Seguiremos ahora con la tercera forma de expresión de la cultura cómica popular, es decir con ciertos fenómenos y géneros del vocabulario familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento. Ya dijimos que durante el carnaval en las plazas públicas, la abolición provisoria de las diferencias y barreras jerárquicas entre las personas y la eliminación de ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo especial de comunicación a la vez ideal y real entre la gente, imposible de establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin restricciones.
Como resultado, la nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas, etc.
El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el uso frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas.
Por su origen no son homogéneas y cumplieron funciones de carácter especialmente mágico y encantatorio en la comunicación primitiva.
El lenguaje familiar se convirtió en cierto modo en receptáculo donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovisión carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono cómico general, y se convirtieron, por así decirlo, en las chispas de la llama única del carnaval, llamada a renovar el mundo."
d. Cronotopo:
En "Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela", define al cronotopo como la conexión esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura.
La noción de "cronotopo", que Bajtín extrapola de la física (Teoría de la Relatividad de Einstein), expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo que, concebidos en vinculación con el movimiento y la materia, se configuran como sus propiedades. Así, el tiempo puede ser una coordenada espacial: la cuarta dimensión del espacio.
Acuerda con Kant en que tanto el tiempo como el espacio son categorías (y que sin ellas no se puede conocer el mundo), pero considera que constituyen entidades cuya existencia es independiente de la conciencia. Para Bajtín, las nociones de espacio y tiempo son generadas por la materialidad del mundo, y hasta pueden ser objetivables para su análisis.
Los cronotopos son, para Bajtín, el centro organizador de los eventos narrativos. El cronotopo hace visible el tiempo en el espacio y permite la narración del suceso: es el vehículo de la información narrativa.
"Un ejemplo sería el comienzo del Quijote: "En un lugar de la Mancha…" que subvierte la tradición caballeresca situando al héroe no en un lugar exótico y lejano sino en un pueblo manchego, donde todo era rutinario, cotidiano (el tiempo de la novela picaresca) y aburrido." (Viñas Piquer, 2002:469).
"Cada cronotopo delimitado en una obra puede incluir, a su vez, innumerable cantidad de cronotopos más pequeños pues, cada motivo, puede tener su propio cronotopo".(Bajtin)
e. La Novela (Epica y Novela en Teoría y estética de la novela)
Bajtin caracteriza la novela oponiéndola a la Epica antigua. Así, resulta que la epopeya aparece como un género acabado, de firme estructura y poco maleable; un género más antiguo que la escritura y el libro y, por lo tanto, aún cercano a su naturaleza oral. ("Epica y novela", en: Teoría y estética de la novela, 449)
El mundo de la epopeya es el pasado heroico nacional, el mundo de los «comienzos» y de las «cimas» de la historia nacional, de los padres y de los fundadores, de «los primeros» y de «los mejores». Este pasado es absoluto, no relativo, inaccesible y venerado; se nutre de la tradición, la leyenda nacional sagrada, incontestable y de validez universal; no de la experiencia personal, puntos de vista, valoraciones individuales, ni la libre ficción que nace a partir de éstas.
En el universo épico no hay lugar para lo imperfecto, para lo imposible de resolver, para lo problemático. Se basta a sí mismo; no supone continuación, y no tiene necesidad alguna de ésta."
"Como tal, es completamente perfecto y acabado…" Entre su auténtica esencia y su apariencia externa no existe el menor desajuste. (…) El punto de vista sobre sí mismo, coincide por completo con el punto de vista de los otros acerca de él; de la sociedad (su colectivo), del rapsoda, de los oyentes"
En contraste con el mundo épico, la novela es más joven, y lo que es, más importante: es un género en proceso de formación, "por eso refleja con mayor profundidad, con mayor sensibilidad, y más esencial y rápidamente, el proceso de formación de la realidad misma.". La novela no deja que ninguna de sus variantes se estabilice, es un género autocrítico por esencia: "A lo largo de toda la historia de la novela podemos seguir la parodización y transformismo consecutivos de las variantes dominantes y de moda de ese género, que aspiran a estandarizarse
"La novela parodia otros géneros (precisamente, en tanto que géneros), desvela el convencionalismo de sus formas y su lenguaje, excluye a algunos géneros, incluye a otros -literarios o extra literarios (de la vida cotidiana e ideológicos)- en su propia estructura, interpretándolos y reacentuándolos… Ya desde el siglo XVIII se entiende la novela como crítica de otros géneros y de su visión de la realidad: la heroización enfática, el convencionalismo, la poetización estrecha e inerte, el carácter monótono y abstracto, la naturaleza acabada e inmutable de sus héroes."
"Ahora -y contrario al mundo épico- el punto de vista lo proporciona la contemporaneidad, el presente imperfecto y por lo tanto, se acude a la experiencia, el conocimiento y la ficción personales. Las consecuencias de este proceso gracias al cual el presente es el nuevo centro de la orientación humana en cuanto al tiempo y al mundo, son definitivas: "el tiempo y el mundo pierden su perfección (…) el tiempo y el mundo se convierten por primera vez en históricos: se revelan (…) como proceso de formación, como movimiento constante hacia el futuro real, como proceso unitario, completamente abarcador y no terminado."
Marca como antecedente primero de la novela la creación cómica popular, os géneros
serio-cómicos: considerados género inferior.
"por primera vez, el objeto de una representación literaria seria (aunque, al mismo tiempo, cómica) es presentado sin distancia alguna, a nivel de la contemporaneidad, en la zona de contacto simple y directo. (…) el punto de vista lo proporciona la contemporaneidad. (_) La risa es, precisamente, la que destruye la distancia épica y en general, todo tipo de distancia: jerárquica (valorativa). (…) La risa destruye el miedo y el respeto al objeto, al mundo, lo transforma en un objeto de contacto familiar, preparando con ello la investigación libre y completa del mismo."
La novela nos descubre otra imagen del hombre, una donde el exterior –el hombre a los ojos de los demás- y el interior -el hombre visto por sí mismo- ya no coinciden, lo cual conduce a que la subjetividad del hombre se convierta en objeto de experiencia y de representación.
f. El Lector: En todo lo que pude leer y analizar no he hallado alusión expresa sobre una teoría de la recepción. Sin embargo, a mi modo de ver, palpita en toda su obra. Desde su teoría del enunciado hasta la relevancia de "el otro", infiero la importancia del lector/receptor, de un lector/receptor activo, partícipe (no olvidemos que toda obra es respuesta y espera una respuesta). Nuestra existencia es tal en virtud de "el otro" que nos percibe.
Algunos comentarios personales:
Elegí este tema porque había algo en este curioso personaje que me atraía y me dejé llevar por la intuición. Mi imaginación sabía que se trataba de algo interesante, pero no supo dimensionar cuánto. Mi intelecto tampoco.
Parafraseando a Bajtin, sus teorías, sus trabajos con respecto a ellas, su investigación, es una tares inacabada, pasible de ampliarse, mejorarse, superarse, como toda la existencia humana. "Esta pieza tiene aún mucha tela que cortar". Muestra de ello son los incontables trabajos que estudiosos posteriores han hecho y siguen haciendo sobre ellos, no solo en el aspecto literario y semiótico sino en lo que respecta a la psicología, la sociología, el feminismo, etc.
En mi corta búsqueda de información, fueron cuantiosos los hallazgos, hallazgos para mí, neófita en la materia, como niñita que da sus primeros pasos… Sorprendida, maravillada, admirada por su cosmología y su eclecticismo, por su madura forma de discriminar, cuanto más leía, más me apasionaba hasta que advertí que el tiempo se cernía sobre mí como un tirano. Me hubiese gustado elaborar mas personalmente, que citar, como lo hice en infinidad de casos; hubiese deseado contar con Ia impresi6n directa de muchos de otros escritos suyos que no dispongo, hubiese querido disponer de dedos que marcharan tan rapido como mi mente… como dicen los catalanes, "es lo que hay" y, por ahora, alcanza.
Bajtin es un fil6sofo de Ia vida humana y su trascendencia, Ia de aquf y ahora, y Ia otra, que esta mas alia y un poco despues.
