Teatro Acrobático: Aportes de Haffe Serulle al Teatro Dominicano (página 2)

Aparece como dramaturgos: Ivan García, Rafael Vásquez, Rafael Añez, Héctor Incháusteguí Cabral destacado poeta, escribe dos obras basadas en los modelos griegos: Filoctetes e Hipólito, en las cuales el símbolo sirve para señalar la realidad opresora del régimen operante. También Marcio Veloz Maggiolo, produce la obra: Creonte, obra inspirada en el Teatro Griego.

Con apenas siete meses de gobierno elegido democráticamente, cuando se ejecutaba un proyecto comprometido con el desarrollo sistemático de las artes dominicanas, Juan Bosch fue derrocado por la clase que representa los peores intereses para el desarrollo del país y el gobierno de los Estados Unidos. El teatro dominicano cayó nuevamente en una modorra.

Para el año 1965, con la ocupación militar norteamericana, se iniciaba el proceso de transculturación, y con ello la resistencia nacional. Entre los teatristas que se integraron a la "Revolución de Abril" figuran Delta Soto, Iván García, Franklin Domínguez y Miguel Alfonseca, entre otros.

Concluida "la guerra de abril" se instala un gobierno provisional.

A principios de 1966, la Universidad Autónoma de Santo Domingo fue centro del desarrollo cualitativo, cuando al ser controlada por las fuerzas más progresistas de la sociedad se decidió dar un gran impulso a las artes, formándose el coro, la rondalla universitaria y, el Grupo de Teatro de la UASD", éste bajo la dirección de Máximo Avilés Blonda. Otros grupos destacados fueron Arte y Liberación, La Máscara y El Puño, entre otros. En el entorno cultural, surge la necesidad de identificar los rasgos culturales. El Teatro Dominicano experimentó diversas modificaciones en su estructura dramática y metodológica, para llevar a escena una obra o espectáculo teatral. Se forman nuevos grupos con la finalidad de elevar el nivel de conciencia de la población por medio del arte.

En 1969, regresan de la URSS, Rafael Villalona y Delta Soto, fundan junto a y otros actores, el grupo Nuevo Teatro, convirtiéndose en la primera y más importante agrupación teatral, desde el momento en que comenzó sus actividades.

Villalona dirigió el teatro de la UASD, dando un nuevo impulso al Teatro Dominicano. Viajan al I Festival de Teatro Latinoamericano de Manizales, Colombia, con el montaje de la obra Pirámide 179, de Máximo Avilés Blonda.

Estando en el escenario político, bajo, "El gobierno de los doce años de Balaguer", regresan algunos de los teatristas que habían salido a especializarse en las artes escénicas: Servio Uribe de España, crea el grupo de poesía coreada y postura plásticas Calíope. Cesar Olmos, Ángel Haché y Juan Sánchez.

La década de los años setenta es otro momento de esplendor para las artes escénicas, representa el afianzamiento del teatro a su máxima expresión. Hay un acercamiento con el pueblo, es el escenario y florecimiento del teatro popular, los grupos universidades e independientes. Se coordinación actividades en los pueblos, los clubes, las centrales obreras, los sindicatos y movimiento de izquierda, etc.

Regresa otro grupo de teatrito profesionales: directores, actores y dramaturgos que prosiguieron formando y desarrollando el teatro en el país con un nivel de preparación superior.

Teatro UASD en el seno del pueblo, 1976-1977

En el año 1973, con el nombre de Teatro UASD, pasa hacer dirigido por Haffe Serulle, regresado de estudiar en España. Haffe escribe y dirige sus obras impregnándole un estilo y propuesta escénica innovadora, "El Teatro Acrobático Guerrero". El Teatro UASD impartía talleres y realizaba presentaciones en casi toda la geografía nacional.

Nace en 1974, Casa de Teatro, proyecto creado y conducido por Freddy Ginebra, para entonces actor y escritor. La necesidad de un grupo de jóvenes de hacer un teatro independiente e innovador, en una época difícil y de mucha represión hace posible que se convierta en unos de los proyectos independiente más substanciales, consistente, ambicioso en pro de las artes dominicana.

El movimiento teatral, generaría sus propios protagonistas. Se forman nuevos actores, directores, técnicos y emerge una dramaturgia contestataria, y buscando la identidad dominicana: Jaime Lucero, Haffe Serulle, Reynaldo Disla, Rubén Echavarría, Ignacio Nova y Ángel Mejía, entre otros.

Es importante destacar la pertinente declaración hecha por el investigador José Molina Aza (Molinaza)"Indudablemente la fenomenología de la formación de estos grupos teatrales comienza como una actitud de apoyo a las actividades políticas de la pequeña burguesía liberal. A la frustración dentro de esa clase social producto del resultado de la contienda de abril de 1965, hay varias respuestas. Unas dadas también como reflejo sentimental ante el fracaso eran también frustraciones, otras abiertamente derrotistas, otras existenciales, pero en todas las manifestaciones artísticas, el referente fue la contienda de abril. El amor a guerra, el compromiso social, la situación del hombre nuevo, la búsqueda de otras perspectivas traídas aquí muchas veces como nuevas".

Durante esta época el quehacer teatral vivió su mejor época, en cuanto a entrega sin ningún interés que no fuera la búsqueda del bienestar colectivo del pueblo dominicano.

Obra: Un Poeta en Nueva York 2,1979

2.2.1. Contextualización del Teatro Contemporánea

El teatro contemporáneo refiere al teatro escrito durante la segunda mitad del siglo XX.

La característica primordial del teatro contemporáneo es la mezcla de tendencias- eclecticismo- Este teatro está influido por una serie de tendencias que se manifiestan durante la primera mitad del siglo XX. El rasgo común de estas tendencias es el rechazo al realismo, por lo tanto, utilizará diversas técnicas para romper con la realidad. El teatro contemporáneo no pretende lograr la identificación del público sino la reflexión sobre los conflictos que se plantean.

Obra: Aleluya,2009

A fines del siglo XIX, los movimientos vanguardistas introducen cambios contrarios al realismo. Argumentaban que el realismo representaba una visión superficial y limitada de la realidad, entonces buscaron en lo espiritual, y en el inconsciente. Otra inclinación planteada era que el teatro había perdido contacto con sus orígenes y que carecía de sentido en la sociedad moderna. El teatro contemporáneo se alineó con los movimientos artísticos modernos, orientándose hacia la abstracción, el simbolismo y lo ritual.

Además, las expresiones vanguardistas de la pintura (expresionismo, impresionismo, cubismo, surrealismo) y el desarrollo del cine influyen de manera significativa en el teatro contemporáneo.

Uno de los principales impulsores del antirrealismo fue el compositor alemán Richter Wagner, ya que pensaba que el trabajo del dramaturgo consistía en crear mitos, con lo que presentaba un mundo ideal, para compartir con el público, como se hacía en la antigüedad. También se le atribuye haber modificado la arquitectura teatral y la presentación dramática con su teatro en Bayreuth (Alemania), donde sustituyó los palcos y plateas por gradas en abanico.

Las Tendencias principales del teatro contemporáneo son el Teatro Épico, Teatro de la crueldad, Teatro del Absurdo, Realismo Poético.

El teatro contemporáneo se caracteriza por una seria resistencia a dejarse encajar en una categorización.

Obra: Aleluya,2009

2.2.2. El Teatro Contemporánea Dominicano

El teatro contemporáneo dominicano ha tenido un desarrollo importante. La apertura de nuevas salas independientes, diferentes producciones y propuestas para públicos diversos, dan cuenta de ello. No obstante dichas producciones mayormente carecen de elementos identitarios de lo dominicano.

Las características de las obras de teatro contemporáneo son por lo general, breves, algunas obras son diseñadas para representarse en espacios escénicos no-convencionales, o sea, no tienen necesariamente que representarse en un teatro. Lo contemporáneo es distinguido tanto con el espacio, los temas y la forma de presentarlos.

Diferente de otras latitudes, donde el teatro contemporáneo vivió su renovación a partir de 1960, en la República Dominicana, podría citarse que empieza a establecerse a partir de los años 70. Su renovación empezó cuando las representaciones escénicas ya no eran solo realistas y tradicionales. Tal como ya había pasado con las artes plásticas.

