Arquitectura doméstica y decoración de interiores en Argentina: 1860-1936 (página 9)

La alcoba Primer Imperio (Napoleón I) [279]Cama "lit bateau" (foto de archivo del museo, 1947), con mesa cilíndrica adelante (adornada por tres columnas con capiteles y bases de bronce. En el friso y sobre cada una de las columnas, una roseta igualmente de bronce cincelado y dorado. Al abrirse la mesa por medio de una puerta convexa, deja al descubrimiento dos estantes. Tapa de mármol negro). Contra la pared se observa una cómoda, que está formada por cuatro cajones, cada uno con dos manijas y un motivo central de bronce finamente cincelado para la llave. Uno de los cajones se disimula en el friso, que ostenta un magnífico motivo del mismo metal en forma de roseta y palmetas. A ambos lados de la cómoda, dos columnas con base y capiteles de bronce, sirven de soporte. Tapa de mármol negro. Sobre el mármol se encuentran dos candelabros de bronce dorado y tienen la forma de Victorias aladas, las cuales alzan los candelabros de cuatro brazos, que ostentan en el centro una antorcha encendida del mismo metal.

Otro ángulo del "Lit bateau" (cama en forma de barco), época Primer Imperio (Napoleón I). Francia, principios del siglo XIX. Mobiliario ejecutado en madera de roble enchapada en tejo y caoba con aplicaciones. Ambos respaldos son de la misma altura y están formados por dos columnas cuyas bases y capiteles de bronce están finamente cincelados. Sobre éstos hay dos rosetas de bronce. La parte curva se orna con un magnífico motivo formado por una cabeza de carnero y un ramo de rosas y amapolas (flores del sueño). La parte delantera tiene como adorno un motivo compuesto por una roseta con encuadramiento octogonal, del cual salen a ambos lados guirnaldas de amapolas con capullos y hojas. Todos estos elementos están delicadamente cincelados en bronce. Estampillado por François H. Jacob-Desmalter (1770-1841) [280]Donación J. L. Ocampo, 1938.

Robert,  Hubert  (1733-1808). Vista arqueológica. Dibujo acuarelado sobre papel. Firmado y fechado 1773. Francia. Siglo XVIII [281]

10.5 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte 5): El mobiliario del Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) en Argentina:

La burguesía en Argentina, adoptó una decoración de interiores, cuyo diseño artesanal en el mobiliario de ebanistería estaba influenciado por Francia de la época de Luis XIV, XV y XVI (mobiliario de la monarquía absolutista de la Sociedad Estamental de transición de la Sociedad Feudal a la Sociedad Capitalista). Lo que confirma que el retorno al «Orden Monárquico-absolutista» (solo en la estética y no en lo político-económico) en el diseño de muebles fue la clave de su cultura material doméstica.

El mueble brindó, además de su clara utilidad práctica (valor-de-uso), una función mas allá de la función misma; actuando como signo estético-económico (valor-de-cambio-signo), definiendo el gusto (burgués) de la época (que se remonta a 1860) por el consumo de ciertos productos costosos (y difíciles de adquirir por la geografía y las distancias) que se transformaron en signos de status social y del poderío económico (capitalista) del Señor Burgués. En términos marxistas, este "nuevo amo" del mundo, buscó diferenciarse del proletariado, como históricamente los reyes lo hicieron de los plebeyos (y encontró en el mobiliario un modo de hacerlo).

Durante el siglo XIX nacional, el cosmopolitanismo capitalista-coleccionista del burgués ilustrado, buscó los más diversos estilos de muebles de todos los tiempos (gótico, renacimiento, estilos cortesanos como los Luises y burgueses al estilo imperio) que hemos definido como un "espíritu Belle Époque Argentino 1860-1936" para usar una definición de Sigfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978). El mobiliario se convirtió en la fiel expresión de un "espíritu nuevo" (de un esprit iluminista) que el burgués-ilustrado (inspirado en el Gran siglo de las Luces de la Razón) utilizó para expresar su cultura material privada (en una forma de sincretismo coleccionista doméstico de los mas diversos órdenes: gótico-monacal, monárquico-absolutista, económico-liberal); brindando una identidad nacional criolla-francesa (que la clase media buscó copiar).

En esta conclusión ilustrada nos basaremos en la observación de los paradigmas del mobiliario presentes -principalmente en la Residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) y Josefina Alvear (1859-1935)-. Donde las imágenes del mobiliario presente en dicha residencia burguesa, nos mostrarán distintos casos paradigmáticos de muebles cuya manufactura retrocede a la Edad Media (como el arcón), pasando por el estilo neoRenacimiento (como el Tudor) y los estilos cortesanos-monárquicos (como los Luises XV y XVI) y terminando en los estilos burgueses no-modernos (como el estilo imperio). Hasta terminar en tiempos tan remotos y lejanos (como China de La época Kang-Hi). Pero, donde el estilo cortesano-monárquico (desde el estilo Luis XIII al estilo Luis XVI, pasando por el estilo regencia y el rococó) es el que más abunda.

Arcón español cerrado de tapa curva [282]Anónimo. Inventario Nº 1661. Madera recubierta con terciopelo rojo, herrajes góticos (de hierro con conchas jacobea, insignia de los peregrinos que acudían de toda europa, en romería, a Santiago de Compostela). Alto: 72 cm, ancho: 110 cm, profundidad: 58 cm. España. siglo XV-XVI. Ex colección Errázuriz – Alvear.

Colocado en la habitación a los pies de la cama o contra la pared de la habitación destinada a dormir. El arcón (el mueble mas común en la Edad Media) [283]fue bien descripto por Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978). Para Rosario Bernatene en Un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar el arcón es también es llamado cofre o cassone [284]Del arcón evoluciona la credencia [285]

Arcón japonés abierto de tapa curva. Madera y laca Nambán. Japón. siglo XVI-XVII. Alto 0,78 m  largo 1,59 m  profundidad 0,605 m [286]

Secrétaire Luis XVI cerrado [287]Anónimo. Inventario Nº 1564. La marquetería [288]es de la variedad de madera "bois de roi" con tapa de mármol rojo. El batiente representa una dama en un jardín, en el cajón alto hay personajes y paisajes y en las dos puertas inferiores figuras a caballo. En el interior, hay seis cajoncitos decorados con "marqueterie" de cubos. A los lados, cubos y medallones con vasos, bronces cincelados y dorados. Alto: 145 cm, ancho: 93 cm, profundidad: 39 cm. Ex colección Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935).

Los secrétaires son definidos como una mesa más cajones ocultos [289]por Bernatene. Este mueble posee ciertas relaciones de analogía con el chiffonnier [290](por la multiplicidad de cajones).

Secrétaire abierto, con batiente central. Ellaume, Jean Charles (1740-1809). Mueble francés de fines del siglo XVIII con gavetas y estantes. Realizado en roble enchapado con trabajo de marquetería, herrajes de bronce cincelado y dorado y tapa de mármol. En la parte central tiene una tapa abatible que oculta seis cajones, dicha tapa abierta se usa como apoyo para escribir. La marquetería que cubre el interior y el exterior combina sectores con diseño geométrico y otros con elementos naturales. El monograma JME: Jurande des Menuisiers Ébénistes sello del gremio de ebanistas franceses y el estampillado del autor en el roble debajo del mármol certifican la calidad del mueble.

Cómoda de estilo Luis XV "mueble d´appui". Langlois, Pierre. Inventario Nº 1567. Paneles chinos de laca sobre madera. Bronce cincelado y dorado. Alto: 88,5 cm, ancho: 130 cm, profundidad: 60 cm. Tapa de mármol verde 'Campan'. Francia – Inglaterra. Mediados siglo XVIII. Ex Colección Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) [291]

Esta cómoda estilo Luis XV, del siglo XVIII, está totalmente recubierta por paneles de laca china, con frente de dos puertas curvas recuadradas por una moldura de bronce y laterales también curvos y perfilados con gruesas cantoneras de bronce cincelado y dorado. La obra es de Pierre langlois, famoso ebanista francés emigrado a Inglaterra. Sobre la tapa, de mármol verde veteado "campan" se exhiben dos vasos "rouleau" de porcelana china de la época Kang-Hi (1662-1723), con fondo rojo coral decorado con elementos vegetales, rosetas y dragones.

La "cómoda" [292]su evolución histórica corresponde al "arca de cajones", también conocido como mueble alemán para documentos o "almaiar" [293]fue narrado por Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978). Para Rosario Bernatene la cómoda es un "armario (almaiar de Giedion) con patas y cajones" [294]coincidentemente como lo describe Giedion.

Esta cómoda estilo Luis XV, del siglo XVIII, está totalmente recubierta por paneles de laca china, con frente de dos puertas curvas recuadradas por una moldura de bronce y laterales también curvos y perfilados con gruesas cantoneras de bronce cincelado y dorado. La obra es de Pierre langlois, famoso ebanista francés emigrado a Inglaterra. Sobre la tapa, de mármol verde veteado "campan" se exhiben dos vasos "rouleau" de porcelana china de la época Kang-Hi (1662-1723), con fondo rojo coral decorado con elementos vegetales, rosetas y dragones.

