Arquitectura doméstica y decoración de interiores en Argentina: 1860-1936 (página 10)

De este modo no resulta tan paradójico, comprobar que la burguesía nacional de la Argentina de fines del Ochocientos y principios del Novecientos; aunque prendidos al positivismo aburguesado, civilizado y capitalizado a la europea (con valores en la democracia, libertad, razón y progreso como herencia de la Revolución Francesa), nunca dejaron de auto-considerarse como nobles (herederos de los patricios), aristócratas, que desde su situación oligárquica se asemejaban al porte y presencia del Señor Feudal (terrateniente). Nos brinda la historia Argentina un producto autóctono, una especie de Señor Feudal moderno-burgués, dueño de enormes extensiones de tierra (latifundista); una contradicción histórica nacional, comparada con la burguesía europea cuyo poder económico no residía en la tierra (poder feudal), sino en la industria (poder capitalista moderno).

Esto confirma que vivían en dos mundos, uno avanzado y otro retrógrado. Cabalgaban dos mundos, uno premoderno y otro moderno.

Donde efectivamente la estética y la ideología están relacionadas; pues, el estilo Luis XIV hacía referencia al sistema político de gobierno absolutista-monárquico propio de la Sociedad Estamental. Y esto es lo verdaderamente sorprendente, dado que la burguesía europea había realizado la Revolución Francesa (derrocando al sistema de las Monarquías Absolutistas) y paralelamente también había realizado la Revolución Industrial en inglaterra. Pero en la Argentina de fin de siglo XIX y principios del siglo XX, la burguesía era anti-industrial (por oposición a la burguesía europea) y su poder económico derivaba de la "tierra" (como en la Sociedad Feudal); por lo cual no es extraño que adoptara el mobiliario que representaba a dichas cortes monárquicas. Esto se debe a que el mueble monárquico de las cortes en Europa era aristocrático y la burguesía oligárquica de fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina también era aristocrática.

Así la historia de la Argentina, se ligaba -estéticamente y productivamente- con ciertos rasgos de añoranza del feudalismo en Europa.

Vale la pena repetirlo, re-marcarlo, sostenerlo y defenderlo: la historia de la burguesía Argentina de 1860-1936 representa una contradicción histórica, una paradoja.

Estas familias pertenecientes a una generación de ideas liberales, europeísta, seudo-culta, ansiosa por dejar atrás un pasado catalogado por algunos de sus ideólogos (Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888)- como «bárbaro» y que, sin embargo, no pudo romper con al antiguo soporte de la economía, que era la tierra (símbolo de la «barbarie» de Sarmiento). No pudo instalar la «civilización» (de Sarmiento) urbano-mecánica, que estaban llevando adelantes los anglosajones, por ejemplo. Habría que esperar al año 1930 para que (por efecto de las Guerras Mundiales) la balanza argentina se inclinara del capitalismo agroexportador dependiente de los capitales ingleses hacia el capitalismo industrial extranjero primero y luego hacia el capitalismo industrial nacional luego (época que coincidiría con el proyecto de gobierno de Juan Domingo Perón). Pero esto ya es otra historia en la cual ya no entraremos.

Casualmente en la Argentina, dicha burguesía nacional encontraría su fin en la 1º Guerra mundial; pero en tanto el barroco o rococó brilló en Europa en su época del Setecientos, donde el lujo encubría (la riqueza era utilizada para disfrazar la pérdida del poder de la monarquía), en Argentina también brilló en el fin del Ochocientos y principio del Novecientos. El lujo y la riqueza, a la inversa de Europa que fue usado por quienes "perdían" poder (los reyes europeos), en Argentina fue usado por quienes "ganaban" poder (los nuevos burgueses argentinos), aunque el mismo no les duraría más allá de la 1° Guerra Mundial.

Al período de fin del siglo XIX y principios del siglo XX (hasta las guerras mundiales) lo podemos definir, para el Señor burgués, como un período cosmopolita-capitalista-coleccionista.

Para combinar el concepto de "espíritu de la época" (explícito) del historiador de la arquitectura suizo, Sigfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978) con el concepto de "espíritu aventurero burgués" (implícito) del historiador británico, Eric Hobsbawm en La era del imperio 1875-1914 (1987). Aquí se asegura que el comitente (burgués ilustrado) le proponía al artista, artesano o decorador -con total libertad y desprejuicio- revivir la Francia monárquica en sus ambientes interiores; como parte de su "espíritu coleccionista burgués" (cazador de diversos estilos artísticos del pasado, como si de un cazador de leones en el África se tratara), en una suerte de experimentos estilísticos de acumulación coleccionista de objetos de los más remotos lugares del mundo y de Francia principalmente.

Son famosas las travesías por mar y excursiones -safaris- de Aarón Anchorena (1877-1965) en África, para practicar la caza. Aquí podemos establecer la analogía hermenéutica por la cual tener objetos raros, difíciles y costosos en el living del hogar fue el equivalente de cazar animales salvajes. Así los objetos (muebles) como si fueran valiosas presas (valiosas obras de arte), venían a ocupar simbólicamente el lugar de estas; dado que el común de la gente (proletariado) no podía disponer de dinero para gastos ociosos en viajes de caza, tampoco podía disponer de dinero para cazar [comprar] objetos de arte y muebles

La elite de 1880 requería distinción (para diferenciarse de los inmigrantes que vivían en conventillos, en este suelo Argentino "honorífico"), dado que la exhibición era un rasgo del nuevo rico (como lo fue Aarón Anchorena heredero de la Dinastía Anchorena-Castellano).

Como ya se explicó, debatió, discutió y criticó se definió a la arquitectura de 1860-1936 y su decoración de interiores como la evolución del concepto de «civilización» en «salubridad». Así el Palacio francés se convirtió en el equivalente de la «civilización-salubre», máxima realización de la arquitectura neoclásica francesa de la Academia de Bellas Artes de París (método Beaux Arts); que brindaba a sus moradores ambientes higiénicos (salubres), amplios, luminosos y confortables para la vida humana (ambientes que habitó la burguesía).

• Así podemos sintetizar (habiendo aportado las pruebas y su defensa con una discusión crítica entre la Arquitectura y el Arte que la tesis -aquí defendida- se resume a continuación):

Haciendo honor a la tradición inaugurada por Giedion en La mecanización toma el mando (1978) y su concepto de "espíritu de la época"; en esta tesis se hizo referencia al "Orden de la época". Dado que los códigos ideológicos y culturales pueden ser descriptos como «Orden Social de la época», lo cual puede resumirse, en el sentido del materialismo histórico de Marx, como: modo de ordenar la política y los sistemas económico-productivos de la historia (a nivel macro), lo cual viene a ordenar los códigos estéticos tradicionalmente conocidos como estilos (a nivel micro).

Después de estudiar el caso del estilo gótico se llegó a la conclusión que el mismo hacía referencia a la religión cristiana y que fue central dentro del feudalismo, dentro de la Edad Media, por lo que se puede hablar de un «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal (patrón estético originado dentro de la cultura cristiana que generó un mueble litúrgico).

Fue el arquitecto Viollet-le-Duc uno de los que mejor estudió el gótico y quien de algún modo ha brindado la línea de trabajo que se debía seguir en esta investigación, ya que en los diez volúmenes que componen el Dictionaire raisonné dé l´architecture française du XIè au XVIè siècle (1854-1869); es donde realiza una interpretación racionalista sobre la arquitectura gótica y la apoya en una base sociológica, al identificar la obra medieval como resultado de un determinado «Orden Social». Con esta pauta, esta Tesis Doctoral buscó dicho «Orden Social» (con mayúscula) y lo encontró en las pistas que Viollet-le-Duc dejó: la historia como soporte de la teoría.

Dicho de otro modo, si la Edad Media estuvo representada por el «feudalismo» como sistema productivo o modo de producción (desde una definición marxista) y por el «gótico» como estilo artístico decorativo de la arquitectura eclesiástica; se observa una vinculación estrecha entre el sistema productivo (feudo), el estamento u orden de la Iglesia Católica (clero) y la manifestación estético estilística (gótica) que dominó la arquitectura de las catedrales (y la manufactura de muebles como las cathedras). Esto permite definir un período de la historia al que se puede denominar como estética feudal-monacal (800-1500), por los vínculos entre las manifestaciones estéticas del arte con el modo de producción feudal.

Citando a Viollet-le-Duc y el «Orden Social Feudal» (concepto teórico inspirado en su honor), fue su Diccionario del mueble de la Edad Media (s/f) un claro ejemplo del detalle sobre este mueble de estética feudal-monacal. Luis Feduchi en Historia del mueble (1946) sostiene que el mueble gótico era vertical, quizá como reflejo de la espiritualidad de la época. Luego en el Renacimiento, por el contrario, el mueble es horizontal, expresión de la serenidad clásica. Si el mueble era eminentemente religioso (en el Gótico), sillerías de coro, sillones abaciales, faldistorios, armarios y banco de iglesia, con el Renacimiento nacería el mueble civil.