A comienzos de los años 70s el actor y director venezolano Rómulo Rivas montó "El hombre de la rata" y, desde entonces, inició una fructífera labor de divulgación teatral. Fruto de este esfuerzo fueron los grupos "Gayumba", "Gratey" y "El tercer grupo" que dieron un gran impulso al arte escénico. Entre los que merece citarse a Niní Germán, Iván García, Giovanny Cruz, Bienvenido Miranda, Maricusa Ornes, Haffe Serulle, Reynaldo Disla y Jaime Lucero.

A finales de los años 80 y los 90, mermaron las producciones dramatúrgicas enfocadas en la colectividad, debido a los cambios en las ideologías y la pérdida del interés por lo colectivo. En esta etapa surgen nuevos grupos, actores y dramaturgos, algunas con propuestas estéticamente más acabadas e interesantes, otras retornaron siguiendo lo tradicional.

El 24 de febrero de 1980, un grupo de artistas solicitan y logran que el presidente de entonces, Don Antonio Guzmán a través del dramaturgo Franklin Domínguez institucionalizar el 27 de marzo como día del teatro dominicano, en correspondencia con el día internacional del teatro, fecha instituida por la UNESCO.

En Santo Domingo surgen figuras como Arturo Rodríguez, que se interna en la línea psicológica de Manuel Rueda, mientras Frank Disla y Carlos Castro, se centran en lo marginal satirizando la cotidianidad a través de lo absurdo, por su parte Manuel chapuseaux y Nive Santana, parte de la tradición popular española del Siglo de Oro para construir su teatro popular.

En 1991, por iniciativa de Franklin Domínguez, se crea el marzo teatral para conmemorar el día del teatro.

Otros personajes que aportaron a la labor teatral dominicana fueron, Onix Báez (Puerto Rico), Alberto Ruiz (Puerto Rico), Germana Quintana (Venezuela), y Ramón Pareja (España), este último co-realizador del 1er y 2do. Festival de teatro iberoamericano. Para el 1er festival hubo confrontaciones entre los organizadores del festival y los grupos de teatro nacionales, al no incluirse dentro de la programación del festival una muestra del teatro dominicano. Como acciones positivas se valora el hecho de que estos conflictos unificaron los grupos de teatro para la creación del Colegio Dominicano de Artista de Teatro (CODEARTE), el cual inicia la Muestra de Teatro Dominicano y la participación de algunos grupos para el 2do. festival, además se logró experiencia en el manejo y preparación de festivales a nivel internacional. No cabe dudas estos dos primeros festivales han sido los mejores, en cuanto a organización, calidad de los grupos y obras participantes, talleres y conversatorios realizados, entre otras actividades.

Además de los mencionados otros teatristas, directores, dramaturgos, actores que han contribuido y fortalecido la labor teatral contemporanea son Aquiles Julián, Ángel Mejia, Jimmy Sierra, Lidia Ariza, Frank Disla, William Mejia, Carlos Castro, Miguel Ramírez, José Ernesto Domínguez(jochi), Ramona Olivo, Noé Zayas, Ramón Matrillé, Radhamés Polanco, Dione Rufino, Marcos Rodriguez, Julissa Rivera, Claudio Rivera, Viena Gonzales, Jhonié Mercedes, Olga Bucarelli, Elvira Tavera, María Castillo, Carlota Carretero, Wady Jaquez, Juan María Almonte, entre otros.

El Dr. Odalís G. Pérez, plantea que "El espectáculo teatral actual parece convertirse en una relación cultural y en una técnica antropológica y discursiva. Pues el dramaturgo escénico lo que pretende es motivar un tipo de comunicación y un tipo de intención estético-teatral. Asistimos pues a prácticas teatrales diferenciadas… La artisticidad posmoderna que caracteriza ciertos niveles del espectáculo contemporáneo, admite en el proceso de la crisis cultural diversos modos, técnicas y practicas espectaculares que se afirman en la relación teatro-música–danza, constituyendo así una diferencia teatral" (Dr. Odalís G. Pérez, Arte, Identidad y Cultura en la Republica Dominicana, 2009).

"En ese sentido conviene entender dentro de las nuevas poéticas teatrales, la poética del performero, la poética del actor, la poética del director, las poéticas dramatúrgicas de la diferencia y la poética del cuentero. Ciertamente, en el marco del espectáculo contemporáneo, estas nuevas actitudes y prácticas teatrales, se convierten gradualmente en discursos representativos de determinados niveles de la teatralidad dominicana contemporánea". (Dr. Odalís G. Pérez, Arte, Identidad y Cultura en la Republica Dominicana, 2009).

Por lo que si el teatro contemporáneo dominicano ha diversificado la puesta en escena, basándose en un marco estético universalizado o foráneo, es importante tener presente que si se quiere desarrollar un verdadero teatro dominicano, debe retomarse e incluirse elementos y/o códigos referenciales de la cultura dominicana.

Con ello se enriquece la puesta en escena contemporánea dominicana, se contribuye con la actualización y rescate referencial de hechos, formas de expresión, códigos, etc., se fortalecería la identidad teatral, individual, cultural y la sociedad dominicana.

Semiología y Teatralidad

Teatro Acrobático

Metodología Teatral creado por Haffe Serulle

Obra: El Horno de la Talega, 1988

2.2.1. Teorías sobre la identidad

Hacia el año 1440, se tiene noción de la palabra identidad, tomada del latín identitas, que derivaba de la palabra ídem "lo mismo" (Olga Lucía Molano, La identidad cultural, uno de los detonantes del desarrollo territorial, 2006).

La identidad se define como la igualdad de una cosa con ella misma que se supone o se busca (Diccionario Actual De la Lengua Española VOX, primera edición, 1990).

Se define también como conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás. (Diccionario real Academia Española El diccionario de la Lengua Española, vigésima segunda edición, 2001).

La perspectiva constructivista, en cambio, señala que la identidad no es algo que se hereda, sino algo que se construye. Por lo tanto, la identidad no es algo estático, sólido o inmutable, sino que es dinámico, maleable y manipulable. La identidad se define como conjunto de rasgos o informaciones que individualizan o distinguen algo y confirman que es realmente lo que se dice que es también.

Jorge Cela (Panel Identidad Cultural y los 500 años), define la identidad "de la conciencia, de lo que somos nosotros y lo que no son ellos…hay una conciencia que yo tengo de que yo pertenezco a nosotros y no pertenezco a ellos y eso implica una definición de un grupo social".

A su vez, Antinoe Fiallo (Panel Identidad Cultural y los 500 años) puntualiza que" la identidad se configura, se hace. La identidad de un pueblo es un proceso. La identidad de un pueblo no concluye,…el desarrollo de una identidad, de una forma específica de ser de un pueblo en términos materiales e ideológico-espirituales, se da a lo largo de un tiempo que se podría calificar de infinito aunque algunos rasgos fundamentales se van asentando, algunos rasgos se van sedimentando.

La importancia que reviste el estudio del tema de la reformulación de la identidad cultural dominicana, forma parte del replanteamiento que todo ser dominicano(a), desde el estado, las instituciones públicas y privadas, debe ser responsabilidad, de todos y todas. El rescate de nuestros valores culturales responde a lo que somos, lo que hemos sido y a lo que aspiramos hacer de nuestra nacionalidad, De ahí la importancia de su rescate del dialogo sobre el mismo·".

Por su parte el Dr. Odalís G. Pérez (Arte, Identidad y Cultura en República Dominicana, 2009), apunta que ¨gran parte de la producción cultural de la República Dominicana surge a partir de expresiones de las identidades nacionales. Lo que hace que las raíces que le sirven de base a las creaciones artísticas, orales y festivas, se reconozcan en los principios de rescate, preservación y salvaguarda del patrimonio inmaterial o intangible dominicano.

A partir de estas raíces propias de toda la cultura oral con sus creaciones colectivas o individuales, se puede entender un tipo de mentalidad cultural y artística del país, donde las diferentes fuerzas comunitarias se justifican en la creación tradicional, en el entendido de que la misma constituye la fuente de interpretación y comprensión de un trabajo y expresión basados en la tradición que recorre el espíritu comunitario y los tiempos de la cultura criolla".( Arte, Identidad y Cultura en República Dominicana,2009).

Obra: El horno de la talega,1988

Diferencia entre Identidad e igualdad

El concepto identidad es diferente a igualdad

La identidad es la invariabilidad, en su ser, de una misma realidad (cosa, individuo, concepto, etc.). En psicología la identidad es la continuidad de algo que está deslindado en el espacio y en el tiempo (Fredrich Dorsch: Diccionario de psicología. Editorial Herder, 1985, pág. 387).

