Arquitectura doméstica y decoración de interiores en Argentina: 1860-1936 (página 7)

Taller Cornelius Mattens. "El combate de Tessino" [189]Inventario Nº 513. Serie de Escipión El Africano. Cartón de Julio Romano (Bruselas, fin s. XVI, principio s. XVII). Lana, seda, oro y plata. Alto: 420 cm, ancho: 815 cm. Firmado abajo y a la derecha. Bruselas. Fines del siglo XVI. Ex colección del Duque de Sexto, Marqués de Alcañices. Ex colección Errázuriz – Alvear.

Poco antes de terminar el siglo XIX habían aparecido las primeras realizaciones dentro del estilo Luis XV, inspirada en la refinada arquitectura del siglo XVIII francés.

El Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) inspirado en el clasicismo francés del siglo XVIII marcó rumbos a inicios del siglo XX. El frente de la residencia proyectada por René Sergent (1865-1927) recreador de la arquitectura del siglo XVIII, en pleno apogeo del pastiche, llega al punto donde la imitación supera a la original que lo inspiró (el Ministerio de Marina de Francia frente a la Plaza de la Concordia). También sucedió algo similar con el pastiche aplicado al Palacio Alvear, propiedad de Federico de Alvear, cuya fachada imitaba un modelo de un edificio parisino (el Hôtel de Biron, construido en 1730), con variaciones respecto del original y logradas transposiciones y reubicaciones de los elementos compositivos básicos del modelo. Lográndose en ambos casos, que el pastiche funcionara como evocación de un París aprendido, tanto por los Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) como los Alvear Ortiz Basualdo, pero también como referencia "simbólica" para el resto de la alta sociedad porteña (del prestigio social alcanzado por estas familias, dentro y fuera de la Argentina).

Dicho clasicismo francés de los siglos XVII y XVIII devino en un "estilo internacional" a principios del siglo XX. En versiones casi arqueológicas de la arquitectura francesa del siglo XVIII, pero con una renovada visión y ampliación de sus dimensiones en algunos casos (como en la residencia Ferreyra Ocampo), o de ajustes dimensionales de menor escala -como en el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)-.

Por lo general todos estos palacios respondían a un esquema clásico del academicismo francés, que eran las cuatro plantas, a saber: planta baja (donde se encontraban los locales de depósito, instalaciones y dependencias para el personal de servicio masculino), en el primer piso se encontraba la planta noble de recepción (donde estaba el Hall, comedor, fumoir, jardín de invierno y otros salones), en el segundo nivel o piso íntimo se encontraban las habitaciones privadas (dormitorios y baños) y en la mansarda (que al igual que el basamento contenía locales auxiliares y de servicio con dependencias de servicio femenino, salas de lavado y guardado de ropa). Todo dentro de un lenguaje neoclasicista.

Si comparamos el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) y Josefina Alvear (1859-1935) con otros palacios observamos muchos parecidos. Como el elemento arquitectónico clásico denominado "frontón" triangular (o frontis), muy usado durante el renacimiento y en estos movimientos de eclecticismo-neoclasicista. Un frontón (también llamado frontis) es un elemento arquitectónico de origen clásico que consiste en una sección triangular o gablete [190]dispuesto sobre el cornisamenento (o entablamento), que descansa sobre las columnas (o pilares) de orden clásico (dórico, jónico y corintio); en algunos casos poseía un remate de acrotera. Se lo encuentra en la arquitectura clásica (antigua Grecia y Roma en sentido arqueológico) y neoclásica, notablemente en los templos griegos, siendo el principal ejemplo el Partenón, en la Acrópolis de Atenas, donde sirvió como fondo para hermosos e intrincados detalles esculpidos. El espacio en la sección triangular sobre el entablamento, denominado tímpano era decorado con esculturas y relieves que mostraban escenas de la mitología griega o romana. El frontón pertenece al orden clásico de los templos.

Otros elementos arquitectónicos similares se encuentran tanto el Palacio Bosch como el de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) y Josefina Alvear (1859-1935) que poseían columnas de orden corintio (cuyo entablamento [191]soporta el frontón o frontis, imitando el templo romano de Marte o el Panteón de Roma). En tanto el Palacio Sans Souci las tenía del orden dórico.

Otros ejemplos, como la "Estancia Huetel" de Concepción Unzúe de Casares, es un sorprendente castillo en la pampa (aunque sólo sea equivalente a un pabellón de caza en Francia, por su inferior tamaño). Su implantación sobre una pelouse pampeana (o especie de comuna francesa) igualmente lo hace imponente y es un claro ejemplo de lo que hemos denominado como cultura material y simbólico-burguesa-ecléctica (criollo-francesa). Dado que, mientras deja entrever un aspecto de construcción con abolengo, inserta livianas galerías sobre plataformas, debido al clima y a la naturaleza subtropical (de la pampa húmeda). Esta residencia es una copia de un château francés (casa de campo de la nobleza francesa) del periodo de los Borbones, en la desolada grandeza de la pampa argentina.

Asimismo, la francofilia eduardiana, transculturada a la Argentina, estuvo bien representada por el casco de la "Estancia San Jacinto", de Saturnino Unzúe, recreación del barroco inglés. Pues, si bien la arquitectura francesa fue importante, el equipamiento e infraestructura inglesa también lo fue (y en muchos casos se complementaban en la decoración de interiores).

Además, constituyen un excelente ejemplo de la evolución del gusto de la sociedad argentina en el campo de la arquitectura y, particularmente, dentro de la decoración de interiores. Verificándose la renovación de la tradición de inspiración clásica que, por varias décadas, y aún hasta hoy sería la regla en la decoración de interiores no-moderno. Este hito histórico solo fue superado por el posterior Movimiento Moderno en Arquitectura y sus correspondientes muebles, objetos y artefactos tecnológicos (como la televisión, radio y otros electrodomésticos).

La arquitectura Beaux Arts se vuelve más confusa cuando el aspecto Art Nouveau aparece en los motivos vegetales del edificio Ferreyra Ocampo, aumentando la complejidad histórica de este confuso período de la arquitectura nacional doméstica que buscaba su identidad en la Argentina.

El Palacio Fernández Anchorena debe atribuirse al arquitecto francés Édouard Le Monnier (1873-1931) formado y diplomado en la Escuela Nacional de Artes Decorativas de París. Este arquitecto es considerado por la historia como uno de los más originales y creativos de su generación que actuó en la Argentina. Demuestra, como pocos, la íntima relación que existió entre el Art Nouveau y el revival Luis XV (en arquitectura).

Para sumar aún más complejidad al análisis de esta época, en la residencia Acevedo podemos observar que todos los elementos de la decoración estaban distribuidos dentro de la estética Art Déco (como se aprecia en el baño de la señora Inés Mercedes Anchorena de Acevedo) que había quebrado la arquitectura Beaux Arts, tan importante para la época.

Los interiores de la residencia Ferreyra Ocampo constituyen un conjunto único en la Argentina, ya que representan una sofisticada versión del estilo neoimperio (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 12), característica de principios del siglo XX, que incluye rasgos y criterios de diseño indudablemente influencias por el Art Nouveau. Si lo comparamos con el dormitorio 1º Imperio Francés de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 8) establecemos su correlato, con sus similitudes.

Asimismo, el Palacio Anchorena Castellanos (hoy Palacio San Martín) máxima obra proyectada por el Arquitecto Alejandro Christophersen (1866-1946), formado en la Academia parisina; posee elementos arquitectónicos del clasicismo como frontón, columnas y pilastras de fuste acanalado, rematadas con capiteles (a veces jónicos y, otras veces, corintios).

En otras residencias como la de Celedonio Pereda, un castillo de torres normandas, con portón neogótico y detalles del barroco francés; se encuentra el Dormitorio con entrada de columnas de capiteles jónicos (ver Ficha de la matriz de dato iconográfica N° 11). Aquí el eclecticismo arquitectónico de Alejandro Bustillo (1889-1982) se encuentra elevado a la enésima potencia, de un modo que sorprende y deja intrigado a quien lo observa, fundamentalmente por el portón de acceso a la residencia que era central en este tipo de viviendas privadas.

En la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), tras cruzar el monumental portón esquinero de hierro forjado y bronce, estilo Luis XVI, se accede al patio de honor de la residencia. A un lado se halla el antiguo pabellón de portería (reciclado en 1991 como café-restaurante del Museo). En el "parterre" subsiguiente se destaca la "Fuente de las Tortugas" (restaurada en 1992) y rodeada por olivos, con los capiteles de mármol blanco atribuidos a Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680) y que proceden del Palacio de la Cancillería de Roma. Sobre la reja de la avenida Libertador, está emplazada "La Culpa", de Luis Torralba (1903-1983), bronce a la cera perdida donado en 1998.