ANEXOS
ANEXO A: PERSONAJES
Martin Buber
De Wikipedia, la enciclopedia libre
Martin Buber (Viena, 8 de febrero de 1878 – Jerusalén, 13 de junio de 1965) filósofo, teólogo y escritor judío austríaco/israelí, es conocido por su filosofía de diálogo y por sus obras de carácter religioso. Sionista cultural, anarquista filosófico, existencialista religioso y partidario de la partición de Palestina y de la unión entre israelíes y palestinos.
Biografía
Martin Buber nació el 8 de febrero en Viena en el seno de una familia de eruditos judía. Sus padres se divorciaron y no tuvo otra salida que pasar gran parte de su niñez en la casa de sus abuelos Salomon Buber y Adela Buber, situada en Lemberg, (Lviv, antigua Ucrania). Buber era multilingüe: en su casa se hablaba yidis y alemán, en su infancia aprendió el francés y el hebreo, y en la escuela secundaria aprendió polaco.
En 1896, Buber se fue a estudiar a la Universidad de Viena, y en 1898 se unió al movimiento sionista, participando en diversos congresos. En 1899 asiste al Tercer Congreso Sionista, tomando influencias de Ahad Haam, y se fue a estudiar a Zúrich. Allí, Buber conoce a Paula Winkler, de Múnich, la que pronto se convertiría en su esposa, y dos años más tarde, tendría dos hijos: Rafael y Eva.
En 1901 empieza a editar una revista de clara tendencia sionista: "Die Welt" (El Mundo), pero a Theodor Herzl no le agradaba para nada las ideas políticas y sociales de Buber, por lo que éste tuvo que abandonar la revista.
En 1904, Buber se dedicó plenamente al estudio y a la escritura, y dio a conocer al público su tesis: Beiträge zur Geschichte des Individuationsproblems. Un par de años más tarde, se dedicó a traducir una serie de textos y cuentos del autor Rebe Nachman de Breslov al alemán, y tuvo una buena aceptación.
En la época entre 1910 y 1914, Buber estudió y escribió sobre textos místicos. Durante la Primera Guerra Mundial, el ayudó a establecer la Comisión Nacional Judía, para mejorar la condición de los judíos que vivían en Europa del este. En 1916 fundó un periódico: Der Jude
("El Judío"), aquel mensual sólo duró hasta 1924.
En la época que transcurre desde 1923 hasta 1933, Buber fue un profesor reconocido en la
Universidad de Frankfurt. También trabajó conjuntamente con Franz Rosenzweig para traducir la Biblia hebrea (Antiguo Testamento), al alemán. Entre los años 1926 y 1928 edita una publicación titulada Die Kreatur (La Criatura).
En 1933, después del nombramiento de Hitler al poder, fundó la Oficina Central para la
Educación Judía Adulta, que fue de mucha importancia y de mucha ayuda después de la prohibición de ingreso de los judíos en las escuelas públicas, a pesar de que la asociación nazi obstruyó todo lo posible esta organización.
En 1938 emigra a Jerusalén, donde enseña filosofía social en la Universidad Hebrea de Jerusalén, llegó a ser jefe del Ihud, un movimiento que apoyaba la cooperación entre árabes y judíos. En 1946, publicó su trabajo Paths in Utopia en el que detalló sus puntos de vista y, sobre todo, su teoría de la Comunidad de Diálogo.
En 1951 recibe el Premio Goethe de la Universidad de Hamburgo, y en 1953 es obsequiado con el Premio Paz de la Cámara del Libro alemana. En 1963 recibe el Premio Erasmus.
Filosofía
Yo-Tú
Ich und Du (Yo y Tú), escrito en 1923, es la obra de más éxito por su idea de la filosofía del diálogo. En su obra, el autor plasma las relaciones entre el Yo-Tú y Yo-Ello. El Yo-Tú detalla las relaciones entre el hombre y el mundo, describiéndolas como abiertas y de mutuo diálogo. En la relación Yo-Ello se debe necesariamente interactuar con el Yo-Tú. Pero éste no es el objetivo, el propósito principal es, sin embargo, la relación entre el hombre y la eterna fuente del mundo, representada por Dios. Buber apoya que la presencia de Dios puede encontrarse en la existencia diaria.
Comunicación interpersonal
El pensamiento de Buber constituye un aporte al amanecer de un nuevo humanismo. En contra de un mundo que se ha vuelto inhabitable para el hombre, Buber vio necesario resaltar los valores fundamentales de la vida humana y contribuyó a marcar claramente el origen y el destino de toda la existencia humana. La solidaridad, el respeto por el otro, la tolerancia, la no discriminación y el amor por el prójimo son aquellos valores indispensables que los seres humanos deben recuperar para alcanzar su destino: la comunión con Dios. Sólo el camino del amor y de la tolerancia, vivida en todos los ámbitos de la vida humana (en la familia y en las instituciones civiles) permitirá que el hombre se plenifique. (Ure, 2001). Esta visión de comunicación lleva implícita la noción de verdad. Esto quiere decir que, a partir del verdadero encuentro intersubjetivo, los seres vinculados en comunicación no deben mentirse con las palabras. En lo interpersonal hay verdad de encuentro y por ello debe haber manifestación –en los mensajes– de sinceridad. Buber indica una realidad que no ha sido suficientemente abordada por la filosofía clásica. Muestra un camino al iniciar un diálogo con el ser que fundamenta la comunicación interhumana. Estas experiencias de comunicación yo-tú son muy significativas para el que las vive; resultan difíciles de transmitir en palabras, sobre todo en su significado más profundo; marcan un sentido, una dirección en la vida, dan una claridad en el camino de cada uno y una vitalidad para seguirlo. (Meca,
1984).
Las ideas de Buber ayudan a mirar de otro modo la enseñanza de los valores. ¿cómo pensar en impartir cualquier escala axiológica, sino fuera dialógicamente? El logos, sacramento de muy delicada administración, sólo se enseña en diálogo. Para el desarrollo de una axiología dialogada es necesaria la plena confianza en el maestro. (Díaz, 2002). Sólo puede enseñar y formar quien inspira confianza. No obstante, los conflictos entre maestro y discípulo no son evitables, ni deben ser evitados por principio, pero en el momento en que se presentan han de servir para que el alumno vencido asimile la derrota y encuentre en el maestro la palabra de cariño necesaria. Si el vencido es el profesor, la humildad se impone, sin caer en el masoquismo que destruya la necesaria confianza del alumno. Siempre es necesario compromiso en la verdad de la persona.
Valentin Voloshinov
De Wikipedia, la enciclopedia libre
Valentín Nikólaievich Volóshinov (en ruso, ???????? ?????????? ?????????) (1895 –
13 de junio de 1936), lingüista ruso, miembro del llamado Círculo de Bajtín, junto a Mijaíl Bajtín y Pável Medvédev. Es uno de los principales referentes de la teoría literaria marxista y de la teoría de la ideología.
Su obra principal es El marxismo y la filosofía del lenguaje escrita hacia fines de los años
'20. Allí realiza una crítica a la lingüística contemporánea (Saussure, Vossler, Potebniá, Steinthal) volcada al estudio del signo lingüístico abstracto y del lenguaje como un sistema de normas invariables, y desarrolla su teoría del signo ideológico.
La lengua como sistema estable de formas normativamente idénticas es tan sólo una abstracción científica, productiva únicamente para ciertos fines teóricos y prácticos. Esta abstracción no se adecua a la realidad concreta del lenguaje. (…) El lenguaje es un proceso continuo de generación, llevado a cabo en la interacción discursiva social de los hablantes. No se conoce la fecha exacta de la elaboración de estos textos y se ha discutido su autoría. Algunos la han atribuido a su colega Mijaíl Bajtín
Fue profesor en la Universidad Herzen de Leningrado hasta 1934. Murió de tuberculosis en 1936.
Textos
"El discurso en la vida y el discurso en la poesía", Revista Zvezdá, 1926.
Freudismo, Leningrado, 1927.
El marxismo y la filosofía del lenguaje, Leningrado, 1929(?)