Así del «Orden Social Feudal» se derivó la estética feudal-monacal, como del «Orden Social Absolutista-monárquico» se derivó una estética cortesana-monárquica y del «Orden Social Liberal» se generó una doble estética burguesa (no-moderna y moderna).

Ahora, si del gótico vamos al caso del estilo Luis XIV que hacía referencia al sistema político de gobierno absolutista-monárquico propio de la sociedad estamental en la Edad Moderna; se puede hablar de un «Orden Social Absolutista-monárquico» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica. Bajo el reinado de Luis XIV el Estado sustituye a la Iglesia (y su estética feudal-monacal) y la figura del rey se convierte en origen de autoridad (por su gobierno personal Luis XIV se identificó con el Estado, en su famosa frase: "El Estado soy yo"); por lo que el orden centralizador y unificador a la política se ve reflejado en las formas artísticas. Todas las obras de aquel período parecen inspiradas por la estabilidad y la inmutabilidad, virtudes cardinales del Estado francés gobernado desde Versalles.

¿Cuál es la relación entre la arquitectura del Palacio de Versalles, la poesía de Boileau y la filosofía de Descartes? Respuesta: el racionalismo. En Versalles, patios, salones, cámaras, pabellones, vestíbulos, senderos, canales, fuentes y embarcaderos se disponen en perfecto orden geométrico. El Petit Trianon, erigido por J.-A. Gabriel en el parque de Versalles, en 1762-1764 posee una geometría simple y matemática, propia del neoclasicismo. Cuando J.-A. Gabriel -bajo el reinado de Luis XV- construyó, el Pequeño Trianón se adoptaron ya las forma rectas, más simples y mas griegas (hasta las volutas se dibujaban rectilíneas, como los meandros). En lo "clásico", la visión de la realidad se halla sometida a unas normas severas, que son las del equilibrio, basadas en la simetría rigurosa y la armonía (en tanto el barroco se complacía en el desorden como el rococó). Efectivamente, Francia levantó en esta época un estilo monumental en el que las líneas rectas, horizontales y verticales, dominan el conjunto y crean un esquema de una gran lucidez racional, paralelo al pensamiento cartesiano que se desarrolla en esta misma época con el Discurso del método (1637) de Descartes.

El arte oficial que se desarrolló durante el siglo XVII bajo la monarquía absoluta de Luis XIV había impuesto en Francia un ideal artístico inflexible, completamente clásico y que solo admitía la desmesura en lo concerniente al boato y encomio de la persona del rey y de sus grandes actos. El arte de la época de Luis XIV fue neoclásico.

Del mismo modo la Edad Moderna estuvo representada por el «mercantilismo» del Antiguo Régimen. Como modo de producción de transición del feudalismo al capitalismo (liberalismo) y por el arte de las «monarquías autoritarias» (como la corte de Luis XI o el caso paradigmático de Luis XIV o Rey Sol, que llegó a su fin con Luis XVI en la Revolución Francesa) y que se manifestó en la manufactura del mobiliario. Esto permite definir un período de la historia al que se puede denominar como estética cortesana-monárquica (1500-1789), por los vínculos entre las manifestaciones estéticas del arte con este modo de producción.

Siguiendo esta línea de razonamiento, la Edad Contemporánea está representada por el «capitalismo industrial» del Nuevo Régimen (o Régimen Liberal) u «Orden Social Liberal» como modo de producción de transición al comunismo marxista y por el arte de la «burguesía industrial» (no la incipiente burguesía feudal) en sus dos vertientes estéticas: no-moderna (propia de los muebles artesanales del siglo XVIII y XIX) y moderna (propia de los muebles industriales de fin del siglo XIX, siglo XX e inicios del siglo XXI: como los de la Escuela de la Bauhaus). Esto permite definir dos estéticas en la historia -para el mismo «Orden Social Liberal» [burgués-] que se pueden denominar como estética burguesa no-moderna (1789-1939) y estética burguesa moderna (1928-1959).

Esto es central en esta Tesis de Doctorado, pues conforma parte de la contribución teórica al debate, ordenamiento, clasificación y definición de nuevas categorías para la historia del diseño de muebles artesanales (con minúscula) o «arte menor» dependiente de la Historia de la Arquitectura o de la Historia del Arte (con mayúscula) o «Arte Mayor».

Efectivamente, todo esto se confirmo a partir de los resultados que se obtuvieron del procesamiento cualitativo sobre la base de las conclusiones de los valores de las variables arrojados por las 20 fichas de la matriz de datos iconográfica (procesadas y analizadas cruzándolas con la historia de un modo hermenéutico).

Lo cual permite afirmar la siguiente conclusión final: en todos los casos las clases sociales altas de Argentina de fin del siglo XIX y principios del siglo XX prefirieron para la decoración de interiores de sus residencias burguesas un mobiliario no-burgués (anterior a la Revolución Francesa, como era la estética cortesana-monárquica). Se confirma esto dado que -como quedó demostrado- en las residencias de la burguesía nacional se encontraron muebles que se corresponde con una estética feudal-monacal y una estética cortesana-monárquica (típica del Antiguo Orden Social o Ancién Regime). Dicha estética remitía a los estilos de vida cortesanos (como la Monarquía Absolutista de la corte de Luis XIV y su Palacio de Versalles) previos a la Revolución Francesa.

El château por excelencia, el palacio que resume las características del clasicismo francés del Grand Siècle, con su ingrediente de potencia escenográfica, fue Versalles (y todo lo contenido en su interior: muebles, obras de arte, etc.).

Aunque sorprendente, se encontró que la burguesía que había realizado la Revolución Francesa en 1789 (poniendo blanco sobre negro y derrocando al sistema «Viejo Orden Social» de las Monarquías Absolutistas), inaugurando un «Nuevo Orden Social» Liberal (democrático y capitalista) e instalando una estética burguesa no-moderna (1789-1939) primeramente; prefirió para sus residencias en la Argentina el mobiliario que representaba a dichas cortes monárquicas. Esto se debe a que el mueble monárquico de las cortes en Europa era aristocrático y la burguesía oligárquica de fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina también fue aristocrática.

Donde la «nueva aristocracia» burguesa (del dinero) vino a reemplazar a la «vieja aristocracia» cortesana (de cuna). Esta «nueva aristocracia» burguesa nacional (oligarquía económica) estaba ávida de las novedades de la corte europea y dado que gustaba de ostentar el lujo acorde con su clase, pronto empezaron a solicitar el mobiliario exquisito de los grandes ebanistas europeos y a imitar su estilo, como modo de exhibir su rango social (dado que los muebles aristocráticos del Ancien Régime estaban igualmente destinados a ser mostrados y exhibidos). Eso al Nuevo Régimen (Liberal) le venía muy bien por su capacidad teatral y escenográfica.

Cuadro ( 9 ): Elaboración propia en base al cuadro ( 8 ).

Por lo que no resulta extraño ver -salvando las distancias- que en la Argentina finisecular del Centenario, la burguesía nacional de fines del Ochocientos y principios del Novecientos, esa oligarquía aristocrática ilustrada burguesa (cuasifeudal) cuyo poder económico derivaba de la «tierra» (tal cual sucedía en la Sociedad Feudal); adoptara el mobiliario que representaba a dichas cortes monárquicas (cuyo poderío radicaba en la posesión de la tierra y los productos derivados de ella). En tanto, el lujo y la riqueza, a la inversa de Europa que fue usado por quienes "perdían" poder (los reyes europeos), en Argentina fue usado por quienes "ganaban" poder (los nuevos burgueses argentinos como Aarón Anchorena), aunque el mismo no les duraría más allá de la 1° Guerra Mundial. Pero a partir de aquí se abre una nueva parte de la historia y se da por concluida esta.

Repetimos que paradójicamente esto sucedió con la clase social denominada por Karl Marx como «burguesía». Lo cual no deja de ser sorprendente para el caso histórico analizado en esta Tesis (Argentina entre 1860-1936) por todo lo que la burguesía representaba -y representa- para la Modernidad (entendida en todo el abanico de significaciones).

Así el aporte teórico de esta Tesis Doctoral produjo pocas categorías teóricas para interpretar la complejidad estilística del diseño como resultado de tres categorías analíticas del «Orden Social» que determinaron -o influenciaron- sobre tres tipos de estéticas aplicadas al diseño del mueble (que en definitiva son dos estéticas finales: una Estética Estamental y otra Estética Liberal).

• Un «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal (800-1500).