Vitrina de estilo Luis XVI + una consola [295]donde se exhibe una importante selección de porcelanas europeas del siglo XVIII (platos, bols, tazas de caldo o "écuelle à bouillon", jarras, cremera, aguamanil y azucarero "Pâte tendre" de Sèvres del siglo XVIII). Cristales de Bohemia del S. XIX, conjunto de piezas monocromas de color rubí con desbastes contrastantes.

Puede apreciarse un armario-vitrina estilo Luis XVI, una "bergère" [296]de orejas época Luis XV (la madera esculpida lleva decoración floral, tiene almohadón y está cubierta de seda marrón y plata), un sillón de la época Luis XV (de haya encerada natural y moldurada, de factura provinciana, con almohadón "rouleau" y "accotoir" de damasco color oro viejo), y un par de sillones de la época Luis XVI (de roble natural esculpido, con respaldo cuadrado llamado "à la Reine", la decoración de los mismos se compone de "entrelacs" y hojas de acanto, patas ahusadas talladas en espiral y recubiertos de terciopelo rojo antiguo). Residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935).

Canapé. Francia, época Luis XVI [297]Respaldo ovalado. Decoración compuesta por "entrelacs", filas de piastras y hojas de acanto. Descansa sobre seis patas ahusadas (fuste cónico) y acanaladas. Está cubierto con damasco verde. Atribuído a Georges Jacob (ebanista del siglo XVIII) [298]

Un sofá "corbeille" [299]cuatro sillones [300]cuatro sillas [301]y dos "bergères" [302]todos de estilo de transición del Luis XV (rococó) [303]al Luis XVI (neoclásico) [304]Inventario Nº 1697/1708. Madera tallada, moldurada y dorada. Tapizado en un "gros" de seda crema y bordados en "chenile" con gradaciones del rosa al rojo vivo, con bordados aplicados. Bordados: "pintura a la aguja" en hilo de lana. "punto acostado" en cordón de lino recubierto en seda. Francia. siglo XVIII. Estampillados: Martin N. Delaporte [305]Proceden del castillo de Saint mandé y pertenecieron a la Corona de Francia. Ex colección Errázuriz – Alvear.

Las sillas bergères datan del año 1725 [306]y las cuatro sillas de respaldo semialto son Luis XVI [307]el sofá "corbeille" es el compañero de las sillas [308]marquise del mismo juego [309]son analizados por Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).

Se observa a la izquierda un juego compuesto de un "fascitol" (o gran sofá) [310]de diez pies de madera tallada del S. XVII acompañado por cuatro sillones estilo Luis XV (que no logran verse en la foto).

Silla "voyeuse" Luis XVI monturas de bronce cincelado y dorado. Pie en forma de estípite. En el respaldo una lira estilizada que simboliza la Armonía y las flechas de Cupido – dios romano del amor – aluden a la conjunción perfecta entre dos personas. A diferencia de los pesados muebles de asiento de la época barroca, estas sillas pequeñas y livianas podían cambiarse de lugar fácilmente en los salones y adecuar su distribución a las actividades de los usuarios. Georges Jacob (1739-1814) fue el más importante especialista francés en diseño y realización de sillas, sillones y banquetas de las últimas décadas del siglo XVIII y los primeros años del siglo XIX.

Sillón época Directorio-Consulado 1795-1804 [311]Estampillados por el ebanista Georges Jacob (1739-1814) [312]Madera de caoba tallada y lustrada.

Cama en forma de góndola "Lit bateau" [313](o forma de embarcación), de la época 1° Imperio francés [314]Madera de roble enchapado en tejo y caoba con bronce cincelado y dorado. A la izquierda una mesa de noche (somno) de madera y bronce de iguales características que la cama, con un reloj (veilleuse) de bronce cincelado, patinado y dorado. Ambos respaldos de la cama son de la misma altura y están formados por dos columnas cuyas bases y capiteles de bronce están finamente cincelados en bronce. Sobre éstos hay dos rosetas de bronce. La parte curva se orna con un magnífico motivo formado por una cabeza de carnero y un ramo de rosas y amapolas (flores del sueño). La parte delantera tiene como adorno un motivo compuesto por una roseta con encuadramiento octogonal, del cual salen a ambos lados guirnaldas de amapolas con capullos y hojas. Estampillado por François H. Jacob-Desmalter (1770-1841) [315]Donación J. L. Ocampo, 1938. Residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935).

Mesa de tocador y escritorio (coiffeuse – bureau) [316]de madera enchapada en caoba, espejo y bronce, fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX de David Roentgen (1743-1807). Bronces de François Rémond (1747-1812). Alemania. Circa 1783. Es un mueble de dimensiones reducidas y  múltiples usos que posee los elementos de un escritorio y los combina con el espejo y los cajones de un tocador. La tapa y el cajón central se  deslizan   sobre un rodillo de asta con un mínimo rozamiento de las partes.  Fue realizado en madera de caoba con aplicación de bronces. David Roentgen fue un destacado ebanista alemán,  especialista en complejas innovaciones en cerraduras y cajones secretos que le valió ser nombrado Ebanista Mecánico del Rey Luis XVI  y de la Reina María Antonieta.  En muebles muy especiales como el que nos ocupa, en bocallaves, guardacantos, molduras, se aplicaban los  bronces realizados por el fundidor y dorador François Rémond. El traslado de la corte francesa al palacio de Versailles en la época del Rey Luis XIV y el reparto entre los nobles de los aposentos que eran mucho más reducidos que sus residencias privadas, trajo como consecuencia que los ebanistas crearan muebles de menor tamaño y que cumplieran más de una función como esta mesa.

Mesa escritorio Regencia. Inventario Nº 1575. Madera, cuero y bronce. Alto: 81 cm, ancho: 196 cm, profundidad: 96 cm. Francia. Ex colección Errázuriz – Alvear. La mesa escritorio sufrió un fuerte impulso en el Renacimiento (que con su afán por la escritura secular, se interesó vivamente por la mesa de escribir) [317]sostiene Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).

Mesa de juego (damas y backgammon) de estilo Luis XVI. Riesener, Jean-Henri (1734-1806). Inventario Nº 1587 bis. Alto: 74 cm, ancho: 115 cm, profundidad: 65 cm. Estampillado por J. H. Riesener (1734-1806) [318]Ex colección Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935). Mesa de juego de caoba moldurada, tapa decorada en damero de marfil y madera teñida de negro, reverso de caoba lisa; al levantarla queda descubierto el sitio destinado al juego de "tric-trac" [319]

Escritorio a cilindro Luis XVI. Saunier, Charles-Claude (1735-1807) [320]Es de madera de "satiné" con aplicaciones. Está adornado de bronces cincelados y dorados según modelo de Delafosse, que representan hojas de acanto. Tiene seis cajones. Al abrirse, deja al descubierto cuatro cajoncitos, una bandeja y la tableta para escribir cubierta de cuero verde. Se trata de una "píese de maîtrise", de aquellas que los ebanistas de prestigio realizaban para mostrar (dentro de las proporciones reducidas) la pureza de su arte. Lleva las iniciales C. A., coronadas de flores. Inventario Nº 1576. Alto: 99 cm, ancho: 92 cm, profundidad: 96 cm. Estampillado: Charles-Claude Saunier. Francia. Ex colección Errázuriz – Alvear. El escritorio [321]fue estudiado por Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).

Mesa extensible de madera de roble taraceada [322]de la época Isabel 1º (1558-1603), rodeada de seis sillones de madera de roble tallada y torneada Luis XIII (se observan las chambranas en "H" o travesaños torneados que unen las patas de balaustres) tapizados de damasco, con fondo de oro.

Mesa Luis XIII [323]inglesa de estilo Isabelino (evolución posterior del estilo Tudor). Esta mesa es extensible de roble taraceada de la época de Isabel I° con friso de diversas maderas incrustadas, sostenida por cuatro grandes pies esculpidos y coronados por capiteles jónicos y unidos entre sí por travesaños. Se aprecia aquí el conocido bulbo Tudor (o de melón) [324]se fracciona un tercio arriba (dando un bulbo seccionado y alargado). Los travesaños de las patas, están colocados muy bajos, al igual que el estilo Jacobino (1603-1649). Inventario Nº 1680. Alto: 77 cm, ancho: 381 cm, profundidad: 97 cm. Inglaterra. Ex colección Errázuriz – Alvear.

En esta mesa inglesa del estilo Isabelino [325]claramente se aprecia el denominado "bulbo Tudor" [326]propio de este estilo de muebles. Por ello se dice que el ambiente "Gran Hall" (donde se localiza esta mesa), corresponde al estilo neoTudor en arquitectura. Estudia la evolución de este tipo de mesas extensibles [327]Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).

Mesa escritorio y sillones Luis XVI. El escritorio Luis XVI de madera de palo de rosa con bronces cincelados y dorado, está revestido en cuero en la parte superior, con un sillón escritorio (giratorio) de madera de haya tallada y cuero de la época Luis XVI (para el dueño de casa: Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953)) y un par de sillones de madera de roble tallada y moldurada de estilo Luis XVI (para quien visitaba por asuntos de negocio y/o política al dueño de casa). En el fondo, sobre la estufa puede observarse un reloj de bronce dorado al mercurio con esfera esmaltada Luis XVI, con dos candelabros a sus lados (modelo de Claude Michel – Clodion) en bronce patinado y dorado Luis XVI (de origen francés, S. XVIII). A su costado derecha un sillón de madera de haya moldurada y esterilada de la época Luis XV.

