Segundo, e indisociable del primer aspecto, podemos analizar el salto en cuanto a los modos de significación, es decir el modo particular en que se conciben y usan los signos y la manera en que se establecen las relaciones al interior de éstos.

Sostenemos que la economía cultural en América Latina, más allá de sus singularidades, se inscribe cada vez más en las llamadas sociedades de consumo. Entendemos este tipo de sociedades en toda su radicalidad, como un nuevo diseño socio-cultural que supone una consumación (¿renovación?) de la mitología burguesa en el contexto de un hipercapitalismo libidinal, a este estadio inédito lo llamaremos la ciudad del consumo. Lo comunicacional en una sociedad de consumo inscrita en un mercado mundial se puede caracterizar como mediatización. El naciente mercado globalizado de ofertas discursivas, o como prefieren otros, esta sociedad de la comunicación, modifica los horizontes éticos, estéticos y políticos, creando una nueva subjetividad social que no se puede explicar ya como mera enajenación, sino más bien como un narcisismo de nuevo cuño.

Los procesos de mediatización entrañan, desde luego, nuevos modos de significación. Sostenemos que junto con el nuevo siglo, está culminando un proceso iniciado con el advenimiento de la industria cultural, a saber: un proceso de virtualización de la cultura. La virtualización fortalece la desemantización y arreferencialidad de los signos; poniendo en entredicho las convicciones ideológicas, y en el límite, la noción misma de realidad. De este modo, América Latina abandona el orden de la escritura, aquel orden colonial primero y republicano luego: la ciudad letrada; para devenir una ciudad virtual.

1. Ciudad letrada, ciudad virtual

Una de las metáforas más cautivantes y lúcidas que se ha propuesto para describir el desarrollo cultural de América Latina es aquella que expusiera Angel Rama en su libro La Ciudad Letrada (1). Rama advierte que la misión civilizadora de la monarquía española exigió un grupo social especializado para administrar y ordenar el universo de los signos; en este sentido, se delegó en este grupo un ministerio equivalente al sacerdocio. De hecho, los intelectuales y algunos sectores eclesiásticos estuvieron superpuestos hasta el siglo XVIII; Rama nos entrega dos fechas claves que corresponden a la llegada y expulsión de los jesuitas de las colonias americanas: 1572 y 1767 (2). Así, junto al nacimiento de la ciudades en América Latina, se desarrolló una ciudad letrada, conformada por intelectuales, educadores, profesionales y funcionarios ligados al poder y a la pluma. El crecimiento de este grupo social se explica, en gran medida, por las exigencias de la administración colonial, tanto como por la evangelización de la población nativa . Esta ciudad letrada no es tan sólo un avatar histórico circunscrito a cierta época, sino uno de los rasgos de la cultura latinoamericana que pervive hasta nuestros días. Rama destaca una cierta autonomía de este grupo intelectual: "Con demasiada frecuencia, en los análisis marxistas, se ha visto a los intelectuales como meros ejecutantes de los mandatos de las Instituciones (cuando no de las clases) que los emplean, perdiendo de vista su peculiar función de productores, en tanto conciencias que elaboran mensajes, y sobre todo, su especificidad como diseñadores de modelos culturales"(3). El intelectual se torna ambivalente en cuanto a que sirve a un poder y, al mismo tiempo, detenta un poder. Si seguimos la línea de pensamiento de Rama, podríamos afirmar que quienes administran los lenguajes simbólicos, diseñan los modelos culturales; esto es especialmente cierto si pensamos que la ciudad letrada alcanzó su supremacía en un mundo analfabeto; más todavía, la ciudad letrada se amuralló en lo que nuestro autor llama "la tendencia gramatológica"; es decir, la ciudad letrada se hizo ciudad escrituraria. Este alejamiento del habla supone una exaltación de la palabra escrita, más normativa y rígida,y de la lectura, por cierto; pero por sobre todo: "La propiedad y la lengua delimitaban la clase dirigente" (4) La ciudad escrituraria circunscribió los límites lingüísticos y sociales; un anillo urbano, criollo, mestizo, primero y un anillo de lenguas indígenas y africanas en los extramuros.

Esta preeminencia de la escritura en los documentos oficiales, leyes, edictos, códigos y contratos, hasta nuestras actuales constituciones; entraña, sostiene Rama, una suerte de disglosia característica de la sociedad latinoamericana: "La letra fue siempre acatada aunque en realidad no se la cumpliera, tanto durante la Colonia con las reales cédulas ., como durante la República respecto a los textos constitucionales" (5). Este rasgo de nuestro modelo cultural ha llevado a la mirada desencantada de muchos intelectuales, entre ellos, destaca Octavio Paz:, para quien: "La adopción de constituciones democráticas en todos los países latinoamericanos y la frecuencia con que en esos mismos países imperan regímenes tiránicos pone de manifiesto que uno de los rasgos característicos de nuestras sociedades es el divorcio entre la realidad legal y la realidad política" (6). Esta disglosia inmanente a la cultura latinoamericana nos lleva a una constatación y a una paradoja: "…es significativo que la frecuencia de los golpes de Estado militares no haya empañado nunca la legitimidad democrática en la conciencia de nuestros pueblos. Su autoridad moral ha sido indiscutible. De ahí que todos los dictadores, invariablemente, al tomar el poder, declaren solemnemente que su gobierno es interino y que están dispuestos a restaurar las instituciones democráticas…" (7)

El diseño cultural latinoamericano está, pues, en directa relación con la palabra escrita, la cual fue detentada por un grupo privilegiado que constituyó lo que Rama ha dado en llamar la ciudad letrada. Más allá del reino de los signos, sin embargo, existe la ciudad real que sólo existe en la historia. Si bien, la ciudad letrada ha sobrevivido durante casi todo el siglo XX, sea a través de la prensa periódica, de los partidos políticos o como burócratas y funcionarios asociados al Estado; diseñando y administrando nuestro modelo cultural; en la actualidad, su supervivencia está en riesgo. En efecto, los patrones culturales latinoamericanos anclados en la langue, están siendo transformados aceleradamente por un creciente impacto de medios que privilegian la parole y la imagen: nace un nuevo diseño cultural, la ciudad virtual.