• Un «Orden Social Monárquico-Absolutista» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica (1500-1789).

Esta doble estética: feudal-monacal y cortesana-monárquica finalmente pueden simplificarse como Estética Estamental.

• Un «Orden Social Liberal» del cual se derivó una doble estética burguesa (no-moderna y moderna). Esta doble estética burguesa puede simplificarse como Estética Liberal.

Todo esto queda mejor explicado en el siguiente cuadro:

Cuadro (10 ): Elaboración propia en base al cuadro ( 9 ).

Así finalmente quedaron simplificadas las explicaciones sobre la estética (Historia del Arte y la Arquitectura aplicados al diseño de muebles) con los modos de producción del materialismo histórico marxista (Economía).

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Autor:

Ibar Federico Anderson.

Diseñador Industrial (UNLP, 1999), Master en Estética (UNLP, 2008). Doctor en Arte (UNLP, 2014).

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA.

Facultad de Arquitectura y Urbanismo.

Secretaría de Ciencia y Técnica. Instituto de Investigaciones HITEPAC, FAU-UNLP.

Proyecto de investigación: La vida de los edificios 1 (Código: 11/U080) y 2 (Código: 11/U107).

Directores: Arq. Fernando Gandolfi – Arq. Eduardo Gentile.

[1] Manzini, Ezio. Artefactos. Celeste Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseño. Madrid. 1990. (pp. 27).

[2] Además, la preservación de este patrimonio de la historia del diseño industrial se debe hacer respetando la teoría instalada sobre el Patrimonio Industrial –citado en la Carta sobre Patrimonio Industrial de Nizhny Tagil, Rusia (2003), aprobada por los delegados Comité Internacional para la conservación del Patrimonio Industrial reunidos en la Asamblea Nacional de carácter trienal, en la ciudad situada en la región asiática de Siberia oriental, Rusia (y por lo tanto, no se puede realizar siguiendo las pautas del patrimonio artístico, donde cada pieza tiene un valor de por sí y se supone que se conservan porque son unas obras que expresan la máxima creatividad humana y por esto cada una de ellas son unas realizaciones excepcionales que la sociedad actual ha sacralizado). Esta «excepcionalidad» tiene como consecuencia que sean unos bienes que pertenecieron a los estamentos dominantes de la sociedad. En cambio el valor del Patrimonio Industrial es que sus bienes (tangibles: muebles o inmuebles) son comunes y su valor reside justamente en su «no excepcionalidad», en su utilización por un extenso número –masas- de personas (las obras del Patrimonio Industrial por la producción en serie no son «únicas» como las obras del patrimonio artístico). Su valor como testimonio aumenta cuanto más utilizado fue (por bastos sectores de la población).

[3] Ejemplo: si el “cajón” es la evolución del “cofre”, y la “cómoda francesa” es la evolución del “arca” (a la cual se le han agregado cajones y patas), entonces: la “cocina económica” es la evolución de la “cómoda francesa” fundida en hierro (variante del “armario alemán”). Pues si el “armario alemán” o almaiar para guardar documentos (es un cofre de madera con varios cajones), o una versión de la cómoda francesa o armoire (Giedion, 1978), entonces –ceteris paribus- es la “cocina económica” una “cómoda francesa” o armoire de fundición de hierro para guardar fuego (un mueble tecnológico para guardar fuego o “arca de cajones de fundición de hierro”). Para discutir con mas detalles, definimos a la “cocina económica” como la evolución tecnológica del mueble artesanal llamado “cómoda” (descendiente directo del arca, estudiada por Giedion) en el sentido de “arca de cajones de fundición de hierro” (por analogía con Chippendale, que llamaba “cómoda” a toda pieza decorativa provista de cajones; que, por definición morfológica, en los casos mas trabajados era un prisma rectangular -cubo hueco- con un plano superior de apoyo que en su interior contenía el fuego y las brazas, con patas en forma cabriolé y en algunos casos con un motivo tallado en la rodilla, una concha simil hoja de acanto y en otros casos eran una estilización de la pata-cabriolé, que en lo mejor de los casos poseía una terminación en voluta, confundiéndose con una garra de león). Esto nos recuerda a las cómodas del siglo XV, que habían asumido con sus “cajones” la función medieval del “cofre”.

[4] Maldonado, Tomás. Vanguardia y racionalidad (citado por Salinas Flores. Historia del diseño Industrial. Editorial Trillas. México. 1992. pp. 171). Según Lechner, N.: “…es a partir del proyecto universalista de la modernidad que salen a la luz los límites intrínsecos de la civilización industrial…se tiende a identificar modernización con civilización industrial, o sea con determinado momento histórico. De esta identificación deriva la contradicción entre modernización y tradicionalismo como principal eje de análisis. Lo moderno es enfocado por oposición a lo premoderno…” (Lechner, Norbert. “Pellicani y los límites de la modernidad”. En NUEVA SOCIEDAD Nro. 119. S/E. Caracas. 1992. pp. 115).

[5] Bernatene, María del Rosario. “El tiempo interno de los objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)”. Arte e Investigación, 1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 6.

[6] Ricardo Blanco, en una entrevista (citado por Vittorio Gregotti. “Opiniones Argentinas”. En Diseno Italiano: 1945-1971. S/E. S/l. S/f. pp. 84-85).

[7] Bernatene. Ibid. pp. 5.

[8] Oriol, Bohigas. Proceso y Erótica del Diseño. La Gaya Ciencia, Editorial. 1972. (pp. 70).

[9] Bernatene. Ibid. pp. 6.

[10] “Lejos ha quedado el programa pedagógico de la Bauhaus (horizonte mítico originario de la pedagogía del diseño) que carecía de la materia historia” (Bernatene. Ibid. pp. 8).

[11] “…de la necesaria perspectiva abarcativa…”, del lapso espacio-tiempo (Bernatene. Ibid. pp. 3).

[12] “…, en el recorte epistémico: “Diseño Industrial” no sólo se ha restringido el diseño de objetos al campo productivo industrializado, sino más aun, al de un cierto tipo de industria que comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos autores” (Bernatene. Ibid. pp. 6).

[13] “A poco de avanzar se descubre la verdad del vacío epistemológico que rodea a la disciplina de diseño” (Bernatene. Ibid. pp. 1).

[14] “Desde la Historiografía del Diseño “Industrial” no sería posible extraer enseñanzas de diseño de la producción…de todas las culturas premodernas universales- por no ser una producción industrializada, lo que viene a revelar una autolimitación, un recorte serio en el campo del conocimiento” (Bernatene. Ibid. pp. 7).

[15] “La apertura de nuevos marcos teóricos dada por la post-modernidad permite además, el surgimiento y validación de renovadas y múltiples estéticas y recursos argumentativos, una admisión y mayor tolerancia hacia lo “otro”, que había sido excluido del universo conceptual de la Modernidad” (Bernatene. Ibid. pp. Abstract).

[16] “…la reproductibilidad técnica es tan sólo un rasgo del diseño, quizás el carácter diferencial que el diseño de objetos adquiere al pasar por la Modernidad. Pero no pasaría de ser un rasgo distintivo, históricamente contextualizado. El aspecto más problemático de asumir como propio este criterio evolucionista y eurocentrista en la narración de la historia del diseño de objetos organizada desde lo industrial, sobreviene a la hora de encarar el diseño precolombino. Resulta indispensable abordar criterios independientes de los europeos para encarar la producción de diseño propia del continente centro y sudamericano. Los productos de diseño precolombino –incluida la gráfica- siempre representaron una molestia, una situación incómoda para los historiadores modernos de referencia eurocéntrica. Esto es comprensible, ya que desde esta perspectiva se hace pasar toda la historia del diseño, por la historia europea del diseño. A esto debe sumársele que el punto de vista moderno se arroga para sí la culminación o el momento cumbre de un proceso dominado por la idea de progreso, basado en una postura de dominio y supremacía de la Razón burguesa… …Desde la Historiografía del Diseño “Industrial” no sería posible extraer enseñanzas de diseño de la producción precolombina amaericana, -como de todas las culturas premodernas universales- por no ser una producción industrializada, lo que viene a revelar una autolimitación, un recorte serio en el campo del conocimiento.” (Bernatene. Ibid. pp. 7).

[17] Bernatene. Ibid. pp. Abstract.

[18] “Sabemos que se requiere de una perspectiva abarcadora, totalizante, de la confluencia de múltiples abordajes que refieren a un ámbito de significación también múltiple, donde cada objeto adquiere su sentido”. (Bernatene. Ibid. pp. 1).

[19] “Sin embargo, se plantea la necesidad de una historicidad propia, de una periodización interna a la disciplina del diseño, que si bien “se toque” o toma contacto permanente con las demás, esté sostenida por su propio logos interno” (Bernatene. Ibidem).