Obra: El horno de la talega,1988

La identidad en el caso que ocupa, es un concepto social que tiene que ver con el sentido de pertenencia de una colectividad, una nación o pueblo.

Actualmente es importancia desarrollar y fortalecer en las distintas manifestaciones artísticas, en especial el teatro el tema de la identidad, con ello se contribuiría con el rescate y vigencia del folklore, cultura y expresiones propias del pueblo dominicano, frente a las consecuencias que trae consigo los acuerdos internacionales con las grandes potencias.

La identidad es "Sentido de seguridad que da pertenecer a un grupo refuerza los valores y certidumbres que componen una comunidad. Esto a su vez estimula la apertura al resto del mundo, la aceptación de la diferencia y una vívida curiosidad por las culturas ajenas (V.V.A.A. "Sueños e identidades. Una aportación al debate sobre Cultura y Desarrollo en Europa". Consejo de Europa e Interarts, Barcelona 1999).

El sociólogo James Vander Zanden, define la identidad como "Sentido que cada persona tiene de su lugar en el mundo y significado que asigna a los demás dentro del contexto más amplio de la vida humana" (Vander Zanden James, Manual de Psicología Social, Barcelona, Paidós, 1986, pág. 621).

La identidad es el contenido de lo que soy, es la esencia del contenido histórico de valores, vivencias y aspiraciones que permitirán ir moldeando la personalidad colectiva e individual.

Relación Identidad y autoestima

El concepto de identidad se relaciona con la autoestima. La autoestima es la manifestación de aprecio, valoración, estimación que se tiene hacia una misma(o).

El diccionario de la Real Academia Española (RAE), define la autoestima como, "valoración generalmente positiva de sí mismo". Para lograr la valoración y estimación es necesario el autoconocimiento y la aceptación de aquello que lo define o caracteriza como persona o colectividad.

El autoconcepto es la imagen o conjunto de rasgos que le permite al individuo o colectividad la proyección de si mismo. En la medida que esa colectividad autoacepte los referentes que le caracterizan como tal, en esa misma medida fortalece el proceso de identidad. El proceso de identidad es proporcional al grado de autoestima.

Obra: El canto del a calabaza,2000

La Identidad es la respuesta a una serie de preguntas hacia lo interno, que permite ir definiendo lo que se quiere ser. La identidad al igual que la autoestima, es un proceso que se construye a través de experiencias, y dura toda la vida.

Para alcanzar un buen nivel de autoestima, debemos descubrir nuestra Identidad.

Como señala Branden, la Identidad, Autosistema o Autoestima crea un conjunto de expectativas acerca de lo que es posible o apropiado para nosotros. Estas expectativas tienden a generar acciones que se convierten en realidades. Y las realidades confirman y refuerzan las creencias originales. La autoestima -alta o baja- tiende a generar las profecías que se cumplen por sí mismas.

Es lo que en psicología se llama "Efecto Pigmalión" (efecto demostrado por los psicólogos Robert Rosenthal y Leonore Jacobson, 1968), donde las expectativas son casi siempre determinantes para el logro de las metas y aspiraciones. En el proceso de llegar a ser, son más importantes nuestras expectativas respecto al futuro que el recuerdo de nuestro pasado.

Por eso, una buena autoestima es precisamente una de las resultantes directas del proceso de búsqueda de una identidad.

Para desarrollar una autoestima positiva es importante que el individuo se conozca y se acepté a sí mismo, física y socialmente, asumir responsabilidad frente a la vida; autoafirmarse; tener objetivos en la vida, entre otros.

2.2.2. Identidad y cultura

La cultura es el ennoblecimiento y potenciación de la naturaleza por el hombre. (Fredrich Dorsc., Diccionario de psicologí., Editorial Herder, 1985, pág. 176).

Según Hellpach "Ordenación de todos los contenidos de vida y formas de vida de una sociedad humana desde el punto de vista de un valor(o grupo de valores) superior, determinante de todo". Según este autor es necesaria la petrificación (Ley que se refiere principalmente a la perdida de la base vivencial en los vínculos sociales. La institucionalización creciente de la sociedad es el más importante efecto de la petrificación. El proceso de petrificación es una ley social (Fredrich Dorsch. Diccionario de psicología, editorial Herder, 1985, págs. 444 y 445).

Antropológicamente cultura se asociaba a las artes, la religión y las costumbres. Se dice que el término se tomó de Cicerón quien metafóricamente había escrito la cultura animi (cultivo del alma).Kultur implicaba una progresión personal hacia la perfección espiritual.

Obra: El gran Carnaval, Besos y Pasiones del Caribe, 1994

A mediados del siglo XX, el concepto de cultura se desarrolla hacia una visión más humanista, relacionada con el desarrollo intelectual o espiritual de un individuo, que incluía todas las actividades, características y los intereses de un pueblo.

La UNESCO define la cultura como "es el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales, materiales y afectivos que caracterizan una sociedad o grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, creencias y tradiciones (Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales, octubre 2005; Conferencia intergubernamental sobre políticas culturales para el desarrollo, 1998; Convención de la Haya, 1954.UNESCO).

"La cultura es algo vivo, compuesta tanto por elementos heredados del pasado como por influencias exteriores adoptadas y novedades inventadas localmente. La cultura tiene funciones sociales. Una de ellas es proporcionar una estimación de sí mismo, condición indispensable para cualquier desarrollo, sea este personal o colectivo" (Verhelst, 1994: 42).

Es el sentido de pertenencia a una colectividad, a un sector social, a un grupo específico de referencia. ("patrimonio cultural inmaterial" Romero Cevallos, 2005: 62). (Olga lucía molano l.* Identidad cultural un concepto que evoluciona, 2006.). "La identidad sólo es posible y puede manifestarse a partir del patrimonio cultural, que existe de antemano y su existencia es independiente de su reconocimiento o valoración" (Idem.).

Es la sociedad la que a manera de agente activo, configura su patrimonio cultural al establecer e identificar aquellos elementos que desea valorar y que asume como propios y los que, de manera natural, se van convirtiendo en el referente de identidad (….) Dicha identidad implica, por lo tanto, que las personas o grupos de personas se reconocen históricamente en su propio entorno físico y social y es ese constante reconocimiento el que le da carácter activo a la identidad cultural (…..) El patrimonio y la identidad cultural no son elementos estáticos, sino entidades sujetas a permanente cambios, están condicionadas por factores externos y por la continua retroalimentación entre ambos". (8 4 Thierry Verles 1994, Leader).

Por lo que la identidad cultural, es el conjunto de valores, tradiciones, símbolos, creencias y modos de comportamiento que funcionan como elemento cohesionador dentro de un grupo social, y que actúan como sustrato para que los individuos que lo forman puedan fundamentar su sentimiento de pertenencia.

Todo aquello que enseñaron los antepasados y lo que se pone en práctica está relacionado con la identidad cultural De acuerdo con estudios antropológicos y sociológicos, la identidad surge por diferenciación y como reafirmación frente al otro.

El origen de este concepto se encuentra con frecuencia vinculado a un territorio. La identidad cultural de un pueblo es definida a través de diversos aspectos en los que se crea su cultura. Un rasgo que distingue estos elementos, es su carácter inmaterial y anónimo.

Adam Kuper (2001) elabora una explicación sobre la evolución del concepto de cultura. Según sus investigaciones, esta palabra tiene su origen en discusiones intelectuales que se remontan al siglo XVIII, en Europa. En países como Francia y Gran Bretaña, el origen está precedido por la palabra civilización, 1.Que denotaba orden político (cualidades de civismo, cortesía y sabiduría administrativa, 2. Lo opuesto era considerado barbarie y salvajismo. Este concepto se va articulando con la idea de la superioridad de la civilización, por lo tanto, de la historia de las naciones que se consideraban civilizadas. El concepto evoluciona y se introducen niveles y fases de civilización, y el significado de la palabra se asocia a progreso material.

El concepto de cultura enmarca en sí la necesidad de desarrollo. Cultura según Nils Castro "no es un ente abstracto sino la suma de conocimientos trasmitidos de una generación a otra; la memoria colectiva; la herencia social que hace posible la integración de los miembros de una comunidad, impregnándoles sus normas de comportamiento, valores, sabiduría y habilidades, la síntesis de los valores materiales y espirituales de una sociedad determinada; el marco organizador de la autoconciencia nacional; la fisonomía social y la personalidad de cada pueblo."