Es ya un lugar común asociar la virtualidad con la informática y la irrupción de la cibercultura; sin embargo, nos parece que ésta es una verdad a medias. Más bien, hay que aclarar, la virtualización culmina con la televisión digital satelital y con las redes ópticas a nivel planetario, pero debemos rastrear su emergencia en la llamada industria cultural. Los procesos de virtualización, en el amplio sentido que hemos dado al término, remiten a diseños culturales que suponen un cambio en los modos de significación y en los contextos tecnológicos y sociales que lo hacen posible; es decir, los procesos de virtualización están inscritos en una dimensión histórica y social. En América Latina, el siglo XX inició un lento desarrollo de los soportes tecnológicos que prefiguraban esta mutación cultural, pues si bien la ciudad letrada encontró en las burocracias estatales, los partidos políticos y la gran prensa, su habitat natural; no es menos cierto que, paralelamente, comenzó la expansión de la radiotelefonía y el cine, como formas de secularización de modelos culturales diversos, enraizados esta vez en el dominio de la parole, del habla cotidiana. Este hecho posee, a nuestro entender, la mayor trascendencia, pues supone un cambio en el eje de la cultura que se desplaza desde la escritura como límite social y lingüístico hacia el habla. Lentamente, nuestro universo simbólico comienza a alejarse de los códigos normativos y rígidos de la cultura ilustrada hacia los códigos más flexibles de una cultura de masas. Este proceso tuvo su correlato sociopolítico en los esfuerzos progresistas o filantrópicos por alfabetizar a la población y en las nuevas competencias que ésta fue adquiriendo para aprehender los nuevos códigos como el cine. La radiotelefonía expandió el universo de lo oral, incorporando hipercodificaciones retóricas, estilísticas, narratológicas e ideológicas, que se tradujeron en una diversidad de formatos, del radioteatro a los informativos, de los radioshows a la publicidad. Los procesos de virtualización comienzan a desarrollarse rápidamente en esta etapa pretelevisiva, pensemos en los diversos lenguajes verboicónicos como la fotonovela , los comics y las revistas gráficas, por ejemplo.

La nueva cultura que emergía no sólo representó el inicio de un salto semiósico sino que, además, modificó los puntos cardinales de nuestros modelos políticos y culturales. Así, de Londres o París, Latinoameríca comenzó a mirar hacia Nueva York o Chicago; el cine, las noticias, la música venían desde Norteamérica. Incluso, la ciudad letrada tuvo furtivos invasores de gran tiraje venidos desde el norte como Las Selecciones del Reader"s Digest, que marcaron toda una época en las clases medias profesionales durante décadas.

2. Massmedia y mediatización

El desarrollo de los procesos de virtualización en nuestro continente corre paralelo a lo que Verón ha llamado mediatización (8). Verón concibe la mediatización como un aspecto de la globalización. Para esclarecer lo mejor posible el pensamiento de este teórico, seguiremos sucintamente su razonamiento. Un medio de comunicación se asocia "…al principio de la producción tecnológica de mensajes", la noción de mensaje, a su vez, "…designa un objeto, un producto, perteneciente a un sistema primario de significación" (9). Verón acepta estos criterios como necesarios mas no suficientes, en tanto no se reconoce todavía el estatuto sociológico que él exige a toda concepción mediática. Así, llega a proponer una noción más amplia : "Un medio de comunicación social es un dispositivo tecnológico de producción – reproducción de mensajes asociado a determinadas condiciones de producción y a determinadoas modalidades (o prácticas) de recepción de dichos mensajes"(10). Las condiciones de producción, según Verón, quedan definidas estrictamente por criterios económicos, de tal modo que: "Esto permite definir el sector de los medios de comunicación como un mercado y caracterizar el conjunto como oferta discursiva"(11). La comunicación mediática está determinada en la actualidad por dos fenómenos, a saber: la rápida evolución de los dispositivos tecnológicos, pero también por los cambios en la demanda. La mediatización es un concepto que quiere reunir diversos aspectos del cambio social en las sociedades industrializadas, al extremo que Verón llega a identificar ambas nociones: "En defintiva, el término mediatización no designa otra cosa que lo que es hoy el cambio social de las sociedades post-industriales"(12).

Una primera observación apunta hacia el énfasis que otorga Verón a los contextos postindustriales, sin advertir que la mediatización ha adquirido un carácter planetario, del cual no escapa nuestro continente; bastará recordar los grandes consorcios mexicanos o brasileños que coexisten y compiten por el rating con las cadenas norteamericanas. Una segunda observación de esta definición nos permite ver con claridad que Verón utiliza el término en el sentido en que Scott Lash habla de economía cultural, es decir, relaciones de producción, marco institucional y modo particular de circulación de objetos culturales (13). Sin embargo, el concepto de mediatización sólo posee sentido junto a los nuevos modos de significación, es decir al ser contrastado con el salto semiósico que representan los nuevos dispositivos tecnológicos; precisamente, lo que llamamos la ciudad virtual. Es en este nivel donde debemos rastrear las nuevas demandas discursivas, pues en definitiva éstas se explican como cambios psico-sociales propios de una sociedad de consumo inmersa en procesos de virtualización.