[20] “Originariamente, los historiadores del Diseño de objetos sujetaron sus relatos a las periodizaciones y categorías de la Historia del Arte o la Historia de la Arquitectura. En menor medida a la Historia de la Ciencia y Técnica…Aquí se planta la necesidad de construir una historicidad propia a la disciplina del diseño, que si bien tome contacto permanente con las demás esté sostenida por su propio logos interno…” (Bernatene. Ibid. pp. Abstract).

[21] Ricardo Gomez advierte: “…Los intentos concretos más célebres de este siglo para establecer clasificaciones…han fracasado. Recuérdese la polémica en torno a la distinción entre “ciencia natural” y “ciencias del hombre” o “ciencias del espíritu” o “ciencias de la cultura”…Concluimos así no sólo la caducidad del criterio clasificatorio…sino también el carácter problemático de criterio clasificatorio alguno…” (Gomez, Ricardo. Neoliberalismo y seudociencia. Lugar Editorial S. A. 1995. pp. 9-10). A esto Popper dirá: “…Thure von Uexküll…El libro (), que trata de El origen de los límites de las ciencias del espíritu y las ciencias naturales…Puede decirse, pues, que el libro apunta a una nueva filosofía del hombre que coloca en su lugar apropiado a las humanidades y a las ciencia naturales. Comprende dos partes: Sobre el origen y los límites de las humanidades (Geisteswissenschaften ()) escrita por Grassi, y Sobre el origen de las ciencias naturales, escrita por Uexkïll…” (Popper, Karl. Cojeturas y Refutaciones. pp. 450-453).

[22] Pensemos momentáneamente que Dilthey consideraba que la diferencia entre Ciencias del Espíritu (nuestra Geistes-Wissenschaften, anteriormente citada) y Ciencias de la Naturaleza (la Natur-Wissenschaften) hace imposible la utilización de la misma metodología para ambas. Porque mientras en las últimas el objeto de estudio es exterior al sujeto, en las primeras el sujeto es parte del objeto estudiado. Las ciencias de la naturaleza buscarán explicar relaciones de causalidad y las del espíritu no, por lo que deberán basar su método en la comprensión (tal como Dilthey y Max Weber lo expresan).

[23] “El vocablo Tecno-ciencia surge de considerar la inexactitud de concebir las técnicas como prácticas de una ciencia que sería contemplativa. Se pretende superar la falsa argumentación que induce a pensar en unas ciencias “puras” y unas aplicaciones técnicas “contaminadas”. En nuestro medio ver Lopez Gil, Marta y Delgado Liliana, La tecno-ciencia y nuestro tiempo, Editorial Biblos, Bs. As., 1996” (Bernatene, María del Rosario. Análisis e interacción de contenidos éticos y estéticos en el proyecto de diseño industrial. S/E. La Plata. 2000. pp. 8).

[24] Bernatene, María del Rosario. Ibid. pp. 7-10.

[25] Bernatene, María del Rosario, “Objetos de uso cotidiano en la Argentina 1940-1990. Marco teórico”. Ibidem.

[26] “Según Marx en El Capital –el desarrollo de una parte especial de la máquina cual es la de la “Máquina utensillo”() es donde tuvo su origen la revolución industrial del s. XVIII”. (Bernatene, María del Rosario. Análisis e interacción de contenidos éticos y estéticos en el proyecto de diseño industrial. Ibid. pp. 6).

[27] Bernatene, María del Rosario. “El tiempo interno de los objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)”. Ibid. pp. Abstract.

[28] Bernatene. Ibid. pp. 4-5.

[29] “¿Cuál es… la importancia de abordar una Historia del Diseño… de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en una carrera como la de Diseño Industrial,…?…la falsa suposición de que el carácter “productivo industrializado” es el elemento esencial en la constitución de la obra de diseño” (Bernatene, María del Rosario. “El tiempo interno de los objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)”. Arte e Investigación, 1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 4-5).

[30] Aliata; Fernando: “Casa para Ladislao Martínez” en: Aliata, Fernando (editor): Carlo Zucchi. Arquitectura, decoraciones urbanas, monumentos. La Plata, 2009. Gandolfi Fernando y Gentile, Eduardo: “La casa de Trinidad” en AAVV: La central Defensa. Historia de la Telefonía en la Argentina. Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2006.

[31] Eclecticismo: Mezcla de las mejores soluciones de los diversos sistemas constructivos arquitectónicos.

[32] Maderas de ebanistería: Abedul, abeto, álamo, alcanfor, aliso, aloma (limoncillo), amaranto, arce (sicomoro), bocapi, bois de roi, boj, bubinga, caoba, castaño, cedro, cerezo, ciprés, coral, ébano, elelon satín, embero, encina, eucalipto, fresno.

[33] Imperio [1799 hasta 1815]: El 10 de noviembre de 1799, Napoleón derroca al Directorio mediante un golpe de Estado y empieza a correr una nueva historia. Esta es el 3º estadio neoclásico, un estilo, que fue producto de las victorias militares, el que se considera masculino (semi-austero, semi-decorado), se copia del arte Romano y Egipcio. Presentaba columnas dóricas y corintias, con capiteles y bases de bronce, las patas traseras se curvan hacia afuera. Las ya conocidas hojas de acanto, se repiten junto con helechos, palmetas, águilas imperiales romanas, cisnes, temas decorativos ovales, etc. Se utilizaron coronas de laureles, como en los templos griegos, pero se devaluó los símbolos al utilizarlos en exceso. El laurel, será la marca de fábrica del estilo Imperio (con su elemento más destacado, la N inicial orlada en una guirnalda de laurel, posiblemente lo más destacadamente prudente, en su utilización). Las «sillas romanas en forma de X», se utilizaron mucho, con los representativos sables de Napoleón, así como los taburetes-tambores militares. Básicamente, los brazos de los sillones, están soportados por las figuras de animales fabulosos, que fue un tema recurrente. Las maderas, más utilizadas fueron caoba, ébano y árboles frutales.

[34] La Revolución Francesa: fue un conflicto social y político, con diversos periodos de violencia, que convulsionó Francia y, por extensión de sus implicaciones, a otras naciones de Europa que enfrentaban a partidarios y opositores del sistema conocido como el Antiguo Régimen. Se inició con la autoproclamación del Tercer Estado como Asamblea Nacional en 1789 y finalizó con el golpe de estado de Napoleón Bonaparte en 1799. Si bien la organización política de Francia osciló entre república, imperio y monarquía constitucional durante 71 años después de que la Primera República cayera tras el golpe de Estado de Napoleón Bonaparte, lo cierto es que la revolución marcó el final definitivo del absolutismo y dio a luz a un nuevo régimen donde la burguesía, y en algunas ocasiones las masas populares, se convirtieron en la fuerza política dominante en el país. La revolución socavó las bases del sistema monárquico como tal, más allá de sus estertores, en la medida en que lo derrocó con un discurso capaz de volverlo ilegítimo. En términos generales fueron varios los factores que influyeron en la Revolución: un régimen monárquico que sucumbiría ante su propia rigidez en el contexto de un mundo cambiante; el surgimiento de una clase burguesa que nació siglos atrás y que había alcanzado un gran poder en el terreno económico y que ahora empezaba a propugnar el político; el descontento de las clases populares; la expansión de las nuevas ideas ilustradas; la crisis económica que imperó en Francia tras las malas cosechas agrícolas y los graves problemas hacendísticos causados por el apoyo militar a la Guerra de Independencia de los Estados Unidos. Esta intervención militar se convertiría en arma de doble filo, pues, pese a ganar Francia la guerra contra Gran Bretaña y resarcirse así de la anterior derrota en la Guerra de los Siete Años, la hacienda quedó en bancarrota y con una importante deuda externa. Los problemas fiscales de la monarquía, junto al ejemplo de democracia del nuevo Estado emancipado precipitaron los acontecimientos. Desde el punto de vista político, fueron fundamentales ideas tales como las expuestas por Voltaire, Rousseau o Montesquieu (como por ejemplo, los conceptos de libertad política, de fraternidad y de igualdad, o de rechazo a una sociedad dividida, o las nuevas teorías políticas sobre la separación de poderes del Estado). Todo ello fue rompiendo el prestigio de las instituciones del Antiguo Régimen, ayudando a su desplome. Desde el punto de vista económico, la inmanejable deuda del Estado fue exacerbada por un sistema de extrema desigualdad social y de altos impuestos que los estamentos privilegiados, nobleza y clero no tenían obligación de pagar, pero que sí oprimía al resto de la sociedad. Hubo un aumento de los gastos del Estado simultáneo a un descenso de la producción agraria de terratenientes y campesinos, lo que produjo una grave escasez de alimentos en los meses precedentes a la Revolución. Las tensiones, tanto sociales como políticas, mucho tiempo contenidas, se desataron en una gran crisis económica a consecuencia de los dos hechos puntuales señalados: la colaboración interesada de Francia con la causa de la independencia estadounidense (que ocasionó un gigantesco déficit fiscal) y el aumento de los precios agrícolas. El conjunto de la población mostraba un resentimiento generalizado dirigido hacia los privilegios de los nobles y del alto clero, que mantenían su dominio sobre la vida pública impidiendo que accediera a ella una pujante clase profesional y comerciante. El ejemplo del proceso revolucionario estadounidense abrió los horizontes de cambio político entre otros.