Biombo de doce hojas. Laca Coromandel. Inventario Nº 1640. Alto: 320 cm, ancho de cada hoja: 52 cm. Escenas de la vida cotidiana en la Ciudad Prohibida. Residencia Imperial de Beijing. China. Probablemente época Kang-Hi (1622-1722) o bien del inicio del Chieng-Lung (1736-1796). A lo largo de sus doce altas hojas -de 2,85 (m)- se describe en perspectiva axonométrica una escena que tiene lugar en un palacio imperial cuya escalera está apropiadamente decorada con bestias heráldicas, símbolo de los soberanos del Celeste Imperio. Los caracteres gráficos de la parte posterior de las hojas son las cien maneras de escribir la palabra "shou" (significado de la longevidad). Ex colección Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) [328]

Este Biombo chino de fondo, época Chien-Lung (1736-1796), de laca, con diez hojas y paneles centrales de seda pintada con motivos de flores y pájaros. En la parte baja del frente se describen aspectos del paraíso según el filósofo chino Lao Tsé, autor del libro de la Vida y de la Virtud. En la franja superior, en anverso y reverso de reservas circulares, se presentan pinturas con distintos objetos. Adelante mesa de refectorio de madera de nogal moldurada con clavos de bronce del S. XVI, con tapa sostenida por tres pies macizos en forma de escudos.

10.6 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte 6): Relaciones entre la ingeniería y la literatura de ficción Belle Époque francesa y las ambientaciones interiores de algunas residencias privadas en Argentina. El comportamiento burgués de Aarón Anchorena.

En 1851, tuvo lugar en Londres la primera exposición Universal. El imperio británico, entonces en su apogeo, quiso construir para ella un edificio que fuera el de mayores dimensiones del mundo. Pero en seguida se puso de manifiesto que resultaba imposible construirlo con ladrillo o piedra y en un lapso de tiempo de nueve meses, un edificio más vasto que las mayores catedrales, que precisaron de siglos para erigirse. Entonces, un jardinero, Joseph Paxton (1803-1865) [329]conocido por la audacia constructiva de sus invernaderos, proyectó una caja inmensa, con dos elementos básicos: unos pilares con rótulas en la parte inferior y un chasis. Con sus 3.300 pilares de hierro, 2.224 viguetas y 300.000 cristales sostenidos por 205.000 marcos de madera, este primer palacio de exposición universal constituía también el primer gran ejemplo de prefabricación racional. Este edificio, llamado el Crystal Palace [330]medía 563 por 124 metros, y sus elementos estándar, que cubrían una superficie de 70.000 metros cuadrados, pudieron ser desmontados y reconstruidos en Sydenham hasta que un incendio lo destruyó en 1936.

El Crystal Palace, realizado por Joseph Paxton para la Exposición Universal de Londres de 1851. Como aplicación del sistema de producción en serie, permitió el empleo a gran escala de piezas prefabricadas. Los elementos estructurales procedían de distintos talleres de Birmingham y fueron montados in situ en sólo seis meses (tiempo record, si se considera que representaba 72.000 metros cuadrados cubiertos bajo techo). The Crystal Palace en 1851 (literalmente palacio de cristal), originalmente se encontraba en Hyde Park, pero en 1854 fue trasladada a una zona del sur de Londres conocida como Upper Norwood, donde permaneció hasta su destrucción por un incendio en 1936 [331]

El Palacio de Cristal terminó siendo un pabellón de 580 metros de largo y 137 de ancho, con una altura de 34 m. El edificio abarcaba una superficie enorme que solo estaba separado del mundo exterior por una cubierta compuesta exclusivamente de vidrio espeso y hierro. No obstante lo revolucionario de este edificio era como se aplicaba la tecnología con materiales íntegramente estandarizados, con un sistema de estructura de hierro y piel de vidrio, dando respuesta a un programa nuevo de ideas para un pabellón de exposiciones; por último la relación interior-exterior en el diseño del Palacio de Cristal (edificio de paredes transparentes que permitían el reflejo de los rayos solares y le daban un aspecto imponente) hacía nacer un nuevo concepto en el diseño arquitectónico. Esto se evidenciaría en el denominado "Jardín de Invierno" de la arquitectura Beaux Arts.

El artífice de la Gran Exposición fue Henry Cole, miembro de la Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures, and Commerce (hoy Royal Society of Arts). Desde su cargo impulsó la organización de varias exposiciones de ámbito nacional. Sin embargo, tras visitar la 11ª Exhibición quinquenial de París, celebrada en 1849, se plantea organizar una exposición abierta a la participación de todas las naciones.

En 1850 se promueve la celebración de la primera gran Exposición Universal del mundo, apadrinada por el príncipe Alberto. Se elige Hyde Park como sede, y se convoca un concurso de ideas para la construcción del edificio principal, al que se presentarán 245 competidores. Todas las propuestas fueron rechazadas por considerarse inviables, ya que se basaban en el empleo de grandes elementos prefabricados no reutilizables. No obstante, las propuestas del francés Horeau y del irlandés Richard Turner recibieron mención especial. Ambas proponían un pabellón de hierro y vidrio.

El Crystal Palace, realizado por Joseph Paxton para la Exposición Universal de Londres de 1851. Invernadero que inspiraría los "Jardines de Invierno" de la arquitectura típicos de la arquitectura Beaux Arts.

Aunque se debe decir que la idea original no perteneció a Joseph Paxton sino a Hector Horeau (1801-1872); que fue quien pensó en construir con hierro amplios espacios transparentes, a modo de inmensos invernáculos para contener grandiosas exposiciones artísticas e industriales. En 1835, Houreau presenta su primer proyecto de arquitectura metálica, cubriendo un amplio espacio, a modo de "paraguas" para los más diversos usos. Cuando se abrió el concurso del Crystal Palace, en 1850, Houreau reemprendió entusiasmado su proyecto y diseñó una gigantesca plaza cubierta que mereció por unanimidad el primer premio. Pero sería paxton quien realizaría el Crystal Palace.

Considerado durante mucho tiempo como una de las maravillas del mundo, o al menos como la obra maestra de la era mecánica, el Crystal Palace influirá considerablemente en la técnica y en la estética de los demás pabellones de las exposiciones universales que se irán celebrando hasta el final de aquel siglo, como la Exposición Universal de París de 1889 que tenía a la Torre Eiffel como símbolo.

La Exposición Universal de París 1889 simbolizaría la apoteosis de la arquitectura metálica, con esta Galería de las Máquinas y, sobre todo, por la Torre Eiffel. Gustave Eiffel, célebre por sus puentes, autor de la estructura metálica que sostiene la estatua de la Libertad en Nueva York, y de las esclusas del canal de Panamá, realizaba, con su Torre de 300 metros, el edificio más alto jamás construido. Esto era en cierto sentido lo que representaba lo que aquí se ha denominado como "el espíritu Belle Époque" o "espíritu de la ingeniería": llegar a lugares antes inalcanzados, cada vez más alto (con las torres), cada vez más lejos (con las distancia entre lado y lado en cada puente); logrando en cada nueva oportunidad una nueva hazaña, una nueva proeza de la tecnología.

Con la Torre Eiffel y la Galería de las Máquinas, surgía un nuevo orden de belleza (tecnológica), triunfaba el mundo de las máquinas, que durante mucho tiempo había sido sinónimo de fealdad. El hierro y el vidrio, ambos combinados brindaban un matiz estético para la pujanza económica y la satisfacción social de este período. También se puede decir (solo citar, pero no aclarar) que dentro de la locura decorativista que caracterizó a la Belle Époque se sitúa una notable tentativa de regeneración de las artes decorativas: el modernismo (Art Nouveau); pero no corresponde aquí hablar de él.

Esta nueva «belleza mecánica» (Crystal Palace, Galería de las Máquina, Torre Eiffel) tiene sus orígenes en la teoría funcionalista [332]y esta idea quedó desarrollada con motivo de la 1° Exposición Universal de Londres en 1851. Henri Cole, organizador de esta primera gran fieta del mundo industrial, y el conde de Laborde, representante de la sección francesa, hablan de asociar las artes, las ciencias y la industria. Más tarde, Paul Souriau (1852-1926), al publicar en 1904 La beauté rationelle, cataliza la idea de que la máquina se ha convertido con su perfección en la fuente de una «belleza nueva».

Habíamos dicho con anterioridad que la relación interior-exterior en el diseño del Palacio de Cristal de Joseph Paxton (edificio de paredes transparentes que permitían el reflejo de los rayos solares y le daban un aspecto imponente) hacía nacer un nuevo concepto en el diseño arquitectónico. Esto se evidenciaría en el denominado "Jardín de Invierno" de la arquitectura Beaux Arts.

Entonces, si el Crystal Palace, realizado de Joseph Paxton posee relación directa con los denominados "Jardines de Invierno" utilizados en lla arquitectura Beaux Arts (ver el Palacio Anchorena y el Palacio Sans Souci en Argentina). Un ambiente arquitectónico que se "abría" al mundo exterior, en este caso al parque o jardín botánico, desde donde se podía observar la naturaleza (tendencia naturalista de la época): ¿Cuál es la relación entre el naturalismo -iniciado por Darwin-, la biología y otra manifestaciones de la naturaleza, con el paisajismo, la arquitectura en forma de invernadero botánico y la ingeniería moderna?