Verón introduce, sin querer, un aspecto interesante al problema de la mediatización cuando señala que: "A partir de cierto punto, la comunicación mediática genera un proceso de mediatización de las sociedades industriales" (14). ¿Desde qué momento se puede hablar de mediatización como relación básica de producción – reproducción y de virtualización como modo de significación? Si como hemos reseñado, los procesos de virtualización nacen en los albores del siglo XX con el desarrollo de los medios de comunicación social, este desarrollo es débil y precario hasta la segunda mitad del siglo. Esto se explica por cuatro causas principales: primero, la tardía expansión y perfeccionamiento de las redes televisivas durante la década de los setenta; recordemos la aparición del color en la década de los ochenta; segundo, las nuevas modalidades de almacenar imágenes y sonido, CD"s, disquettes, videocintas; tercero, la internacionalización de la videósfera mediante la televisión satelital y el cable en la década de los noventa; por último, todo lo anterior sólo es concebible en el contexto de un mercado amplio y abierto que supone una significativa baja en los costos para el usuario. La ciudad virtual se consolida en este fin de milenio tras un siglo de desarrollo como un doble proceso de mediatización y virtualización.

La expansión de Internet no alcanza todavía la importancia que, sin duda, tendrá. Sin embargo hasta hoy, en tanto modo de significación, Internet se mantiene en los límites de la comunicación audiovisual; así por ejemplo, formatos de vídeo 3D o de sonido MP3 perfeccionan lo existente, aunque agregando dos elementos nuevos: disponibilidad e interactividad. Internet ha ampliado hasta el infinito el volumen de ofertas discursivas, convirtiéndose en los hechos en un medio de medios, poniendo a un costo mínimo diversos formatos al alcance del usuario; además, permite que el usuario interactúe y personalice los mensajes. Si es cierto que Internet está, comparativamente, como el cine en los tiempos de Chaplin, habrá que esperar algunos años para que desarrolle todo el tremendo potencial que se avizora. Ya se está implementado telefonía celular e Internet; en un futuro próximo es posible que una sola pantalla reúna todas las posibilidades dispersas hoy en el aparato telefónico, la agenda, el aparato de televisión y de radio, para no hablar de la PC.

La ciudad virtual es el nuevo escenario cultural latinoamericano, con grandes redes televisivas a nivel continental e infinitos canales locales. Si antes la ciudad real era administrada desde la escritura por los intelectuales de la ciudad letrada, hoy, la ciudad real responde a los diseños culturales de los media, la ciudad virtual. Paradojalmente, en una especie de suprema ironía bolivariana, las grandes redes televisivas instaladas en Estados Unidos traducen para toda América Latina un modo de vida, un modo de ser; unificando virtualmente, por primera vez, a todo un continente. La ciudad virtual, cosmopolita y consumista por definición, trae consigo nuevos modos de concebir la política, la ética, el entretenimiento, y la vida cotidiana. La ciudad virtual hace de la sociedad un medio y de la publicidad el lenguaje de lo político.

3.. Latinoamérica: hacia claves identitarias virtuales

En un diagnóstico preliminar, podríamos afirmar que la modernidad instala la identidad como problema, pues, privilegia la experiencia por sobre la tradición o autoridad como principio de comprensión de sí mismo; así, la identidad moderna remite más a generaciones, por ejemplo, que a clases sociales. Como afirma Daniel Bell: "El problema sociológico de la realidad en nuestro tiempo (en términos de ubicación social e identidad( se plantea porque los individuos han soltado viejas amarras, ya no siguen pautas heredadas, y deben enfrentarse constantemente con problemas de elección…y ya no encuentran normas o críticos autorizados que los guíen (18). Néstor García Canclini llega a una conclusión similar cuando afirma que: "…ya no es posible vincular rígidamente las clases sociales con los estratos culturales…ciertas correspondencias entre clases y sistemas simbólicos están sufriendo cambios radicales…las regularidades y distinciones que hasta ahora facilitaban la interpretación ideológica se volvieron desconfiables". Luego agrega: "Una reorganización de los escenarios culturales y los cruzamientos crecientes de las identidades exige preguntarse de otro modo por los órdenes que sistematizan las relaciones materiales y simbólicas entre los grupos" (19). Por su parte, Jesús Martín Barbero nos advierte que "Si la cuestión de las identidades culturales salta hoy al primer plano de las agendas tanto sociales como académicas ello remite a la crisis radical que atraviesan tanto los modelos de desarrollo como los paradigmas políticos desde los que esos modelos fueron legitimados… Nos encontramos ante sujetos dotados de una plasticidad neuronal y elasticidad cultural que, aunque se asemeja a una falta de forma, es más bien apertura a muy diversas formas, camaléonica adaptación a los más diversos contextos y una enorme facilidad para los "idiomas" del vídeo y del computador, eso es para entrar y manejarse en las redes informáticas" (20).