[35] Luis XIII [1559 hasta 1643]: La introducción más importante en cuanto al mobiliario estuvo en las columnas salomónicas (con fuste helicoidal). Las extremidades (en sus terminaciones que tocaban el piso), poseían la típica forma de bolo aplanado. Con chambranas, en clásica H. Si bien el uso de cariátides, no afectó a las sillas; sí las hojas de acanto, de laurel y de olivo.Fue un mueble muy arquitectónico y se manifestó más fuertemente en Inglaterra, usualmente se lo conoce como Renacimiento Inglés. Fue un mueble cortesano, realizado principalmente en madera de roble. Aquí, el denominado bulbo Tudor, es uno de los elementos más característicos (conocido también como bulbo de melón). Algunos modelos de mueves eran muy pesados (física y visualmente), similarmente a la ejecución del conocido Gótico, de forma: «sillón arcón». Algunos que perdían el cajón, conservaron las chambranas bajas al piso (casi tocándolo). En el estilo Jacobino Tardío el conocido bulbo Tudor o de melón, se fracciona un tercio arriba (dando un bulbo seccionado y alargado). Los travesaños de las patas, están colocados muy bajos (al igual que el Jacobino), las chambranas en forma de doble C o S. Los respaldos con la típica rejilla y un pequeño frontón superior, constituido por tallas; a ambos lados de la pala del respaldo están situados los barrotes torneados. En España, el material por preferencia fue la madera de nogal. El sillón más importante fue el «frailero» (conocido en sudamérica como misión). De patas cuadradas casi nunca torneadas. El frailero, existió también entre los siglos XVI y XVII, en su típica forma curul (evolucionada del curul romano). Algunos fraileros, poseían chambranas bajas al piso (a lo Tudor o Isabelino). Las patas posteriores están quebrados hacia atrás (en su parte superior), para mayor comodidad y las patas delanteras van unidas a una gran chambrana de un gran interés decorativo. El asiento y respaldo, suelen ser de cuero repujado o de un almohadillado de terciopelo, poco mullido. Entre 1500 y 1600, hallamos los «bancos de conventos» muy pesados y simples. Algunos sitiales con dosel, al estilo Renacimiento de Francia del siglo XV. Entre 1600-1700, se reemplaza el nogal, por ebano (extraordinariamente duro) y a finales del denominado Renacimiento, por la caoba. En Italia, también hubo versiones normalmente fueron copias de Francia. Tenían unas versiones de los «sillones tijeras», los denominados «escabeles» del siglo XVI, también «taburetes» en la primer mitad del siglo XVII a lo Isabelino-Jacobino, con chambranas bajas al piso. Otras versiones eran similares a los fraileros Españoles. Había lo que se conocen como «sgabellos», que eran bancos silla taburete (los cuales introducen un salto formal, ya que las patas estaban constituidas por dos tablas laterales, de recortes perimetrales muy variados y con tallados diversos. También aparece la silla «pancheta» de tres patas, pionera en su clase, con un respaldo a lo sgabello. Los denominados «caqueteuse», de 1550 poseían una chambrana baja al piso, en forma de H y con una disposición de las patas traseras (más angosto de hombro que los delanteros), el respaldo era rectangular, alargado hacia arriba. Hubo los denominados «faldistorios plegables», que eran simil a los «curules». Y finalmente «bancos arca» denominados también «cassone».

[36] Luis XIV [1643 hasta 1715]: Con Luis XIV, la envergadura y suntuosidad de la vida cortesana, proporcionaban un generoso mecenazgo a artistas y maestros-artesanos, que culminó con la creación de manufacturas financiadas y controladas por la corona; la más famosa fue la de Los Gobelinos, fundada en 1667, donde trabajaban ebanistas y orfebres. Charles le Brun, el principal ebanista de la corte de Luis XIV, director de la manufactura de Los Gobelinos (trabajó con un equipo de artistas, decoradores y grabadores). Al Caer el sistema absolutista, bajo el impacto de la Revolución Francesa (1789-1799), las antiguas manufacturas reales que sobrevivieron, hubieron de adaptarse a la competencia comercial (al tiempo que sus diseñadores dejaban de ser funcionarios de la corte, para convertirse en empleados independientes). El mobiliario «Luis XIV», presentó un predominio de la curva S o doble C, con patas cabriolé sujetas por chambranas en H y X-serpenteada, terminadas en forma de garra de león, con un pequeño simil estípite y hojas talladas en la rodilla. Los apoya brazos en voluta, profusamente tallados, con las ya conocidas hojas de acanto y de olivo. Los respaldos suelen terminar en su parte superior en un frontón tallado. Algunos modelos acolchados, ya no presentan chambranas (anticipando al «Luis XV»), con un frente de asiento decorativo. Otros modelos tapizados, eran de respaldos rectos.

[37] Luis XV [1723 hasta 1774]: Fue un estilo refinado y elegante, propiamente fue Rococó. La evolución de la Rocaille o Rocalla, con gran variedad de doble C o S, fue la típica forma vegetal (de una rama de árbol). La ornamentación escondía las uniones. La pata cabriolé, estirada en forma de S estilizada es el elemento más característico de este estilo, representa el dinamismo y movimiento. Aquí desaparecerá la chambrana, por necesidad estética, como característica principal. Todo es igual que el «Luis XIV», pero asimismo, todo es más delicado y fino; convirtiéndolo en uno de los logros más rotundos de este período. En los respaldos es frecuente la concavidad, para hacerlos más cómodos. Hubo una multiplicación de «sofás», cuyas variedades son originarias de las «bergeres», «duchesses» (reservadas únicamente a la nobleza) y «canapés»; todos con pequeñas patas cabriolé.

[38] Luis XVI [1774 hasta 1793]: Fue un estilo aristocrático perteneciente al reinado de Luis XVI y María Antonieta. Las formas austeras y simétricas, con predominio de la línea recta; equilibrio y proporción (poseían ensambles complicados, que se ocultaban con el decorado). Las acanaladuras en las patas rectas, con las hojas de acanto y de laurel, manejadas con gusto y sobriedad refinada; le daban al fuste cónico, con terminación en estípite, mucha gracia y elegancia. Este estilo, realizado en caoba y nogal preferentemente, con incrustaciones y marquetería. Los respaldos en forma variada (rectangular-oval), con brazos cortos, algunos respaldos de madera calada (en forma de celosías), explayaban dibujos originales; como en el caso de las sillas de «María Antonieta» (con su monograma). Las de respaldo de lira, llamadas «voyeuse», calada a lo «Fontainebleau», o la denominada de «ballon» (con un globo aerostático, elevado por los hermanos Montgolfier en 1783).

[39] Aclarando que cuando se hable de Orden (con mayúscula) Monárquico-absolutista y Orden Burgués (u Orden Liberal) respectivamente como dos grandes modos de ordenar la política y los sistemas económico-productivos de la historia (en el sentido del materialismo histórico de Marx); no se lo debe confundir con la arquitectura del orden (con minúscula) clásico dórico, jónico o corintio y las partes principales que lo componen: columna, pedestal y cornisamento.

[40] Feduchi, Luis. Historia del mueble. Editorial Blume. Barcelona. 1946. (pp. 618).

[41] Patiño Puente, Jesús Vicente. Historia del mueble hasta el siglo XIX (2010). Creative Commons. San Francisco. 2010. (pp. 25).

[42] Haciendo la misma pregunta de otro modo: ¿Por qué estudiar las influencias del Arte y la Arquitectura en el diseño de muebles artesanales y de ebanistería que se usaban en el siglo XIX y principios del siglo XX? Si en la primera mitad del siglo XX, nacería con el Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño de muebles, la negación del pasado artesanal (y la fe en el futuro Moderno cartesiano, matemático, geométrico y abstracto de la vanguardia y la Escuela de la Bauhaus fundada en 1919 por Walter Gropius). La respuesta está –Movimiento Posmoderno mediante- en que estudiando las influencias del Arte y la Arquitectura en el diseño de muebles artesanales y de ebanistería de los siglos XVII y XVIII franceses (principalmente) que durante el fin del siglo XIX y principios del siglo XX usó la burguesía nacional (como símbolos de su poderío económico-capitalista); podremos entender la importancia (cultural y simbólica) que nos ofrece la historia en el presente (siglo XXI).