Obra: El canto de la calabaza,2000

La cultura expresa la experiencia histórica de cada pueblo, el cual una vez transculturado así mismo determina su identidad cultural. En este sentido la creación intelectual y cultural de un pueblo o una región juega un papel importante en el desarrollo o creación de su identidad.

El desarrollo implica un cambio social, proceso complejo y de difícil comprensión por su gama de variedades y particularidades, que lo hacen diferente en cada país o región. Según el especialista Celso Furtado, este proceso puede "comprenderse en toda su complejidad sólo cuando se asocia con la idea de creatividad."

El investigador relaciona la creatividad con el excedente, resultado de determinado proceso de intercambio entre grupos humanos o de otra índole, se abre una puerta a la creación; según este investigador "el excedente adicional constituye un desafío a la inventiva". La obtención del excedente requiere de mano de obra generadora de energía necesaria para la producción, pero a su vez de mano de obra necesaria para su liberación, proceso que conlleva al desarrollo con la generación de nuevos excedentes.

La creatividad es uno de los elementos claves para desarrollar la identidad cultural, social e individual.

2.2.3. Supuestos teóricos sobre la identidad cultural

La identidad cultural supone, por una parte, una función cuantitativa -respecto del número y variedad de individuos a los que unifica- y, por otra, una función disciplinaria -respecto del rol de las instituciones para producir y conservar discursos de identidad con las reglas de acceso a ellos y las posiciones relacionadas con el hacer y el representar de los individuos en las sociedades..

Esta tensión es inmanente a todo imaginario social, ya que las tradiciones heredadas del pasado y las iniciativas de cambio del presente se expresan en ellos.

La estructura simbólica de la memoria social se encuentra representada en las ideologías. Estas son las que difunden los acontecimientos constitutivos de la identidad de las comunidades, de lo que se desprende su carácter preservante, legitimante e integrador.

"La función de la ideología -dice Paul Ricoeur- es la de servir como posta a la memoria colectiva con el fin de que el valor inaugural de los acontecimientos fundadores se convierta en objeto de la creencia de todo el grupo"

La identidad está estrechamente ligada a la historia y al patrimonio cultural de una nación o pueblo. Resulta imposible la existencia de la identidad cultural sin la memoria, sin la capacidad de reconocer el pasado, sin elementos simbólicos o referentes que le son propios y que ayudan a construirla.

La identidad se expresada a partir de sus manifestaciones en la cotidianidad, donde es interpretada como variable explicada o dependiente, cambiante en sus expresiones concretas: lenguaje, instituciones sociales, idiosincrasia, cultura popular, relaciones familiares, arte y literatura, etc.. las cuales están en función de un conjunto de variables independientes: el tiempo o momento histórico, espacio geográfico, estructura socioclasista, etnicidad, migraciones, género y generaciones humanas.

Modelos de estudio de la identidad cultural

Existen dos corrientes en antropología a la hora de abordar el fenómeno de la identidad cultural. Uno de los defensores de este modelo es el politólogo David Laitin, afirma que la movilidad social e ideológica es posible, pero la cultural no.

Varios autores estudian las identidades culturales como fenómeno en sí mismas, y también como fenómeno en oposición a otras identidades culturales. Según esta corriente, cualquier cultura se define a sí misma en relación, o más precisamente en oposición a otras culturas.

La dinámica de la auto-definición cultural implica un contacto permanente entre culturas. Más aún, esas relaciones nunca son de igualdad, dado que nunca se manifiestan de manera aislada.

El hecho mismo de que dentro de una cultura o práctica cultural, exista la conciencia de una identidad común, implica que también hay un impulso hacia la preservación de esta identidad, hacia la auto-preservación de la cultura. Si la identidad es construida en oposición a los extraños, las intrusiones de otras culturas implican la pérdida de autonomía y por lo tanto la pérdida de identidad. Los acuerdos compartidos en las que se basa una identidad son frecuentemente implícitos. Para que el funcionamiento interno de una cultura sea posible, ciertas reglas básicas y significadas que subrayan su producción son generalmente dadas por hecho, por los participantes modelos de estudio de la identidad cultural

Existen dos corrientes en antropología a la hora de abordar el fenómeno de la identidad cultural:

• La perspectiva esencialista, la cual estudia los conflictos de identidad como algo inmanente y hereditario culturalmente.

• La perspectiva constructivista, señala que la identidad no es algo que se hereda, sino algo que se construye, es dinámico, maleable y manipulable.

Los supuestos sobre el pensar posmodernos sobre el tema de la identidad, muestra una clara oposición al proyecto moderno de cultura, a la vez que cuestionaba la noción de identidad cultural.

Esta caracterización representativa de este período, son el resultado de múltiples transformaciones culturales vividas por Occidente desde mitad del siglo XX:

• Rechazo ontológico de una subjetividad exclusivamente racional y transindividual a favor de un movimiento de autotrascendencia del sujeto.

• Fin de las grandes narraciones y legitimaciones.

• Autonomía y especificidad de los discursos.

• Pérdida de la ilusión y de la necesidad de reconciliación.

• Transformación de los espacios públicos comunes en espacios de tránsito y no de permanencia.

• Consagración del instante.

La formación de la identidad cultural caribeña. Creatividad cultural

La identidad cultural de los pueblos caribeños se desarrolló por muchos años de manera incierta e imprecisa, por el sometimiento al poder colonial de naciones europeas. Tal es el caso de España, Holanda, Gran Bretaña y Francia.

La llegada de los colonizadores marcó el comienzo de una nueva etapa en el desarrollo de estos pueblos. Muchos de estos tenían un grado diferente de desarrollo cultural trayendo consigo que la penetración europea se tornara distinta en cada pueblo, ya fueran simples tribus de cazadores, pescadores y recolectores hasta sociedades estructural y culturalmente complejas. No existieron muchos conflictos en los lugares donde había poca población indígena y muchas de las tribus desaparecieron con el régimen cruel y hostil de los metropolitanos.

La creación de la identidad nacional caribeña es producto de culturas que se entrecruzaron a lo largo de la historia. Cada una respondía a patrones de vida, comportamientos, hábitos y costumbres diferentes, por lo que da como resultado una mezcla de identidades.

Transformaciones sociales, movimientos culturales: condiciones de toda creación sociocultural

Una de las particularidades de la identidad cultural, es la pertenencia a un grupo. En ellos, se funde lo simbólico de las relaciones, atravesando la individualidad hasta conformar la identidad básica de toda cultura. La identidad yo-sujeto inicia la vinculación del sí mismo con el otro, a través de distintas transformaciones, va perfilando esa unidad bipartita con trazos que irán variando según sean los movimientos sociales que se realicen.

Agnes Heller, (monografía cambio cultural y crisis de identidad, 1978) analiza estas transformaciones sociales a partir de la posguerra, lo que permite comprender cómo se fueron dando distintas identidades culturales que son antecedentes y referentes de nuestra actualidad. La denomina como: La generación existencialista, la alienada y la posmoderna.

Obra: El Gran Carnaval, besos y Pasiones del Caribe, 1994

La generación posmoderna, sería el resultado de la desilusión de la percepción del mundo de la generación anterior. Su lectura del mundo se sintetiza en el lema "todo vale para todos", esto, según Agnes Heller, es "la rebelión contra la fosilización de las culturas de clase y contra el predominio etnocéntrico de la única cultura correcta y auténtica, es decir, la herencia cultural occidental". El sociólogo alemán Heinz Dietrich ( Identidad Nacional y Globalización" 2000), realiza un análisis del fenómeno de la identidad y destaca como el mismo se extiende a la naturaleza como "una constante en los sistemas biológicos en general. Se trata de un requisito general en los sistemas biológicos, sin el cual no pueden sobrevivir". (2000: 129)

La identidad es unidad cultural significativa de la diversidad social de expresiones y manifestaciones afines, próximas y comunes, compartidas. De ahí que la identidad se constituya de procesos, modos y formas culturales; por lo que los aspectos socioeconómicos y políticos constituyen elementos medulares en el sustento y la determinación de las identidades.

En el proceso identitario de la cultura no pueden asumirse únicamente las expresiones de los logros, realizaciones y paradigmas; junto a ellos han de situarse a las utopías racionales y los errores, que contribuyen a perfeccionar nuestro proyecto social (Cintio Vitier, 1996).