Otro portón de acceso importantes es el de la residencia como el Palacio Paz (actual Círculo Militar), actualmente denominado Palacio Retiro y sede del Círculo Militar sobre la Plaza San Martín en Capital Federal, es uno de los edificios de principios del siglo XX mas notables del denominado estilo Beaux Arts de la Escuela de Bellas Artes de París, arquitectura que se irradió por todo el mundo siguiendo los cánones estéticos de la famosa Escuela de Bellas Artes de París. Perteneció a José Clemente Paz (1842-1912) y fue ocupado por sus propietarios originales hasta 1938, año en que fue vendido al Estado argentino para ser utilizado como sede del Círculo Militar, de la Biblioteca Nacional Militar y del Museo de Armas de la Nación.

José C. Paz (1842-1912) tuvo una indisimulable predilección por la cultura académica francesa, de la que quiso rodearse a lo largo de su vida y aun más allá. En Francia, José C. Paz se dedica a disfrutar del apogeo de la Belle Époque parisina y a planificar la construcción de su gran residencia porteña (que sería una suerte de versión argentina del Palacio del Eliseo).

Sergent (1865-1927) proyectó el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) y el de su hermana Elisa Alvear de Bosch (actual sede de la Embajada de EE.UU. y excelente recreación del grand hôtel particulier del siglo XVIII, inspirado probablemente en el castillo de Bénouville de Normandía), así como el Palacio Sans Souci de su hermano Fernando de Alvear. También el Palacio Bosch fue proyectado por el arquitecto René Sergent, haciendo gala de un estudió de las fachadas de distintas alternativas del repertorio clasicista y siguiendo la mejor tradición francesa del decorador Le Brun (1619-1690) para el diseño del castillo de Versalles.

El arquitecto de la residencia Tornquist, Alejandro Bustillo (1889-1982) tuvo como maestro a Alejandro Christophersen (1866-1946) quien había proyectado el Palacio Anchorena. Bustillo reafirmaba la vigencia y conveniencia de los modelos de la tradición francesa y presentaba los grandes proyectos de residencias particulares porteñas del arquitecto francés René Sergent (quien había proyectado la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) y el Palacio Sans Souci, como ya citamos) como paradigmas de la arquitectura privada. Todos estos arquitectos combinaron de manera muy creativa diferentes lenguajes del clasicismo francés de los siglos XVII y XVIII, en un revival dieciochesco que se manifestó en las residencias de las familias de la alta sociedad porteña, de la primera mitad del siglo XX.

Los revivals de la ecléctica arquitectura historicista se observaban en el uso de los estucos (imitación de piedra de París) del Palacio Anchorena, obra cumbre del arquitecto Alejandro Christophersen. Es importante señalar que el material original del enlucido de la fachada del Palacio fue el revoque símil piedra, técnica importada por los inmigrantes italianos, que contribuyó a hacer de la imagen de Buenos Aires la de "París de América del Sur". El exterior de los edificios solía hacerse en una combinación italofrancesa que integraba la artesanía de albañiles italianos con la imitación de la piedra calcárea de la arquitectura parisina.

Así, el arquitecto (por si mismo), dando rienda suelta a su imaginación inspirada en la tradición del historicismo clásico (y otro poco fruto del talento personal), cristalizó su proyecto en una suerte de apoteosis del pastiche (un osado ejercicio de reciclaje y reinterpretación del pasado en lo que podríamos definir como un "Versalles nacional"). Esto terminó dando como fruto una identidad nacional propia (aunque inspirada en Francia) no fue una copia textual de la misma, sino mas bien una re-interpretación nacional (como cuando una pieza musical de un artista es interpretada por otro músico, pero incorporándole arreglos propios, leves cambios en la melodía que de algún modo no lo hacen una cita textual, sino una re-composición; y como tal, un producto con propiedad intelectual propia, innovativo, audaz y creativo).

Así, el estilo de decoración interior cortesano (barroco del Luis XIV), presente en el Palacio de Versalles, inspiró a la sociedad burguesa porteña de fin de siglo XIX. Tal como queda demostrado con las comparaciones entre el Salón de Baile neoregencia (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 5) de de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), del Palacio Ortiz Basualdo y el del Palacio de José C. Paz con el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles, en Francia. Por citar uno de los hitos mas importantes de la representación teatral de la decoración de interiores de la arquitectura francesa en la Argentina de 1860-1936.

El Salón de Baile del Palacio José C. Paz (1842-1912), está inspirado en la famosa galería de los espejos del Palacio de Versailles, este ambiente está totalmente revestido en boiserie pintada y ornamentada con la técnica del dorado a la hoja. Tres grandes ventanales permiten una magnífica vista de la Plaza San Martín, por ellos, al ingresar la luz natural la misma se refleja en los espejos de este salón dando aún mayor prolongación al espacio. El solar está cubierto con parquet de roble de Eslabonia, adornado con una importante marquetería. En la parte alta de la pared posterior del salón se encuentra el palco para la orquesta, espacio reservado a los músicos que tocaban durante las veladas realizadas por la familia. Dos mesas de tipo consola con base de madera y tapa de mármol sostienen jarrones de porcelana japonesa Imari. Se utilizan para iluminar la sala dos arañas realizadas en bronce con caireles de cristal.

Cada hôtel particulier de Buenos Aires tenía su pequeña apoteosis en el Salón de Baile; y no había mejor intérprete de las aspiraciones versallescas de moda que la casa de decoración Jansen (contratada por el príncipe de Gales, Eduardo Windsor (1894-1972), heredero de la Corona Británica cuando redecoró de varios sectores del Palacio de Buckingham en Londres).

La famosa vidriería de Saint Gobain fue fundada justamente para satisfacer los encargos de espejos de gran tamaño para el Palacio de Versalles, que resplandecía de ellos y la galería de los espejos es solo el ejemplo más famoso. Versalles era el fondo simbólico para la gloria del reinado, todo debía "reflejar" (y los espejos lo hacían) la potencia del más grande soberano de Europa.

El Salón de Baile neoregencia del Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), con muchos espejos en las paredes, evoca los años de la Regencia (que fue un "estilo pesado" del período 1715-1723, de transición del barroco propio del Luis XIV al rococó del Luis XV). Escribe sobre "El espejo rococó", Piera Scuri, en la revista Summa Nº 198 (1984); diciendo que del rococó francés, arte de los interiores por excelencia, un aspecto singular fue la gran cantidad de espejos usados. El rococó en el siglo XIX era solo para el consumo burgués, preferentemente de la alta burguesía a la que pertenecía la familia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) y Urquiza [192]como lo expresó Siegfried Giedion en 1978.

Salon de baile de la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935). Dicho Salón de Baile (Regencia) corresponde al estilo propio del período Regencia (1715-1723) y su diseño se inspira en el Salón Oval (o "boiserie" de música del palacio de los Archivos de París, antiguo Hôtel de Soubise), decorado por Boffrand hacia 1716 (este palacio, uno de los más hermosos de París, ha sido utilizado com documento de reproducciones en diversas oportunidades). El proyectista fue André Carlhian, que lo diseñó tomando como base una "boiserie" traída de un "hotel" parisino de aquella misma época.

Este revestimiento, muy ornamentado, ocupa íntegramente las paredes del recinto y está compuesto por doce paneles conjugadamente simétricos y piezas de ajuste que van desplegando la típica continuidad ondulada del estilo, reforzada por la curvatura de las cuatro esquinas, que incluyen otras tantas hojas dobles de puertas curvas, y por la del friso superior, que se recorta en "rocailles" contra el cielorraso. Los sobrepuertas y "cartouches" (coronamientos de aberturas y nichos decorativos) presentan, esculpidos en madera, conjuntos de instrumentos musicales y armas. Los paneles están pintados en un tono uniforme color crema, con molduras y tallas doradas a la hoja.

Los típicos elementos decorativos del estilo, que simplifica la suntuosidad ampulosa del Luis XIV, enriquecen sobriamente la "boiserie" formando encuadramientos realzados por "rinceaux" terminados por hojas de acanto estilizadas.

Los "dessus de porte" y los "cartouches" son de madera esculpida y dorada formando composiciones armoniosas integradas por instrumentos de música, mientras que las que decoran la parte superior de los vanos que separan y unen los salones de la "enfilade" representan grupos de instrumentos musicales y guerreros.

En tanto los espejos fueron colocados en las paredes, en el Salón de Baile de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935); por el contrario, en la residencia de J. José de Urquiza (1801-1870), más de 100 espejos franceses fueron colocados en el techo con un artesonado [193]de madera de pino, en el denominado Salón de los Espejos (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 15).

En la residencia Urquiza, también se encuentra el Escritorio político (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 16), el Comedor (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 19) y el Dormitorio (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 20), donde el mobiliario de estos ambientes llevan la firma de la Casa Jeanselme Frères de París. En la Sala de Armas (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 17) de la misma residencia, encontramos la firma de la Casa Verdier de París.