Podríamos avanzar que los procesos de mediatización y virtualización, en tanto nueva fuente de patrones culturales , se han tornado en los principios estructurales de confirmación y conformación de identidades. El ocaso de la clase social como referente sociológico duro, ha dado paso a la irrupción de comportamientos discrecionales de índole fragmentaria que llamaremos tribus postclasistas. Dos precisiones, en primer lugar, es claro que más allá de la naturaleza de las tribus, éstas no alcanzan a universalizar un proceso de liberación (o de cambio) a partir de sus intereses particulares y concretos, en otras palabras, las tribus no han constituido, hasta hoy, un movimiento social. En segundo lugar, habría que repetir con Manuel Castells: "Peut (être devrions( nous accepter une nouvelle logique sociale, ainsi que le besoin d"une nouvelle forme de théorisation sociale dans laquelle les processus sociaux sont mis en oeuvre non par des acteurs mais par des parcelles d"acteurs réels, de sorte que le "sujet" deviendrait aussi abstrait qu"un code génétique". Esto nos lleva de manera inevitable al meollo de nuestro problema: "Peut – être que la reconnaissance du nouveau sujet demande un exercise d"abstraction qui irait au -delà des images concrètes de l"ère industrielle héroïque, vers les terres floues de la réalité virtuelle" (21)

Se instala así una paradoja en los estudios teóricos contemporáneos; nos enfrentamos a "parcelas de actores reales" cuyos anclajes identitarios se han tornado virtuales. Así como la virtualización exhibe la materialidad de las superficies significantes en la abstracción de los flujos; los actores reales de las tribus diseminadas por doquier, encuentran nuevas claves identitarias en la realidad virtual vehiculada por los media. El tema de la identidad cultural adquiere especial relevancia en periodos de transición en que los referentes simbólicos y los mapas cognitivos se desdibujan; no es raro, entonces, que surja con inusitada fuerza la temática identitaria al inicio de un nuevo milenio en que nuestros pueblos sólo se reconocen en la noción de crisis. Basados, precisamente, en el horizonte avizorado por Castells, advertimos que las nuevas claves identitarias virtuales se encuentran en la conjunción de los procesos de mediatización, en tanto rostro comunicacional del mercado; y de los procesos de virtualización, entendidos como modos de significación inéditos. De este modo, los flujos transnacionales conforman una nueva significación imaginaria central que erosiona y redefine las identidades tradicionales en América Latina.

4. Postmodernidad y virtualización

Puede resultar exótico para muchos aplicar el término postmoderno a una realidad tan contradictoria como la nuestra. Se hace indispensable, por lo tanto, discutir en qué sentido se puede hablar de postmodernidad en Latinoamérica. Utilizamos la denominación postmoderno en dos sentidos que resultan, finalmente, congruentes. En primer término, asumimos la tesis de Vattimo cuando sostiene que: "…el término postmoderno sí tiene sentido…tal sentido se enlaza con el hecho de que la sociedad en la que vivimos sea una sociedad de la comunicación generalizada, la sociedad de los mass media" ( 22) El advenimiento de la sociedad de las comunicaciones pone fin a una concepción unitaria de la historia y a la idea de progreso, inherente a la modernidad. Contra las profecías de Adorno, la irrupción de los mass media no culminó en la pesadilla de Orwell, por el contrario, señala Vattimo: "…la radio, la televisión y los periódicos, se han convertido en componentes de una explosión y multiplicación generalizada de Weltanschauungen: de visiones de mundo" (23) Lejos de un ideal emancipador, los medios de comunicación han desatado una pluralidad de visiones que erosionan incluso el "principio de realidad". En segundo término, entendemos lo postmoderno como el ethos de una sociedad de consumo, como afirma Lyon: " Si la postmodernidad significa algo, esto es, la sociedad de consumidores" (24) Afirmar que la sociedad de consumo es un diseño global no significa que todos consumen sino que afecta a todos, de modo que el consumismo se convierte: " …en el centro cognitivo y moral de la vida, el vínculo integrador de la sociedad y en el centro de gestión del sistema" (25). Podríamos afirmar que la postmodernidad consolida la ciudad virtual , un régimen de significación que supone como modo de significación los procesos de virtualización y, al mismo tiempo, una economía cultural caracterizada por la mediatización propia de una sociedad de consumo globalizada.

América Latina ha conocido en años recientes la instauración progresiva de la ciudad virtual y el declive de la llamada ciudad letrada; esto se traduce en una crisis de las tradiciones culturales de nuestro continente. Es necesario dejar claro que este tránsito cultural no ha abolido los viejos problemas que nos aquejan; la marginalidad, la pobreza, las injustas relaciones de poder, también habitan esta ciudad virtual. Sin embargo, es imposible negar que el nuevo escenario cultural ha modificado profundamente el modo en que se hacen presentes los problemas tradicionales de nuestro continente. El conocimiento de estas nuevas modalidades, las nuevas reglas del juego, es una tarea pendiente de gobiernos y partidos políticos, incapaces hasta hoy de hacerse cargo del cambio radical que está transformando el diseño cultural latinoamericano. La proliferación de lo diverso, los dialectos como los llama Vattimo, es también la conciencia de la historicidad de cualquier sistema ético, político o religioso; así, al igual que el extrañamiento que nos transmite la experiencia estética y que relativiza nuestra realidad inmediata; la confluencia de dialectos, propios de la ciudad virtual, entraña posibilidades liberardoras, pues como afirma Vattimo: "Vivir en este mundo múltiple significa experimentar la libertad como oscilación continua entre la pertenencia y el extrañamiento" (26).