[43] Fabio Grementieri y Xavier Verstraeten. Grandes Residencias de Buenos Aires. La influencia francesa. Ediciones Larivière. Buenos Aires. 2006. (pp. 155).

[44] Diván: Es un sofá sin respaldo guarnecido con almohadones sueltos.

[45] Canapé: Mueble cuyo asiento es continuo, posee brazos en cuyo respaldo se acusa el número de plazas que tiene.

[46] Chaise-longue (Voz francesa): Una bergère o silla de asiento muy larga para extender las piernas, puede tener un respaldo bajo en los pies.

[47] Bergère (Voz francesa): Butaca de respaldo cóncavo con dos costados tapizados unidos a él. Lleva un almohadón suelto sobre el asiento. Su uso comienza en el siglo XVIII en Francia.

[48] Escabel: Tarima pequeña y de poca altura para apoyar los pies.

[49] Duchesse (Voz francesa): Chaise-longue con el asiento muy largo, con otro pequeño respaldo en los pies. Puede ser de una sola pieza y entonces se llama à bateau, denominándose brisée cuando es de dos o tres piezas.

[50] “En el armario alemán de documentos, (…) La inscripción lo designa como Almaiar, que al principio parece una palabra extraña. Sin embargo, almaiar o almarium es una variante del acmarium clásico, idéntico al moderno armoire francés, todos los cuales tienen el mismo significado. (…) Antiguas fuentes escritas –la primera en 1471- hablan de cajones utilizados en conjunción con el armoire, con la mesa escritorio, y en un cofre de madera “con varios cajones”.(…)” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp. 290).

[51] Cornisa: Uno de los tres elementos del entablamento.

[52] Algunos muebles góticos, así como las arcas del Renacimiento tendrán aspecto arquitectural (con columnas o cariátides a los lados); del mismo modo los armarios Luis XIII, por ejemplo, seguirán siendo arquitecturales, rectilíneos, con salientes cornisas.

[53] Caqueteuse (Voz francesa): Tipo de silla del Renacimiento francés, de la región lionesa, usada para conversación. El asiento tiene la parte anterior muy ancha, el respaldo es estrecho y alto.

[54] Voyeuse (Voz francesa): Silla de juego para sentarse “a caballo” apoyando los brazos en el copete tapizado del respaldo.

[55] Veilleuse (Voz francesa): Especie de diván o sofá con los brazos a distinta altura.

[56] Marquise (Voz francesa): Era la duchesse (duquesa) de 1760 y en 1800 se transformará en la psyche (o sofá canguro).

[57] Méridienne (Voz francesa): Tipo de sofá con brazos de diferentes alturas y en forma curvada, del estilo imperio francés.

[58] Duchesse (Voz francesa): Chaise-longue con el asiento muy largo, con otro pequeño respaldo en los pies. Puede ser de una sola pieza y entonces se llama à bateau, denominándose brisée cuando es de dos o tres piezas.

[59] Confidente: Canapé de dos asientos.

[60] Cama “au tombeau”: Tipo de cama del Luis XIV en forma de tumba; con los pies más bajos que el cabecero y, por consiguiente, con el dosel inclinado.

[61] Cama “a lo ángel”: Tipo de cama del Luis XIV, con dosel sobre el cabecero que sobresale del muro cubriendo parte de la cama y con cortinajes a los lados.

[62] Cama “ a la duquesa”: Tipo de cama del Luis XIV, cuyas características son el dosel colgado y avanzado tanto como la cama, que carece de pies y no lleva colgaduras ni cortinas.

[63] Cama “a la imperial”: Tipo de cama del Luis XIV, caracterizada por el dosel en forma de cúpula.

[64] Cama “de audiencia” (lit de parade): Tipo de cama de recepción o de gala, semejante “a la imperial”, con mayores dimensiones y riquezas de tapicerías.

[65] Otras variedades de camas: Se puede citar el tipo denominado “a la federación” que es un tipo de cama con elementos ornamentales romanos o insignia romana (fasces), puesta de moda durante la Revolución Francesa. Otro tipo de cama llamada “a la italiana” semejante a la cama “a la federación” también fue designada “a la romana”. El tipo de cama conocida como “a la polonesa” posee dos cabeceros y cuatro columnas de mediana altura cubiertas por las cortinas que cuelgan del baldaquino. En el tipo de cama “a la revolución”, también semejante a la cama “a la federación”, se presentan ornamentación de temas etruscos en bandas talladas, generalmente pintadas en varios colores (dominando el amarillo etrusco). En el caso de la cama “a la turca” esta está colocada paralelamente a la pared, con cabecero y piecero de igual altura y dosel y cortinajes sobre ellos.

[66] Chippendale [1705 hasta 1779]: No hacen falta más presentaciones de la indiscutible internacionalidad, que alcanzó este estilo. Fue el más genuinamente inglés, el más burgués, ilustrado y decimonónico (que respondía a este espíritu). En cuanto a los materiales utilizados, la caoba, fue por excelencia el elegido. Los «sillones Chippendale», muy variados, en algunos casos conservaban la tradición de la pata delantera cabriolé a lo Reina Ana, con patas traseras distintas a las delanteras; con pala de respaldo calado en celosías a lo Voyeuse-Fontainebleau (tipo francesas de María Antonieta) y terminación superior en frontón con tracerías a lo Renacimiento del Jacobino-Tardío. Otros modelos con una notable inspiración China en el respaldo calado en celosías y asiento tapizado (sujetados con una hilera de tachuelas con cabeza decorada). Tanto en su impresionante versión Rococó, tan sobrecargado y asimismo tan equilibrado (quizás uno de los mejores exponentes, en su clase). En la que hallamos las versiones con o sin chambranas en H, de patas rectas (debido al período de predominio de la línea recta) y aldabas-palas sumamente simétricas rescatadas, equilibradas, graciosas y sobrias; un juego de gran elaboración. Se realizaron taburetes, escabeles y otros muebles.

[67] En este tesis doctoral no se analizara al mueble industrial, producto de la maquinaria tecnológica y de la Revolución Industrial de 1760/1830, aproximadamente; que dio origen al Diseño Industrial académico de la Escuela de la Bauhaus, en Weimar, desde 1919 en adelante). Esta enseñanza sobre el diseño del mueble industrial, se inició en la Escuela de la Bauhaus, trasmitida luego a la Escuela de la ULM (Hochschule Für Gestaltung), para difundirse a todo el mundo y arraigar fuertemente -en la segunda mitad del siglo XX- en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Ya que inicialmente, el mueble industrial o “mueble tecnológico” en el siglo XIX (cuya enseñanza proyectual, a nivel académico, se iniciaría recién en el siglo XX) corresponde a una evolución del mueble artesanal o “mueble artístico” fuertemente influido por los estilos del arte. Dicho de otro modo, el arte presente en el diseño artesanal del mueble de estilo (mueble artístico realizado por ebanistas) inspiró al diseño de los muebles tecnológicos o muebles industriales realizados por maquinaria para producción en serie en el siglo XIX.

[68] Como quedó demostrado en la Tesis de Maestría FBA-UNLP (2008): Si el “cajón” es la evolución del “cofre”, y la “cómoda francesa” es la evolución del “arca” (a la cual se le han agregado cajones y patas), entonces: la “cocina económica” es la evolución de la “cómoda francesa” fundida en hierro (variante del “armario alemán”). Pues si el “armario alemán” o almaiar para guardar documentos (es un cofre de madera con varios cajones), o una versión de la cómoda francesa o armoire (Giedion, 1978), entonces –ceteris paribus- es la “cocina económica” una “cómoda francesa” o armoire de fundición de hierro para guardar fuego (un mueble tecnológico para guardar fuego o “arca de cajones de fundición de hierro”). Para discutir con mas detalles, definimos a la “cocina económica” como la evolución tecnológica del mueble artesanal llamado “cómoda” (descendiente directo del arca, estudiada por Giedion) en el sentido de “arca de cajones de fundición de hierro” (por analogía con Chippendale, que llamaba “cómoda” a toda pieza decorativa provista de cajones; que, por definición morfológica, en los casos mas trabajados era un prisma rectangular -cubo hueco- con un plano superior de apoyo que en su interior contenía el fuego y las brazas, con patas en forma cabriolé y en algunos casos con un motivo tallado en la rodilla, una concha simil hoja de acanto y en otros casos eran una estilización de la pata-cabriolé, que en lo mejor de los casos poseía una terminación en voluta, confundiéndose con una garra de león). Esto nos recuerda a las cómodas del siglo XV, que habían asumido con sus “cajones” la función medieval del “cofre”.