Debemos reconocer la originalidad de los arquitectos en el suelo Argentino de la época, que hacían re-interpretaciones de la tradición arquitectónica del siglo XVIII francés de un modo realmente creativo y original (poniendo el sello propio a su obra); con lo cual podemos afirmar que se desarrolló de este modo un estilo "criollo-francés" (inspirado en el "espíritu francés", para parafrasear a Siegfried Giedion), que exploraba los hallazgos de otras culturas y los incorporaba, no como citas textuales sino traduciéndolas a la propia manera de expresión nacional.

Muy útil, resultó ser como Eduardo Gentile en La Residencia Ortiz Basualdo, Sede de la Embajada de Francia reconstruye la historia y las ideas generativas de la arquitectura doméstica de dicha residencia, en el caso particular del método Beaux Arts. Lo que de algún modo, combinado con autores como Sigfried Giedion y Fabio Grementieri, arrojó las pistas de investigación para encontrar el orden generativo de los "experimentos" llevados adelante en la decoración de interiores.

Sostiene Eduardo Gentile que:

"A partir de esta lógica objetual, fue habitual encontrar manzanas pobladas de estos experimentos, cuyo resultado a escala urbana semejaba la acumulación de objetos en los interiores,(…)" (cita s/n).

Aquí radica la clave para ir desde lo más grande (el exterior) y las relaciones entre la arquitectura y su anclaje a nivel urbanístico; hasta lo más pequeño (el interior) y las relaciones entre la arquitectura y el diseño de interiores (decoración). Así la lógica llevada adelante por la burguesía fue la de realizar experimentos estilísticos de acumulación coleccionista de objetos; donde se buscaba un patrón estético, que la representara material y simbólicamente como elite (no solo económica, sino cultural).

El fin del siglo XIX argentino, fue vivido por la burguesía, bajo el influjo positivista del siglo XVIII francés; como una colonia cultural europea; pero con matices nacionales, no podemos decir que fue una copia textual, esa especie de colonia cultural arrojo un producto arquitectónico propio.

Por lo que Eduardo Gentile sostiene que estas obras privadas:

"(…), polémicamente, acabaron forjando su identidad. Se ha discutido hace unas décadas acaloradamente si esta realidad se impuso sobre un vacío cultural, o en cambio contribuyó a derrotar un estado embrionario de identidades locales en desarrollo o finalmente si luchó contra un modelo local de desarrollo". (cita s/n).

En esta Tesis de Doctorado se defiende que en cuanto a la decoración de interiores, se construyó una identidad nacional (urbana y rural) autóctona, por la influencia de la burguesía sobre la misma; recalcando que la burguesía no logró influir sobre la arquitectura y los arquitectos (que eran independientes a la influencia de los gustos y preferencias de sus propietarios, debido a la estructura de su formación académica). Esta conclusión central de la dependencia de la decoración de interiores respecto del gusto del dueño de casa se fundamenta con el análisis paradigmático de dos residencias fundamentales: la de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) (urbana) y la de J. J. de Urquiza (rural).

Por lo que la clave esta en que, en palabras de Gentile:

"La decoración interior es la que parece más negada por muchos arquitectos, quienes pese a su habilidad, la dejan en manos de los encantos de la moda (…)" (cita s/n).

Yo agregaría que lo dejan en manos de los decoradores, artesanos e idóneos (incluso en la influencia del comitente ilustrado o futuro dueño de casa) debido a que era considerado un "arte menor" (y no un "Arte Mayor" como las Bellas Artes, haciendo referencia a la pintura y escultura, o el hermano mayor de la Arquitectura).

Quizás lo mas notorio, según Eduardo Gentile, sea la "hibridación" (arquitectónica) que constituyó una marca de identidad local y que se repitió durante el ciclo histórico en que se construyeron las principales residencias de la elite nacional. Pero podemos ir mas lejos y saltar del inmueble (arquitectura) al mueble (decoración de interiores) y argumentar que los decoradores de interiores, como lo fueron H. Nelson, G. Hoentschel y M. Carlhian -para la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)- realizaron verdaderos "experimentos" decorativos, en algunos casos con fuerte influencia del comitente ilustrado (dueño de casa, Señor Burgués, hombre de mundo, filántropo cosmopolita capitalista); lo que generó un "sincretismo material doméstico", una hibridación de estilos decorativos y diseño de muebles de los mas diversos órdenes y que en algunos casos terminó en un complejo eclecticismo (como los presentes en el Palacio de José C. Paz o Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), cuyos muebles varían desde el gótico, pasando por el renacimiento hasta el estilo imperio).

Esto es coincidente con lo Eduardo Gentile sostiene, pues:

"De este modo, la casa debía albergar todos los caprichos del gusto, (…) La unidad estilística tan buscada en el exterior del edificio, no tenía validez en el interior: podían sucederse los estilos más variados entre un ámbito y otro. (…)" (cita s/n).

Por lo que bien vale la frase de Gentile "eclecticismo decimonónico" lo que el mismo define como: "validez de la coexistencia de motivos libremente elegidos de las fuentes artísticas más apetecibles". (cita s/n).

Existiendo dos niveles de eclecticismo: por un lado, el del estilo arquitectónico aplicado al edificio por las reglas de la arquitectura (y la voluntad de decisión del arquitecto); y por otro lado, el del estilo de decoración de interiores aplicado a los distintos ambientes por los caprichos del gusto del decorador (y la voluntad del propietario de la residencia).

En efecto, según Gentile:

"El arquitecto disponía los elementos de composición (salones, habitaciones, escaleras, vestíbulos, etc.) según las reglas de la teoría arquitectónica y según el caso tenía mayor o menor (o nula) participación en la ambientación interior. Aquí comenzaba a operar la idiosincrasia del propietario, su gusto personal, su fortuna, su capacidad de hallar lo exótico, imposible, raro, exclusivo." (s/n).

La idiosincrasia del propietario se puede definir como la de "espíritu coleccionista" (del buen burgués ilustrado y conocedor), del hombre que ha viajado por el mundo (cosmopolita) y ha sabido comprar objetos, muebles y otras obras como pinturas, esculturas y tapices (un sinónimo del capitalista entendido en asuntos de arte). Y que los usaría para connotar, a partir de la fuerte carga estético-simbólica presente en los objetos de arte y en el mobiliario principalmente francés, su rango social (de clase social adinerada); afirmando el status social.

Ya que la nueva elite de 1880, se encontraba con necesidades de representación, en el significado no-lingüístico (iconología) de la arquitectura Beaux Arts y en la decoración de interiores (muebles Luis XIII, XIV, XV y XVI preferentemente y objetos de arte de diversas culturas y períodos) recaería la función simbólica (valor-de-signo). Adquiriendo lo «material» un nuevo modo de exhibición en lo «simbólico» (distinción del rango socio-cultural y económico alcanzado).

Explica Jordi Llovet en Ideología y Metodología del diseño (1979), que los objetos son, aunque sordomudos, portadores de cierta significación, cierto valor de signo. Aunque, Gert Selle en Ideología y utopía del diseño (1975), sostenía antes que Jordi Llovet que los objetos actúan como signos, como elementos mudos de una especie de lenguaje. Entonces, puede hablarse de un lenguaje de los objetos de arte y los productos (mobiliario Luis XVI y otros) en la medida en que los objetos de diseño son portadores de una «mensaje»; lo cual nos remite a la teoría semiológica, con autores como: Jean Baudrillard (1929-2007), Roland Barthes (1915-1980), Umberto Eco (1932-), Ferdinad De Saussure (1857-1913) y Charles Sanders Peirce (1839-1914) entre otros.

Para dejarlo bien en claro, la sobrecarga estética artesanal (propio de los estilos del decorado barroco, rococó y otros estilos artesanales) conforma un signo-estético-simbólico. Sin lugar a dudas, la connotación es la interpretación más subjetiva de un mensaje basado en códigos ideológicos y culturales como la estética de una época (la estética Luis XIV, por ejemplo). Por lo que la connotación (subjetiva) es el equivalente de lo que podemos definir como: «valor-estético-simbólico».

Explica Jordi Llovet, siguiendo a Baudrillard en Crítica de la economía política del signo (1974), el «valor-de-signo» (a veces denominado por Baudrillard como «valor-de-cambio-signo»); que es connotador de status socio-económico y definidor de su estética (por eso hablamos de valor-estético-simbólico). Por lo cual, al «valor-de-signo» también lo podemos denominar «valor-estético», lo que Jordi Llovet denomina una plusvalía estética o un valor añadido al «valor-de-uso». La «esteticidad», sostiene el autor usando a Immanuel Kant en Crítica del Juicio (1790), es una excedencia del «valor-de-uso».