La ciudad virtual que inaugura el tercer siglo de las repúblicas latinoamericanas no está exenta de riesgos, y nada en esta terra incognita está garantizado de antemano. Los nuevos escenarios que se abren en un mundo globalizado, nos impelen, como pocas veces antes, a vivir una experiencia latinoamericana en que confluya la diversidad regional con una historia común; y así, entre el extrañamiento y la pertenencia, aproximarnos al horizonte de dignidad y libertad que han soñado nuestros grandes poetas.

NOTAS

1. Rama, Ángel. La ciudad letrada. Hanover. USA. Ediciones del norte. 1984.

2. Ibidem. p. 23.

3.Ibidem. p. 30. Véase además: Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en América Latina. México. F.C.E. 1989.

4. Ibidem. p. 46.

5. Ibidem. p. 42.

6. Paz, O. El peregrino en su patria. México en la obra de Octavio Paz. Tomo I. México. F.C.E. 1ª Ed. 1987 p. 472.

7. Ibidem. p. 476.

8. Verón, E. Esquema para el análisis de la mediatización. Diálogos. B. Aires. Nº 50. 1998: 10 – 17.

9. Ibidem. p. 12.

10. Ibid. p. 12.

11.Ibidem. p. 14.

12. Verón. Op. Cit. p. 17.

13. Scott Lash. Sociología del postmodernismo. B. Aires. Amorrortu Editores. 1997: pp. 20 y ss.

14. Verón. Op. Cit. p. 14.

15. Quessada, D. La société de consommation de soi. Genève- Suisse. Eds. Verticales. 1999

16. Ibidem. p. 79 (La traducción es del autor )

17. Ibidem. p. 18 (La traducción es del autor)

18. Bell, Daniel. Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid. Alianza Universidad. 1977: p. 95.

19. Barbero, J. M. Ponencia al congreso: Los géneros mediáticos y la identidad cultural de los pueblos. Barcelona. 1998.

20. Castells, M. Les flux, les réseaux et les idéntités: où sont les sujets dans la société informationelle? Penser le sujet. Colloque de Cerisy. Paris. Fayard. 1995: 337-59: p. 357.

21. Canclini, N. Narciso sin espejos. La cultura visual después de la muerte del arte cultoy el popular en: Imágenes desconocidas. La modernidad en la encrucijada posmoderna. Buenos Aires. Clacso. 1988: p. 52.

22. Vattimo, G. Postmoderno: ¿una sociedad transparente?. La sociedad transparente Barcelona. Paidós. 1990 p. 73.

23. Vattimo. Op. Cit. p. 79.

24. Lyon, D. Postmodernidad. Madrid. Alianza Editorial. 1996: pp. 99 – 124.

25. Bauman, Z citado por Lyon. Op. Cit. p. 118.

26. Vattimo. Op. Cit. p.- 86.

XV EL TEXTO PLURAL Y LA HIPERTEXTUALIDAD

Las nuevas tecnologías actualizan algunas interesantes reflexiones e intuiciones en torno a la textualidad plural o abierta. En efecto, muchos postulados postestructuralistas encuentran una inusitada vigencia y pertinencia frente a los llamados hipertextos.[132] En esta línea exploratoria nos parece indispensable releer algunos escritos de Roland Barthes en relación al texto plural y Umberto Eco respecto a la noción de obra abierta.

La pluralidad textual no es, por cierto, un hecho nuevo, se trata de un problema de antigua data. Bastará recordar que durante la Edad Media, San Jerónimo, San Agustín y otros fundaron una poética en que los textos se concebían abiertos o plurales. La obra era susceptible de ser utilizada más allá de su sentido literal: el sentido alegórico, el sentido moral y anagógico. Aunque se trata de una apertura relativa en cuanto prescribe y autoriza ciertos trayectos de lectura y clausura otros, cuestión que hará crisis con el barroco. Durante la Edad Media se da una concepción eleática del mundo, una poética de lo unívoco: un cosmos ordenado cuyas leyes y jerarquías aparecen instituidas por el logos creador; estamos ante una cultura simbólica o semántica. Será la modernidad estética, el simbolismo en particular, el que producirá un desplazamiento inconsciente y gradual hacia un modelo plural. Ya Verlaine intuía la riqueza estética de la nuance, lo indeterminado: "Car nous voulons la nuance encore/ pas la couleur, rien que la nuance!" [133]Estas agudas intuiciones tendentes a la pluralidad textual no encontraron, empero, una teorización que las convirtiera en un programa escritural; habría que esperar el siglo XX para que lo abierto se convirtiera en centro de reflexión crítica y teórica. Como afirma Eco: "Ahora…tal conciencia está presente sobre todo en el artista, el cual, en vez de sufrir "la apertura" como dato de hecho inevitable, la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible". [134]La idea de apertura está estrechamente ligada a la noción pragmática de interacción: el usuario deja de ser un ente pasivo para devenir un lector activo capaz de construir y personalizar su trayecto de lectura. Junto a Verlaine, quizás sea Mallarmé quien mejor haya intuido esta posibilidad de apertura textual cuando concibió su Livre: "En el Livre, las mismas páginas no habrían debido seguir un orden fijo: habrían de ser relacionables en órdenes diversos según leyes de permutación. Tomando una serie de fascículos independientes (no reunidos por una encuadernación que determinase la sucesión), la primera y la última página de un fascículo habría debido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos, que marcase el principio y el fin del fascículo; en su interior jugarían hojas aisladas, simples, móviles, intercambiables, pero de tal modo que, en cualquier orden que se colocaran, el discurso poseyera un sentido completo".[135]