El quehacer humano requiere de proyectos que la orienten. Es posible pensar la identidad cultural cuando la persona se reconoce como parte fundamental, imprescindible y responsable de la efectivización de los proyectos desde el lugar donde se realice la obra.

2.2.4. Identidad cultural dominicana

La identidad cultural dominicana debe responder al conjunto de procesos históricos y culturales de una realidad social y artística determinada.

Según el Dr. Odalís G. Pérez (Arte, Identidad y Cultura en la República Dominicana, 2009), ¨ en el caso de las artes visuales y las artes mixtas, asistimos a un movimiento constituido en tres tiempos de la lectura y la recepción¨.

El primero lo encontramos desde el momento mismo de presentificación de la Filantrópica y La Trinitaria, casi hacia la segunda mitad del siglo XX y comienzos del siglo XX; y el tercero en la travesía que va de 1930 a 1965. Los tres tiempos de la interpretación, movimiento y productividad del arte dominicano, conforman una visión conjuntiva o de síntesis que hace posible el reconocimiento de nuevas estructuras estéticas, históricas, culturales y políticas que le servirán de base a los nuevos productores y estudiosos de lo que se ha entendido hasta hoy por arte dominicano contemporáneo.

Obra: Aleluya,2009

El doctor Antinoe Fiallo (Panel Identidad Cultural y los 500 años) destaca "De ahí que la identidad se da en un proceso que tiene característica de contradicciones y de contraste y de diferenciación como se da eso precisamente a lo largo de la historia dominicana. Destaca tres momentos de historia de donde parte la identidad del pueblo dominicano:

El período colonial esclavista.

• El período abierto, de carácter mercantil. Justo una parte del período del capitalismo moderno, a finales del siglo pasado.

• La perfilación de la identidad en lo que es la sociedad capitalista.

La identidad de lo popular según Antinoe Fiallo, comienza en el período colonial con lo aborigen y lo negro africano. Continúa en el segundo período que es el período mercantil con todo el fenómeno de la crisis de la esclavitud.

En el año 1892, en las ciudades existía una cantidad importante de sociedades culturales urbanas de estudiantes, de profesionales e intelectuales que cumplieron un papel importante en el perfil de la identidad urbana predominantemente blanca porque no era una identidad mulata todavía a fines del siglo pasado.

Llama la atención que los procesos de perfilación de la identidad y de los perfiles populares comienzan precisamente con los resultados del ciclón David…. Que confirma esta lectura rápida de los últimos diez años, que la identidad nacional, entendida como la identidad del pueblo, tiene un componente que es inseparable, que es la identidad social, es decir no se puede hablar de la identidad nacional sin hacer referencia a la identidad social que permite que lo nacional exista.

Dicha identidad surge a partir de diversas expresiones artísticas autóctonas, por la cual se infiere un tipo de mentalidad cultural y artística. Odalís Pérez (Arte, Identidad y Cultura, 2009, 2da. edición), señala que "en cada gesto de la cultura y de la sociedad encontramos una visión y una expresión de las identidades y su historia… se reconozcan el ámbito sociocultural de la República Dominicana.

A la vez que apunta que "En el caso de las representaciones espectaculares dominicanas, la incidencia del arte del movimiento corporal va acompañada de cierta sistemática estética de dicho movimiento, que integra un cuerpo danzario y un cuerpo teatral, cuya representaciones se articula en la representación antropológica y etnoartística, reflejada mediante el lenguaje corporal y los demás componentes proxémicos y kinésicos que integran la estructura espectacular" (Odalís G. Pérez, Arte, Identidad y Cultura en República Dominicana, 2da. Ed.2009). Se trata de reconfigurar la realidad. De hecho, hoy, se oyen voces que claman seguridad, respeto, orden que quieren ser tolerantes sin verse maltratadas. Estos son vestigios inconfundibles de una identidad que no quiera verse asfixiada y que quiere superar la desagradable idea de que el otro, por ser otro, sea el enemigo.

Se trata de reinstalar la confianza, la esperanza, la utopía de una vida mejor.

Pero cuando una sociedad se revuelve en el desorden, la corrupción, la inutilidad de las leyes y crisis de los valores, tiene como resultado la falta de horizonte al carecer de objetivos comunes, se hacen evidentes los síntomas de una crisis de identidad que se manifiesta en todas las instituciones de la cultura.

Asistimos a un momento sintomático para pensar las razones de la crisis y para pensar una solución. Es importante, entonces, presentar los supuestos filosóficos de la actualidad y vincularlos con otras transformaciones culturales.

Es necesario el enfrentamiento del pueblo dominicano con su propia realidad, haciendo necesaria la creatividad como un factor fundamental en el desarrollo de una identidad propia, única, que los distinga del resto de las sociedades.

Por su parte, Nelson Mella(Panel Identidad Cultural y los 500 años) señala que "La promoción y recreación de nuestros valores culturales, la revaloración de nuestras raíces socioculturales, la reivindicación del mulataje entendido como síntesis étnico del sujeto histórico dominicano y luego como expresión de una mezcolanza cultural muy particular que desborda lo radical, se perfilaron como los objetivos nodales de un movimiento que con sus aciertos y desaciertos se constituyo en escuela de formación popular tanto histórica como culturalmente".

La cotidianidad de las acciones culturales, está entonces indisolublemente vinculada a la capacidad de sus sujetos protagonistas, de hacer conciencia y respetar el carácter diverso y autónomo de su accionar, de entender sus especificidades zonales y regionales.

CAPITULO III

Marco reflexivo sobre el objeto de estudio

3.1 LEVANTAMIENTO DE INFORMACION

En este capítulo se aborda los antecedentes y evolución del Teatro Acrobático. Temas desarrollados que contextualizan el proceso creativo, lo que es hoy teatro o método Acrobático. Se realiza entrevistas a actores experimentados con este método, un crítico, entre otras aportes.

Teoría sobre el teatro acrobático

Las siguientes documentaciones son textos que conforman los fundamentos teóricos del Teatro Acrobático de Haffe Serulle. (Anexo copias de los documentos originales).

Titulo Documentos( ver anexos)

El nudo, 1977

Antecedentes del Teatro Acrobático

La necesidad o motivación de hacer algo que provocara cambios de actitud, un despertar en la gente, a través de una manifestación artística, marca los inicios creativos del Teatro Acrobático.

Los pueblos latinoamericanos estaban viviendo una época donde la lucha revolucionaria pedían a viva voz cambios sociales, políticos, e ideológicos.

La inconformidad que Haffe sentía al ver como se devenía la realidad de un pueblo carente, hambriento de libertad, justicia y educación. Un pueblo abandonado, condenado al ostracismo y la ignorancia, fue calando y despertando en él la necesidad de transformar o sublimar sus inquietudes e inconformidades a través del arte.

Y es a partir de observaciones, estudios y análisis del comportamiento histórico y social del pueblo dominicano, además del descontento de cómo venia desarrollándose el teatro. Un teatro complaciente, al servicio de la burguesía, favoreciendo e identificando a otras culturas en sus representaciones en detrimento de la identidad cultural del pueblo dominicano.

Haffe Serulle aborda la historia del teatro dominicano desde una perspectiva diferente, expresa que "La historia del teatro dominicano es la historia de todos los pueblos antillanos, es la historia de la opresión, de la explotación, de la barbarie y la masacre….

Y agrega," Pero la historia del teatro antillano, es en gran medida, la historia del teatro centroamericano y suramericano, dominado por la economía, la política. Plantea que durante la colonización, las escasas representaciones teatrales que se hicieron se caracterizaron por un marcado sello esclavista".

Durante los años 1600 a 1800, prevalecía un deterioro total y pugnas permanentes por el dominio del territorio entre españoles y franceses, hasta llegar al dominio haitiano y con dicho dominio a la creación del primer movimiento político de corte nacionalista creado por Juan Pablo Duarte, en 1838, quien a su vez vio en el teatro un mecanismo de lucha para difundir las nuevas ideas de libertad y justicia.

Este tipo de actividad, no aportaron absolutamente nada a la conformación de una conciencia contestataria y mucho menos a la creación de un teatro que tuviera que ver directa o indirectamente con el pasado y el presente de la historia socioeconómica y política de la isla.

La invasión española de 1863 devino en guerra de liberación, en la tropas dominicanas vencieron al poderío español. Estos acontecimientos repercutieron muy poco en el quehacer teatral inmediato. Las profundas crisis económicas generaron grandes acontecimientos políticos, pero no grandes acontecimientos artísticos.