Cuando analizamos objetos sin ningún valor económico (anteriores al capitalismo) decimos que el «valor-estético» también puede denominarse «valor-de-signo». Pero aparece una diferencia sutil e importante cuando no hablamos de objetos, sino de productos creados bajo la esfera del capitalismo; pues aquí al «valor-estético» lo denominaremos «valor-de-cambio-signo»; para definir que en al «valor-signo» (estético) se le suma el «valor-cambio» (económico). Conformando una unidad estético-económica (el valor-de-cambio-signo) que define el gusto (burgués) por el consumo de ciertos productos costosos -mobiliarios y obras de arte comprados en galerías y casas de arte, preferentemente francesas e inglesas, para coleccionistas capitalistas como lo fue Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953)- que eran adquiridos por la elite de la Generación de 1880 como un muestrario de un amplios conocimientos sobre la cultura europea. Aquí radica la clave, para entender el pensamiento (y su comportamiento) de estos importantes individuos de la historia de Argentina.

En el caso de los decoradores de interiores, si estos eran importantes artistas-artesanos como lo fueron H. Nelson, G. Hoentschel y M. Carlhian -para la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear 81859-1935)-, las decisiones de importancia quedaban en sus manos (y menos en el dueño de casa). Solo cuando la economía del propietario era mas reducida, ellos mismos se encargaban de la decoración introduciendo realizando experimentos decorativos que "hibridaban" y aumentaban aún mas la complejidad del eclecticismo reinante (aumentando la confusión estilística, por falta de patrones estéticos mas ordenados, dado que no tenían los mismos criterios que los artistas-decoradores antes citados, muchos mas profesionales).

De aquí que lo mas apropiado sea hablar de un "sincretismo material doméstico criollo-francés" (una hibridación de estilos decorativos y diseño de muebles de los mas diversos órdenes, en un confuso eclecticismo). La yuxtaposición de rasgos culturales criollos y extranjeros constituyó la principal característica, donde se forjó la identidad local en la decoración de interiores.

Basta repasar la decoración de interiores de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) para confirmar esta afirmación del "sincretismo material doméstico" que definió un estilo "criollo-francés" inspirado en el espíritu del típico francés ilustrado.

Las salas decoradas por André Carlhian, en la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) fueron: la Antecámara neoluis XVI (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 1), el Escritorio neoluis XVI (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 2), el Salón de Baile neoregencia (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 5) y el Salón de Madame neoluis XVI (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 6). En tanto H. Nelson decoró el Gran Hall neotudor (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 3). Por otro lado, Georges Hoentschel (1855-1915) decoró: el Comedor neoluis XIV (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 4). Finalmente, la Sala Art Decó de Matías Errázuriz fue decorada por J. María Sert (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 7).

Para ver en más detalle la decoración de André Carlhian, se observa El Salón de Madame (Luis XVI), donde se utilizó parcialmente "boiserie" de roble, puertas, herrajes y fallebas de Hotel de la Rue Royale 18, de París, de puro estilo Luis XVI. El modelado presenta los elementos característicos: hojas de acanto, "raies de coeur", "baguettes enrubannées" y "godrons". Los contramarcos están decorados con entrelazados que tienen una amapola en su centro y terminan en dos consolas en forma de hojas de roble que sostienen una cornisa esculpida con motivo de ovas.

Cada puerta tiene un motivo con hojas de acanto y laurel y las sobrepuertas de yeso blanco presentan una lira con cabezas de águila, instrumentos musicales, el caduceo de Mercurio y -en la parte superior- una máscara radiante que simboliza el sol (dicho de otro modo: los diversos "dessus de porte" de yeso representan una lira con cabezas de águila y distintos intrumentos entre los cuales hay una trompeta y el caduceo de Mercurio). El encuadramiento de las puertas lleva los típicos "entrelacs", en cuyo centro hay una flor de amapola. Las puertas y los herrajes y fallebas proceden del "hotel" que Letellier ejecutó en la calle Royale Nº 11 en París, y cuyos motivos decorativos, así como los de la casa del Nº 13 pertenecen hoy a prestigiosos museos. Una de las "boiseries" del Nº 11, compañera de la que se encuentra en esta residencia está ubicada actualmente en el "grand salon" del Museo Nissim de Camondo de París y otra del Nº 13 en The Pennsylvania Museum of Art.

La construcción de la célebre Rue Royale se llevó a cabo como parte del proyecto monumental emprendido para honrar a Luis XV, monarca reinante a la sazón, e incluía la Plaza Louis XV, hoy de la Concordia. El arquitecto Ange-Jacques Gabriel (1698-1782) fue designado por concurso, en 1753, para realizar su diseño, y de 1757 a 1770 se levantaron las fachadas de los dos palacios que se encuentran en su lado norte. Entre ambos y hasta el emplazamiento reservado a la iglesia de la Magdalena, corría la Rue Royale, cuyas residencias debían presentar un exterior uniforme. Su construcción se llevó a fin gradualmente, bajo la dirección de los arquitectos Letellier padre e hijo.

En 1781, Louis Letellier, padre, adquirió los solares de los números 11 y 13. Era entonces "architecte du roy et contrôleur des bâtiments de son domaine de Versailles". No ha sido posible precisar si Louis Letellier, que contaba en esa época con 81 años, dibujó la casa, o si se encargaron de su trabajo su hijo Pierre-Louis o su yerno Jean Caqué, también arquitecto.

Tras de retirar las "boiseries" citadas, que fueron reemplazadas en la casa por sus reproducciones en yeso, el edificio, con sus restantes salas de menor importancia, fue clasificado por el gobierno francés como monumento histórico.

Estos revestimientos están reproducidos en la célebre obra "Les Vieux Hôtels de París", que cataloga los edificios más típicos de la Ciudad Luz.

El salón fue íntegramente puesto en valor en 1995, reemplazándose con sedas especialmente traídas de París el entelado del paño central y los cortinados y pasamanería, así como el tapizado de los sillones en general. Las dos arañas de bronce y cristal se inspiran en modelos del Grand Trianon de Versalles.

En este salón se exhiben varios importantes óleos del siglo XVIII.

Sala de estar de Madame Luis XVI, decoración de André Carlhian. Vista general hacia el ángulo noreste, con la vitrina de porcelanas chinas Capucine. Sobre el perímetro, pianoforte y colección de sillones y muebles franceses del siglo XVIII, "El Gran Canal", óleo de Marieschi, el tapiz de Coypel sobre tema quijotesco y "La Eterna primavera" de Rodin. En el paño central, entre las dos ventanas que abren a la avenida del Libertador, se halla encastrado un curioso tapiz de la Manufactura francesa de Gobelinos que presenta a modo de cuadro enmarcado dentro del tejido, a "Don Quijote visitado por la Sabiduría en el momento de su muerte". Pertenece a la serie de la "Historia de Don Quijote", con cartones originales de Charles Coypel (1694-1752) y con encuadre, guirnaldas y moños de Tessier.

El Comedor (Luis XIV), inspirado en el barroco francés. Es el antiguo comedor de la residencia utilizado ocasionalmente para sesiones de la Academia de Letras y para banquetes oficiales. Su decoración es autoría de Georges Hoentschel (1855-1915), afamado decorador francés que moriría poco tiempo después de proyectar esta sala, claramente inspirada en la Sala de Guardias del palacio de Versailles.

Está compuesta por rico revestimiento de mármoles policromos de los Pirineos franceses que combina pilastras rectas y gruesas consolas (base angosta ornamentada con tapa de mármol contra las paredes) redondeadas de mármol rosa salmón de Francia con zócalos oscuros veteados de "gran campan melangé", paños centrales de serracolín verdoso de los Pirineos y molduras de blanco de Carrara. Las puertas de roble poseen un valioso trabajo de relieve. Tres arañas de bronce cincelado y dorado, con caireles de cristal, hacen juego con los apliques que centran los paños.

Comedor Luis XIV. La comida era abastecida desde un montacargas por personal de servicio. Alrededor de la gran mesa central hay doce sillas [194]Luis XV, del siglo XVIII, de nogal claro, tallado y moldurado. Llevan tapicería "gros point", con motivos de personajes en las reservas de respaldos y motivos florales en los asientos. El mobiliario del comedor [195]históricamente fue estudiado por Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).

El Escritorio luis XVI de la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) es una habitación que sirvió como escritorio, lugar de estudio y entrevistas particulares del dueño de casa y su decoración -así como la de la antecámara, el Salón Regencia y la Sala Luis XVI- fue obra de André Carlhian, quizás el más famoso decorador francés de esta época.

Las paredes tienen revestimiento inferior en recuadros de roble moldurado estilo Luis XVI y paños superiores de terciopelo rojo del siglo XVII. Los nichos de biblioteca son repetidos como decoración ilusionista en el dorso de las puertas de entrada. Sobre cada puerta hay un frontón tallado con temas afines a la función y el carácter del local: caduceos, mapamundis, esfera armilar, tirsos de bacante, hojas de laureles y otros. Los paños sobrepuertas (o "dessus de porte"), de tierra cocida o yeso patinado color terracota, ostentan medallones con figuras encuadradas por guirnalda e intrumentos diversos. Otro paño, sobre la chimenea, está coronado con motivo ("trumeau") de hojas de acanto y arcos prolongados por guirnaldas de flores.