Pavel Nikolaevich Medvedev
De Wikipedia, la enciclopedia libre
Pavel Nikolaevich Medvedev (enero 4to, 1892-julio 17, 1938) fue un estudioso de la literatura rusaÉl era un maestro, activista social, y amigo de Mijail Bajtin, así como de Boris Pasternak y Fiódor Sologub. Medvedev ocupó varios puestos importantes del gobierno en la educación y la publicación. Después de la revolución de 1917, publicó una gran parte de su propia escritura sobre temas literarios, sociológicos y lingüísticos. Arrestado durante el período 1930 en las purgas bajo el gobierno de Stalin, "desaparece", poco después de su detención.
Una de sus obras, El método formal en los estudios literarios, se creía que había sido escrita por su mentor, Bakhtin, usando su nombre para escapar de la censura. Esta creencia se ha planteado durante la década de 1970 en Rusia, pero se desarrolló plenamente en la biografía de Bakhtin, escrita por Clark y Holoquist en 1984.
ANEXO I: EL SIMBOLISMO
El simbolismo ruso. El origen y la originalidad del movimiento
SVETLANA MALIAVINA
Universidad Complutense de Madrid
I. LA ÉPOCA MODERNISTA
La crisis de la conciencia social que estalló en el último tercio del siglo XIX en Europa puso en duda las bases fundamentales de la vida espiritual de la sociedad, haciendo sentir el mundo encima de un abismo, a la espera de la inevitable caída desde un enorme precipicio de los valores, elaborados y mantenidos sagrados e infalibles, en toda la historia previa de la Civilización, y vacíos e insignificantes para el hombre moderno. Aquel estado del caos general recibió su máxima definición por el filósofo alemán Friedrich Nietzsche en su famoso parte de la muerte de los dioses, que consagró la duda en la significación axial del cristianismo, la iglesia de la civilización del Occidente, del naufragio y fracaso de cuyos mandamientos emergieron el amoralismo, pesimismo, egocentrismo etc., los síntomas de la época "del fuerte desacuerdo entre la religión oficial y la fe interna" (Nietzsche). Como resultado del cambio de los valores, provocado por el mismo desarrollo de la sociedad, cuando, por un lado, la ciencia, al extender los límites de lo conocido, se enfrentó con el axioma del conocimiento y empezó a buscar apoyos irracionales para su racionalismo, por otro lado, el arte, que se había acercado extremadamente a la realidad en su realismo, se encontró con el peligro real de su autodisolución en la misma realidad a la que había rendido pleitesía y giró hacia su extremo opuesto: el programa de "el arte por el arte", y finalmente, al hacerse universal la cultura europea tras descubrir otras civilizaciones con unas visiones del mundo totalmente diferentes, al terminar el siglo XIX con todos los ismos que la avalaban (eurocentrismo, antropocentrismo, positivismo, evolucionismo y otros), se produce una crisis y una decadencia, basadas en la ruptura de la relación principal de la moralidad y la estética clásica: cuando lo bello es bueno y lo bueno es bello.
En toda la literatura europea, el modernismo en general, y no especialmente el modernismo ruso, trata conscientemente de renovar las formas poéticas para mejor expresar las nuevas sensaciones, experimentadas por el hombre moderno a razón de las grandes transformaciones que entraron con el cambio de siglo. Los modernistas, ostentando su ruptura con la tradición cultural anterior, no sólo reflejaron la relatividad de todos los valores
("Cristo es un lacayo, filósofo para los pobres" de Balmont) y la igualdad de derechos de todas las verdades (la adoración equitativa a Dios, Satanás, dioses paganos por Balmont y Briusov):
Los representantes de las nuevas corrientes intentaron con su arte rellenar el vacío, dejado por los dioses muertos, creyendo que "el arte es el camino más corto hacia la religión"
(Bely), pensando su obra como un paso hacia el Gran Renacimiento Religioso, en el cual el poeta-teurgo (Víadimir Soloviov) en su sufrimiento dionisiaco (Ivánov) sufre la unión original del caos y el orden, del "sí" y el "no", volviendo a crear el mundo con su arte. "La poesía rusa, al echar el puente hacia la religión, se presenta como el eslabón de enlace entre la trágica visión del mundo de la humanidad europea y la última iglesia de los creyentes, consolidados para la lucha con la Fiera" (Bely).
II. LÍMITES HISTÓRICOS Y GRUPOS SIMBOLISTAS
El simbolismo fue la primera de las corrientes del modernismo que surgió en suelo ruso. El impulso para la autodeterminación teórica de las "corrientes nuevas" en la literatura rusa fue la conferencia pronunciada por Dmitri Merezhkovski en 1892 y posteriormente redactada en el libro bajo el título Sobre las causas de la decadencia y nuevas tendencias en la literatura rusa moderna
Desde el punto de vista organizativo la acción más importante para el destino del simbolismo fue la aparición en 1894-95 de tres libros poéticos Los simbolistas rusos. Más tarde salió a relucir que el autor de la mayoría de los poemas fue Valen Briusov que los había firmado bajo varios seudónimos para crear la ilusión de la existencia de una corriente literaria sólida. …
De esta manera, desde sus principios el simbolismo ruso resultó ser un movimiento heterogéneo y estéticamente contradictorio.
Por lo tanto, el simbolismo ruso desde su aparición representó más bien un movimiento estético y no una escuela literaria. Dentro de él se formalizaron varios grupos independientes. Por sus rasgos externos existe la tradición de distinguir en el simbolismo ruso dos etapas, cuya frontera coincide con el principio del siglo: el simbolismo de los mayores de 1890, el de los menores, de 1900; y dos polos geográficos: San Petersburgo y Moscú.
El simbolismo ruso posee la complejidad original de su naturaleza artística: su filosofía y su estética nunca han sido un sistema de principios determinados y concluidos. A diferencia de los escritores realistas casi todos los simbolistas, poetas y novelistas, fueron teóricos del arte, críticos literarios y filósofos (Ivánov y Bely). Es una situación de la búsqueda filosófica constante, que se manifestaba en los debates permanentes dentro del movimiento y la polémica cruzada en las revistas. La complejidad interna se perfiló desde el principio por los debates sobre el simbolismo y la decadencia… conviene precisar que bajo el término de la decadencia se entiende una peculiar forma de la conciencia, una visión del mundo, que surge en la época de crisis y se expresa por los sentimientos de tristeza, alarma, miedo ante la vida, desesperación, impotencia y cansancio espiritual. Es el rechazo del mundo existente, el individualismo extremo, el pesimismo y la exquisitez refinada, cuando el artista se autodetermina como un portador de la gran cultura, que degenera y padece…
Por el contrario a la decadencia, el simbolismo es una de las corrientes modernistas que floreció en la literatura rusa desde la última década del XIX hasta la primera del XX.
La historia del simbolismo en Rusia empieza con dos círculos literarios que se forman simultáneamente en Moscú y San Petersburgo. En Moscú en la última década del siglo pasado, se organizan los estudios de poética y verso a base del interés sobre la nueva filosofía occidental (Schopenhauer y Nietzsche) y con la influencia de las escuelas de los simbolistas europeos. En el círculo moscovita entran Valen Briusov, Konstantin Balmont, Serguéi Poliakov, y Yurguis Baltrushaitis. Los representantes de esta corriente del simbolismo, la intuitivo-individualista, cuyo teórico fue Briusov, vieron el objetivo del arte en expresar "el movimiento del alma" del poeta y revelar de forma intuitiva el misterio del mundo. Para ellos el simbolismo era una escuela literaria que debería superar el ocaso creativo de la literatura rusa de la época anterior y aproximar la poesía rusa, autóctona en su desarrollo artístico, con el arte poético europeo…
En San Petersburgo surge otro grupo simbolista encabezado por Dmitri Merezhkovski, Zinaída Guippius y Nicolai Minski. Al individualismo extremo de los moscovitas y su "puro esteticismo" ellos oponen la idea de la mística cristiana de la comunidad religiosa…Este grupo, que entró en el escenario literario bajo el nombre de los decadentes y defendían el concepto místico-religioso del movimiento, vio en el simbolismo una categoría existencial, un medio de decantar la idea del reino futuro predestinado para unir el paganismo y el cristianismo, el espíritu y la carne…
En San Petersburgo, la escuela de la nueva conciencia religiosa de Merezhkovski y Guíppius. Guíppius y Merezhkovski …
En Moscú, se formalizó el grupo de los argonautas, formado por Serguéi Soloviov, Andréi Bely, Aleksandr Blok, Ellis Kobylinski,..Este grupo obtuvo en la crítica literaria el nombre de simbolistas menores.