En 1916, los norteamericanos ocuparon por primera vez territorio dominicano. En el 1939, pusieron a presidir a uno de los dictadores más terrible de la historia moderna, Rafael Leónidas Trujillo Molina, el cual estaría gobernando durante 30 años.

El tirano creó la escuela de Bellas Artes, donde se impartieron cursos de artes plásticas y teatro. Las actividades de teatro independiente fueron muy esporádicas, aun cuando a principio de siglo algunas compañías españolas visitaron la ciudad de san Pedro de Macoris y la propia capital dominicana.

Las características de ese tipo de teatro fueron; no reflejaban en lo más mínimo la situación de miseria y represión en que se encontraba el pueblo, uso de textos dramáticos españoles y griegos.

A partir de 1960, se inició un movimiento político con participación activa de las grandes masas desposeídas que trajo como consecuencia la victoria eleccionaria de Juan Bosch (1963), el cual intentó asumir con responsabilidad la solución la solución de los grandes males del país. Fue derrocado por intervención directa del gobierno norteamericano. Este derrocamiento creó las bases para que un grupo de patriotas dirigidos por el inmortal luchador antitrujillista Manolo Tavares Justo decidieran tomar las montañas para establecer un frente guerrillero, influenciado por el triunfo fidelista, el cual permitió el establecimiento en la isla de cuba del primer estado socialista de América. Pero estos intentos fueron malogrados y la mayoría asesinados. La situación política se agravó. Las clases dominantes criollas pidieron ayuda al gobierno norteamericano, efectuándose así la segunda intervención, en 1965.

La guerra de 1965, despertó en los artistas dominicanos una sólida conciencia del papel que deben jugar la cultura y el arte en todo proceso de liberación nacional. Y es a partir de esta fecha cuando el teatro dominicano empezó a coger un camino que antes no había trillado.

Federico Sánchez considera que "para determinar cuáles son verdaderamente las raíces preliminares del surgimiento teatral dominicano, con sus implicaciones sociológicas y políticas, además de su descontinuidad tradicional, habría que rastrear los tiempos coloniales y sus consecuencias españolizantes" (Federico Sánchez, folleto, Raíces Históricas del Teatro Dominicano Actual…)

Sánchez se opone al criterio de que en el país no existe una tradición teatral y afirma" que simplemente ha habido algunas interrupciones en la producción teatral por aquello de que teatro implica el conjugamiento de tres factores esenciales para que verdaderamente sea arte dramático: autor-obra-público. Además el actual teatro de República Dominicana goza de una autenticidad inalienable que comulga en esencia con lo nacional-popular, amén de aquellas producciones de los sectores en el poder que, si bien conservan en su seno cierta autenticidad propia, proponen un paradigma de la vida divorciado de la realidad envolvente."

Debido a condicionamientos políticos y económicos de determinada época han impedido el desarrollo total de estos factores (autor-obra-público), algunos que otros escritores se han cohibido de producir una literatura dramática, al no poder representarla en las tablas, como alcance mayor de expresión de sus sentimientos e ideas. Escenificar constituía un riesgo personal. Sin embargo, otros autores escribieron obras aunque se quedaron en el anonimato literario".

Por otro lado infiere que "la tradición teatral ha tenido interrupciones constantes a lo largo y ancho de nuestra triste, maltratada y mal contada historia, causando como consecuencia una producción del género hablado en forma esporádica; pero genuinamente dominicano, claro con las influencias artísticas de cada época que por conductos disímiles nos llegaban".

Haffe ha sabido aprovechar el nivel de comunicación del teatro para llevar al pueblo un verdadero arte rico en sus formas y avanzado en su contenido. Un arte emancipador, descolonizador, desmitificante y nacional-popular (Federico Sánchez, folleto, Raíces Históricas del Teatro Dominicano Actual…)

A partir de la observación y estudio sistemático de la realidad hispanoamericana surge en Haffe, la necesidad de expresar mediante otra forma de hacer teatro, un teatro no convencional, donde estuvieran representadas las carencias, inquietudes, necesidades, opresión del pueblo dominicano, hispanoamericano, en fin del hombre que no se conforma con esa realidad deformante de la condición humana, pero deformada por el hombre mismo.

En sus inicios surge con el nombre "Método Bélico o Acrobático Guerrero", poniendo de manifiesto desde su creación, un teatro innovador. Su centro seria la búsqueda constante, el planteamiento de la realidad social y el sentir popular, a través de la expresión e innovación de una forma muy particular de actuación, dramaturgia y puesta en escena, la acrobacia guerrera.

El nombre de Bélica o Acrobática Guerrera es relativo a la guerra, agresivo, que busca la guerra. Se colige que el nombre parte del estudio de la historia latinoamericana, caribeña, dominicana. Historia llena violencia, guerra y opresión.

En sus escritos sobre los derechos culturales en la República Dominicana Haffe aborda el tema de los orígenes culturales dominicano, plantea que "Nuestra cultura es una cultura de las fieras: una cultura de sangre, la violencia como simbología emanada de las más profundas entrañas y concreticidad cultural". A lo que señala que "hace falta traducir nuestra violencia cultural en violencia cultural colectiva. A partir de ahí se podrá construir un futuro sobre solidas bases culturales. Según él, solo así se podrá hablar de derechos culturales".

Continua enfatizando "La vida material y cultural del pueblo no podrá alcanzar mayor desarrollo hasta tanto no sea capaz de romperlas ataduras que nos han impuesto las fieras enemigas de la paz, del amor y de la vida". Una de las características principales seria quitarle prioridad a los diálogos del texto literario, para reforzar la acción con imágenes corporales complejas, simbólicas, pero con un sentido ideológico sumamente preciso.

Según expresión de su creador "Nuestro método debe usar el recurso del texto literario nada más que para reforzar una idea y para impulsas al espectador a la observación en sí. Tanto más eliminemos el texto literario tendremos más posibilidades de acercarnos al método de la acrobacia guerrera, porque esta situación nos obliga a utilizar los recursos de la imaginación, de la plástica, de la acción dramática sin dramatismo alguno. Cada movimiento que se ejecute en un montaje Acrobático Guerrero, deberá tener una justificación histórica y deberá ser consecuencia de una conducta política-social-cultural. Deberá ser el reflejo, sobre todo de la situación económica imperante en los países capitalistas".

Serulle plantea que "el movimiento corporal del hombre es cambiante como la naturaleza misma y como los movimientos sociales, y que es importante buscar nuevas formas expresivas en el teatro, a fin de adaptarlas a las exigencias del nuevo siglo que se avecina y no ser simples piezas que se repiten. Por lo que propone buscar, investigar, estudiar, desentrañar todo lo que ha incidido en el desarrollo del arte y la humanidad".

Reitera que sin el dominio de la técnica en la rama que sea, no se logra un arte verdadero. A mejor dominio de las técnicas, el o la teatrista estará más capacitado para expresar una teatralidad más universal, más acabada. Propone poner en funcionamiento el estudio riguroso, metodológico y sistemático para obtener resultados concretos.

Propone dos tipos de escuela para la formación teatral: una dirigida a los que busca una formación más integral, otra con niveles profesionales competitivos.

Entrevista a un actante del Método Acrobático

En la entrevista realizada a Miguel Ramírez, experimentado actor, escenógrafo, artista plático, señala lo siguiente " Partiendo de la experiencia real de la trayectoria desarrollada por Haffe Serulle en su teatro Acrobático, me atrevo a afirmar que los actores y actrices que han sido parte del grupo UASD, y los que han trabajado independientemente en otros Montajes con Haffe, se han formado sobre la base de la practica experimental y entrenamiento informal, no dirigido sistemáticamente y con rigor en busca de resultados estratégicos y competencias adquiridas que estén al servicio y a la altura de las exigencias estéticas del propio método Acrobático.

La estética acrobática en su buena formulación, se fundamenta en un manejo dinámico, casi virtuoso del instrumento del cuerpo y los registros de  la voz. Pero entiendo que este rigor aun no ha sido desarrollado como tal… creo que él como pocos creadores dominicanos entiende la composición social dominicana, y dirige sus acciones sobre la base de la práctica exploratoria sujeto a las condiciones y el personal disponible para articular y desarrollar sus propuestas artísticas.