Todos estos elementos provienen, como el revestimiento del Salón Luis XVI, del Hotel Letellier Nº 11 de la Rue Royale de París.

En la biblioteca del fondo puede observarse la colección de libros de historia de la arquitectura del S. XIX-XX y una a su derecha una cómoda estilo transición Luis XV-XVI revestida en madera de palo de rosa y palo de violeta con tapa de mármol. Las paredes están cubiertas con roble moldurado. En este zmbiente puede apreciarse un armario-vitrina estilo Luis XVI, una "bergère" ([196]) de orejas época Luis XV (la madera esculpida lleva decoración floral, tiene almohadón y está cubierta de seda marrón y plata), un sillón de la época Luis XV (de haya encerada natural y moldurada, de factura provinciana, con almohadón "rouleau" y "accotoir" de damasco color oro viejo), y un par de sillones de la época Luis XVI (de roble natural esculpido, con respaldo cuadrado llamado "à la Reine", la decoración de los mismos se compone de "entrelacs" y hojas de acanto, patas ahusadas talladas en espiral y recubiertos de terciopelo rojo antiguo).

Escritorio, vista general desde la entrada. Decoración de André Carlhian. Vemos como ha variado la decoración en ambas fotos, correspondientes a períodos distintos. Sobre la repisa de mármol de la chimenea se aprecia un reloj "pendule borne" del siglo XVIII, de bronce cincelado, esculpido y dorado al mercurio, con esfera esmaltada y firmada -en manuscrito- "Gille Laine, Paris", y coronamiento de laureles, antorcha, arco y carcaj. La araña es de bronce cincelado y la mesa central (foto de la derecha), estampillada J. C. Stumpf, es de palo de rosa, con manijas, bocallaves y galerías de bronce cincelado.

En el Salón de Madame de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) podemos encontrar mobiliario diverso de estilo cortesano-monárquico, como la silla Luis XVI con respaldo en forma de lira, estampillada por Georges Jacob (1739-1814). Silla de madera de caoba con monturas de bronce cincelado y dorado. En el respaldo una lira estilizada que simboliza la Armonía y las flechas de Cupido – dios romano del amor – aluden a la conjunción perfecta entre dos personas. Que a diferencia de los pesados muebles de asiento de la época barroca, estas sillas pequeñas y livianas podían cambiarse de lugar fácilmente en los salones y adecuar su distribución a las actividades de los usuarios. Georges Jacob fue el más importante especialista francés en diseño y realización de sillas, sillones y banquetas de las últimas décadas del siglo XVIII y los primeros años del siglo XIX.

Vale la pena repetirlo, por lo cual nuevamente se afirma que en sus residencias, la burguesía nacional desarrolló un sincretismo decorativo en el uso de muebles y objetos de arte, alumbrado por la influencia francesa; en algunos casos con mayor o menor criterio profesional. Pero integrando diversos aportes nacionales (en el caso de las decisiones tomadas por el dueño de casa) que definieron una identidad propia (criolla); lo que vino a darle un matiz nacional a la influencia francesa. Entonces fue un producto cultural verdaderamente autóctono, que definió una identidad local.

Así fue como la burguesía nacional al apoderarse de los símbolos del pasado aristocrático monárquico europeo y adaptándolos de un modo criollo, produjo un producto autóctono, aunque con matices extranjeros, que definieron una "identidad nacional". Esto quedó claramente evidenciado en uno de los dormitorios de huéspedes de la residencia de J. José de Urquiza (1801-1870), con mobiliario de influencia portuguesa-brasilera (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 14) y el propio dormitorio de Urquiza, con mobiliario francés de la Casa Jeanselme Frères de París (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 21). Siendo esta mezcla o hibridación de muebles portugueses-franceses un claro ejemplo del denominado "sincretismo material doméstico criollo-francés".

Eduardo Gentile sostiene que la década del Ochenta experimentó un crecimiento material en medio de una ecléctica confusión estilística que aportó los "nuevos símbolos" y significados que requerían los nuevos programas (económicos) de esta generación; brindando una "identidad" argentina (aunque halla sido tomada prestada de Francia). Legítima al final de cuentas en tanto había sido amalgamada en el país que la Argentina había decidido tomar como modelo en tantos aspectos.

Efectivamente: "(…), las elites requerían distinción, dado que la exhibición era un rasgo del parvenu, del nuevo rico. (…) Consecuentemente, la década del Ochenta experimentó un crecimiento material en medio de una ecléctica confusión estilística. (…), palacios de mármol donde se amontonan todas las pruebas de su opulencia." (s/n).

Por lo que lo nuevos programas económicos (capitalistas de la Generación de 1880) requerían nuevos escenarios para exhibirse (escenarios decorativos casi teatrales); así se abandonaron las viejas casonas de patios, con reminiscencias coloniales de sus padres y abuelos. Todo estos cambios tipológicos, morfológicos, estéticos y estilísticos arquitectónicos convergieron en una resemantización de la vivienda; donde a la condición de "objeto de uso" de la casa (como eran las antiguas casonas de herencia colonial española o casas patriarcales denominadas casas chorizo), se le agregó la de "signo" de su situación social (adinerada) que los nuevos palacios afrancesados cumplían muy bien.

Entonces, la casa y sus ambientes con su mobiliario y objetos de arte, serían símbolos de clase social, prestigio y status (fiel reflejo del nivel socio-económico y cultural alcanzado por sus dueños). Así, pasándose de la sencillez al lujo ostentoso, las obras de arte eran signos de educación (conocimiento sobre arte) y del buen gusto de sus poseedores, lo que a su vez refería a aristocracia. De este modo el arte, además de ser usado para la contemplación y el goce, fue usado como signo de situación social, de quienes lo podían pagar para exhibirlo (brindando pertenencia a un grupo social reducido).

Por lo cual afirmamos que las viejas casonas de patios y galerías laterales de los padres y abuelos de la Generación de 1880 (las antiguas casas patriarcales o casas chorizo con su mobiliario colonial), como era la de Tomás Manuel de Anchorena (1783-1847); referían únicamente a la «denotación» (o función a secas) en sentido estricto. Pero sus descendientes, como Aarón Anchorena [197](1877-1965), quien supo reunir riqueza, buen gusto y exitosas empresas, incorporarían a la citada denotación-funcional la «connotación» (estético-simbólica) de la arquitectura Beaux Arts y del mobiliario francés de los siglos XVII y XVIII.

Efectivamente, Tomás Manuel de Anchorena no deseaba en su casona de viejo estilo colonial de Cangallo 97, ni lujo ni aparato (dado que la casa de estilo sencillo era solo para ser usada). Estas tipologías de "casas chorizo" (tipología de patio lateral y cuartos en ristra) con galería llegaban a tener en algunos casos hasta 17 habitaciones, 2 cocinas, 2 cuartos de baño, 3 patios (con puerta de hierro en el 2do. y el 3er. patio), 2 aljibes, aguas corrientes, y otras comodidades para la época (que nos hablan de sus dimensiones y capacidades de albergar personas pero no para ostentar riqueza). Pero sus descendientes, como Aarón Anchorena, buscarían de sus hogares el lujo, brillo y confort (valor simbólico de clase social, prestigio, status socio-económico y cultural).

La exhibición del rango social, a través de la ostentación de riquezas se hizo presente en la nueva arquitectura ecléctica; dado que las nuevas generaciones de elite necesitan ser reconocidos como lo fueron sus padres y abuelos y donde los recién llegados a la cima también necesitan ser aceptados rápidamente (como Aarón Anchorena). Así las grandes mansiones afrancesadas tuvieron sobre todo una función predicativa, señalar que el propietario era "gente bien"; función ausente en la casa patriarcal, donde el apellido bastaba (como el de Tomás Manuel de Anchorena). Así, estos palacios de herencia francesa (como objeto de símbolo de status), además de servir para vivir, servía para ostentar el prestigio de quien lo habitaba.

En estos palacetes, pequeños hoteles u hoteles particulares, asume una función semántica muy fuerte (en las antiguas casonas coloniales alguna vez se usaron los blasones o escudos de armas de cada linaje, que se colocaba sobre la portada, y era un antiguo signo hispánico). Pero el mensaje que emite el "hôtel privé" o el palacio no se refiere sólo a un estilo, o a un país; estas denotaciones son rápidamente superadas, lo que importa es la situación social que connota su presencia. Es una manera de mediatizar el conocimiento de la realidad inmediata; antes, la situación social se conocía directamente porque se conocía el origen (el apellido), la trayectoria y el comportamiento de cada uno (como la Atenas clásica). La mansión opulenta sustituye ese conocimiento cara a cara (posible en la Gran Aldea, pero imposible en una ciudad que en 1900 llegó al millón de habitantes), el signo predica: "casa suntuosa = ciudadano importante". El tamaño y la cosmética, fueron resultado de esa necesidad predicativa.

