Arquitectura doméstica y decoración de interiores en Argentina: 1860-1936 (página 6)

Esta silla, está expresando los diversos planos que componen un objeto para sentarse, para hacerlo más claro visualmente entonces, exageró todos los puntos de intersección y pintó los planos en colores contrastantes (donde colocado sobre una pared negra desaparecían las patas y literalmente flotaba). Las uniones que se entrecruzan, iban atornilladas y los planos de madera contrachapada, al igual que el conglomerado, son materiales constantes y homogéneos, normalizados; muy distinto de la madera al natural, con fluctuaciones de espesores, nudos, etc.

Así el mueble al ser sometido a una disección de sus elementos, adquiere la categoría de escultura abstracta, por lo que es más una obra de arte que un objeto diseñado (un cuadro de Mondrian en tres dimensiones).

7.3 – Fase técnico-productivista Bauhaus:

La Bauhaus de (1928-1930) correspondió esta fase a la Era Meyer (que era de ideología socialista, lo que nos sirve para entender su materialismo-productivo), como director de la Bauhaus en Dessau, desde: 1928 hasta 1930. Fue una etapa realista vinculada a las empresas industriales; seguido por la fase de la Era Van der Rohe (que fue más espiritualista que Meyer, por lo que consideramos su espíritu de técnico-artístico), el que continuó como director de la Bauhaus de Dessau, desde 1930 hasta 1932 (en que fue cerrado por los nazis, al considerarlos bolcheviques culturales).

Dentro de este período denominado como técnico-productivista se produjo la silla de M. Breuer: Wassily (donde se atendió más la función práctica). El tubo de acero, en la fabricación de estas sillas, tiene una historia que históricamente podemos sintetizar como:

? Gaudillot: en 1844, Francia, introduce la silla de tubos de gas y agua con el metal pintado con la forma de imitación de madera y vetas.

? Mart – Stam: en 1926, introduce el nuevo paradigma (por lo que se lo considera el padre intelectual de este concepto cantilever, 1º silla volada, sobre dos patas, que al llegar al suelo se une en un sin fin. Muy segura, estaba realizada con tubos de gas (copia de la Gaudillot), pero sin pintar (aclaremos que los tubos, para ser doblados eran reforzados adentro con arena).

? Marcel Breuer: en 1925-1926, realiza la silla que mezcla la elasticidad de la silla de Mies Van der Rohe, más el concepto en voladizo de Mart Stam (dandole una misma respuesta al asiento y el respaldo). La silla Wassily, para el pintor Kandinsky, con tirantes de cuero, cromada, símbolo de la técnica misma (parece haber estado inspirado en el manillar de una bicicleta, idea esta bastante difundida por diversos autores y confirmada por Giedion). Pesa poco, utiliza materiales hechos a máquina y no contiene adornos; su estructura de tubo de metal doblado y cromado (donde se tensa un cuero desnudo que forma el asiento, el respaldo y los brazos). Su belleza radica en no estar hecha a mano, cuando se proyectó no parecía a ninguna silla que jamás hubiera visto nadie. Es un asiento en el que no se puede estar cómodamente más de treinta minutos.

Cuadro de síntesis de «indicadores» utilizados:

Cuadro ( 4 ): Elaboración propia en base a autores varios. Simplificación de los indicadores analizados

8.2 – DISEÑO EMPÍRICO / DISEÑO DE LA MATRIZ DE DATOS ICONOGRAFICA (Parte 2): Sobre la simplificación de la complejidad de la Historia del Arte en los «valores de la variable» construidos:

Siguiendo los lineamientos metodológicos de Juan Samaja [166]

Cuadro ( 5 ): Elaboración de Juan Samaja.

? Unidad de Análisis (U/A): Se analizarán los distintos "tipos de muebles" (U/A) presentes en el hall, la sala de estar, el comedor, los dormitorios y otros ambientes de las residencias burguesas de Argentina de 1880-1914.

? Variables (V): Se tendrá en cuenta la variable (V) "estética-política-económica" a la que corresponden la manufactura de dichos muebles.

? Dimensiones (D) y Procedimientos (P): La dimensión (D) "estilo decorativo" presente en los muebles del ambiente, se conseguirá a partir del procedimiento (P) de obtención de la "fecha de manufactura del mueble". Esto permitirá obtener un indicador (I).