La segunda generación de simbolistas (los menores) trataba de superar el individualismo extremo de los mayores, su subjetivismo, decadencia y esteticismo distante. Los representantes de esta corriente (teúrgico-estética), no querían considerar el simbolismo como un movimiento literario, surgido para cambiar el otro, tampoco sólo por el arte, sino como una visión del mundo, una peculiar sensibilidad hacia la realidad…
El círculo de los argonautas y la "torre" de Ivánov representaron el intento de crear el arquetipo de la existencia humana en las relaciones fraternales, en la franqueza mutua, en el constante y enriquecedor intercambio intelectual…
Este complejísimo movimiento no se encerraba en los círculos citados, cuyos representantes no agotaron todas sus posibilidades, pues fueron numerosos los poetas y escritores que, sin declarar la vinculación directa con estos grupos, sufrían su atracción fascinadora, cuyas obras, estrechamente entrelazadas con el simbolismo por sus orígenes y aspiraciones, nos obligan a mencionarles: Fiodor Sologúb (pseudónimo de Fiodor Kuzmích Teternikov) (1863-1927), Aleksandr Mijáilovich Dobroiiubov (1876-1943), lnnokénti Fiódorovich Annenski (1855-1909), Vladislán Félixovich Jodasevich (1886- 1939), Maximilián Aleksándrovich Voloshin (1877-1932), Mijail Alakséevich Kuzmín (1875-1936).
III, TEMAS DE LA POESIA MODERNISTA
La nueva corriente, al romper todos los lazos que la unían con el antiguo contenido del arte social, levantó su base sobre el contenido nuevo, que se hallaba en el otro mundo, en el fondo del desconocimiento sagrado; "en aquella noche de donde todos nosotros salimos y a la cual inevitablemente hemos de regresar, menos transparentes que antes" (Merezhkovski). Este contenido místico hace transformar todo el sistema de los temas de la nueva poesía: los temas sociales, cívicos, que estaban en el centro de atención de las generaciones anteriores, se reemplazan categóricamente por los temas existenciales: la vida, la muerte, Dios.
La sensación de "fin de siécle", la destrucción inevitable de este mundo, el deseo de la muerte… el culto del individualismo extremo (del primer período del modernismo), el desafio por cambiar la vida de la filosofia mística ~de la primera década del siglo), el presentimiento de la predestinación perecedera de la cultura, expuesto en términos neoeslavófilos de la "poesía pura" (del tercer periodo), son los rasgos infalibles de esta poesía, rasgos que se proyectan siempre en las categorías universales y apocalípticas, libres de cualquier matiz concreto y social…
Ocupando el lugar del género principal, la poesía lírica que descubre el mundo desde el punto de vista del "yo" lírico del poeta transmite la imagen de un superhombre, que en actitud profética prevé el final desconocido por los demás, y brinda el culto del amor místico, componiendo himnos a su amada, la personificación terrenal de la Feminidad Eterna …
IV. EPOCA DE LA NOSTALGIA POR LA CULTURA UNIVERSAL
La nueva poesía se hizo notar por sus tiradas pequeñas, las ilustraciones exquisitas y los precios altos. Esta orientación hacia la élite culta se acentuaba por los nombres latinos o griegos de los poemas y ciclos (Briusov e lvánov), por los epígrafes de poetas ingleses y españoles poco conocidos con sus traducciones (Balmont) o incluso sin traducir (Baltushaitis). En un libro de Ivánov hay un ciclo de versos escritos en alemán, en otro en latín…
Personas de una enorme erudición, amantes y conocedores de las civilizaciones antiguas, los simbolistas compartían una visión del mundo que, por un lado, era cosmopolita y asimilaba la cultura y historia rusas como una parte de la gran cultura europea…y por otro, rusófila, con la "idea rusa" como la fuente del mito simbolista y la futura predestinación mesiánica de Rusia asiática y pagana…
V. EL CONCEPTO DEL "LIBRO POÉTICO"
A los poetas nuevos les deprimía y obsesionaba la pérdida de la armonía interna, que llenaba el ser del hombre de su época, de la integridad utópica y ansiada, la que intentan recomponer en todos los niveles, primero, en su práctica poética, y, luego, en su vida personal ("la idea del camino" de Blok)…
El ansia de conseguir una armonía plena hace buscar al poeta la integridad de la vida y la obra,…
En aquel momento entre la gente "el donde escribir" y "el don de vivir" se valoraban casi de la misma forma". (Víadimir Jodasevich). La misma relación con su propia biografía fue propia de Balmont, que al igual que otros poetas del arte nuevo trató de crear "un poema de su propia vida"…
…libro poético a la manera de diario lírico…se convierte en uno de los preferidos en la prosa modernista (Diarios de Peíersburgo de Guíppius).
VI. FORMA DEL VERSO POÉTICO
…Desarrollando la idea de la "lengua sugestiva" de los románticos, los simbolistas descubrieron el verso libre, que permitía cambiar el metro varias veces dentro de un solo verso, aunque este fuera breve, dependiendo del cambio de la situación, del ánimo, del… Esta auténtica revolución de la forma de versificación, que prendieron los simbolistas, cambió todo el carácter del verso poético ruso, por un lado, y, por otro lado, preparó el descubrimiento de la prosa poética (Bely), basada en los principios rítmico-musicales, predestinando el desarrollo del estilo del s. XX…
VII. NUEVO LENGUAJE POÉTICO
…En la poesía nueva, las palabras adquieren significados nuevos, producidos por el contexto y, generalmente, más difusos y más ocasionales, utilizados sólo para una situación concreta."EI objetivo del simbolismo es hipnotizar al lector por una fila de imágenes colocadas una tras otra, provocar en él un cierto estado de ánimo", escribió Briusov en la Introducción a la primera edición de Los simbolistas rusos. Mientras que en la Introducción a su segunda edición llega a afirmar: "La unión, dada por estas imágenes, siempre es más o menos casual, por eso hay que verlas como las etapas de un camino invisible, abierto para la imaginación del lector. Es por eso que el simbolismo puede llamarse "poesía de alusiones". "Al elaborar el nuevo lenguaje para su práctica poética, los simbolistas de una forma natural lo aplicaban a toda creación suya, dando origen al nuevo y revolucionario concepto de la prosa poética (Bely). …
VIII. EL "SIMBOLO" COMO LA BASE DEL NUEVO LENGUAJE POÉTICO
…En la poética tradicional el término símbolo significa parábola polisémica, lo contrario a la alegoría: la parábola con un solo significado. La alegoría está predestinada para la comprensión lógica y única, el símbolo, por el contrario, es intuitivo y polisémico, contiene en sí la perspectiva del descubrimiento de una fila interminable de significados. Así describió esta propiedad del símbolo lnokenti Annenski: "En absoluto necesito una única forma de comprensión. Al contrario, considero por una virtud de la obra si se puede interpretarla de dos o más maneras, o sin llegar a entenderla del todo, solamente sentirla y luego terminar de componerla por sí mismo"…
IX. EL "SIMBOLO" EN LA TEORÍA Y PRÁCTICA POETICA DE DOS GENERACIÓNES DE SIMBOLISTAS
Aquí yacía el germen de la división entre dos generaciones de simbolistas: los mayores y los menores. Los mayores, representados por Briusov y Balmont, aceptaban el significado "social" de la palabra símbolo y veían en el simbolismo solo una escuela literaria con una técnica poética determinada; los menores, representados por Ivánov, Bely y Blok, aceptaban su significado "espiritual" y veían en el símbolo "una ventana hacia la eternidad" (palabras de Bely), y en el simbolismo: una visión del mundo que lleva a través del símbolo hacia el conocimiento religioso.
Los simbolistas menores insistían en comprender la unión sagrada del ser. Como subraya
Mijail Bajtín en Estética de la creación verbal el símbolo para estos poetas "no es tan solo una palabra que caracteriza la impresión del objeto, ni el objeto del alma del artista con su destino ocasional: el símbolo marca la esencia real del objeto".