[69] “¿Cuál es… la importancia de abordar una Historia del Diseño… de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en una carrera como la de Diseño Industrial,…?…la falsa suposición de que el carácter “productivo industrializado” es el elemento esencial en la constitución de la obra de diseño” (Bernatene, María del Rosario. “El tiempo interno de los objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)”. Arte e Investigación, 1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 4-5).

[70] Desde la arquitectura, Robert Venturi está en concordancia teórica con filósofos posmodernos como Jean Baudrillard y Jacques Derrida, y otros autores, a saber: Jean François Lyotard: La condición posmoderna (1979). Gianni Vattimo: El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna (1985).

[71] Feduchi, Luis. Ibid. (pp. 41).

[72] Dado que, la formulación de la antinomia “Civilización – Barbarie” tiene su antecedente en la propia historia de Occidente, fijando sus raíces en la época clásica. En plena época helenística surge la construcción de dos figuras: el civilizado y el bárbaro. En cuanto a la aparición concreta de las palabras “barbarie” y “civilización”; en la antigua Grecia se dividía a Helenos de Bárbaros. Éstos eran llamados así por considerarse que no poseían el logos, entendido como principio ordenador, y el término con que eran designados (barbaroi) es de naturaleza onomatopéyica, ya que remedaba su balbuceo (“bar, bar”). Ello establece asimismo una relación de poder, ya que la el poseedor del logos era el dueño exclusivo de la verdad-palabra, dueño a la vez del poder que ha de afirmarla contra quien pretenda alterarla. El término en cuestión, durante el Imperio Romano, se hace extensivo a quienes no poseen la civitas, entendida fundamentalmente como el derecho. El bárbaro es, entonces, el que no posee Ley, y a la vez el Otro y el invasor (en el sentido más amplio de la palabra). “Bárbaro” -que, por lo tanto, antecede a “barbarie”- puede rastrearse, en la Modernidad, catalogado como adjetivo en diccionarios franceses del siglo XVII. Es en el siglo XVIII cuando los Enciclopedistas galos distinguen a los pueblos “salvajes”, el estrato inferior de la humanidad, de los “bárbaros”, ubicados en un punto apenas superior pero sin que exista una clara diferenciación de los anteriores. Son los Enciclopedistas quienes crean el neologismo “barbariser”, de gran aceptación. El término penetra en España -como en toda Europa- asimismo en el XVIII, relacionado con la Edad Media, lo pagano, lo invasor, la expresividad y la ingenuidad. Inmediatamente pasa a América, donde el jesuita Pedro Lozano (1697-1752) es quien usa por primera vez la palabra “barbarie” en castellano como sustantivo, notablemente, para definir la geografía americana. Otra versión indica que previo a la llegada de la palabra a España, ya los vocablos franceses “barbarie” así como “sauvagerie” se utilizaban en Europa como antónimos de “civilisation”.

[73] Fernand Braudel (1902-1985), desde una óptica eurocentrista, rastreó los orígenes de ambos términos (civilización y barbarie), especificando que el concepto “civilización” aparece tardía y casi furtivamente en Francia en el siglo XVII. Fue fabricado a partir de las palabras “civilizado” y “civilizar” que existían desde hacia mucho tiempo y que eran frecuentemente utilizadas en el siglo XVI. Al cobrar sentido, civilización que se opone, grosso modo, a barbarie. Por un lado están los pueblos civilizados; por el otro, los pueblos salvajes, primitivos o bárbaros (Braudel, 1991: 12-13).

[74] “Como es conocido, “bárbaro” fue un término acuñado por los griegos para designar al extranjero, aquel que no pertenecía a la polis, definición que tuvo primeramente alcances políticos y más tarde culturales. “Bárbaros” fueron también, durante la Antigüedad tardía, las tribus invasoras que devastaronel Imperio Romano.” Svampa, Maristela. “Capitulo I: Las funciones de civilización y barbarie en Europa”, en: El dilema argentino: Civilización o Barbarie. Editorial El cielo por asalto. Buenos Aires. 1994. (pp. 17).

[75] Svampa, M. Ibid. (pp. 19-20).

[76] Ingenieros, José. El hombre mediocre. Editorial Losada. Buenos Aires. 1960.

[77] “La palabra “civilización”, empleada por primera vez en 1757 por el marqués de Mirabeau, tuvo un lugar eminente entre las ideas-imágenes que han atravesado la época moderna. Prontamente, el vocablo designará algo más que un proceso creciente de refinamiento de las costumbres, para integrar dos acepciones. Por un lado, el concepto indicará el “movimiento” o proceso por el cual la humanidad había salido de la barbarie original, dirigiéndose por la vía del perfeccionamiento colectivo e ininterrumpido”. Svampa, M. Ibid. (pp. 17).

[78] Botana, Natalio. El Orden Conservador. La política argentina entre 1880 – 1916. Sudamericana. Buenos Aires. 1977. Botana, historiador y politólogo, autor El orden conservador, La tradición repúblicana y otros célebres e ineludibles trabajos sobre la generación de 1880 y su papel fundacional del Estado moderno en la Argentina; observa esta marca de origen en la idea obsesiva de construir una nación homogénea sobre una serie de tensiones no resueltas. La Argentina se constituye como una sociedad plural, pero no en el mutuo reconocimiento de la diferencias. Durante todo el siglo XX, hasta 1983, estas semillas sembradas durante el régimen del orden conservador (1880-1930) van a germinar dando lugar a sucesivas experiencias autoritarias y búsquedas restauradoras.

[79] Romero, José Luis. “Campo y ciudad: la tensión entre dos ideologías”, en: Las ideologías de la cultura nacional y otros ensayos. Buenos Aires. CEAL. 1982.

[80] Romero, José Luis. "La ciudad burguesa" en ROMERO, José Luis y otro. Buenos Aires: Historia de Cuatro Siglos. Vol II. Ed. Abril. Buenos Aires. 1983.

[81] Sanchez, Luis Alberto. Nueva historia de la literatura americana. Editorial Guaraní. Paraguay. 1950. Op. Cit. (pp. 208).

[82] Svampa, M. “Capitulo II: Civilización y Barbarie en el siglo XIX Latinoamericano”, en: El dilema argentino: Civilización o Barbarie. Taurus. Buenos Aires. (pp. 33).

[83] Shumway, Nicolás. “La Generación de 1837, Parte I”, en La invención de la Argentina. Historia de una idea. Emecé. Buenos Aires. 2005. (pp. 135).

[84] Shumway. Ibid. (pp. 160).

[85] Jorge Salessi, argentino, es profesor de Literatura Latinoamericana del Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Pennsylvania. Vive en Estados Unidos desde 1976. Se doctoró en la Universidad de Yale en 1989 con una tesis sobre la narrativa de Eugenio Cambaceres. Ha publicado ensayos de crítica literaria y cultural sobre tango, sexualidad, nacionalismo, fotografía, simulación, travestismo y performance, identificación e identidad. Es editor de Hispanic Review y del Journal of the History of Sexuality.

[86] Salessi, Jorge. Médicos, maleantes y maricas. Higiene, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación Argentina (Buenos Aires: 1871-1914). Editorial Beatriz Viterbo. Rosario. 1995. (pp. 41).

[87] Svampa, M. Ibid (pp. 29).

[88] Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México. Joaquín Mortiz. 1969. (pp. 11-12).

[89] Svampa, M. Ibid. (pp. 30).

[90] Shumway, N. “La Generación de 1837, Parte II”, Ibid. (pp. 186).

[91] Mayer, Jorge. El pensamiento vivo de Alberdi. Buenos Aires. Losada. 1984. (pp. 51 y 130).

[92] Alberdi. Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina. Centro Editor de América latina. Buenos Aires. Año. 1979. (1° Edición 1852). (pp. 243).

[93] Cooke, J. W. La lucha por la liberación nacional. Editorial Granica. Buenos Aires. 1971.

[94] Cooke, J. W. Peronismo y revolución. Editorial Granica. Buenos Aires. 1973.

[95] Cooke, J. W. “Quebrar los dogmas históricos”, en: Revista Crisis N° 23. Buenos Aires. Marzo 1975.

[96] Cooke, J. W. Apuntes para la militancia. Editorial Schapire. Buenos Aires. 1973.

[97] Cooke, J. W. “Geopolítica Argentina”, en: Cuadernos de Crisis. Editorial del Noroeste. Buenos Aires. 1974.

[98] Sebreli, Juan José: Los Oligarcas, Nº 55. Centro Editor de América Latina. 1971.