Para ilustrar mejor esto pensemos que Joseph Paxton fue un ilustrador y paisajista inglés que tabajó como jardinero a las órdenes de William George Cavendish (sexto duque de Devonshire) en Chatsworth, Derbyshire, en donde comenzó sus construcciones de grandes invernaderos; lo cual le ayudaría en la proyección del Crystal Palace. Paxton también fue uno de los arquitectos paisajistas más importantes de su época y entre sus obras se encuentran numerosos jardines públicos y privados, como los de Chatsworth, el Crystal Palace y Birkenhead.

En 1831, Paxton publica una revista mensual, The Horticultural Register; a lo que le sigue en 1834 el Magazine of Botany. En 1840 sale su Pocket Botanical Dictionary, y en 1850 el Flower Garden, y Calendar of Gardening Operations. En 1841, es cofundador del periodico más famoso, The Gardeners' Chronicle con John Lindley, Charles Wentworth Dilke y William Bradbury, y más tarde sería su editor.

Ahora, vallamos un poco mas lejos y recordemos que el famoso biólogo naturalista Charles Darwin (1809-1882), contemporáneo de otro gran naturalista llamado Alfred Russell Wallace (1823-1913), había llevado a cabo una serie de investigaciones concretas en botánica, que se tradujeron en la publicación de varios libros [333]entre 1862 y 1880 (que tuvieron muy buena acogida entre los botánicos de su época). Así uno de los autores de la teoría de la evolución mas importantes que ha dado la historia de la biología en On the Origin of Species by Means of Natural Selection (El Origen de las Especies) venía iluminando la imaginación de Londres de su época (y de la burguesía victoriana) que recibiría muy bien las ideas de Darwin.

Esta necesidad del "jardín botánico" (lugar de experimentaciones y observaciones) posee uno de los antecedentes más importantes en el Palacio San José de J. J. Urquiza (analizado en esta tesis). En este sentido, el parque exótico del Palacio San José fue un verdadero "laboratorio de experimentación botánica" (y un jardín de aclimatación de especies que se usaron para la más importante colonia agrícola de inmigrantes que se instaló en la Provincia de Entre Ríos). Como lo señalan Heit, María A. en el libro Palacio San José: Patrimonio botánico.

La exresidencia de Urquiza intercambió con Gregorio Lezama, semillas y especies vegetales. El mismo Lezama, otro apasionado de las plantas, convirtió la quinta en jardín, otorgándole un tratamiento paisajístico como no había tenido Buenos Aires hasta entonces: a la abundante forestación existente sumó otras especies provenientes del exterior, trazó caminos con escalinatas, divisaderos de la barranca y glorietas, distribuyó estatuas, fuentes y estanques. Quizás uno de los aspectos sobresalientes fue que la extraordinaria jardinería de ambas residencias (Lezama en Buenos Aires y Urquiza en Entre Ríos) estaban unidas porque Eduardo Holmberg intercambió plantas de jardín de una residencia con la otra.

En la Estancia Huetel, el detalle de las plantaciones figura en un libro que abarca desde 1899 a 1905 y en el que se precisa que éstas fueron efectuadas por los jardineros paisajistas Bernardo y Luis Viguier. Ellos afirman que la extensión original de 168 hectáreas llegó a 457 hectáreas sobre las que se plantaron 442.525 ejemplares de las más diversas especies, además de otros 436.036 correspondientes a forestales y frutales. Parecería que finalmente se estableció una relación de 2/3 de plantas perennes y 1/3 de caducas.

Hacia 1902 se plantó el monte de 20.000 árboles frutales. Los ejemplares provenían de viveros de Buenos Aires que llegaban en tren hasta la estación 9 de Julio y de ésta eran transportados 90 km en carreta para arribar a Huetel.

Asimismo, en medio de la pampa bonaerense se encuentra enclavada la Estancia "La Candelaria". Su parque fue diseñado por el famoso paisajista francés Chalres Thays, el cual cuenta con aproximadamente 240 especies de añosos árboles (imponentes araucarias, casuarinas, pinos, eucaliptus, plátanos y otros).

El Palacio Sans Souci, una de las más grandes quintas que orlaban la barranca de la ribera del Río de la Plata, al norte de la ciudad de Buenos Aires; fue parquizada por el mismo paisajista francés Charles Thays, quien siguiendo las tendencias de la época, mezcló especies autóctonas y exóticas.

Así como la botánica había crecido en Europa, gracias a los biólogos de gran prestigio, y para 1860-1880 estaba sólidamente instalada en el imaginario de la burguesía (ilustrada) que reconocía en las Ciencias Biológicas y Botánicas, uno de los pilares de las Ciencias Naturales (junto a las Ciencias Física y Química). La arquitectura también hizo eco de este reclamo burgués de la "botánica" para sus residencias y el paisajismo cobró fuerza.

Desde el interior del Jardín de Invierno (pequeña metáfora del Crystal Palace) -ya sea del Palacio Anchorena o del Palacio Sans Souci- se podía observar y admirar la belleza de la naturaleza (del jardín botánico). El Señor Burgués, dueño de casa, demostraba sus conocimientos e intereses (de hombre culto: ilustrado), admirado por las Ciencias Naturales (biología y botánica) de las cuales provenía su riqueza (latifundista, terrateniente, inserto en el modelo económico agroexportador de la Argentina).

Laista al exterior desde el interior del "Jardín de Invierno" del Palacio Sans Souci. Es un ejemplo ideal de la arquitectura y la decoración francesa clásica en Buenos Aires, que muestra como el hierro y el vidrio se utilizan para "abrirse" al mundo exterior (como si de un observatorio de la naturaleza se tratara).

El Parque Anchorena (en Colonia, República Oriental del Uruguay) se extiende a través de 686 hectáreas, diseñado por paisajistas europeos, alberga más de 140 especies arbóreas y arbustivas provenientes de todas partes del mundo, lo que le confiere el valor de arboreto. En su estancia, Aarón llegó a tener 300 empleados, de los cuales 100 se dedicaban al cuidado del parque (esto nos indica la importancia que tenía para el la botánica). Incluso su estancia de 11.000 hectáreas llegó a ser un importante coto de caza en Sudamérica, con ciervos axis y jabalí. Tan importante fueron estas actividades botánicas y zoológicas (cotos de caza) que en la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), en el Comedor Luis XIV, se encuentran dos óleos de importantes dimensiones haciendo referencia a la caza del ciervo y la caza del jabalí (antigua práctica de la nobleza europea).

De Dreux, Alfred (1810-1890). Caza del Ciervo. Óleos sobre tela   3.54 m x 2,72 m. Francia.  Siglo XIX ([334]). Comedor de la residencia Errázuriz – Alevar. De Dreux, Alfred (1810-1890), "Caza del jabalí" óleo pintado en Francia en el siglo XIX ([335]). Comedor de la residencia Errázuriz – Alevar.

El "Jardín de Invierno" del Palacio Anchorena (es un ambiente arquitectónico como si de un observatorio de la naturaleza se tratara, que se "abría" al mundo exterior, en este caso al parque o jardín botánico). Con un influjo Art Nouveau que puede observarse en el uso fluido del hierro. Enrique Anchorena, hermano de Aarón Anchorena (1877-1965), también fue un apasionado de la arboricultura, (como lo demostró en el espléndido parque de su estancia "El Boquerón" cerca de Mar del Plata).

¿Qué relación podemos establecer ahora entre el "Jardín de Invierno" de la arquitectura Beaux Arts del Palacio Anchorena o del Palacio Sans Souci y las obras de literatura de Julio Verne?

Julio Verne, escritor francés de novelas de aventuras supo publicar sus famosas obras en el período 1863-1905 (plena Belle Époque francesa), inspirando la imaginación de la gente al igual que lo hicieron las grandes obras de ingeniería (como la Torre Eiffel de 1889 en Francia o las locomotoras de la Revolución Industrial en Inglaterra). A partir de aquí se propone al lector pensar libremente en ciertas hipótesis (sin rigor metodológico), sino con un formato libre (tipo ensayo literario). Lo que se busca es encontrar patrones culturales, estéticos derivados de la literatura y la visión Belle Époque francesa, que pudieran haber determinado -incluso anticipado- pautas de comportamientos culturales sobre la burguesía francesa y argentina.

Para lo cual se propone hacer el siguiente ejercicio de imaginación: observar la torreta del submarino Nautilus en las ilustraciones del libro de Julio Verne y ver que el hierro junto al vidrio (como existe una relación de analogía con un jardín de invierno de arquitectura neoclásica Beaux Arts) y que son los materiales protagónicos de este lugar de observaciones del mundo exterior del Capitán Nemo. En el "Jardín de Invierno" de los Palacios de arquitectura Beaux Arts como en la residencia de Aarón Anchorena (1877-1965), se aprecia la naturaleza (el jardín botánico), y desde la torreta del Nautilus, el capitán Nemo también podía apreciar la naturaleza submarina. Esta es la analogía (razonamiento por abducción, el cual posee rigor metodológico, pero que no detallaremos para simplicar la interpretación hermenéutica).