? Indicadores (I): A partir del cuadro ( 4 ) de síntesis de los «indicadores» utilizados (que pueden ser visualizados en colores) se puede observar (procedimiento) las distintas "fechas de manufactura" de los muebles presentes en cada ambiente, que se corresponde con un "estilo decorativo" (dimensión) legitimado por la Historia del Arte y la Arquitectura; así es como obtenemos los distintos indicadores (obsérvese que la correspondencia de los colores que definen los valores (R) de la variable). Podemos hacer la siguiente lista a partir de cuadro ( 4 ):

– Mueble Gotico (800-1500).

– Mueble Renacimiento Francés (1515-1643)

Francisco I° (1515-1547)

Enrique II (1547-1559)

Carlos IX (1560-1574)

Enrique III (1574-1589)

Enrique IV (1589-1610)

Luis XIII (1610-1643)

– Mueble Renacimiento Inglés (1485-1688)

Elizabethano / Tudor (1485-1558)

Isabelino (1558-1603)

Jacobino (1603-1649)

Cromwelliano / Republicano (1648-1660)

Restauración (1660-1685)

Jacobino tardío (1685-1688)

– Mueble Barroco Francés: Luis XIV (1643-1715)

– Mueble Regencia (1715-1723)

– Mueble Rococó Francés: Luis XV (1723-1774)

– Mueble Neoclásico Francés: Luis XVI (1774-1793)

– Mueble Directorio (1793-1799)

– Mueble Consulado (1799-1804)

– Mueble Imperio (1804-1815)

– Mueble Restauración (1815-1830)

– Mueble Art Nouveau (1892-1902)

– Mueble Art Decó (1918-1939)

– Mueble Movimiento Moderno (1928-1959)

? Valores posibles (R) de la variable: Los distintos valores posibles que puede asumir la variable "estética-política-económica", a partir de las fechas de manufactura de los muebles obtenidas de los indicadores (I), son los siguientes:

1. Estética Feudal – monacal (800-1500)

2. Estética Cortesana – monárquica (1500-1789)

3. Estética Burguesa – no Moderna (1789-1892)

4. Estética Burguesa – Moderna (1892-1959)

? Breve análisis sobre la simplificación de la complejidad de la Historia del Arte en los «valores de la variable» construidos:

Si analizamos los «indicadores» del cuadro ( 4 ) y lo cruzamos con los grandes hitos de la historia que definen el inicio de la Edad Media y de la Edad Moderna (con sociedades feudales) y de la Edad Contemporánea (con sociedades capitalistas y comunistas); observamos tres grandes hitos (la caída del Imperio Romano en el año 476, el descubrimiento de América por Cristobal Colón en el año 1492 y la Revolución Francesa en el año 1789). Esos grandes hitos, tal cual lo analiza Anthony Giddens en el Cap. II: "El materialismo histórico" del libro El capitalismo y la moderna teoría social, son los causantes -junto a otros factores históricos y político-económicos- los responsables del fin de la Edad Antigüa y el inicio de la Edad Media; así como del quiebre de esta por parte de la Edad Moderna, hasta el inicio de la Edad Contemporánea.

Adicionalmente de las transformaciones acontecidas dentro del feudalismo para el nacimiento del liberalismo: político (democracia) y económico (capitalismo).

Por lo que, si se tiene en cuenta la variable (V) "estética-política-económica" a la que corresponde la manufactura de los muebles (producidos de un modo artesanal primero e industrial luego con la Revolución Industrial inglesa, paralela a la Revolución Francesa); observamos que los «indicadores» son una consecuencia (a nivel micro) que tienen su origen en la historia, la política y la economía (a nivel macro). Dicho de otro modo, en esta tesis se plantea que la estética es una consecuencia de la historia, la política y la economía.

Podemos resumir los cinco tipos de sociedades según Karl Marx (1818-1883) como: comunismo primitivo, sociedad esclavista, sociedad feudal, sociedad capitalista y sociedad comunista. Incorporándole los cortes que la historigrafía ha establecido para la: Pre-Historia, la Edad Antigua, la Edad Media, la Edad Moderna y la Edad Contemporánea. Con cinco hitos históricos que marcan el fin de uno y el inicio de otro: la Revolución agrícola del año 10.000 A. de C., la caída del Imperio Romano en el año 476, el descubrimiento de América por Cristobal Colón en el año 1492, la Revolución Francesa en el año 1789 y la Revolución Rusa del año 1917.