La historia del simbolismo va por el camino del desarrollo de la teoría y la comprensión del símbolo, desde el impresionismo del simbolismo mayor: cuando es tan solo una impresión o apariencia, una alusión que de forma intuitiva crea una emoción adecuada; hasta la poesía pura del simbolismo menor: la búsqueda de la esencia de un fenómeno concreto…
El símbolo es una imagen que debe expresar a la vez toda la plenitud del sentido concreto y material de los fenómenos, así como su significado ideal, el cual, situado más allá de su apariencia y ocultado por ella, se aleja de manera vertical, hacia arriba, y en profundidad.
"Un símbolo es un símbolo verdadero sólo cuando es inabarcable en su significado" (Ivánov).,,
XII. LA "MUSICA" Y LA POESÍA NUEVA
Por su importancia la música es la segunda categoría (después del símbolo) en la estética del simbolismo. En la teoría y práctica del movimiento esta categoría se interpretaba en dos aspectos: como una peculiar visión del mundo y como un procedimiento poético…
El efecto de la música en la poesía se consiguió como el resultado del cambio del principio de la creación verbal por el principio de la creación musical…
Las consonancias, aliteraciones, repeticiones invaden los poemas; en algunos casos el intento de conseguir la musicalidad del verso adquiere un carácter hipertrofiado, se convierte en el objetivo de la creación (Balmont).
XV. LA ORIGINAI.IDAD DEL MOVIMIENTO
El simbolismo, con su pensamiento escolástico, la convicción en la capacidad y el objetivo del arte de reconstruir la vida, el presentimiento agudo del fin del tiempo histórico y la aproximación de las mutaciones históricas, al igual que su época, llamada el renacimiento espiritual ruso, fue una respuesta al desafío lanzado por la vida misma. El rasgo principal de aquella etapa del desarrollo del pensamiento filosófico y estético ruso fue la abundancia de los sistemas filosóficos y las obras literarias de un numeroso grupo de creadores del renacimiento. La herencia de los idealistas espirituales de aquel tiempo, extremadamente extensa, se estima en centenares de volúmenes que, contando con las revistas correspondientes, las diferentes ediciones filosóficas y religiosas, y teniendo en cuenta los límites temporales bastante concisos del renacimiento espiritual ruso, tan sólo por su expresión exterior (la cantidad de la literatura), no tiene precedentes en la historia del idealismo universal. Las obras poéticas y artísticas creadas en la época, por su extraordinaria riqueza, insólita belleza formal y profundo significado simbólico, derrumbaron las barreras temporales de su década histórica, convirtiéndola en un siglo, el Siglo de Plata de la literatura rusa.
ANEXO II : ACMEISMO
Acmeísmo
(De Wikipedia, la enciclopedia libre)
Acmeísmo. Corriente literaria rusa que surgió en 1911, durante el llamado Siglo de Plata de la literatura rusa, en respuesta al simbolismo.
Al contrario del simbolismo, el acmeísmo se empeñó en reemplazar el ocultismo, la polisemia y ambigüedad complicada y el misticismo de aquel con la claridad en el lenguaje de lo retratado.
El nombre se deriva de los rendimientos cumbre a que aspiraban los integrantes del grupo. También se le denomina "neoclasicismo", "adanismo" y "clarismo".
Los impulsores del acmeísmo se agrupaban en torno al Gremio de Poetas y a la revista
Apollon
Nikolái Gumiliov
(De Wikipedia, la enciclopedia libre)
Nikolái Stepánovich Gumiliov (1886-1921), poeta ruso. Figura central del movimiento acmeísta junto a poetas como Anna Ajmátova (con quien estuvo casado) y Ósip Mandelshtam . Su poesía conserva siempre un aroma adolescente, por su pasión por el viaje y el exotismo y por su frecuente tono fatalista. Muy popular en vida, ejerció un influjo muy intenso sobre los poetas jóvenes. Fue fusilado en 1921. Durante el régimen soviético su poesía fue prohibida.
Biografía
Nació en Kronstadt, cerca de San Petersburgo; hijo del médico naval Stepán Yakovlevich Gumiliov (1836-1920) y de Anna Ivanovna Lvova (1854-1942). Cursó estudios en el liceo de Tsárskoye Seló, del que era director el poeta simbolista Innokenti Ánnenski (1855-1909).
Al acabar el bachillerato en el liceo de Tsarskoe Selo, marchó a París y estudió en la
Sorbonne. A partir de 1902 empezó a publicar poesía. En 1905 apareció su primer libro, la colección ???? ?????????????? (El camino de los conquistadores). Durante su estancia en París editó la revista literaria Sirius, de la que salieron tres números.
A partir de 1907 realizó diversos viajes por Italia, Francia y África. Fascinado por el continente africano, Gumiliov viajó allí periódicamente. En Africa participó en safaris y obtiene diversos objetos de artesanía para el Museo de Antropología y Etnografía de San Petersburgo. Inspirándose en estas vivencias escribió su segundo libro de poemas:
????????????? ????? (Flores románticas), que apareció en 1908.
De retorno a Rusia, colaboró con el periódico artístico ??????? (Apollon). En 1909 protagonizó un extraño incidente: un duelo fallido con otro colaborador de la revista, el gran poeta Maksimilián Voloshin (1877-1932), a raíz de la correspondencia amorosa que mantuvo Gumiliov con la poeta espúrea Cherubina de Gabriak (seguramente pseudónimo de Elisaveta Dmitrieva).
En 1910 frecuenta las celebraciones literarias del poeta simbolista Viacheslav Ivánov (1866-
1949), a las que acudía también la joven poeta Anna Ajmátova (Anna Adreyevna Gorenko,
1889-1966), con quien Gumiliov contrajo matrimonio (25 de abril de 1910). Ese mismo año publica el poemario ??????? (Las perlas).
En 1911, en reacción contra el aura de misticismo que envuelve la poesía de los simolistas fundó, en compañía del poeta Sergéi Gorodetski (1884-1967), una asociación llamada ??? ?????? (Gremio de Poetas); el Gremio propugnaba que la poesía es, sobre todo, una labor técnica, en el mismo sentido que la arquitectura: hacer un poema es como construir una catedral. Junto con otros integrantes del Gremio, como Anna Ajmátova y Ósip Mandelshtam (1891-1938), Gumiliov proclamó el acmeísmo, un nuevo movimiento poético que propugna una poesía de imágenes claras y con un lenguaje moderno y abierto a lo cotidiano. De acuerdo con los postulados del Gremio de Poetas, cualquier persona puede llegar a hacer poemas siempre que siga las directrices técnicas de los maestros. Numerosos jóvenes se sintieron atraídos por esta escuela, que frecuentaron, más o menos formalmente, poetas como Georgi Ivánov (1894-1958) o Vladímir Nabókov (1899-1977). En esta época Gumiliov escribe también artículos teóricos, y publica traducciones de poetas franceses contemporáneos y algunas traducciones de poemas suyos al francés. En 1912 ve la luz un noevo poemario de Gumiliov, ????? ???? (El cielo ajeno), ese mismo año nace el hijo de Gumiliov y Ajmátova, Lev (años más tarde, el encarcelamiento de Lev Gumiliov dio lugar al famoso ciclo de poemas Requiem, de Anna Ajmatova).
Al estallar la Primera Guerra Mundial, N. Gumiliov se enroló en un cuerpo de élite de la caballería del ejército ruso; fue condecorado por su valor con dos cruces de san Jorge (24 de diciembre de 1914 y 5 de enero de 1915).
Durante la revolución, Gumiliov sirvió en el cuerpo expedicionario ruso en París. A pesar de las advertencias, en 1918 volvió a Petrogrado. Tras el triunfo soviético, Gumiliov nunca disimuló su antipatía por los comunistas y por los escritores sin talento que se beneficiaban de su colaboración con el nuevo régimen. En esta época, Gumiliov participó en la fundación del Sindicato de Escritores de Rusia.