[99] Desde 1880 el aumento de la riqueza consolida el poder económico de grupos que fueron naturalmente aptos para el dominio. Se confunde el poder económico con el político. La oligarquía tiene control económico pero es también político que se corrompe por varios motivos, es una clase gobernante con espíritu y conciencia de pertenecer a un estrato político superior. La oligarquía se da cuando un pequeño número de actores se apropia en los resortes fundamentales de poder sobre todo localizados en posiciones privilegiadas en la estratificación social.

[100] Zea, Leopoldo. El pensamiento latinoamericano. México. Editorial Formaca. 1965.

[101] “En efecto, los Estados Unidos como modelo revelaban una historia muy diferente a la de los países hispanoamericanos: el primero era producto de una colonización que no había permitido la mezcla de razas, conservándose por lo tanto europeo y sajón, trayendo consigo las tradiciones de un pueblo, esto es, la dedicación a la industria y al comercio, y una vocación por la libertad transparentada en sus instituciones democráticas. Muy por el contrario, la otra América era hija de la violencia, producto de la conquista y del mestizaje: España había impuesto el despotismo en sus instituciones, la contrarreforma y la Inquisición que daban cuenta de su intolerancia; las razas se habían fusionado, aumentando con ello (por ejemplo, a los ojos de Sarmiento) el índice de degradación de los pueblos. A la oposición entre la imagen de la conquista y la de la colonización, entre el temple despótico del pueblo ibérico y el espíritu liberal del pueblo inglés, no podía sino sucederle la conclusión aplastante que separaba a ambas Américas, divorcio que presentaba a una como vocero del Progreso y a la otra como encarnación del retroceso” Svampa, M. Ibid. (pp. 31).

[102] Para este punto, véase Leopoldo Zea. Filosofía de la historia americana. México. FCE. 1978. Dicho texto ofrece una lectura distinta con respecto a otras interpretaciones clásicas acerca de la diferencia entre el modelo de la “conquista” y el de la “colonización”. La expresión ibérica de la conquista no persigue dominar al indígena sino más bien ayudarlo a realizar su propia humanidad. El otro modelo, el de Francia e Inglaterra, apunta a establecer un nuevo modo de esclavitud, que rechaza la humanidad de los otros.

[103] Cambaceres, Eugenio. En la sangre. Editorial Imprenta Sud América. Buenos Aires. 1887.

[104] Ezequiel Martínez Estrada. Radiografía de la pampa. Editorial Hyspamerica. Buenos Aires. 1986. (1° Edición 1933).

[105] Svampa, Maristela. “Capitulo I: Las funciones de civilización y barbarie en Europa”, en: El dilema argentino: Civilización o Barbarie. Taurus. Buenos Aires. (pp. 10).

[106] Svampa, M. Ibid. (pp-18).

[107] Shumway, Nicolás. Ibid. (pp. 135).

[108] Prosiguió su trabajo con un estudio sobre la evolución de las sociedades humanas, plasmado en La Sociedad Antigua (1877), obra en la cual distingue tres estadios de evolución de la humanidad: salvajismo, barbarie y civilización. Dentro de estos estadios se suceden 7 subestadios: Salvajismo, inferior (relacionado con la recolección), medio (Pesca y lenguaje) y alto (Arco y Flecha). Barbarie, baja (Cerámica), media (domesticación de animales y plantas en Europa y sistema de riego en América) y alto ( relacionado con la tenencia de armas y herramientas metálicas). Civilización, ralacionada con el invento del alfabeto fonético y el uso de la escritura. A pesar de su concepción claramente evolucionista, Morgan pensaba que en algunos aspectos los pueblos primitivos eran superiores a los civilizados, por sus formas colectivas de propiedad, su hermandad, sentido de comunidad y cooperación y concluía que podría existir en el futuro de la humanidad un nivel más de civilización más alto, al restablecerse la propiedad colectiva de los recursos fundamentales.

[109] Svampa, Maristela. El dilema argentino: Civilización o Barbarie. Taurus. Buenos Aires. (pp. 10).

[110] Saenz, Jimena. "Los argentinos en Europa: Los hombres del ‘80", en Revista Todo es Historia, Nº 64. Agosto 1972.

[111] Facundo apareció primero como folletín, en mayo y junio de 1845, en el diario El progreso de Santiago de Chile. Cf: Alberto Palcos, El Facundo, Edit. Elevación, Bs. As., 1945; p. 89. La primera edición en volumen es del mes de julio de 1845, Imprenta del Progreso, Santiago de Chile. La segunda edición es de 1851, también en Santiago de Chile, Imprenta Belín. Esta segunda edición conserva el mismo titulo de la primera, pero suprime la "Introducción" y los dos últimos capítulos. La tercera edición es de 1868, Appleton, New York. Reproduce el texto mutilado de la segunda, pero cambia el título de la obra: Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas. La cuarta edición aparece en 1874, en París, Librería Hachette. Conserva el título de la tercera edición, pero restablece la "Introducción" y los dos últimos capítulos que en la segunda se habían suprimido. El tomo VII de las Obras de Sarmiento, donde se incluye Facundo, aparecerá en 1889, un año después de la muerte de su autor.

[112] La primera traducción francesa, Arthus Bertrand Editeur, París, lleva como título: Civilisation et barbarie. Moeurs, coutumes, caractéres des peuples argentins. Facundo Quiroga et Aldao. La primera traducción inglesa, Hurd and Houghton, New York, lleva como título: Life in the Argentine Republic in the Days of the Tyrants; or Civilization and Barbarism.

[113] Los pasos perdidos, novela del cubano Alejo Carpentier (1904-1980), fue publicada en México, en 1953. Nos encontramos ahora ante una novela, pero se trata de una novela organizada alrededor de una sólida, si bien a veces demasiado visible, estructura teórica. En esta obra es el mundo occidental, con su total alienación y su esencial falta de autenticidad, lo que constituye la barbarie improductiva, mientras el viaje por una América meridional, recóndita e incontaminada, representa el contacto con una forma de civilización auténticamente humana, que se considera incluso como redentora. El hecho que la civilización de Sarmiento sea para Carpentier refinada barbarie, y la barbarie un ambicionado retorno a la cultura genuina, no modifica en absoluto la reiteración de la idéntica oposición dialéctica entre ambos conceptos. Por otra parte, visto que Los pasos perdidos es una obra literaria, la cualidad metafórica de ese viaje (que en su realización no tiene otro objetivo que el de revelar el carácter definitivamente opuesto de los dos mundos comparados) resulta perfectamente legítima. Para Carpentier, en el momento en que el protagonista de su novela logrará adentrarse en la cultura de aquella América edénica a través de las vicisitudes de un viaje (entre las cuales la más importante será una nueva relación amorosa), sentirá de inmediato el deseo irresistible de comunicar su experiencia. Considerando que se trata de un músico, imaginará una vasta composición destinada a expresar su descubrimiento, el estado de gracia alcanzado. Pero hete aquí que las técnicas y los medios expresivos a los que deberá encomendarse no son otra cosa que los elaborados productos de aquella barbarie renegada; así como aquella barbarie es el único destinatario posible del mensaje. De esa forma, la comunicación no sólo se transforma en una especie de traición hacia esa particular cultura sino, lo que es más importante, terminará por implicar su pérdida ineluctable. Y, de hecho, el protagonista al regresar a la ciudad en busca del papel donde transcribir su partitura perderá la mujer amada y, al mismo tiempo, todo aquel mundo nuevo que ella representaba. Ni siquiera existe la seguridad de que le sea concedido reencontrar, una segunda vez, el recóndito sendero que conducía a aquellos parajes. Nos encontramos nuevamente de frente a una situación insoluble. Y aun cuando Carpentier no imagine la eliminación de ninguno de los contrarios, es obvio que el más precioso de ellos puede ser preservado solamente en un silencio y en un secreto imposible. Algo similar nos propone Borges en El elogio de la sombra: un investigador alcanza la comprensión del secreto de una cultura indígena, al cabo de una larga permanencia en las praderas; una vez alcanzado, renuncia a cualquier publicación y se limita a vivir esa auténtica forma de conocimiento.

[114] Shumway, Nicolás. “La Generación dwe 1837, Parte II”. Ibid. (pps. 182-185).

[115] Jauretche, Arturo. Manual de Zonceras Argentinas. Buenos Aires. Editorial A. Peña Lillo. 1973.

[116] Cooke, J. W. “Quebrar los dogmas históricos”, en Revista Crisis N° 23. Buenos Aires. Marzo 1975. (pp. 20).

[117] Ibidem.

[118] “Pero nadie propuso la inmigración con más vigor que Sarmiento, en las páginas finales de Facundo, donde declara que “el elemento principal del orden y moralización que la República Argentina cuenta hoy, es la inmigración europea&rdquo