La visión que se obtenía desde la torreta de gruesos vidrios del Nautilus, que opera como una especie de Jardín de Invierno náutico (si observamos las ilustraciones del libro), imaginado por Julio Verne, se "abre" hacia el mundo exterior submarino, mostrándolo en todo su esplendor. En tanto en la arquitectura Beaux Arts, el Jardín de Invierno, se abría hacia el mundo exterior del Jardín botánico del Palacio (ver el Jardín de Invierno del Palacio San Martín, actual Sede del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, habitado por Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920) y tres de sus hijos: Enrique y Emilio y Aarón Anchorena).

El Nautilus de Julio Verne en: Veinte mil leguas de viaje submarino. Este escritor francés de novelas de aventuras que supo publicar sus famosas obras en el período 1863-1905 (plena Belle Époque francesa), inspirando la imaginación de la gente al igual que lo hicieron las grandes obras de ingeniería (como la Torre Eiffel de 1889). Se aprecia como el hierro termina siendo un material protagónico junto al vidrio en la torreta del submarino (como si de jardín de invierno de arquitectura Beaux Arts se tratara), lugar de observaciones del mundo exterior del Capitán Nemo. Efectivamente, como si de un observatorio de la naturaleza se tratara.

Visión desde la torreta de gruesos vidrios del Nautilus. Que opera como una especie de "Jardín de Invierno náutico", imaginado por Julio Verne, se "abre" hacia el mundo exterior del submarino (océano), mostrándolo en todo su esplendor. Como si de un observatorio de la naturaleza se tratara.

Fue precursor de la ciencia ficción y de la moderna novela de aventuras. Fue un estudioso de la ciencia y la tecnología de su época, lo que —unido a su gran imaginación y a su capacidad de anticipación lógica— le permitió adelantarse a su tiempo, describiendo entre otras cosas los submarinos (el «Nautilus» del capitán Nemo, de su famosa Veinte mil leguas de viaje submarino), el helicóptero (un yate que en la punta de sus mástiles tiene hélices que lo sostienen, en Robur el conquistador).

La pluma de Verne presenta rasgos de innovación, con ideas frescas y héroes progresistas que sueñan con descubrir nuevos mundos y llegar a donde nadie ha llegado en beneficio de la humanidad, desde los polos en Las aventuras del capitán Hatteras, el centro de la Tierra (Viaje al centro de la tierra) e incluso hasta la Luna (De la Tierra a la Luna).

Aunque muchos consideran a Julio Verne como el padre de la ciencia ficción, realmente Verne nunca quiso escribir en este género, más bien Verne era un escritor de literatura científica, que deseaba acercar los conocimientos recién descubiertos a la juventud; sin embargo, ese conocimiento lo llevó a anticipar muchos de los inventos que asombrarían al mundo posteriormente. Estas son algunas de las anticipaciones de Verne en algunos de sus libros:

Ante la bandera, Los quinientos millones de la Begún: anticipa armas de destrucción masiva.

Robur el Conquistador: anticipa el helicóptero.

De la Tierra a la Luna, Alrededor de la Luna: anticipa las naves espaciales.

Una ciudad flotante: anticipa los grandes transatlánticos, muñecas parlantes.

París en el siglo XX: anticipa internet y los motores de explosión.

20.000 leguas de viaje submarino, La isla misteriosa: anticipa los ubmarino y motores eléctricos.

La isla misteriosa: anticipa al ascensor.

Estas características han consagrado mundilamente a Julio Verne y le dan legitimidad histórica, por lo cual ha sido tomado en esta Tesis de Doctorado, para tomar el de él -de su literatura- algunos patrones que determinarían ciertos comportamientos culturales de la burguesía Belle Époque. Dado que también se reconoce en su visión literaria una cierta capacidad para anticipar futuros descubrimientos y eventos históricos, como por ejemplo:

Cinco semanas en globo: anticipa el descubrimiento de las fuentes del Nilo.

Las aventuras del capitán Hatteras, La esfinge de los hielos: anticipa la conquista de los polos.

Los quinientos millones de la Begún: anticipa los gobiernos totalitarios.

De la Tierra a la Luna, Alrededor de la Luna: anticipa los viajes a la Luna.

Entonces: ¿Acaso no sería bastante probable, usar en nuestro beneficio teórico-explicativo, esa capacidad mas que "literaria", digamos "sociológica" de julio Verne? Dicho de otro modo: Julio Verne más que un hombre de una capacidad literaria extraordinaria, fue un semiólogo de las relaciones entre la historia, la ciencia y la tecnología; y esto nos habilita aquí, para ser audaces (quizás hasta un poco atrevidos por no plantearlo con mayor rigor metodológico, pero eso requeriría de otra investigación, quizá otra tesis doctoral, lo cual engrosaría los objetivos previamente declarados aquí), pero las hipótesis no dejan de ser seductoras.

Por lo menos, nos permitimos a esta altura del desarrollo, darnos ese pequeño lujo, de poder pensar a Verne como un extraordinario visionario de la cultura tecnológica (cultura material) de la humanidad.

Entonces, si es evidente que las ilustraciones de la obra de Julio Verne recogen el "espíritu de la época" -en palabras de Giedion- de la Belle Époque francesa; no vamos a ser mezquinos con el pensamiento y arrojaremos otra hipótesis: la Belle Époque Argentina 1860-1936, retoma ese mismo "espíritu de la época de la ingeniería" (y su capacidad para transformar hábitos, costumbres y la cultura de bastas capas de la sociedad); de aquí no solo explicaremos el correlato entre las iconografías (ilustraciones de las novelas de ficción de Verne y las fotos de la decoración de interiores de las residencias privadas en la Argentina). Dado que los modos de aclimatar [ambientar] los espacios interiores de las residencias burguesas en Argentina, fueron directamente proporcionales, al imaginario social instalado en la literatura -novelas de ficción- de la Belle Époque francesa [Julio Verne].

Repreguntando lo mismo: ¿Qué otras relaciones podemos establecer entre la decoración de interiores de las residencias privadas de la burguesía de Argentina de 1860-1936 y las iconografías de la obras de literatura de Julio Verne?

Pero la pregunta es: ¿Qué o cuál relación es la existente entre los inventos de máquinas del Siglo XIX (que se habían iniciado, como los ferrocarriles, en el Siglo XVIII) con los personajes exóticos como el multimillonario Aarón Anchorena (paradigmático Señor burgués de la Argentina)?

Para responder debemos analizar el concepto de "espíritu aventurero burgués" (implícito) del historiador británico, Eric Hobsbawm en su obra La era del imperio 1875-1914 (1987).

Podemos entender como se teje la siguiente hipótesis: si comprendemos que el imperialismo correspondió a la expansión capitalista de los países ricos y poderosos (desarrollados) en la búsqueda de materias primas para sus industrias en las tierras lejanas (colonias formales e informales) que correspondían a los países menos poderosos económica y militarmente (subdesarrollados o en vías de desarrollo), como zonas atrasadas de los continentes. La explotación del mundo de ultramar era esencial para tales países capitalistas y así fue como se impuso en el imaginario social burgués (a partir de la burguesía de dichos países desarrollados) un concepto de la búsqueda y exploración de las tierras lejanas (que los burgueses de la Argentina, como Aarón Anchorena (1877-1965), copiarían con su espíritu aventurero), con una penetración en el mundo natural para extraer sus riquezas (bosques, selvas, montañas, mares e incluso de los continentes no occidentales, no modernos, sino pre-modernos y primitivos en muchos aspectos). Las necesidades económicas impulsaron los deseos de explorar los rincones más remotos del mundo porque la civilización necesitaba materias primas que por razones climáticas o por los azares de la geología se encontraban exclusiva o muy abundantemente en lugares exóticos, lejanos y de difícil acceso.

En todo este proceso de expansión imperialista-capitalista motivada por el espíritu burgués aventurero, intervendrían los medios de transportes (por agua los barcos y por tierra los ferrocarriles) impulsados por la tecnología de la máquina a vapor de James Watt (perfección del invento de la máquina de Newcomen). Así que el ingenio de los inventos era un requisito fundamental asociados a las innovaciones tecnológicas de los nuevos tiempos que estaban naciendo en el Siglo XIX, luego del impulso de la Revolución Industrial inglesa de 1790-1830 aproximadamente. Efectivamente, los medios de comunicación por tierra (locomotoras a vapor) y por agua (barcos a vapor) fue el impulsor del imperialismo económico.

Hobsbawm sostiene que la red de comunicaciones intensificó la mezcla de los mundos occidental y exótico, esto explica la aparición de las máquinas e inventos tecnológicos que Julio Verne desarrolló en sus novelas sobre viajes extraordinarios a lugares exóticos.