En estos últimos años de su vida, Gumiliov maduró artísticamente; los poemas que corresponden a este período se recogen en los libros ?????? (El carcaj), en 1918 ????e? (La hoguera) y en 1921 ???e? (Tienda de campaña) y ???????? ????? (Columna de fuego). El 3 de Agosto de 1921 N. Gumiliov fue detenido por la Cheka de Petrogrado en relación con lo que se llamó la Conspiración de Tagantsev (complot monárquico probablemente totalmente inventado por la propia Cheka). El 24 de Agosto se decretó el fusilamiento de los 61 involucrados en la conspiración. Las circunstancias del fusilamiento y de la prisión de Gumiliov han permanecido oscuras; tras la desclasificación de algunos archivos del KGB, van dándose a conocer algunas de estas circunstancias
Anna Ajmatova: Estudió latín, historia y literatura en Kiev y en San Petersburgo. Allí se casó con Nikolái Gumiliov en 1910, poeta famoso, promotor del acmeísmo, corriente poética que se sumaba al renacimiento intelectual de Rusia a principios del siglo XX. Los acmeístas rompían con el simbolismo, de carácter metafórico, y restablecían el valor semántico de las palabras. En esta línea Anna publica en 1912 su primer libro de poemas titulado La tarde. En ese mismo año nace su único hijo, Lev (Lev Gumiliov), que se convertiría en un famoso historiador Neo-Eurasianista. El matrimonio de Anna y Nikolai duraría desde 1910 hasta
1918.
ANEXO III: EL FUTURISMO
FUTURISMO
Ilustrísimos señores y señoras! Es éste un año de muertos. Casi a diario los periódicos derraman sus lágrimas por alguien que ha alcanzado prematuramente un mundo mejor que el nuestro. Cada día, el cuerpo seis (de los tipógrafos en los periódicos) rompe en sollozos por culpa de tantos nombres segados por la espada de Marte. Jamás tuvieron los periódicos un aire tan noble y tan monásticamente austero como hoy. Se revisten con el luto de las esquelas; tienen los ojos llenos de lágrimas necrológicas. Por eso, ha sido particularmente desagradable ver cómo esta prensa ennoblecida por el dolor se dejaba llevar de una indecorosa algazara con ocasión de una muerte que me toca muy de cerca. Cuando los críticos uncidos al coche fúnebre comenzaron a llevar el ataúd del futurismo por el largo camino suicida de la palabra impresa, los periódicos se desternillaron de risa durante semanas enteras: ¡Ja, ja, ja! ¡Les está bien! ¡Lleváoslo, lleváoslo! ¡Ya era hora! (Profunda emoción entre el público: "Pero, ¿realmente ha muerto? ¿Ha muerto el futurismo? ¿Va en serio?".) Sí, ha muerto". Esas líneas fueron escritas en 1915 por el poeta Vladimir Maiakovski.
La actividad propagandística del futurismo había sido extraordinaria, por lo que se explica que dejara una impronta más o menos perceptible en la práctica totalidad de las constelaciones de la vanguardia histórica, y, de forma particular, en Rusia, país en cuya prensa se publicaron, ya desde 1909, importantes manifiestos de los italianos. El futurismo ruso, muy pronto comprometido con la cultura emergente del proletariado revolucionario, manifestó desde un principio una independencia de concepto, y careció del afán representativo del futurismo de Marinetti, siempre obstinado en conferir a la vanguardia un estatus de nueva oficialidad artística. Se trataba, más bien, de un movimiento de ilustración y actualización de la cultura rusa identificado con un proceso artístico liberador y revolucionario, que se dio de forma vertiginosa. Los futuristas rusos fueron socialistas en su mayoría y ya en 1913 abuchearon, por burgués, a Marinetti en su visita a Moscú. En el Manifiesto de los futuristas rusos de 1918 se proclamaba: "Exigimos: La separación del arte y del Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y del control en el terreno del arte. Basta de diplomas, títulos, encargos y grados oficiales". Y se terminaba diciendo: "¡Viva la tercera revolución! ¡La revolución del espíritu!".Esa expectativa liberadora asociada al nombre del futurismo había tomado cuerpo en Rusia en los años anteriores a la Revolución de 1917. Los hermanos Burliuk fundaron en 1910 el primer grupo futurista ruso, que funcionó básicamente en el ámbito de la literatura, con Velemir Chlebnikov y con Maiakovski, el más activo y entregado de los poetas de la vanguardia rusa. Pero, será entre los años 1913 y 1915 cuando se realicen las primeras obras significativas que podemos ordenar en la tendencia futurista, una vez que se reintegran a su patria artistas que se habían desplazado a la Europa occidental. Y en 1915 tendrán lugar las dos grandes exposiciones del futurismo ruso. Con todo, los futurismos rusos (egofuturismo, cubofuturismo…) no constituyen una tendencia tan decantada como en Italia. Bien al contrario, en el arte de aquellos años se dio en Rusia una recepción rápida de las innovaciones más diversas del arte occidental, que se amontonaron y mezclaron en los trabajos de los autores de vanguardia. El neoimpresionismo, la pintura fauve, el expresionismo de Munich y Berlín, el cubismo… convergieron, como el futurismo, en los talleres de la vanguardia rusa antes de que ésta se decantara por la abstracción pura. Algunos autores entraron de lleno en la pintura futurista, como Liubov Popova (1889-1924), pintora que siguió de cerca el movimiento en París y en Italia. Otra autora significativa es Olga Rosanova (1886-1918), que ilustró a Chiebnikov. Pero, por ejemplo, si observamos su Paisaje urbano de 1913, cuadro dominado por diagonales muy futuristas y formas en punta, podremos percatamos de qué forma de penetración del espacio en profundidad está más próxima al expresionismo. Con Alexandra Exter (1882-1949) ocurre algo distinto. En su Ciudad en la noche (1914) nada vemos del trepidante ritmo centrífugo y embriagador de los futuristas italianos ni tampoco nada de la ciudad-Moloj de los expresionistas. La ciudad se recoge en un mundo encendido, lejano, misterioso, no excéntrico. La obra de Natalia Goncharova (1881-1962) se debe en parte al futurismo, como es el caso de sus cuadros de
1913, Aeroplano y tren y El ciclista. Pero, aunque nos encontremos ahí con el tema de la máquina y el movimiento, esta pintura está sumida en una graciosa calma e ingenuidad.
Pone de manifiesto las raíces que tiene la vanguardia rusa en la pintura naif, que había sido ampliamente cultivada. La Goncharova y su marido Mijail Larionov (1881-1964) se encuentran entre los artistas que se propusieron imitar el arte popular ruso, al modo en que lo hicieran también los pintores del Blaue Reiter con el arte infantil y popular en Munich. El primitivismo campesino y autóctono, sobre el que regresarán frecuentemente en su obra, señala los primeros pasos de Larionov y Goncharova, quienes, a su vez, crearon el rayonismo en 1913. Este se proponía ser una síntesis de cubismo, futurismo y orfismo, aunque consistía en imitaciones muy sumarias, casi abstractas, de objetos de la realidad con trazos que recuerdan el divisionismo. Larionov y Goncharova habían presentado sus obras, con Malevich y Tatlin en la exposición "El rabo del burro" de 1912, que defendió los valores del primitivismo popular y del futurismo. Los componentes de la vanguardia rusa son complejos, como sus modelos y tendencias, especialmente en los primeros años de gestación de la vanguardia. Un ejemplo notorio en la interpretación rusa del futurismo es El afilador de Kasimir Malevich (1878-1935), otro de los que revolucionaron la asimilación fauve del arte popular ruso. Dio vida al cubofuturismo y al suprematismo. Su obra futurista pertenece a los años 1912 y 13.El afilador es un análisis pictórico del movimiento del afilador y su máquina. Pero, está ausente la voluntad de representar la velocidad, de remitrnos específicamente al tema del movimiento todopoderoso. Se presenta un modelo espacio- temporal dominado, lo mismo que la máquina que maneja el hombre. Las líneas del movimiento no se expanden hacia el espacio en derredor. El hombre y su máquina aparecen como una fuerza que crea orden en un mundo desordenado. Los colores, con su asepsia metálica, se contrastan, lo mismo que se compensan las líneas unas a otras en su orientación. Se trata de un dinamismo equilibrado, que compone un mundo que pertenece al hombre; el hombre se ayuda de su máquina, pero no se rinde a ella. En la Rusia que preparaba la revolución se veía la máquina ciertamente como una fuerza liberadora, que redime al hombre de la tiranía de la naturaleza y le da la posibilidad de crear un mundo que se corresponda a su humanidad. Notaremos que la esperanza en la transformación del orden social a través de la máquina es algo sensiblemente distinto a la exaltación futurista de la máquina como signo de modernidad.