Cuadro ( 6 ): Elaboración propia.

Si sobre el cuadro ( 6) efectuamos un recorte de tiempo que solo abarque a los muebles contenidos dentro de las residencias privadas de la burguesía de Argentina de 1860-1936, observamos que se encuentran muebles que abarcan a los siguientes «indicadores»:

– Mueble Gotico (800-1500).

– Mueble Renacimiento Francés (1515-1643)

Francisco I° (1515-1547)

Enrique II (1547-1559)

Carlos IX (1560-1574)

Enrique III (1574-1589)

Enrique IV (1589-1610)

Luis XIII (1610-1643)

– Mueble Renacimiento Inglés (1485-1688)

Elizabethano / Tudor (1485-1558)

Isabelino (1558-1603)

Jacobino (1603-1649)

Cromwelliano / Republicano (1648-1660)

Restauración (1660-1685)

Jacobino tardío (1685-1688)

– Mueble Barroco Francés: Luis XIV (1643-1715)

– Mueble Regencia (1715-1723)

– Mueble Rococó Francés: Luis XV (1723-1774)

– Mueble Neoclásico Francés: Luis XVI (1774-1793)

– Mueble Directorio (1793-1799)

– Mueble Consulado (1799-1804)

– Mueble Imperio (1804-1815)

– Mueble Restauración (1815-1830)

– Mueble Art Nouveau (1892-1902)

– Mueble Art Decó (1918-1939)

? ACLARACIÓN IMPORTANTE: Obsérvese como se relacionan los colores de los (i) indicadores con los colores de los (R) valores de la variable. Los cuatro ( 4 ) bloques en colores de (i) Indicadores (de estilos artísticos o decorativos de los muebles junto a sus fechas de manufactura) que aquí se han señalado en colores (violeta, celeste, rojo y verde) para una mejor comprensión. Dichos estilos artísticos legitimados por la Historia del Arte y la Historia de la Arquitectura, se encuentran ordenados cronológicamente y definen cuatro ( 4 ) bloques de estilos artísticos que se corresponden con cinco (5) grandes (R) Valores de la variable.

El bloque de (i) indicadores de color violeta se corresponde con un (R) Valor de la variable definida como Estética Feudal – monacal (800-1500), el bloque de (i) indicadores de color celeste se corresponde con un (R) Valor de la variable definida como Estética Cortesana – monárquica (1500-1789), el bloque de (i) indicadores de color rojo se corresponde con un (R) Valor de la variable definida como Estética Burguesa – no Moderna (1789-1928), y finalmente el bloque de (i) indicadores de color verde se corresponde con un (R) Valor de la variable definida como Estética Burguesa Moderna (1928-1959). Esto se ejemplifica en el siguiente cuadro, interconectados por flechas de colores:

Cuadro ( 7 ): Elaboración propia en base al cuadro ( 4 ).

Ahora, si tomamos a los muebles contenidos dentro de las residencias privadas de la burguesía de Argentina de 1860-1936, podemos (en base a los «indicadores» de mueble encontrados en dichas residencias) determinar que los «valores de las variables» encajan dentro del recorte del tiempo del cuadro ( 6 ) del siguiente modo:

Cuadro ( 8 ): Elaboración propia.

Este cuadro ( 8 ) será retomado más adelante en las conclusiones.

Luego, traduciendo esta información del cuadro ( 7 ) a la construcción de la siguiente Ficha de Análisis de la Matriz de Datos Iconográfica se puede observar como se relacionan los (i) indicadores en colores con los (R) Valores de la variable que producen dichos indicadores dentro de cada Ficha de Análisis.

Con esta información se confeccionaron las Fichas de Análisis para ser sometidas a procesamiento cualitativo (conteniendo toda la información de la Matriz de Datos: unidad de análisis, variable, valores de la variable, dimensión, procedimiento e indicadores).

A continuación se detalla, a modo de ejemplo, como deben ser leídas e interpretadas las Fichas de Análisis de la Matriz de Datos Iconográfica.

Podemos ver el encabezado de la Matriz de Datos Iconográfica, el número de Ficha N°, la (U/A) Unidad de Análisis (tipos de muebles), la (V) Variable (Estética-político-económica de manufactura de cada mueble), (D) Dimensión (estilo decorativo de los muebles artesanales y de ebanistería), Residencia Burguesa (del Señor XX), Arquitecto (nombre y apellido XX, fecha de la construcción / edificación), Decorador (XX). Luego un recuadro negro que es el sitio reservado para la imagen iconográfica (aquí va la foto del dormitorio, hall, comedor, baño, cocina, living, sala de estar, salón de invierno, etc.) y un espacio inferior para realizar un detalle de los muebles, obras de arte, objetos, artefactos y otros enseres domésticos (solo los mas importantes encontrados en dicho ambiente).