Adicionalmente Hobsbawm dice que: "Eran pocos los que conocían ambos mundos y se veían reflejados en ellos, aunque en la era imperialista su número se vio incrementado por aquellos escritores que deliberadamente decidieron convertirse en intermediarios entre ambos mundos: escritores o intelectuales que eran, por vocación y por profesión, marinos (…), soldados (…) y administradores (…) o periodistas coloniales (…). Pero lo exótico se integró cada vez más en la educación cotidiana. Eso ocurrió, por ejemplo, en las celebérrimas novelas juveniles de Karl May (1842-1912), cuyo héroe imaginario alemán recorría el salvaje Oeste y el Oriente islámico, con incursiones en el África latina; en las novelas de misterio, que incluían entre los villanos a orientales poderosos e inescrutables como el doctor Fu Manchú, de Sax Rohmer; en las historias de las revistas escolares para los niños británicos, que incluían ahora a un rico hindú que hablaba el barroco inglés babu según el estereotipo esperado. El exotismo podía llegar a ser incluso una parte ocasional pero esperada de la experiencia cotidiana, (…). Esas muestras de mundos extraños no eran de carácter documental, fuera cual fuere su intención. Eran ideológicas, por lo general reforzando el sentido de superioridad de lo «civilizado» sobre lo «primitivo»" [336]

Llegada esta instancia, estamos en condiciones de hacer la iguiente pregunta: ¿Qué relación podemos establecer entre Aarón Anchorena (el paradigmático Señor burgués de la Argentina) y los personajes de la obras de literatura de ficción de Julio Verne?

La respuesta es que los Señores Burgueses (como Aarón Anchorena), como buenos hombres de mundo (cosmopolitas-capitalistas), eran la fiel expresión viviente de los personajes de las mejores novelas de aventuras de Verne; cuyos viajes extraordinarios a lo exótico (lo «primitivo»), en la vida real, imitarían a los viajes fantásticos de la ficción (novelas). Sometiéndose a la dureza de los medios de transportes (por aire, tierra y agua), soportando todo tipo de duras pruebas, como si del personaje principal de la novela Miguel Strogoff (1876) se tratara (quien se vio obligado a cruzar Sibera en invierno, y toda nevada); o como si fuera el joven aventurero en busca de emociones llamado Godfrey en la novela Escuela de Robinsones (1882).

Aarón Anchorena, fue una persona de acción, amante de los deportes (golf, náutica, automovilismo) y apasionado de la aviación.

Dice Napoleón Baccino de Ponce León en Aarón Anchorena. Una vida privilegiada que Aarón Anchorena poseía un agenda intensa con: "Una lista de sus compañeros de aventuras -cacerías en África, en la Liberia o en Bengala; viajes en los primeros globos aerostáticos en compañía de Santos Dumont o de Jorge Newbery, yachting y auténticas regatas transatlánticas; competencias automovilísticas, turf, excursiones de pesca, viajes a países exóticos; expediciones no exentas de riesgos ni de dificultades,(…)" [337]

Efectivamente, Aarón Anchorena representaba a la perfección ese "espíritu del Señor Burgués aventurero", hombre de mundo (un filántropo cosmopolita capitalista), de hombre libre gracias a la tecnología disponible en la época (aeronáutica, náutica, automovilística); metáfora viviente, como si de un personaje de las novelas de aventura de Julio Verne se tratara.

Fueron famosas las travesías por mar y excursiones -safaris- de Aarón Anchorena en África, para practicar la caza.

Podemos establecer que la literatura de Verne anticipó y describió el tipo de comportamiento social de la burguesía en varios aspectos; pero lo que nos interesa centralmente es que -si establecemos la analogía hermenéutica- esto también definió el comportamiento en sus vida privadas (nueva hipótesis): por la cual tener objetos raros, difíciles y costosos en el living del hogar fue el equivalente de cazar animales salvajes. Así los objetos (incluidos los muebles y obras de arte) como si fueran valiosas presas (que de hecho eran costosas, raras y difíciles de adquirir), vinieron a ocupar simbólicamente el lugar de las presas de caza [animales]. Dado que el común de la gente (proletariado) no podía disponer de dinero para gastos ociosos en viajes de caza, tampoco podía disponer de dinero para cazar [comprar] objetos de arte y muebles.

Así definimos al burgués, cosmopolita-capitalista, como un filántropo «cazador» de estilos artísticos, muebles, obras de arte y otros objetos exóticos; donde el Arte era un presa más de su comportamiento explorador (embebido dentro del impulso económico que el imperialismo tenía sobre las "tierras lejanas", donde para las economías capitalistas en expansión como la del Imperior Británico -por ejemplo- había mucha materia prima: Africa, Sudamérica, etc.)

Aarón Anchorena (1877-1965), representante de la alta burguesía, supo reunir riqueza, buen gusto y exitosas empresas. Fue el típico filántropo cosmopolita-capitalista (hombre de mundo) aventurero, emprendedor de arriesgadas travesía llenas de acción y aventuras, para un millonario que supo explorar nuevas emociones que no conocían de límites).

En 1907, Aarón Anchorena, trotamundos infatigable, trajo de Francia un globo al que bautizó "Pampero". En compañía del conocido deportista Jorge Newbery planearon un vuelo inaugural para el globo. Programado para el 24, el vuelo comenzó recién a las once del 25 de diciembre de 1907, por la lentitud del llenado del gas. En su primer vuelo el "Pampero" se elevó y pronto se desplazó hacia el Río de la Plata, internándose en el mismo. Mas tarde aterrizaría en Conchillas, Uruguay, realizando el primer cruce aéreo del Río de la Plata. Numerosos vuelos se sucedieron exitosamente. El histórico vuelo, aventura pionera de la aeronáutica Argentina, unió la Sociedad Sportiva Argentina (actual Campo Argentino de Polo en Palermo) y la Estancia de Tomás Bell a unas 7 leguas de la costa en Conchillas, Uruguay. Aarón participó de la fundación del Aero Club Argentino, en 1908.

Aarón Anchorena con Jorge Newbery realizando el primer cruce aéreo del Río de la Plata a bordo de su globo aerostático "Pampero" se parecen a los personajes: Phileas Fogg y su ayudante Jean Passpartout (pass par tout, quiere decir "Sirve" "Para" "Todo"; efectivamente Aarón pareciera servir para todo tipo de aventuras y riesgos asociados a los medios de transportes del Siglo XIX). Como si su vida estuviera calcada de la novela de Julio Verne La vuelta al mundo en 80 días (1872).

Si Aarón Anchorena es el personaje Jean Passpartout en la novela de Verne, Jorge Newbery entonces es Phileas Fogg.

En las novelas de Julio Verne aparecen los ingenieros como Robur, en la novela Dueno del Mundo (1904), Ciro Smith en la obra La isla misteriosa (1875) y Banks en la La casa de vapor (1880). Esta claro este "espíritu de la ingeniería" (y de la importancia de los personajes de las novelas: los ingenieros), como un "espíritu transformador de la sociedad" (espíritu = fuerza). Así entendemos al "espíritu" como sinónimo de "fuerza", fuerza transformadora (para bien o para mal) de la sociedad.

Citemos algunas obras de Verne donde uno de los personajes centrales es un ingeniero.

La isla misteriosa (1875): aparece el ingeniero Ciro Smith.

La casa de vapor (1880): obra del ingeniero Banks.

Dueño del Mundo (1904): el personaje es el ingeniero estadounidense Robur.

El concepto de los aeróstatos se repiten en la otra novela de Julio Verne La isla misteriosa (1875). Donde aparece el personaje: Ingeniero Ciro Smith. El libro forma parte de una trilogía que además componen Veinte mil leguas de viaje submarino (1870) y Los hijos del capitán Grant (1868). Tal como el propio Verne aclaraba a su editor, esta sería "una novela que tratase sobre química": partiendo prácticamente de cero los protagonistas consiguen fabricar incluso ácido sulfúrico, uno de los productos químicos más avanzados de la época.

Sobre otros adelantos tecnológicos de la época, no existe la certeza absoluta, pero se puede admitir con bastante fundamento que fue don Dalmiro Varela Castex quien, en 1892, importó el primer automóvil a Buenos Aires: un Benz con propulsión a calderas y asiento para dos personas.

Marcelo Torcuato de Alvear era un verdadero fanático del automovilismo. En 1898 había importado su primer vehículo y en 1901, al volante de un Locomobile a vapor, venció al Panhar de Aarón Anchorena en una carrera efectuada en la pista del Hipódromo Argentino.

El automovilismo fue otra ocupación de Aarón Anchorena (1877-1965). Locomobile a vapor. Que nos hace pensar en la novela de Julio Verne La casa de vapor (1880).

Habíamos dicho que la Revolución industrial no hubiese podido prosperar sin el concurso y el desarrollo de los transportes, que llevarán las mercancías producidas en la fábrica hasta los mercados donde se consumían. Si bien la locomotora a vapor era consecuencia de la máquina a vapor de Watt, Julio Verne retoma este espíritu de las máquinas tecnológicas, de la ingeniería y de los contínuos personajes de sus obras: los ingenieros.

Podemos establecer una relación (de analogía) entre la chimenea principal de esta locomotora a vapor, de épocas de la Revolución Industrial inglesa, con la trompa a vapor de la casa-elefante a vapor de la novela de Julio Verne La casa de vapor (1880), obra del ingeniero Banks.

Otras de las pasiones de Aarón, a parte de la aeronáutica y el automovilismo fue la naútica. Como se cita en la Revista Caras y Caretas del 9 de enero de 1909: "El señor Aarón Anchorena ha reunido a bordo de su yacht «Pampa» un grupo de distinguidos caballeros, con quienes realiza un viaje por las costas de Inglaterra. El «Pampa» es un barco de 250 toneladas, 120 pies de largo, 24 de ancho y 12 de calado, dotado de una maquina auxiliar, un motor Dan de 100 caballos, que puede imprimirle una velocidad de 7 millas por hora, sin contar con el velamen. La tripulación del «Pampa» suma 22 hombres…"

No solo en la embarcación Great Eastern en la novela Una ciudad flotante (1871) de Julio Verne, se redactan las peripecia en el mar; también en la novela Mistress Branican (1891), se redactan las historias de una trágica travesía marina, con embarcaciones a velas.