Efectivamente, «la significación» [connotación] repleta de subjetividad es vivida en completa oposición a los datos objetivos [denotación] de «la función» (donde, por ejemplo: una silla sirve para sentarse). Por tal razón la caqueteuse, la voyeuse, la veilleuse, la marquise, la méridienne, la bergère, la duchesse, el confidente o el canapé eran mucho más que simples sillas o sillones para sentarse; eran muebles provistos de personalidad propia, de una materialización técnica (ebanistería) con lenguajes de diseño tomados de una época refinada y spirituelle, que como Siegfried Giedion lo describe, disfrutaba de la vida hasta el punto de la corrupción.

Como sostiene Roland Barthes (1915-1980), en el objeto hay una suerte de lucha entre la función denotativa o «lo funcional» (finalidad de uso a secas) y la significación connotativa o «lo estético» (finalidad estética) que es otro tipo de función con características simbólicas y culturales. Así «lo-bello» [connotativo] y «lo-útil» [denotativo], se refiere a las relaciones entre la denominada funcionalidad del objeto, artefacto o mueble frente a lo que podríamos describir de un modo simple como su belleza. Por lo que si la función-utilitaria en sentido clásico (una silla está hecha para sentarse) corresponde al sentido «denotativo»; lo cierto es que hay muchas maneras de sentarse (por lo cual hay muchos tipos de sillas, sillones y sofás) que se corresponden al sistema estético o «connotativo» (relacionado con el campo emotivo, sensorial y simbólico-cultural donde se agregarán en mayor o menor medida las características ornamentales, ostentatorias y de representación de la ideología de una época).

Por lo que el diseño arquitectónico o artesanal de muebles y objetos, como sistema de signos central, puede ser analizado a partir del grado de connotación (estético-simbólica) que asume la denotación (funcionalidad). La «denotación», con carácter objetivo hace referencia a información de datos objetivos (peso, volumen, confort, función utilitaria, etc.) y la «connotación» (la interpretación más subjetiva de un mensaje basado en códigos ideológicos y culturales como la estética de una época posibilitada por la técnica constructiva disponible). El objeto de uso (un mueble, una silla, etc.) debe denotar claramente su significado: la función. Ejemplo: una silla, está concebida para cumplir una función precisa (servir como asiento) y, desde un punto de vista semántico, su forma denota su función-utilitaria; aquí intervienen las cuestiones técnicas y tecnológicas que lo hicieron posibles (materiales, herramientas y técnicas constructivas).

El denominado Salón Dorado, en la casa que habitaron Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920) y su hijo Aarón Anchorena (1877-1965) junto con el Gran Hall de Honor del Palacio de José C. Paz (1842-1912), son los ambientes donde el despliegue decorativo, opulento y ceremonial de la arquitectura interior se hacen mas fuertes en todo el edificio; esto claramente remitía en sus códigos estéticos a los comportamiento culturales e ideología de la época que hacía referencia al «Orden Absolutista-monárquico» (propio de la sociedad Estamental como lo fue el sistema de gobierno del Rey Luis XIV de Francia).

Este Gran Hall con una Escalera de Honor conducía al primer piso donde se encontraban los dormitorios.

Los comportamientos culturales son claramente descriptos por Luis Feduchi en Historia del mueble (1946) cuando sostiene que en:

"El salón Luis XIV, (…), para cada ocupación del día se crea una nueva habitación: la biblioteca, el salón de fumar, el comedor, el saloncito íntimo de conversación o el boudoir, femenino y galante, expresan vivamente el estilo de la época." [198]

Así el denominado Salón Dorado de la residencia de Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920) y su hijo Aarón Anchorena (1877-1965) se veía enriquecido por el mobiliario original que los dueños habían comprado en Francia e Inglaterra y que incluía grandes biombos coromandel [199]-igual que los que se encontraban en el Comedor neoluis XIV de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)-, imponentes objetos de metal y porcelana orientales, muebles de estilo francés provistos por la Casa de decoración Jansen, y tapices, esculturas y pinturas de distintas procedencias sobre todo de estilo pompier [200]

El Palacio Sans Souci, obra de René Sergent (1865-1927) decorado por André Carlhian es el fiel reflejo de la síntesis más acabada del neoclásicismo. O como lo fue el Palacio de José C. Paz (1842-1912), donde los interiores aparecen como un ecléctico muestrario de estilos históricos reelaborados en el "espíritu burgués confuso de la época" parafraseando a Giedion; recreando un repertorio que va desde la Edad Media hasta el 2º Imperio (donde destacan: el vestíbulo de acceso de estilo neorománico, los dos grandes comedores neogóticos, el pasillo neorenacimiento y el salón de baile neoregencia). En resumen, cabía cualquier estilo.

Respecto del mobiliario gótico, presente en la residencia de José Clemente Paz, en el pasillo neorenacimiento, se encuentran cinco sitiales con doseles [201]a la manera de pequeñas catedrales gótica en madera; estos sillones están conformados por un arca + silla + techo (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 9). Estos muebles fueron de fuerte inspiración en el Cristianismo, ya que fue el mueble más pleno e intenso en sus características religiosas. Bien lo podemos definir como un mueble-inmueble de iglesia, dado que fue un mueble arquitectónico (inamovible por su peso y dimensiones), y por su correspondencia con las catedrales góticas este estilo fue poseedor de influencias religiosas (los muebles inamovibles eclesiásticos fueron verdaderas catedrales en miniatura). En él se expresó la grandeza de lo divino y la monumentabilidad que quedaba casi exclusivamente para la veneración (del Dios Cristiano). Por ello, fue un mobiliario vertical, alto, de respaldos rectangulares cuyos doseles tocaban el cielo (de la divinidad). El mobiliario trató de elevar al hombre a las mismas alturas del Dios que proclamaba.

Sostiene Luis Feduchi que:

"El arte gótico es esencialmente religioso, (…) se acentúa la rigidez y la verticalidad del mueble (…) los asientos son siempre cúbicos y prismáticos y los respaldos se elevan rígidos (…), como dice Worringer en La esencia del gótico, es "verdadera geometría transformada en vida que, aunque al ser interpretada en arquitectura -y, por consiguiente en el mueble- si es más pesada, también es más solemne y majestuosa" (…) Hemos indicado que, al comienzo del estilo, los muebles más importantes son los de índole religiosa y, de éstos, las sillerías de coro, (…) por su mismo carácter inmóvil o de permanencia, entra de lleno en el de la arquitectura; (…) El modelo de asiento más típico del estilo es el sillón de madera con alto respaldo rectangular, coronado con una crestería con tallas o tracerías en el panel del respaldo y el asiento de tipo cajón, (…) Viollet le Duc, en su Diccionario del mueble de la Edad Media, realiza un interesante y concienzudo estudio completo de la época." [202]

Luego opondrá, Feduchi, al mueble gótico (mueble al que considera vertical), el mueble del Renacimiento (mueble al que considera horizontal) como reflejo de la época o "espíritu de la época" en palabras de Sigfried Giedion.

Textualmente Feduchi dice:

"Si queremos reducir estas características en el mueble a fórmulas más elementales -(…)- puede afirmarse que (…) el gótico. Antes el mueble era vertical, quizá como reflejo de la espiritualidad de la época; ahora [en el Renacimiento], por el contrario, el mueble es horizontal, expresión de la serenidad clásica (…) Si el mueble era eminentemente religioso [en el Gótico], sillerías de coro, sillones abaciales, faldistorios, armarios y banco de iglesia, con el Renacimiento nace el mueble civil" [203]

El mueble Gótico como el faldistorio [204]o los sitiales con doseles -a la manera de pequeñas catedrales góticas en madera que se encuentra en el pasillo neorenacimiento de la residencia de José C. Paz (1842-1912)-, nos permiten jugar con la metáfora de un mueble librado a las alturas celestiales (verticalidad donde habita Dios) y del mueble del Renacimiento como el sgabéllo [205]o la mesa inglesa del estilo Isabelino con "bulbo de melón" -que se encuentra en el Gran Hall neoTudor de la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)- como un mueble atado a las llanuras terrenales (horizontalidad donde habita el hombre). El conocido bulbo Tudor [206]o bulbo de melón, que se fracciona un tercio arriba (dando un bulbo seccionado y alargado).

En efecto, en la residencia de los Errázuriz – Alvear se encuentra una mesa [207]inglesa extensible [208]de madera de roble taraceada de la época Isabel 1º (1558-1603) o de estilo Isabelino [209]donde se observa claramente el "bulbo de melón". En esta mesa de fin de siglo XVI, con friso de diversas maderas incrustadas, sostenida por cuatro grandes pies esculpidos y coronados por capiteles jónicos y unidos entre sí por travesaños en «H». Los travesaños de las patas, están colocados muy bajos, al igual que el estilo Jacobino (1603-1649). Inventario Nº 1680. Mesa extensible. Madera de roble taraceada. Alto: 77 cm, ancho: 381 cm, profundidad: 97 cm. Inglaterra. Ex colección Errázuriz – Alvear.