Futurismo en Rusia:
En Rusia, la visita de Marinetti provocó en cierto modo el nacimiento del Futurismo Ruso, que fue superior al modelo italiano con una actitud más politica y revolucionaria socialmente. Marinetti influenció a los dos escritores rusos considerados los fundadores del Futurismo Ruso, Velimir Khlebnnikov quien era poeta y místico y el joven Vladimir Mayakovsky, quien llegó a ser "el poeta de la revolución" y el delegado más popular de su generación
Los Rusos publicaron su propio manifiesto en Diciembre de 1912, titulado Una bofetada en el rostro del saber público, que codificó el manifiesto italiano de Mayo.
Los futuristas rusos defendían el abandono de Alek, Pushkin, Fyodor Dostoyevsky, y Leo Tolstoy y de ellos los populares versos usados para nuevas y experimentales técnicas de escritura de poesía. Tanto los poetas Rusos como los Italianos descartaban las construcciones lógicas en las oraciones y la gramática y sintáxis tradicional. La poesía futurista frecuentemente presentaba combinaciones incoherentes y anárquicas de palabras privadas de su significado y usadas sólo por su sonido.
Como el primer grupo de artistas para identificar íntegramente apasionados con la Revolución Bolshevik de 1917, los futuristas buscaban dominar la cultura post – Revolucionaria y crear un nuevo arte que sería integrada en todos los aspectos de la vida diaria de una cultura revolucionaria. Fueron favorecidos por Anatoly Lunacharsky, el primer comisario de educación del gobierno soviético, se les dieron importantes cargos culturales. Pero el desafío de las técnicas literarias de los Rusos Futuristas y sus premisas teóricas de rebelión e innovación demostraron también lo inestable de la fundación como para construir un amplio movimiento literario. La influencia Futurista fue menos importante cuando Mayakovsky murió en 1930.
Biografías de los fundadores del futurismo
Khlebnir, Velimr Vladimir (1885 -1922)
Fundador del futurismo ruso.
Sus versos esotéricos influyeron significativamente en la poesía soviética.
Nació en una familia de científicos, estudió matemáticas y lengua en sus años de Universidad. Al mismo tiempo comenzó a descubrir ideas para renovar la poética del lenguaje.
1912 Se reúne con Mayakovsky. Escribieron el primer manifiesto ruso y mostraban el arte como una utilidad social.
Creó un nuevo mundo de palabras que eran difíciles para cualquier lector. Era llamado el
"poeta de poetas" e influyó en otros.
Mayakovsky, Vladimir (1892-1930)
Participó en la escuela de arte en Moscú y compartió con David Burlyuk y otros, el grupo futurista ruso y pronto se convirtió en el más importante del grupo.
En 1912 el grupo publicó un manifiesto.
Entre 1914 y 1916 Mayakovsky hizo dos poemas, que eran dos tragedias del amor y expresaba el desacuerdo del autor con el mundo en que vivía.
Usaba el lenguaje de la gente de la calle, tratando de "despoetizar" la poesía.
Desde 1919 a 1921 trabajó en la agencia de telégrafos rusa donde consiguió rimas y "eslogans".
Después de 1925 viajó por Europa, E.U.A., México y Cuba tomando sus impresiones. Escribió algunos libretos para cine y actuó en algunos.
En 1928 se enamoró en París de Tatyana Yakovlena y se quiso casar con ella, pero ella no aceptó.
Decepcionado en el amor, por el régimen soviético y denegada una visa para viajar a otros países, se suicidó en Moscú en 1930.
La política del grupo de Mayonesqui era revolucionaria, antiimperialista y antimilitarista.
Consecuencias del Futurismo ruso
Rayonismo: movimiento artístico ruso fundado por Mikhail F. Loriomov, que representó uno de los primeros pasos hacia el descubrimiento del arte abstracto en Rusia. Pintó su primer trabajo rayonista, "Glass" en 1909 y escribió el primer manifiesto del movimiento en 1912, que no fue publicado hasta el año siguiente, explicando el nuevo estilo, que era una síntesis del cubismo, el futurismo y el orfismo.
El movimiento rayonista en Rusia tuvo una considerable deuda con los futuristas. Durante los años 1912 hasta 1914, artistas como Natalia Goncharova (1881-1962) combinaron las influencias del cubismo y del futurismo en sus obras que se caracterizan por rayos de color diagonales casi abstractos.
En Rusia la revolución fue inmediatamente precedida y acompañada por un despertar poético. Movimientos como el simbolista, en la década del 90, cuyos principales representantes eran Aleksandr Block y Andrei Biely, comenzaba a perder su imperio. "Los doce", el gran poema de Block, señala el canto de cisne del simbolismo. Como reacción contra esa tendencia, dos poetas que habían pertenecido a la misma, Seguei Gorodesky y N.S. Gumiliev, publican en 1912 un manifiesto contra "las formas vagas" y anunciando su intención de "cantar la alabanza del mundo viviente" .
Nace así la escuela Acmeísta con Anna Ajmátova y su marido Bumiliev a la cabeza, ambos evolucionarios líricos terminaron víctimas de la inconformidad revolucionaria: Gumiliev fue fusilado en 1921 y Ajmátova cesó en absoluto de publicar.
ANEXO IV: BAJTIN – SAUSSURE
PARA DOMINAR LA ARENA DE LOS SIGNOS (Fragmento)
de Marcela Ortúzar
Teoría del Arte en los Tiempos del Cólera.
Tanto el objeto estético como la subjetividad humana están conformados por la subjetividad del otro… Vida y arte se funden en Bajtín, la creación estética produce mucho más que obras de arte.
Pero no cualquier mirada nos construye como sujetos, sólo una mirada humana (crítica); el otro valora, juzga, ama, detesta. Esta valoración -se terminará planteando- es fundamentalmente social.
La conformación de un héroe conformado por valoraciones sociales se extiende a todo lo real; representar, nombrar, pasa a ser una actividad inevitablemente axiológica (recordamos el ejemplo de la subversión). Como cuando en la Rusia revolucionaria de la década del 20; la axiología es ideología por antonomasia, semiosis e ideologías se funden.
Es así como el grupo Bajtín llega a un lugar crucial: aquel donde teoría de los signos y teoría de las ideologías se encuentran.
En realidad, ese cruce fue la verdadera obsesión de las polémicas de la época. La revolución se había encontrado, al estallar, con un grupo de casi adolescentes estudiantes de literatura, apasionadamente enfurecidos contra las estéticas en boga, incansablemente dedicados a pensar que cosa era el lenguaje artístico, que cosa era por lo tanto un signo artístico, que un signo "común", cotidiano, contra cuya percepción el otro se recortaba. Eran jóvenes, eran brillantes, algunos apoyaban a los bolcheviques, todos rodeaban a los poetas más talentosos del momento (Maiakovski, Essenin, ect.). La teoría literaria los conoce con el nombre de formalistas.
Hartos de que despojaran al arte de toda especificidad (se lo explicaba por la historia, por la biografía del autor, por la filosofía, por la lucha de clases, nunca por sí mismo) comenzaron levantando la bandera de la pura forma, del puro procedimiento. Enarbolando el marxismo, muchos les cayeron encima. Las explicaciones sociológicas proliferaron. En ellas, el arte no era forma sino contenido; el contenido, producto de la ideología; la ideología, producto de la base material, económica. Sin embargo, los formalistas ponían el dedo en la llaga; no es tan simple, señores, ¿cómo definen desde esa explicación lo específico del arte? Nadie sabía en verdad contestar esa pregunta. Igual que la guerra civil, el hambre, la pasión y el invierno, la polémica arreciaba. Tanto formalistas como sociólogos revisaban sus argumentos. Desde el primer grupo, Tinianov sentaba bases para que el arte no fuera puro procedimiento formal e intentaba descubrir relaciones entre la literatura, sociedad e historia que no transformaran a la literatura en un mero reflejo. Trotzki, por su parte, reconocía en medio de sus ataques que sólo los formalistas tenían los instrumentos para analizar con rigor el lugar del lenguaje en la poesía. "Los métodos del análisis formal son necesarios, pero insuficientes", escribía. El artículo sobre los formalistas es uno de los más inteligentes documentos de polémica de la época. En ese clima, el grupo de Bajtín construyó su pensamiento. Lo hizo como parte de la discusión; su práctica teórica era práctica política. Para hacerlo, eligió dos adversarios claves, brillantes: los formalistas y el curso de lingüística general de Ferdinand Saussure.