Sus actores han sido muchos, unos determinantemente creativos para sus propósitos estéticos, otros con condiciones excepcionales para sus propuestas acrobáticas, pero ningunos han sido constantes y a seguido junto a Haffe en una búsqueda consiente y rigurosa para conceptualizar y sistematizar su estética" ( ver anexo).

Según Ramírez, "En el universo de creación artística de Haffe Serulle, apreciamos una construcción y articulación consiente, radical y contundente, además de los postulados anteriores, de componentes de tipo ideológico, dialectico e identitario, aspectos fundamentales y determinantes de su pensamiento, de su decir y de su accionar en el arte y la vida, porque lo uno con lo otro, arte y vida están traducidos a lo largo y extenso de toda su obra.

Acercarnos a la vasta y fantástica creación teatral y visual del maestro, dramaturgo, escritor, director teatral y pintor Haffe serulle, es sin lugar a dudas, un terrible despertar de los sentidos, es propiciar la suerte de un trance consiente, es alucinar en estallidos inimaginables de lo lúdico, es presenciar el ritual infinito y totalizante de la creación, es un transito experiencial por los estremecimientos de la historia y la memoria de la humanidad, es encuentro y colisión de los saberes construidos por la cultura, constituidos en poder, es sobre todo, descubrir la visión crítica, desacralizadora, renovadora y propositiva en la conciencia social del hombre frente sus circunstancias, es un viaje por los escenarios y accionar dialectico de la historia.

Haffe Serulle es un creador sin igual en la escena teatral dominicana, un atrevido y visionario que ha forjado y desarrollado como ningún otro artista del teatro un singular y original método para ejercer el teatro, su teatro, una forma estética con características propias y componentes identitarios que lo llevan a explorar y a formular la impronta de una a poética de un teatro dominicano-universal. Me refiero a su Teatro Acrobático Guerrero.

Desgraciadamente, asistimos a una realidad social, cultural y política, en donde lo mediático y lo superficial, se imponen como fama de una infamia que oculta y niega todo aquello que quiera parecerse o proponer una visión propia, identitaria y de parentesco con nuestras herencias y con lo que somos.

… la propuesta del teatro Acrobático Guerrero, es hoy por hoy la impronta más certera y autentica de una estética teatral dominicana universal".

En cuanto a la evolución del Teatro Acrobático, responde "Creo que los últimos espectáculos que ha dirigido Haffe Serulle asisten a un síntoma de repetición y reiteración desde el punto de vista de su propuesta dramatúrgica, espectacular y recursos actorales. Entiendo que la no sistematización y profundidad de la estética acrobática, más allá de su práctica y montaje de espectáculos, ha limitado el avance y la renovación de su propuesta. Creo que el hecho de no contar con un cuerpo de actores y actrices creativos permanentes que comprendan, cuestionen y construyan los fundamentos de la estética acrobática, más allá del universo de creación de Haffe, hace que de la propuesta un tanto estancada y reiterativa.

Un aspecto que si podemos afirmar ha tenido sus aportes significativo,… en esta propuesta, es el diseño y uso del espacio y recursos técnicos, como cuerpo dramatúrgico y espectacular con lecturas y significantes propias, que dinamizan y dinamitan la espectacularidad de su lenguaje estético, tal es el caso de los espectáculos KALI- GULA-BA-HS y ALELUYA" ( Ver entrevista).

3.2 CARACTERÍSTICAS COMPARATIVOS DE TRES MÉTODOS TEATRALES

A continuación se sintetizan tres presupuestos teóricos de representación teatral, las cuales fundamentan sus metodologías de trabajo.

Forma Dramática (Aristotélica)

Actúa

• Implica al espectador en la acción escénica.

• Desgasta su actividad.

• Le posibilita sentimientos.

• Vivencia.

• El espectador es colocado dentro de algo.

• Sugestión.

• Las sensaciones son conservadas.

• El espectador está en medio del acontecer, lo vive.

• El hombre es supuesto como algo que se conoce.

• El hombre es inmutable.

• Hay una tensión con respecto del resultado final de la acción.

• Cada escena está condicionada por obra.

• Crecimiento.

• El acontecer es lineal.

• El hombre es algo fijo.

• El pensar determina al ser.

• Sentimiento.

Forma Épica (Brechtiana)

• Relata.

• Convierte al espectador en contemplador, pero despierta su actividad.

• Le exige decisiones.

• Visión del mundo.

• Argumento.

• El espectador es colocado frente a algo.

• Impresión.

• El hombre es objeto del análisis.

• El hombre es mutable y mutante.

• Hay una tensión con respecto del …de la acción.

• Cada escena está aislada.

• Montaje

• El acontecer se desarrolla en curvas.

• Saltos.

• El hombre es un proceso.

• El ser social determina el pensar.

• Razón.

(PERTENECIENTE A LA EPOPEYA)

Forma Bélica o Acrobática Guerrero

• Presenta, plantea.

• Hace sentir al espectador ESPECTADOR EN SI, lo pone a participar en el juego escénico

• Le exige pensar

• Análisis de la sociedad

• Idea

• El espectador EN SI enriquece la idea.

• La observación está al servicio del análisis

• El espectador en si es parte de la acción, la estudia

• El hombre es parte del análisis

• El hombre es mutante y mutable

• Hay un estudio con respecto del curso de la participación

• Cada escena está al servicio de la toma de conciencia

• Montaje, plástica

• El acontecer se desarrolla en medio de rompimientos.

• Encuentro.

• El hombre es la acción del proceso.

• El ser social determina al pensar.

• El texto es un recurso para reforzar una idea e impulsar al espectador a la observación.

• Propone un espacio teatral abierto, horizontal y vertical, desde fuera hacia dentro y viceversa.

• Considera que la composición es el eje central del arte, en tanto que sintetiza la unidad espacio-

elementos.

• Plantea un teatro fundamentado en la acrobacia: cuerpos unidos que buscan altura para

expresar ideas a través de imágenes concretas.

• Integra al público en el espectáculo, en una dinámica que lo convierte en parte viva de la

puesta en escena.

• Rompe con el dialogo inter-actoral, transgrede el espacio escénico para ser asumido como suyo por los espectadores.

• Exige de actores/actrices con cuerpos y voces altamente entrenados, para lidiar con una búsqueda espacial cada vez más renovada y con elementos sonoros espectaculares.

• Busca la sonoridad a partir del cuerpo y cuantos elementos intervienen en la puesta en Escena. Igual la iluminación que debe acompañar al movimiento.

• La iluminación debe estar interpuesta al cuerpo del actor.

• Todos los elementos que estén relacionados con signos escenográficos deben igualmente salir del cuerpo del actor.

• El texto no se trabaja a principio con los actores. Se le suministra ideas con el interés de que el actor se vaya aproximando al espectáculo y descubra varios espectáculo dentro del espectáculo.

• El texto se le entrega dos o tres meses después de la búsqueda de la espectacularidad que se quiere expresar.

• El actor no es un personaje, es él dentro del espectáculo por lo que debe estudiarse y conocerse, así mismo e incursionan en sus posibilidades reales para expresar lo que se quiere expresar. Con esto obviamos el estudio tradicional del texto literario, en el entendido de que los actores lo asuman como suyo. Actúan a partir de las necesidades consigo mismo y con el texto.

• Al espectador se llega a partir de lo que entienda y asimila el actor en el espectáculo. Se le exige una preparación física y mental. Debe asumir una actitud frente al espectáculo.

• El texto sirve para el desarrollo del trabajo.

• Toda la parte sonora debe de surgir del actor.

CAPITULO IV

Marco confirmatorio

4.1 Ubicación geográfica-política y soctorizada del objeto de estudio

El contexto donde se realizó la investigación fue la Escuela de Arte Dramático de Bellas Artes y La Escuela de Teatro y Danza perteneciente a la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, UASD.

La población seleccionada para la investigación fueron profesores y estudiantes de la escuela de Arte Dramático de Bellas Artes y la escuela Teatro y Danza de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.

La escuela de Arte Dramático es una de las primeras del grupo de enseñanza artística de la Dirección General de Bellas la cual depende de la Secretaría de Estado de Cultura. Se crea en 1946, bajo el decreto No. 3545, un 19 de marzo bajo el nombre de Teatro Escuela de Arte Nacional (TEAN). El nivel de formación de sus egresados es Técnico en Actuación y Dirección. En estos momentos su director es Radhamés Polanco. Actualmente La escuela tiene una población de 22 profesores y alrededor de 90 estudiantes.