La importancia de este medio de transporte por agua aparece en la novela de Julio Verne La vuelta al mundo en 80 días (1872), para lo cual es interesante pensar en la importancia que tenían los medios de navegación dentro de la economía imperialista. En efecto, tanto trenes (por tierra) como barcos (por mar) a vapor fueron centrales dentro de la expansión de la economía imperialista, para transportar grandes contingentes de personas (mano de obra trabajadora = proletariado) tal como sucedió con las inmigraciones masivas de 1880 en Argentina; como transportar mercancías [productos] de la industria.

En resumidas cuentas:

Como el "espíritu de la ingeniería" de la Belle Époque francesa era llegar a lugares antes inalcanzados, cada vez más altos (como la Torre Eiffel), cada vez más lejos con las distancia entre lado y lado en cada puente (como el Viaducto del Garabit) o hacer obras cada vez mas grandes (como el Crystal Palace); logrando en cada nueva oportunidad una nueva hazaña, una nueva proeza de la tecnología. En cada oportunidad había un nuevo desafío que vencer: llegar a una nueva tierra lejana (los polos o una isla en medio del mar), o a una zona no explorada (el fondo de los océanos) o a otro lugar fuera de esta tierra (la luna). Dicho "espíritu de la ingeniería de la época" Belle Époque francesa, que aparecerá claramente en las aventuras de literatura científica de Julio Verne, mostrarán la importancia que la ciencia, las máquinas y los personajes como los ingenierios (Ciro Smith, Banks o Robur) tenían en la visión (burguesa) del futuro de la humanidad.

De aquí la importancia que los personajes de las novelas -como los ingenieros- cobrarán, dado que significaron una fuerza transformadora de la sociedad (con su ciencia aplicada al desarrollo tecnológico). Fuerza transformadora de la sociedad que se entendía «para bién», para el progreso de la humanidad; a pesar de que la 1° Guerra Mundial marcara su fin y que las ciencias básicas aplicadas a la fabricación de armamento definiera a esta fuerza transformadora como algo utilizado «para mal» de la humanidad -en la visión de lo que Eric Hobsbawm llama como la "Era de las catástrofes" en Historia del siglo XX (1998)-.

Por otro lado, la Belle Époque Argentina 1860-1936, retoma ese mismo "espíritu de la época de la Belle Époque francesa (y su capacidad para transformar hábitos, costumbres y la cultura de bastas capas de la sociedad); de aquí no solo explicamos el correlato entre las iconografías (ilustraciones de las novelas de ficción de Verne y las fotos de la decoración de interiores de las residencias privadas en la Argentina. Dado que los modos de aclimatar [ambientar] los espacios interiores de las residencias burguesas en Argentina, fueron directamente proporcionales, al imaginario social que ya estaba instalado en la literatura -novelas de ficción de Julio Verne- de la Belle Époque francesa.

Así, del mismo modo como el Capitán Nemo era un hombre muy instruido y aventurero (una representación del espíritu de la cultura ilustrada, heredada de la Ilustración); los burgueses, sean franceses o argentinos, unidos por los mismos lazos de la economía imperialista en expansión: representaban muy bien ese "espíritu aventurero Belle Époque -francés o argentino- del Señor Burgués". Que en el caso de Aarón Anchorena (1877-1965) quedó representado a la perfección, como hombre de mundo (filántropo cosmopolita capitalista), de hombre libre gracias a la tecnología disponible en la época (aeronáutica, náutica, automovilística); metáfora viviente, como si de un personaje de las novelas de aventura de Julio Verne se tratara. Como si Aarón Anchorena fuera el personaje Jean Passpartout en la novela de Verne La vuelta al mundo en 80 días (1872).

Del mismo modo, como si Aarón Anchorena fuera el joven aventurero en busca de emociones llamado Godfrey en la novela de Julio Verne: Escuela de Robinsones (1882), cazador infatigable. Una manera característica de la cultura decimonónica respecto de cómo coleccionar [cazar] y exhibir las obras de arte hasta el hartazgo (espíritu coleccionista del Señor Burgués), quedó expresado gracias a los viajes exóticos (en una combinación de búsqueda de materia prima en otros continentes, para la economía imperialista en expansión tal como lo aclara Eric Hobsbawm en La era del imperio 1875-1914 (1987), junto a la diversión en tierras lejanas: caza en África).

Como un filántropo «cazador» de estilos artísticos, muebles, obras de arte y otros objetos exóticos; donde el Arte era un presa más de su comportamiento explorador. Así los objetos (incluidos los muebles y obras de arte) como si fueran valiosas presas (que de hecho eran costosas, raras y difíciles de adquirir), vinieron a ocupar simbólicamente el lugar de las presas de caza [animales]. Dado que el común de la gente (proletariado) no podía disponer de dinero para gastos ociosos en viajes de caza, tampoco podía disponer de dinero para cazar [comprar] objetos de arte y muebles.

Conclusiones

En síntesis podemos decir que aunque en la Generación de 1880 se manifestó el gran auge de la expansión del capitalismo agroexportador, junto a las inmigraciones masivas; en 1880 la oligarquía conservadora comenzaba a vivir y experimentar de un modo personal la Belle Époque Francesa en una suerte de Belle Époque Argentina.

Sostenemos entonces que Francia junto con Inglaterra (madres de la doble revolución burguesa) serían los países leit motiv de la época que va principalmente de 1880 hasta las Guerras Mundiales que le pondrían fin al imperialismo; como lo explica Eric Hobsbawm en La era del imperio 1875-1914 (1987). Donde los pueblos se definían como "avanzados = civilizados = superiores" (industrializados a la inglesa o forma europea) y los "atrasados = bárbaros = inferiores" e incluso infantiles (no industrializados); y donde exitía un fuerte concepto racial (recordar a Sarmiento) o idea de superioridad europea sobre Latinoamérica. Efectivamente la era dominante del imperialismo europeo (occidentalización) no fue un fenómeno económico y político, sino también cultural; y estuvo fuertemente ideologizado (sentido de superioridad de lo «civilizado» sobre lo «primitivo»).

La evolución del paradigma de la «civilización» europea frente a la «barbarie» nacional (idea creada por los intelectuales de la Generación de 1837 de Argentina) cristalizó de un modo paradigmático en la arquitectura del "palacio francés" en Buenos Aires (inspirado en Versalles) frente al "conventillo" (casa chorizo, de patios laterales).

La burguesía en Argentina de la denominada Generación de 1880 reproduciría la Belle Époque europea en nuestro territorio (con un matiz, además de estético, de pujanza económica y satisfacción social). El espíritu de alejamiento y despreocupación de la paradigmática Belle Époque Argentina (1860-1936) encontraba en los modelos del Ancien Régime europeo, las referencias ideales. Es paradójico que la burguesía nacional en Buenos Aires (como la Ciudad Luz de Francia -París- en el Cono Sur de América), adoptara los patrones estéticos de la decoración de interiores del «bárbaro» Antiguo Régimen y sus muebles (Luis XIV, XV).

El neoclasicismo arquitectónico francés del siglo XVIII, inspirado en el Palacio de Versalles, hizo de Buenos Aires la de "París de América del Sur". Efectivamente, el estilo de decoración interior cortesano, barroco del Luis XIV -presente en el Palacio de Versalles- inspiró las preferencias arquitectónicas de la sociedad burguesa porteña de fin de siglo XIX.

El arquitecto, dando rienda suelta a su imaginación inspirada en la tradición del historicismo clásico, cristalizó su proyecto en una suerte de apoteosis del pastiche (un osado ejercicio de reciclaje y reinterpretación del pasado a la manera "burguesa argentina" o en lo que podríamos definir como un "versailles nacional" con una decoración de interiores con muebles Luis XIV y XV). Donde la estética y la ideología estaban relacionadas; efectivamente, el estilo Luis XIV hacía referencia al sistema político de gobierno absolutista-monárquico propio de la Sociedad Estamental.

La elite de 1880 requería distinción (para diferenciarse de los inmigrantes que vivían en conventillos, en este suelo Argentino "honorífico"), dado que la exhibición era un rasgo del nuevo rico. Consecuentemente, la Década del Ochenta experimentó un crecimiento material en medio de palacios de mármol donde se amontonan todas las pruebas de su opulencia. Entonces, la casa y sus ambientes (con su mobiliario y objetos de arte), serían símbolos de la clase social, prestigio y status de quien la habitaba (fiel reflejo del nivel socio-económico y cultural alcanzado por sus dueños). Así, pasándose de la sencillez al lujo ostentoso, las obras de arte eran signos de educación y de gusto artístico (refinamiento), lo que a su vez refería a aristocracia (porque el arte, además de ser usado para la contemplación y el goce, fue usado como signo de la situación social adinerada, de quienes lo podían pagar).