No podemos dejar de relacionar el Livre con algunos de los más audaces proyectos escriturales de la modernidad; en la literatura latinoamericana la referencia a Rayuela (1963) de Cortázar es inevitable. Como podemos advertir, Mallarmé tuvo en mente algo muy similar a los textos con que hoy trabajamos en una PC. El texto deja de ser objeto de lectura pasiva para transformarse en un artefacto sintáctico-semántico y pragmático; es decir, sólo la participación del lector construye un texto posible, tal como lo pensó Mallarmé: "Le volume, malgré l"impression fixe, devient, par ce jeu mobile-de mort il devient vie".[136] Esta idea es absolutamente congruente con el concepto de obra abierta, planteado por Eco durante la década de los sesenta: "1. las obras "abiertas" en cuanto en movimiento se caracterizan por una invitación a hacer la obra con el autor; 2. en una proyección más amplia… hemos considerado las obras que, aún siendo físicamente completas, están, sin embargo, "abiertas" a una germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos; 3. toda obra de arte… está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal". [137]

La tesis de Eco, tras más de un cuarto de siglo, sigue siendo muy vigente y junto a Barthes, quiebra el clisé de un estructuralismo cerrado, inmóvil y ahistórico. Barthes elabora, justamente, un concepto absolutamente afín al del semiólogo italiano, texto plural, que describe en los siguientes términos: "En este texto ideal las redes son múltiples y juegan entre ellas sin que ninguna pueda reinar sobre las demás; este texto no es una estructura de significados, es una galaxia de significantes; no tiene comienzo, es reversible… los sistemas de sentido pueden apoderarse de este texto absolutamente plural, pero su número no se cierra nunca, al tener como medida el infinito del lenguaje".[138] Barthes lleva al extremo su idea de un texto plural como una galaxia de significantes ya no basada en una estructura sino en redes: en pocas palabras, lo que Barthes imagina son flujos de significantes susceptibles de infinitas lecturas. Con todo lo fascinante que resulta una inmersión en lo absoluto del lenguaje, esta posibilidad reconoce restricciones narrativas, gramaticales y lógicas, de tal suerte que la pluralidad sólo es concebible como textos moderadamente plurales o, como los llama Barthes, polisémicos. La vía de este plural limitado sería la connotación. Tanto la obra abierta como el texto plural nos parecen absolutamente contemporáneos con el concepto de hipertexto acuñado en el mundo cibernético por Theodor H. Nelson: "Con hipertexto me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva". [139]Obviamente, las tecnologías actuales extienden la noción de texto más allá de lo verbal, por ello hipertexto e hipermedia se utilizan, normalmente, como sinónimos. Como explica Landow: "Con hipertexto, pues, me referiré a un medio informático que relaciona información tanto verbal como no verbal. Los nexos electrónicos unen lexias tanto "externas" a una obra, por ejemplo, un comentario de ésta por otro autor, o textos paralelos o comparativos, como internas y así crean un texto que el lector experimenta como no lineal o, mejor dicho, como multilineal o multisecuencial".[140]

Las tres nociones que hemos reseñado coinciden, por lo menos en tres aspectos que remiten a una nueva textualidad. La apertura o pluralidad depende, en primer lugar de la suplantación de estructuras relativamente fijas de significados (conceptos), por redes y flujos de significantes (perceptos); lo que hemos llamado: procesos de virtualización; en segundo lugar, esto permite hacer del lector un ente interactivo, participativo: darle vida al texto, ejecutarlo, hacer una lectura personal; por último, la relación texto-lector se torna multisecuencial en la medida que se crean vínculos entre lexias diversas. Esta nueva textualidad es aquella que se nos propone en una enciclopedia interactiva como Encarta, en que cada usuario establece recorridos verbales e icónicos; otro tanto ocurre si nos adentramos en Internet en busca de alguna información; y en un caso extremo, experimentamos la pluralidad en imágenes en un videoclip. En los tres casos, el usuario construye su trayecto de lectura a partir de redes y flujos de significantes, experimentando la multisecuencialidad. Teóricamente se enfatiza la praxis o producción de sentido, de manera que esta nueva textualidad afirma la lectura como acto de libertad y resistencia ante los cánones ideológicos o de consumo.[141] La nueva textualidad inaugura un paradigma inédito que hemos llamado saber virtual; esta nueva modalidad del saber nos obliga a revisar los modelos semánticos al uso, a la luz de la nueva textualidad. Hemos intentado una síntesis comparativa entre el saber narrativo feudatario de la ilustración y un cierto saber virtual que emerge.