La Escuela de Teatro y Danza es una escuela creada a partir del año 2005. Pertenece a la Facultad de Arte de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Actualmente su director es Dione Rufino.

Es la primera que ofrece el nivel de licenciatura en Teatro en el país, por lo que constituye un avance en el quehacer del arte teatral en la República Dominicana.

Cuenta con un cuerpo de profesores especializados en el área. El estudiante tiene oferta en tres menciones: Teatro mención dramaturgia, Teatro mención actuación, Teatro mención dirección teatral.

Estas carreras constituyen un sistema organizado de educación artística superior, que permite la formación académica profesional de sus egresados, interviniendo a elevar el nivel cultural y estético de la sociedad dominicana. Su población es de 8 profesores y alrededor de 50 estudiantes.

4.1.1 Población

La población estuvo conformada por profesores y estudiantes de la carrera de teatro de la Universidad Autónoma de Santo Domingo UASD y la Escuela de Arte Dramático de Bellas Artes, los cuales proporcionaron informaciones valiosas para el diagnostico de la tesis.

La selección de la población fue al azar.

Recursos estadísticos

Los resultados de la muestra se aprovecharon para la realización de tablas y gráficos estadísticos (ver detalles en el capítulo IV y anexos). Se procedió a analizar los mismos desde una perspectiva cualitativa para elaborar las conclusiones y las recomendaciones.

4.1.2 Descripción del procedimiento del diseño del instrumento

Se diseñaron dos encuestas para levantar las informaciones, una dirigida a los profesores y la otra encuesta dirigida a estudiantes activos de dos instituciones teatrales.

Las encuestas fueron diseñadas tomando en cuenta el propósito y los objetivos de la investigación (objetivos: general, específicos y particular).

4.1.3 Universo del estudio

La muestra representativa para el estudio, fue tomada a los estudiantes activos de la Escuela de Teatro de la Facultad de Arte y la Escuela de Arte Dramático de Bellas Artes. Esta población será la beneficiada y/o afectado por los resultados de este trabajo.

La otra parte de los sujetos que proporcionaron los datos para confirmar cuanto se conoce sobre el caso objeto de estudio, fueron seleccionados del cuerpo de profesores de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes y la Escuela de Arte Dramático de Bellas Artes.

Metodología

La tesis se compone de un planteamiento y tres capítulos: el primero trata sobre la caracterización del Teatro Dominicano. El segundo trata sobre contextualizaciones teóricas sobre la identidad. La tercera plantea la propuesta teatral a desarrollar en la tesis: El Teatro Acrobático. El cuarto capítulo trata sobre la representación de la obra. La tesis además incluye conclusiones, recomendaciones, bibliografía y anexos.

Como resultado se espera establecer el Teatro Acrobático, como propuesta teatral, basada en una tipología de tareas y constructos teóricos-metodológicos, que contribuya para la fundamentación de teorías y prácticas teatrales, que favorezcan el desarrollo de la identidad del Teatro Dominicano en toda su extensión.

4.2.- Diagnóstico del Teatro Dominicano

Diagnóstico del estado del Teatro Dominicano

Para constatar el nivel del estado del Teatro Dominicano realizamos un diagnóstico teniendo como población a los docentes que imparten las asignaturas relativas al teatro en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, UASD y Escuela de Arte Dramático de Bellas Artes, como también a los y las estudiantes que cursan la carrera de teatro.

Se seleccionó la encuesta y la entrevista:

• La encuesta como instrumento de evaluación para constatar el estado en que se encuentra el Teatro Dominicano y sobre el conocimiento del Teatro Acrobático.

• La entrevista a Haffe Serulle creador del Teatro acrobático, y a dos experimentados actores con este método: José Ernesto Domínguez y Miguel Ángel Ramírez (ver anexos).

Muestra

• Para la muestra participaron 11 profesores y 29 estudiantes.

• Los docentes imparten las asignaturas de teatro en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, UASD y Escuela de Arte Dramático de Bellas Artes.

• Los estudiantes estudian la Licenciatura en Teatro en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, UASD y en la Escuela de Arte Dramático de Bellas Artes.

Tipo

Estandarizada

Condiciones

En el aula, oficina y explanada

Guía de Encuesta 1 – Profesores de teatro

Con el interés de recoger algunas informaciones que servirán para el diagnostico de la tesis: Teatro Acrobático, propuesta hacia el desarrollo de la identidad del Teatro Dominicano, le solicitamos que respondas estas preguntas. Mantendremos bajo confiabilidad tus respuestas. Por lo que solicitamos que seas lo más sincera(o) posible Gracias. (Ver anexos)

Análisis de los resultados – Encuesta profesores

Los resultados del cuestionario aplicados a los profesores de teatro fueron los siguientes:

1- De los 9 profesores encuestados 3(33 %) son del sexo femenino y 6(67 %) del sexo masculino.

2- Los profesores 4 (19%) son Técnico profesional, 6(28.5%) son licenciados, 2 (9.5%) con especialidad, 1(4.7%) con maestría, 2(9.5%) doctorado. Es importante aclarar que algunos profesores seleccionaron varias respuestas como parte de su formación académica.

3- De los 9 profesores encuestados, 5 (23.8%) son profesores, 4(44%) directores, 6(67%) actores 3 (33%) dramaturgo, 1(11%) Asistente. Algunos de los profesores encuestados, ejercen varias funciones dentro de la carrera de teatro.

4- De los 9 profesores encuestados, 2 (22%), de los profesores tienen entre 3-5 años realizando esta actividad. 3(33%) tienen entre 10-20 años, 3(33%) tienen entre 20-40 años, y 1 (11%) tiene entre 41-60 años realizando esta actividad.

5- De los 9 profesores encuestados ,6 (67%) de los 9 profesores respondieron que han realizado alguna investigación relacionada con el desarrollo del teatro Dominicano Contemporáneo, 3(33%), respondieron que no.

6- De los 9 profesores encuestados, 8 (89%) respondieron que era muy relevante trabajar la identidad con relación al desarrollo del Teatro Dominicano, 1(12.5%) respondió que era relevante

7- De los 9 profesores encuestados, 7 (78%) respondieron que estaba contemplado en el pensum temas relacionados con el desarrollo de la identidad teatral, 2 (22%), respondieron que no.

8- De los 9 profesores encuestados, 9 (100%) profesores consideran que contribuye mucho el tema de la identidad con el desarrollo del Teatro Dominicano.

9- De los 9 profesores encuestados, 4(44%) de 9 profesores consideran que una buena parte incluye elementos de la cultura dominicana, 5(56%) consideran que pocos utilizan elementos de la cultura dominicana.

10- De los 9 profesores encuestados, 5 (56%) respondieron que, bien, pero necesitan desarrollar mas este aspecto, 4 (44%) respondieron que es insuficiente lo que se ha logrado hasta ahora.

11- De los 9 profesores encuestados, 9(100%) respondieron que trabajar con el desarrollo de la identidad teatral contribuiría con la formación, concienciación y valoración del teatro, la cultura y el arte dominicano

12- De los 9 profesores encuestados, 7(78%) respondieron que tiene conocimiento sobre los fundamentos teóricos-metodológicos del Teatro Acrobático, de Haffe Serulle, 2 (22%), respondieron que no.

13- De los 9 profesores encuestados, 9(100%) respondieron que si, que el Teatro Acrobático, de Haffe Serulle, es una propuesta que contribuye con el desarrollo de la identidad del Teatro Dominicano.

Guía de Encuesta 2 – Estudiantes de Teatro

Con el interés de recoger algunas informaciones que servirán para el diagnostico de la tesis, Teatro Acrobático, propuesta hacia la identidad del Teatro Dominicano, te solicitamos que respondas a las siguientes lo más sincera(o) posible. Mantendremos bajo confiabilidad tus respuestas. Gracias. (Ver anexos)

Análisis de los resultados – Encuesta Estudiantes

1- De los 29 estudiantes encuestados, 17(57 %) de sexo femenino y 12(41%) eran de sexo masculino.

2- De los 29 estudiantes encuestados, 4 (14%) estudiantes están en 4to.Bach, 25(86 %) son bachilleres.

3- De los 29 estudiantes encuestados, 17(58%) respondieron que tienen entre 1 -3 años estudiando teatro, 2 (7%) entre 4- 5 años, 10(35%) tienen más de 3 años.