Consecuentemente, la década del Ochenta experimentó un crecimiento material en medio de palacios de mármol donde se amontonan todas las pruebas de su opulencia. Entonces, la casa y sus ambientes (con su mobiliario y objetos de arte), serían símbolos de clase social, prestigio y status (fiel reflejo del nivel socio-económico y cultural alcanzado por sus dueños). Así las obras de arte eran signos de educación y de gusto artístico, lo que a su vez refería a la aristocracia (porque el arte, además de ser usado para la contemplación y el goce, fue usado como signo de la situación social, de quienes lo podían pagar).

Por lo que lo nuevos programas económicos (capitalistas) de la Generación de 1880 requerían nuevos escenarios para exhibirse (escenarios casi teatrales); así se abandonaron las viejas casonas de patios laterales (casas chorizo), con reminiscencias coloniales de sus padres y abuelos.

Por lo cual afirmamos que las viejas casonas de patios y galerías laterales de los padres y abuelos de la Generación de 1880 (las antiguas casas patriarcales o casas chorizo con su mobiliario colonial), como era la de Tomás Manuel de Anchorena (1783-1847); referían únicamente a la «denotación» o función en sentido estricto. Pero sus descendientes, como Aarón Anchorena (quien supo reunir riqueza, buen gusto y exitosas empresas), incorporarían la «connotación-estético-simbólica» a la «denotación-funcional» con la arquitectura Beaux Arts y el mobiliario francés de los siglos XVII y XVIII contenido en su interior.

Dicho de otro modo: Tomás Manuel de Anchorena (1783-1847), hombre patricio, Gran Señor Burgués de la Argentina, solo necesitaba de su apellido para demostrar a la sociedad quien era él; pero, su nieto Aarón Anchorena (1877-1965), necesitaría algo más que su apellido y su fortuna para demostrar quien era. Pues, cuando los inmigrantes llegaron a la Argentina por millones, para ser reconocido socialmente, se necesitaba exhibir el rango social adinerado y un palacio francés cumplía esas funciones simbólicas muy bien; dado que la residencia importante era sinónimo de ciudadano ilustre.

El denominado Salón Dorado, en la casa que habitaron Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920) y su hijo Aarón Anchorena (actual Sede del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto), resulta el ámbito más característico del despliegue decorativo (opulento y ceremonial) presente en todo el edificio. Esta atmósfera se veía originalmente enriquecida por el mobiliario original que los dueños habían comprado en Francia e Inglaterra y que incluía preferentemente muebles de estilo francés.

Visitando a un arquitecto francés, los señores burgueses de Argentina podían comprar un proyecto de "palacio" para ser realizado en tierra americana; como hizo J. C. Paz en la visita a la Exposición Internacional de París en 1889, durante su desempeño como embajador en Francia.

Es importante detenerse en el siguiente detalle histórico arquitectónico: es el Gran Hall de Honor del Palacio de José C. Paz (1842-1912) un paradigma que hace honor al barroco del "Rey Sol", dado que la luz ingresa al recinto a través de una gran  cúpula conformada por vitrales, en cuyo centro se distingue el emblema del Rey Sol (en consecuencia hace honor al Rey Luis XIV de Francia). En síntesis, de los estilos cortesanos-monárquicos, el Luis XIV (1643 hasta 1715) fue el más significativo de todos; por eso es que en el campo del diseño de interiores y las artes decorativas, los aportes franceses fueron muy amplios y decisivos.

En Versalles todo estaba dirigido a deslumbrar. El mueble será el complemento perfecto para demostrar el lujo de la corte versallesca, y los muebles alcanzarán una finura y calidad sin precedentes, ya que se desarrollará la ebanistería y las formas del mueble ganarán en riqueza y diseño imaginativo.

El Barroco coincide con un momento de esplendor de la monarquía absoluta y de la contrarreforma católica, hechos ambos que coincidirán y confluirán en Francia en el reinado de Luis XIV, el Rey Sol. Este monarca se dotó de un potente aparato propagandístico donde el lujo tenía una importancia determinante. En los palacios absolutistas todo estaba destinado a deslumbrar. El caso del Palacio de Versalles es paradigmático, con su disposición megalómana y escenográfica y sus grandes estancias profusamente decoradas (de aquí derivara el concepto de: grandes puestas en escena, como si de una escenografía teatral se tratara).

Sin embargo, el Palacio de Versalles sólo es el más deslumbrante de un conjunto de palacios donde el Rey Sol reside según la época del año: el conjunto se completa con los palacios de Marly, Fontainebleau, Saint Germain y el Grand Trianon. Todo en los palacios de Luis XIV estaba destinado a exhibir poder y magnificencia.

El Luis XIV Fue un estilo potente, suntuoso y masculino, propiamente Barroco. En épocas de las cortesías, las grandes ceremonias, y el esplendor de la corte. Del Rey Sol, que irradiaba esplendor, a partir de este concepto se generaron muebles muy suntuosos; generalmente más anchos que los de la corte de Luis XIII (con el objetivo de ser capaces de albergar los voluminosos trajes de la época).

Podemos decir con justicia que las denominadas "artes menores" (por oposición a las "Artes Mayores" como la Arquitectura o el Arte de la pintura), tal como fue el diseño del mueble tiene acta de nacimiento con Charles Le Brun (1619-1690) y la Manufacturas de los Gobelinos para la corte de Luis XIV.

Los palacios, profusamente decorados, además del rol local de albergar la vida social que relacionaba a las familias más poderosas entre sí, que las diferenciaba del resto, fueron piezas decisivas en las competencias sociales locales en los que estas familias competían para ser los anfitriones elegidos cuando llegaban visitantes ilustres a los que deseaban impactar con sus formas de habitar «civilizadas». La mezquina vanidad social y el celo patriótico de estas familias, declarados en abiertos torneos públicos, a veces feroces, para alojar a las tan preciadas "presas" (que se alojarían en sus residencias), encontraba un paliativo al autojustificarse por haber cumplido la noble misión patriótica de demostrar ante los potentados del mundo "que no éramos bárbaros indios" y lo equivocados que estaban si creían que vivíamos como en el tiempo de la Colonia o en la época del caudillo Rosas (pues se empezaba a vivir de un modo mucho mas europeizado, afrancesado principalmente).

Aunque ya se demostró que el caudillo de Entre Ríos (Urquiza) no tenía nada de «bárbaro», era más limpio e higiénico que los propios unitarios porteños (ver su sala de aguas para baño de ablución con el primer sistema de agua corriente doméstica, por cañerías y canillas de la Argentina). Además era un admirador del mobiliario francés, antes de la Generación de 1880; pues, su residencia terminada de construir en 1860 disponía ya de muebles afrancesados (traídos en barco desde Europa).

Uno de los estilos artísticos y arquitectónicos franceses preferentemente seleccionados para la decoración de interiores fue el estilo francés llamado rococó, que expresaba los ideales aristocráticos de la nobleza (opuestos a los ideales de la burguesía); pues, su contenido simbólico representaba el carisma de la realeza. El rococó, había surgió en los palacios de los nobles franceses (nobles aristócratas); su meta era el interior, y una sociedad refinada y spirituelle, que disfrutaba de la vida hasta el punto de la corrupción.

Curioso y contradictorio resulta ser que el rococó (propio del Luis XV), desarrollado en Europa por una clase social noble y aristocrática, esperaría en las sensaciones placenteras de dicho estilo de "arte interior" (arte de un mundo privado y exclusivo reservado a los pocos privilegiados que podían acceder a él) su trágico fin en manos de la burguesía (luego de la Revolución Francesa); en la Argentina finisecular del Centenario (fin de siglo XIX y principios del siglo XX), halla sido resucitado como estilo de la clase burguesa oligárquica, aristocrática, terrateniente y agrícola-ganadera. Habiendo sido creado en el siglo XVIII en Europa, el rococó en el siglo XIX se instalo en las residencias burguesas y aristocráticas en Argentina. Basta comparar el salón de los espejos del Palacio de Versalles con el Salón de los espejos del Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935).

El arquitecto de tales residencias burguesas, dando rienda suelta a su imaginación inspirada en la tradición del historicismo clásico, cristalizó su proyecto en una suerte de apoteosis del pastiche (un osado ejercicio de reciclaje y reinterpretación del pasado como si de un "Versalles nacional" con muebles Luis XIV y XV se tratara).

La burguesía nacional y su inclinación al mueble cortesano (como el barroco del Luix XIV o el rococó del Luis XV) no estaba del todo fuera de sintonía con los lazos feudales que conservaba; pues, esta clase oligárquico-aristocrática-terrateniente-latifundista de la Argentina (cuyo poder económico «moderno-burgués» se basaba en un concepto «premoderno-feudal» de la riqueza sustentada en la posesión de la tierra, o una forma de feudalismo moderno con cierta añoranza por los mismos medios de producción del Señor feudal). Como clase latifundista no pudo romper con al "antiguo soporte" de la economía, que era la «tierra» (símbolo de la barbarie de Sarmiento) e instalar el "nuevo soporte" de la economía europea que era la «industria» (por lo cual la economía capitalista en Europa copiaba el modelo de la Revolución Industrial de los ingleses).

Si lo viejo y «bárbaro» = la tierra, siguiendo la misma lógica, lo nuevo y «civilizado» = la industria. Efectivamente: civilización = industrialización.

Ello explicaría también, porqué el estilo decorativo del regencia y rococó del Luis XV imperante en la Europa del Setecientos, hizo su aparición en nuestra Argentina, en los salones de las clases sociales de la alta burguesía de la Generación de 1880.