El mobiliario medieval procedía de una concepción monacal de la vida, la postura fue desatendida (ya que sus vidas se basaban en la mortificación de la carne), por lo cual los asientos eran incómodos; efectivamente, la vida ascética de los monjes se vio manifestada en todo el mobiliario, por lo poco confortable que eran.

Los muebles-inmuebles del Pasillo neorenacimiento del Palacio de José C. Paz (1842-1912) correspondieron al estilo gótico-monacal [210]al igual que los muebles del Comedor neogótico, donde remata la arquitectura de la chimenea neogótica a modo de Cariátide [211]y Atlante [212](ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 10); dos armarios y un buffet-dressoir [213]acompañan al resto de los muebles del comedor. Ambos ambientes (pasillo y comedor) fueron decorados por Percheaux, emiten al observador una sensación de profundidad histórica (de penetración en el tiempo y retorno al pasado).

El Gran Comedor de Honor del Palacio Paz, Al igual que la galería, la "boiserie" y muebles de este ambiente fueron tallados a mano en nogal italiano por el ebanista Perchaux, siguiendo el estilo renacimiento francés. Se destacan dos armarios, un buffet y un buffet dressoire. Resalta la formidable chimenea con dos figuras colocadas a modo de cariátide y atlante que representan a Diana Cazadora y su padre Júpiter simulando sostener la sección superior. La pared derecha de la sala, orientada hacia el jardín interno del palacio, posee tres puertas-ventanas con cortinados de terciopelo de seda bordado. Del cielorraso estucado, realizado en casetones, pende una gran araña de hierro dorado. Debajo de ésta, se ubica una mesa  realizada en roble.

Hasta acá se ha desarrollado esta parte central de análisis crítico ilustrado (procesamiento cualitativo) arribando a un punto en que es necesario ahora fragmentar el procesamiento cualitativo, dividiéndolo en nuevas partes debido a la necesidad de terminar de ilustrar todo lo que se ha venido discutiendo hasta este momento.

Para entrar en mayor profundidad a continuación se desarrollarán otros procesamientos cualitativos.

10.2 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte 2): Breve análisis cualitativo de la arquitectura Beaux Arts en Argentina:

Como se acaba de titular, esta sección será breve y superficial; pues no es objetivo central entrar en el debate de esta parte de la historia de la arquitectura propiamente que es extenso y complejo, sino ilustrarla de que tipo de edificaciones se está hablando cuando se afirma que los elementos de diseño arquitectónico (como el frontis y los pilares dóricos, jónicos o corintios) se transformaron en símbolos de la cultura material arquitectónica de las residencias burguesas de la Argentina de la Generación de 1880. Como sucedió en la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), el Palacio Sans Souci y la residencia Duhau. Dado que el retour à l´ordre greco-romano fue la clave de la cultura arquitectónica principalmente entre 1900 y 1939.

Si se observa el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) se encuentra el elemento arquitectónico clásico denominado "frontón" triangular, muy usado durante el renacimiento y en estos movimientos de eclecticismo-neoclasicista. También se encuentran columnas de orden corintio al igual que el Palacio Bosch (cuyo entablamento [214]soporta el frontis, imitando el templo romano de Marte o el Panteón de Roma). En tanto el Palacio Sans Souci las tenía del orden dórico como el Partenón o el Panteón de Atenas.

Un frontón (también llamado frontis) es un elemento arquitectónico de origen clásico que consiste en una sección triangular o gablete [215]dispuesto sobre el cornisamenento (o entablamento), que descansa sobre las columnas (o pilares) de orden clásico (dórico, jónico y corintio); en algunos casos poseía un remate de acrotera. Se lo encuentra en la arquitectura clásica (antigua Grecia y Roma en sentido arqueológico) y neoclásica, notablemente en los templos griegos, siendo el principal ejemplo el Partenón, en la Acrópolis de Atenas, donde sirvió como fondo para hermosos e intrincados detalles esculpidos. El espacio en la sección triangular sobre el entablamento, denominado tímpano era decorado con esculturas y relieves que mostraban escenas de la mitología griega o romana. El frontón pertenece al orden clásico de los templos.

Asimismo, el Palacio Anchorena Castellanos (hoy Palacio San Martín) posee elementos arquitectónicos del clasicismo como frontón, columnas y pilastras de fuste acanalado, rematadas con capiteles (a veces jónicos y, otras veces, corintios).

10.3 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte 3): Relaciones entre la decoración de interiores del Palacio de Versalles y la decoración de interiores de los palacios de arquitectura Beaux Arts en la Argentina:

El diseño de muebles, luego de la Revolución Industrial del siglo XVIII, y durante todo el siglo XIX fue más «artesanal» que «industrial» (en Europa y en Argentina con más razón). Frank Lloyd Wright (1867-1959), aceptaba la decoración orgánicamente integrada con la función. En 1895 Wright estaba interesado en el Arts & Crafts [216]y la artesanía manual, que en la Inglaterra victoriana irrumpió a partir de 1850; con su entusiasmo romántico por el trabajo artesanal.

William Morris (1834-1896) y el Movimiento de Artes y Oficios, con un trabajo de calidad unificado en el artesano y los antiguos sistemas de aprendizaje góticos dió origen a la denominada Comunidad del siglo (que fue el eslabón con el Art Nouveau). Así el Modernismo (o Art Nouveau en España) representó la ruptura con el historicismo (rechazo los estilos del pasado). Su estilo ornamental forma parte de la función (no está añadida la ornamentación), sino fusionada a la estructura. Este estilo cosmopolita del Art Nouveau, urbano, burgués (a diferencia del Arts & Crafts que niega a la maquinaria industrial) acepta a la máquina aunque solo estéticamente (porque su producción no fue verdaderamente industrial sino de manufactura y como tal semi-artesanal). Las distintas denominaciones para el Art Nouveau [217](en Francia) afin del siglo XIX y principios del siglo XX fueron: Modernismo (en España), Glasgow Style [218](en Escocia), Jugendstil [219](en Alemania) y Sezessionsstil [220](en Viena y Austria).

Si estos muebles que acabamos de describir que era lo más vanguardista -dejando de lado a los muebles de Michael Thonet (1796-1871) [221]para la época en el diseño de mobiliario europeo del siglo XIX (básicamente de manufactura artesanal). El mobiliario usado como decoración de interiores de los ambientes de la ecléctica arquitectura privada neoclásica (Beaux Arts), que la burguesía Argentina de 1860-1936 podía comprar en Europa, inevitablemente sería de manufactura artesanal (pero más antigua al estilo citado del Arts & Crafts, tal como era la ebanistería de la Manufactura de los Goelinos).

Dicho mobiliario seleccionado en Francia principalmente (e Inglaterra en menor medida) por la burguesía argentina, estuvo fuertemente inspirado en el mobiliario del Palacio de Versalles, con su decoración de interiores basada en los estilos cortesanos-monárquicos (como el Luis XIV), realizados por ebanistas -como Charles Le Brun (1619-1690)- y sus manufacturas -como la Manufactura de los Gobelinos-. Originalmente esta decoración nada tenía de burguesa, pero fue adoptada rápidamente por la burguesía como símbolo de su poderío económico (para comprar colecciones de muebles y obras de arte costosas).

Por eso aquí, vamos a hacer será un paralelismo entre algunos muebles y objetos de arte del Palacio de Versalles, con los muebles y otros objetos de arte contenidos en tres residencias burguesas de arquitectura neoclásica de la Argentina -el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), el Palacio Pereda y el Palacio Ferreyra-. Así quedarán en evidencia las analogías afirmadas en esta tesis.

Aunque fuertemente influenciados por el "modernismo" del Mundo Moderno de la doble revolución burguesa europea francesa (tomando los valores, ideas y visiones de la democracia, libertad, razón y progreso) e industrial inglesa (tomando los valores, ideas y visiones de la era de las máquinas tecnológicas); el liberalismo económico (capitalista) y político (democrático) de la burguesía no pudo evitar tomar los símbolos (estéticos) del Ancien Régime derrocado en la Revolución Francesa. Por lo que el retorno al «Orden Monárquico-absolutista» (solo en la estética y no en lo político-económico) en el diseño de interiores fue la clave de su ecléctica y sincrética cultura material doméstica.

Para lo cual recordamos que el estilo de decoración interior, barroco del Luis XIV, presente en el Palacio de Versalles, inspiró a la sociedad burguesa porteña de fin de siglo XIX; tal como queda demostrado con las comparaciones entre el Salón de Baile de la exresidencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) y José C. Paz con el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles, en Francia. Por citar dos de los hitos mas importantes en Argentina y al compararlo con su par Francés.

La moda decorativa que instaló el palacio de Versalles que mandó construir Luis XIV se podían adquirir tiempo mas tarde y a un costo mucho menor para la burguesía en la casa de decoración Jansen. Casa de decoración que podía convertir las residencias burguesas en pequeños palacios franceses.