La noción de hipertexto posee tanto una dimensión material, en cuanto depende de las posibilidades tecnológicas para su realización; como una dimensión intelectual, pues inaugura nuevos modelos semánticos para un lector humano. En este aspecto coincidimos con Clément cuando plantea: "L'idée que je défend ici est que .l'hypertexte peut s'envisager comme un système à la fois matériel et intellectuel dans lequel un .acteur humain interagit avec des informations qu'il fait naître d'un parcours et qui modifient en retour ses représentations et ses demandes."[142] Esta doble dimensión de la hipertextualidad está ya presente en Nelson, quien propuso, de hecho, el concepto: " Il s'agit d'un concept unifié d'idées et de données interconnectées, et de la façon dont ces idées et ces données peuvent être éditées sur une écran d'ordinateur"[143] Notemos que lo hipertextual es, al mismo tiempo, una modalidad en que se organizan datos y un modo de pensar. La hipertextualidad nace, precisamente, de la relación entre un dispositivo tecnológico y un lector empírico; la hipertextualidad se definiría como un modo particular de relación texto – lector, o en palabras de Clément: "A la différence d'une base de données, l'intérêt de l'hypertexte ne réside donc pas seulement dans les unités d'informations qu'il contient ni dans la façon dont elles sont organisées, mais dans la possibilité qu'il offre de construire une pensée ou un discours à partir de ces données. Cette élaboration d'un sens opérée à travers un parcours-lecture est certes le propre des textes en général, mais dans le cas de l'hypertexte elle revêt un caractère particulier qui tient à sa non-linéarité."[144] Como podemos advertir, y siguiendo a Clément, la hipertextualidad adquiere su especificidad en tanto se propone como un trayecto de lectura no lineal y, en principio, discontinuo.

Al enfrentarnos a un texto que se nos ofrece como no lineal, se abre ante nosotros un espectro de posibilidades, de las cuales emerge nuestra lectura del texto. El hipertexto digital , a diferencia de un hipertexto elemental como una enciclopedia impresa, ya no exige un lector que se acomode a sus características sino que es el texto el que debe ajustarse a la voluntad de un lector. Conviene tener presente lo que afirma Pierre Lévy: "…la interpretación, es decir la producción de sentido,ya no remite exclusivamente a la interioridad de una intención, ni a jerarquías de significaciones esotéricas, sino a la apropiación, siempre singular, de un navegador o de un surfista"[145] Esta característica de los hipertextos tiende a hacer muy borrosos los límites de lo que hemos entendido por lectura y escritura, pues como advierte Lévy con lucidez: " la tendencia contemporánea a la hipertextualización de los documentos se puede definir como una tendencia a la indistinción, a la mezcla de las funciones de lectura y de escritura. Abordamos aquí el proceso de la virtualización propiamente dicho, que a menudo equilibra la exterioridad y la interioridad, en este caso la interioridad del autor y la condición "ajena", exterior, del lector en relación al texto. Este paso continuo del interior al exterior, como en un anillo de Moebius, caracteriza a la lectura clásica, pues el lector, para comprender, debe "reescribir" el texto mentalmente y, por lo tanto, penetrar en su interior….la hipertextualización objetiva, operacionaliza y traslada esta identificación cruzada entre el lector y el autor al poder de la colectividad" [146]

La discontinuidad como característica hipertextual ya ha sido explorada por numerosos artistas modernos , utilizando para ello el dispositivo collage, la yuxtaposición de fragmentos que contienen espacios semánticos potenciales que exigen un lector cómplice.

XVI. TECNICIDAD, TEXTUALIDAD Y PERCEPCION

Pensar el pensar

Para pensar la cultura actual o más radicalmente, para pensar el pensar, se hace indispensable, como punto de arranque, un marco deontológico mínimo. En su artículo, La crisis del materialismo histórico, David Harvey[147]propone cuatro puntos dignos de tenerse en cuenta antes de emprender cualquier reflexión sobre la cultura. En primer lugar, se reclama el tratamiento de la diferencia y la "otredad" no como una categoría marxista más, como clase, sino "…como algo que debiera estar omnipresente en cualquier intento dirigido a analizar la dialéctica del cambio social…"[148] En segundo lugar, Harvey nos advierte sobre la tendencia a hacer de ciertos paradigmas, algo fijo e inmutable, en sus palabras: "El materialismo histórico – geográfico es una modalidad abierta y dialéctica y no un cuerpo de concepciones fijo y clausurado. La meta-teoría no es una afirmación de la verdad total, sino un intento de reconciliarse con las verdades históricas y geográficas que caracterizan al capitalismo, tanto en general como en su fase actual"[149]

Más allá de la crisis materialismo histórico, hay dos aspectos que se pueden entender como una crítica a las ciencias sociales en su momento actual, nos referimos, por una parte, al papel que se le asigna a las imágenes y a los discursos como constitutivos del orden simbólico y, por otra parte, a las nociones de espacio y tiempo como fundamentos básicos de la acción social. Respecto del primer punto, nuestro autor afirma: " El reconocimiento de que la producción de imágenes y de discursos es una faceta importante de la actividad que tiene que ser analizada como parte de la reproducción y transformación de cualquier orden simbólico. La estética y las prácticas culturales importan, y del mismo modo las condiciones de su producción merecen la mayor atención"[150] En relación al segundo punto Harvey es categórico al señalar: " Un reconocimiento de que las dimensiones del espacio y el tiempo son importantes y que hay verdaderas geografías de la acción social, verdaderos y metafóricos territorios y espacios de poder que resultan vitales en tanto fuerzas organizadoras en la geopolítica del capitalismo, al mismo tiempo que son los lugares de las innumerables diferencias y de las otredades que se deben comprender por derecho propio, y dentro de la lógica mayor del desarrollo capitalista…"[151]

Tomando como telón de fondo las advertencias de Harvey a cualquier consideración sobre la cultura contemporánea, y no sólo desde el materialismo histórico, nos proponemos abordar a grandes rasgos las características de la cultura actual desde tres criterios fundamentales, a saber: la tecnicidad, la textualidad y la percepción. Organizaremos nuestro análisis como un comentario a algunas de las tesis expuestas por Jesús Martín Barbero en su libro La educación desde la comunicación. [152]