Signos que Laten.
La obra del lingüista belga había llegado rápidamente a Rusia. Apareció en 1915, el libro que iba a trastornar radicalmente todas las ciencias sociales comenzó su gloriosa carrera en Rusia revolucionaria. Los formalistas encontraron en Saussure una teoría de los signos que desenvolvía y explicaba muchas de sus intuiciones. El grupo Bajtín, una teoría contra la cual era posible dar forma semiótica a aquella mirada y evaluación del otro. La ideología aparecía ahora como la emperatriz del mundo de los signos; el marxismo y la semiótica tendrían mucho que decirse. El arte podría verse como un modo específico -infinitamente potente- de condensar, elaborar y producir unidades ideológicas. Detenernos en la teoría estética de Bajtín es imposible en los límites de espacio de este artículo. Su postura ilumina de modo particularmente concreto y operativo los procesos de transformación del material ideológico que construye una obra de arte y logra escapar de la empobrecedora dicotomía forma-contenido. La obra de Bajtín construye, por otra parte, una verdadera teoría de la novela que se vuelve a demás instrumento indispensable en una teoría de la cultura popular.
Decidido a definir un objeto de estudio para la lingüística, Saussure separó el sistema de la lengua en los actos del habla que la lengua (matriz mental, socialmente compartida por un pueblo) generaba. El objetivo: quitar todo lo aleatorio, lo individual, lo imprevisible del acto humano de hablar y resguardar el carácter sistemático, abarcable, descriptible de ese conjunto de signos interrelacionados por reglas llamada lengua
Dejando el habla fuera de su objeto de estudio, Saussure dejaba también fuera del acto concreto, social e históricamente determinado que un locutor, a una hora y a una fecha, emocionalmente comprometido, aprisionado dentro de concepciones ideológicas, diera algo.
¿Cómo influían esos factores en la construcción de su enunciado? No importaba. La lingüística saussuriana sólo estudiaba la lengua.
En cambio el grupo Bajtín propondría otra lingüística: una lingüística del habla (los términos más elegidos del cuestionamiento de Saussure están en el signo ideológico -1929-. De todos modos, la lectura a distancia muestra hasta donde todo el planteo bajtiniano es tributario del Curso… Por un lado, la teoría del valor saussuriana, su afirmación de que no hay ideas previas al sistema sino que cada lengua, de su propia organización estructural, emanan los conceptos, es el aporte más riguroso e indiscutible a la comprensión de las lenguas como productoras de ideologías. Por el otro, Saussure admite claramente el carácter social e histórico de las lenguas, cuya génesis es siempre el habla, dice, acto históricamente determinado. Él elige dejar afuera el aspecto social de la lengua para conformar su objeto de estudio; aunque atacándolo por esto, el grupo Bajtín parte de su misma dicotomía (por él construida) y decide trabajar con eso que Saussure había desechado, no por inexistente sino por "inmanejable" en términos científicos.
Para Bajtín se trató de entender, de qué modo los enunciados son conformados por sus condiciones de producción y como los acentos valorativos con que se pronuncian van cargando de tensión los signos. A diferencia del signo saussuriano -exclusivamente definido por sus asépticas relaciones dentro de un sistema que nunca importa cómo o para que es utilizado en actos de habla-, el signo del grupo Bajtín está atravesado por el pulso de la vida.
"El lenguaje no conserva ni forma palabras neutras, "que no le pertenecen a nadie": está dispersado, pleno de intensiones, totalmente acentuado (…) No es un sistema abstracto de formas normativas, sino una opinión multilingüe sobre el mundo. Todas las palabras evocan una profesión, un género, una tendencia, un partido, una obra precisa, un hombre particular, una generación, una época, un día, una hora (…) Todas las palabras, todas las formas, están pobladas de intenciones".
Como nadie aprende a hablar en neutro o imparcial diccionario (habría que ver, además, si los diccionarios pueden ser neutros o imparciales), adquirir el sistema de la lengua implica una realidad, habitarse con múltiples acentos y valoraciones ajenas (de la comunidad) que no coexisten pacíficamente sino que se discuten o se responden. Si la conciencia que conforma a los sujetos es lingüística, nuestra propia subjetividad, construida toda ella por signos, está hecha de valoraciones sociales donde laten la historia, la posibilidad de disenso y subversión.
ANEXO V: DIALOGISMO
PARA DOMINAR LA ARENA DE LOS SIGNOS (Fragmento)
de Marcela Ortúzar
Dialogismo, señor del enfrentamiento.
"Conciencia hecha praxis, la lengua se ha formado de la misma práctica social de la vida y está penetrada por ella, por los enfrentamientos que le son propios, por su ritmo y sus afectos. Entonces queda claro que la ideología no es más que eso; producción de representaciones del mundo, signos, lengua. El signo sólo es ideológico y en su funcionamiento se pude ver privilegiadamente el de las ideologías. La semiótica es por ende la disciplina capaz de aportar ni más ni menos que la descripción sistemática y específica del funcionamiento de la ideología en una forma social.
Los semejantes, los otros, que nos legaron sus acentos y valoraciones cuando aprendimos a hablar, nos conformaron con su mirada-discurso reconocedor. Los ojos nos contemplan desde el espejo, sus discursos nos "escuchan" mientras nosotros hablamos. Los otros no son jamás el polo pasivo de la mera recepción; no son oyentes, en realidad sino hablantes silenciosos que escuchan tomando "una activa postura de respuesta: (el oyente) está o no de acuerdo con el discurso (…), lo contempla, lo aplica, se prepara para la acción (…). (su) postura de respuesta está en formación a lo largo de todo el proceso de audición y comprensión". Es que al hablar no concebimos a los otros como meros decodificadores pasivos, terminales computación; "el hablante mismo cuenta con esta activa comprensión preñada de respuesta" y de acuerdo con eso estructura su propio enunciado.
Eso sí: no hablamos como hombres solos, que se dirigen a máquinas únicamente capaces de decodificar. Tampoco nuestra lengua fue creación de un hombre sólo: ningún "primer hablante" interrumpió el primer silencio del universo. Como en Peirce (para quien sólo hay signos en un universo de signo), sólo hay discurso en discusión, acuerdo, diálogo con otros discursos. Discursos anteriores, míos o ajenos, discursos a los que el mío se anticipa a rebatir, discursos que ansío y espero para que respondan, apoyen, continúen mis preguntas. Mi voz nunca está sola, mi palabra vive sólo en el límite en que se toca con la palabra del otro y por eso significa"
BIBLIOGRAFIA Y MATERIAL DE CONSULTA
Apuntes de Teoría Literaria y Narratología por la profesora Kelly Gavinoser
"El problema de los Géneros Discursivos" de Mijail Bajtin ("Estética de la creación verbal")
"La Cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El Contexto de Francois Rabelais" de Mijail Bajtin
Wikipedia, la enciclopedia libre
"Dostoievski en Bajtin: Raíces y Límites de la Polifonía" de Iván Igartua Ugarte (EPOS, XIII, 1997, Pag. 221-235)
"La recuperación del Ser en la Filosofía de Mijail Bajtin" de Henry González Martínez, Gloria Rincón y Blanca I. de González – Universidad Pedagógica Nacional – Bogotá – Colombia
"Bajtin y Vigotski" de Antonio Pérez García – Documento 8 – Psicología Social I (2004) de la Universidad de la República – Uruguay
"Juego y novela" Apuntes de Ciencia Sociales de la Universidad Javeriana – Bogotá – Colombia
"Para dominar la arena de los tiempos" Trabajo de Marcela Ortúzar
"Bajtin: generalidad dialógica" de Isabel Rivero García ("Intertextualidad, polifonía y localización en investigación cualitativa."
Prólogo del libro "La estilística de la novela en M.M.Bajtin" por Joaquín Aguirre Romero
Definición de hermenéutica. (Proyecto Cibernous- Glosario)
Autor:
Carmen Liliana Bianco
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