El 14 de julio se celebra el día de la toma de la Bastilla fecha en la que se conmemora uno de los movimientos políticos más relevantes de la historia: la Revolución Francesa. Las repercusiones de la revolución de 1789 exceden todo lo que se pueda decir desde estas líneas (además existe abultada bibliografía sobre el tema), sin embargo hay uno que podemos abordar y que no es nada menor para el mundo de la decoración de interiores que es lo que aquí importa. La opulencia y el lujo en el que vivieron los reyes de la época y sus cortes fueron uno de los disparadores de la revuelta y, al mismo tiempo, uno de los legados que entregaron a la historia.

Las fortunas gastadas en palacios, palacetes, joyas y tierras redundaron en gran parte del riquísimo patrimonio histórico de Europa. El legado de Francia pre-revolucionaria se explaya en la arquitectura de diferentes ciudades alrededor del mundo (Buenos Aires, tiene gran parte de esa herencia). También puede apreciarse en el diseño de interiores. Los estilos Luis XIV, XV o Luis XVI responden directamente a la línea marcada por los reyes franceses del siglo XVII y que se mantiene, con matices, hasta la actualidad (hasta que el Movimiento Moderno en arquitectura y diseño de muebles le puso fin, pero que el Movimiento Posmoderno en Arquitectura [222]y diseño de muebles los está reflotando, fundamentados en la filosofía posmoderna [223]

Charles Le Brun (1619-1690) contribuyó, en 1660, a la creación de la Manufactura de los Gobelinos, dedicada a los tapices, alfombras y otros objetos suntuarios; dedicados a la corte de Luis XIV. Le Brun decoró el castillo de Versalles de Luis XIV. Este hito histórico trascendió más allá de la Revolución Francesa, haciendo escuela y creando una tradición en decoración de interiores que fue rápidamente adoptada por la burguesía nacional en el suelo Argentino del período 1860-1936.

Específicamente, si tomamos el caso paradigmático del Salón de Baile de la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), que corresponde a una inspiración del estilo propio del período Regencia (1715-1723); veremos que su diseño se inspira en el Salón Oval -o boiserie [224]de música del palacio de los Archivos de París, antiguo "Hôtel de Soubise"-, decorado por Boffrand hacia 1716 (este palacio ha sido utilizado como documento de reproducciones en diversas oportunidades). El proyectista fue André Carlhian, que lo diseñó tomando como base una boiserie (paneles decorativos aplicados en las paredes, generalmente de madera) traída de un hotel parisino de aquella misma época.

Este revestimiento, muy ornamentado, ocupa íntegramente las paredes del recinto y está compuesto por doce paneles conjugadamente simétricos y piezas de ajuste que van desplegando la típica continuidad ondulada del estilo, reforzada por la curvatura de las cuatro esquinas, que incluyen otras tantas hojas dobles de puertas curvas, y por la del friso superior, que se recorta en rocailles [225]contra el cielorraso. Los sobrepuertas y cartouches (coronamientos de aberturas y nichos decorativos) presentan, esculpidos en madera, conjuntos de instrumentos musicales y armas. Los paneles están pintados en un tono uniforme color crema, con molduras y tallas doradas a la hoja.

En los lados largos del recinto se abren, tres a tres, amplios vanos simétricos que se corresponden: las tres puertas-ventanas que dan a la terraza (sobre la actual Avenida del Libertador y los parques de Palermo), y los tres que se les enfrentan y que están íntegramente revestidos de espejos. También las puertas dobles corredizas de los testeros tienen ambas caras revestidas con paneles espejados. Esta particularidad decorativa, que produce un efecto de multiplicación al infinito tan propia del barroco y del rococó, se refuerza por la iluminación puntual de las siete arañas y los ocho apliques de bronce cincelado y dorado que llevan caireles de cristal transparente y otros en forma de gota de color amatista y topacio. Las cuatro puertas dobles esquineras tienen sus hojas curvas, verdadero alarde de artesanía carpinteril; dos de esas puertas abren hacia el Gran Hall, las otras dos (que dan a la actual Avenida del Libertador) son falsas.

Los típicos elementos decorativos del estilo, que simplifican la suntuosidad ampulosa del Luis XIV, enriquecen sobriamente la boiserie formando encuadramientos realzados por "rinceaux" terminados por hojas de acanto [226]estilizadas. Los "dessus de porte" y los "cartouches" son de madera esculpida y dorada formando composiciones armoniosas integradas por instrumentos de música, mientras que las que decoran la parte superior de los vanos que separan y unen los salones de la "enfilade" representan grupos de instrumentos musicales y guerreros.

Las plantas curvas son las que mejor se adecuan cuando se proyecta un salón dedicado a la danza. Este concepto predomina en esta decoración, todas las molduras, excepto las verticales, son curvilíneas, el revestimiento de madera se une al cielorraso con una fuerte moldura ondulante, los ángulos del salón y la unión de sus muros con el cielorraso, se basan en líneas curvas.

Esta sala evoca los años de la Regencia (que fue un "estilo pesado" del período 1715-1723, de transición del barroco propio del Luis XIV al rococó del Luis XV), por lo cual bien podemos denominarla de transición del barroco al rococó, o transición entre el boato solemne del barroco y la armónica gracia del confort rococó ([227]).

Rococó que en el siglo XIX era solo para el consumo burgués (preferentemente de la alta burguesía a la que pertenecía la familia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) [228]como lo expresó Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).

Escribe sobre "El espejo rococó", Piera Scuri, en la revista Summa Nº 198 (1984). Diciendo que del rococó francés, arte de los interiores por excelencia, un aspecto singular fue la gran cantidad de espejos usados.

Hay un antecedente de este amplio uso de los espejos, y se trata del Palacio de Versalles. La famosa vidriería de Saint Gobain fue fundada justamente para satisfacer los encargos de espejos de gran tamaño para el palacio. Versalles resplandecía de ellos y la galería de los espejos es solo el ejemplo más famoso. Versalles era el fondo simbólico para la gloria del reinado, todo debía exaltar la potencia del más grande soberano de Europa (Luis XIV).

Salón de baile estilo Regencia del Palacio Paz. El Salón de Baile está inspirado en la famosa galería de los espejos del Palacio de Versalles, este ambiente está totalmente revestido en boiserie pintada y ornamentada con la técnica del dorado a la hoja. Tres grandes ventanales permiten una magnífica vista de la Plaza San Martín, por ellos, al ingresar la luz natural la misma se refleja en los espejos de este salón dando aún mayor prolongación al espacio. El solar está cubierto con parquet de roble, adornado con una importante marquetería. En la parte alta de la pared posterior del salón se encuentra el palco para la orquesta, espacio reservado a los músicos que tocaban durante las veladas realizadas por la familia. Dos mesas de tipo consola con base de madera y tapa de mármol sostienen jarrones de porcelana japonesa Imari. Se utilizan para iluminar la sala dos arañas realizadas en bronce con caireles de cristal.

Detalle de un ambiente del Palacio Pereda. Dice Luis Feduchi que: "(…), la chimenea, que representa el centro decorativo, (…), decorándolo generalmente con un espejo, tal como ha llegado a nuestros días" [229]

Más inspiraciones del Palacio de Versalles y su época, podemos encontrar en este ambiente del Palacio Pereda; que combina la arquitectura, con la pintura y la decoración de interiores a la manera del Grand Sciècle, con un gran espejo trasero.

No sorprende observar, que esta decoración de interiores de inspiración francesa en el Palacio Pereda (Argentina), se corresponde con notable exactitud con otra del Palacio de Versalles (ver imagen siguiente). Donde el busto de Luis XIV, en la cámara del Rey del Palacio de Versalles, se encuentra apoyado sobre el plano de un hogar de leña para calefaccionar el ambiente, adornada con dos jarrones portando velas para iluminarlo (y un gran espejo trasero para reflejar la luz).

Quedando bien demostrado, que el detalle de la decoración del Palacio Pereda, esta inspirado en el Francia de Luis XIV.

Busto de Luis XIV en el Palacio de Versalles, en la cámara del Rey, apoyado sobre el plano de un hogar de leña para calefaccionar el ambiente, adornada con dos jarrones portando velas para iluminar el ambiente (y un gran espejo trasero para reflejar la luz).

Más ejemplos podemos encontrarlos si comparamos el uso de enormes jarrones de porcelana como elementos decorativos de la época. Tal como lo muestran el siguiente caso del vaso de porcelana (o jarrón) rematado en la tapa con un "Perro de Fô" chino, en el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935). Y el Jarrón de uno de los ambientes del Palacio de Versalles.

Otro ejemplo, lo conforma el vaso de porcelana – jarrón – remata la tapa con un "Perro de Fô" [230]China, época Yung-Cheng (1722-1736), de la ex colección Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935).

Grandes jarrones decoran el Palacio de Versalles, en Francia. Al igual, la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), imita esta tradición.