La tecnicidad alude, desde luego, a los medios o soportes que caracterizan la economía cultural de nuestro tiempo. En efecto, los procesos de mediatización son impensables sin una nítida mirada sociotécnica en cuanto a que las TIC"s exceden largamente lo meramente instrumental, el hecho tecnológico, para instalarse en lo que podríamos llamar ampliamente la dimensión estratégica de la cultura. La textualidad y la percepción, en cambio, se inscriben como modos de significación inéditos que redefine tanto el estatuto social como cognitivo del saber, un horizonte que hemos llamado saber virtual. Como afirma J. Martín Barbero: " Lo que la trama comunicativa de la revolución tecnológica introduce en nuestras sociedades no es pues tanto una cantidad inusitada de nuevas máquinas sino un nuevo modo de relación entre los procesos simbólicos – que constituyen lo cultural – y las formas de producción y distribución de los bienes y servicios"[153] Asistimos pues a la fase inaugural de un nuevo régimen de significación que reconfigura la cultura desde sus cimientos, esto es, desde sus coordenadas temporoespaciales, desplazando de este modo el universo mecánico newtoniano por un espacio de flujos.

Es en este contexto donde resulta pertinente la cuestión sobre el lugar del saber en la sociedad actual, pues como señala Martín Barbero: "…la tecnología remite hoy no a la novedad de unos aparatos sino a nuevos modos de percepción y de lenguaje"[154] En nuestra línea de pensamiento, advertimos que las nuevas condiciones del saber remite a un desplazamiento hacia modalidades de producción- distribución del saber, así como a mutaciones en la textualidad y la percepción como fundamentos cognitivos. A este conjunto de procesos los integramos bajo la categoría, muy provisoria todavía, de saber virtual.

Saber virtual

Pensar el pensar nos lleva a plantear el saber en tanto saber narrativo[155]un relato organizado primero desde la oralidad y luego desde la escritura. Detegámonos en esta última, impronta gutenberguiana de la modernidad. Es claro que el orden escritural esta siendo disputado por un nuevo estatuto cognitivo de la imagen. Las nuevas tecnologías hacen posible que la imagen ya no sea una mera apariencia sino que funda en sí lo inteligible y lo sensible. La imagen puede devenir así modelo in silica o videomorfización. La tecnicidad hace posible una nueva textualidad. La logósfera debe convivir con los lenguajes de la conjunción audiovisual, la videósfera, perdiendo parcialmente su protagonismo. Hemos expuesto los límites de este debate entre los pensadores apocalípticos y aquellos digitalizados en las figuras emblemáticas de N. Negroponte y G. Sartori

La irrupción de la imagen, y muy en particular la imagen numérica o digital, ha sido caracterizada como una nueva figura de la razón, en efecto, para Martín Barbero: "Estamos ante la emergencia de otra figura de la razón que exige pensar la imagen, de una parte, desde su nueva configuración sociotécnica: la computadora no es un instrumento con el que se producen objetos, sino un nuevo tipo de tecnicidad que posibilita el procesamiento de informaciones, y cuya materia prima son abstracciones y símbolos"[156] Esta tecnicidad a la que alude nuestro autor ya no se enmarca en una pura relación instrumental sino que instala una inmediatez psíquica y perceptual[157]que redunda en lo que hemos llamado nuevos modos de significación.

El saber virtual, a nuestro entender, se funda precisamente sobre un modo de significación tal en que lo sensible y lo inteligible se funden, la imagen se hace modelo o, como afirma Martín Barbero : "La visibilidad de la imagen deviene legibilidad, permitiéndole pasar del estatuto de "obstáculo epistemológico" al de mediación discursiva de la fluidez (flujo) de la información y del poder virtual de lo mental"[158]Este punto nos parece crucial, pues junto a su nueva condición de modelo y, por ende, susceptible de legibilidad, la imagen digital conjuga no sólo la espacialidad sino la temporalidad, superando el orden lógico sintagmático del discurso. Si esta nueva condición se agrega la conjunción de lenguajes diversos (audiovisuales) y la posibilidad cierta de trabajar interactivamente en arborizaciones hipertextuales, se inaugura un universo en que los significantes, las superficies preceptuales, reconfiguran la intelección misma. Lo lineal, sintagmático fundado en una lógica causal y temporal cede su primacía a una lógica espacial y vincular en que lo lineal es desplazado por una nueva topología reticular. En pocas palabras: "Al trabajar interactivamente con sonidos, imágenes y textos escritos, el hipertexto híbrida la densidad simbólica con la abstracción numérica haciendo reencontrarse las dos, hasta ahora "opuestas", partes del cerebro. De ahí que de mediador universal del saber, el número esté pasando a ser mediación técnica del hacer estético, lo que a su vez revela el paso de la primacía sensorio-motriz a la sensorio simbólica"[159] Un modo de significación quedaría, entonces, definido como una nueva configuración pragmática, esto es, como una nueva relación que establece un usuario respecto de los signos con que significa. Dichos signos se nos ofrecen ya escindidos por el decurso de una cultura fundada en la abstracción-disyunción, separados de referencia y desemantizados, como una constelación de estímulos significantes. El saber virtual ya no reconoce límites morfo-semánticos estables capaces de sedimentar un cierto sentido. Más bien asistiríamos a campos semántico – pragmáticos, móviles, plurales e inestables, cuya instancia de legitimidad no es otra que la performatividad.