Cada (i) indicador se activa con del siguiente modo: Ejemplo, si se quiere decir que en dicho ambiente existe una silla o mesa digamos un estilo Regencia. El (i) indicador que estaba "desactivado" así (en negro):

Regencia (1715-1723)

Se lo muestra "activado" así (en celeste):

Regencia (1715-1723)

Cada indicador cuando se activa posee un color específico. A continuación se brinda un ejemplo ilustrativo que corresponde al modo en que debe ser interpretado la lectura de la ficha, según se ilustra en la Ficha N° 01.

En el ejemplo considerado, la (U/A) Unidad de Análisis corresponde a la Antecámara neoLuis XVI de la residencia burguesa de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), edificada por el Arquitecto René Sergent (en 1911) y decorada por A. Carlhian. Los (i) indicadores "activados" son: Regencia (1715-1723) debido a la presencia de una mesa de estilo Regencia (se ve al fondo a la izquierda de la foto) y Rococó Francés: Luis XV (1723-1774) debido a la presencia de sillones de estilo Luis XV (que no logran verse en la foto pero que existe efectivamente en este ambiente arquitectónico); y dado que corresponden al bloque (2) de indicadores, estos definen un (R) Valor de la variable: (2) Estética Cortesana – monárquica (1500-1789).

Trabajo de campo / relevamiento de datos de una muestra representativa (aplicando las Fichas de la Matriz de Datos Iconográfica)

A continuación relevaremos 20 Fichas en total que representan una "muestra paradigmática" (representativa del universo) cuidadosamente seleccionada por varias razones. Con la que se busca arribar, a partir de su procesamiento cualitativo, a una interpretación comprensivista (hermenéutica); por lo que, al no estar en juego, la generalización de los resultados de las "partes" (muestra) que se obtengan, al resto del "todo" (universo), la cuestión de la cantidad de casos (medición cuantitativa) a ser sometidos a estudio no es determinante, sino por los criterios sustantivos (cualitativos) con los que se tengan en cuenta. En efecto, es más razonable no dejar al azar la selección de las (U/A) Unidades de Análisis, sino escogerlos deliberadamente según ciertas características relevantes para los fines de la investigación.

Por lo que la selección de las (U/A) correspondieron básicamente a los siguientes criterios:

– Para la (U/A) = Residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) y la (U/A) = Residencia de José C. Paz, se seleccionaron con motivo de su ubicación "central" (y urbana) en la ciudad de Buenos Aires.

– Para la (U/A) = Residencia Celedonio Pereda (ubicada en la Provincia de Buenos Aires), (U/A) = Residencia Martín Ferreyra (ubicada en la Provincia de Córdoba) y (U/A) = Residencia J. José de Urquiza (ubicada en la Provincia de Entre Ríos), se seleccionaron con motivo de su ubicación "periférica" (y rural), ya que todas están alejadas de la ciudad de Buenos Aires (Capital Federal).

Adicionalmente, se he tenido en cuenta la disponibilidad del acceso a las fuentes primarias, como ser el ingreso a las residencias para su fotografiado directo y acceso al material histórico de las residencias (acceso a la información sobre la arquitectura y mobiliario). De modo, que se pudiera reconstruir la información iconográfica a partir de la disponibilidad de datos precisos (accediendo a la datación del museo, sus registros históricos: de procedencia y fecha de manufactura de los muebles y otros objetos de arte). De modo tal que se pueda obtener verosimilitud, certeza y confiabilidad en los datos.

Una aclaración importante es que, respecto de la (U/A) = Residencia J. José de Urquiza, con la cual se efectúan las Fichas 13 hasta la 20, la misma corresponde a una edificación del año 1858 y su dueño solo vivió en ella hasta el año 1870 (en que fue asesinado) [167]

10.1 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte 1): Discusión hermenéutica central y análisis crítico ilustrado:

La Belle Époque es una expresión nacida tras la 1º Guerra Mundial para designar el periodo de la historia de Europa que abarca desde la última década del siglo XIX y el estallido de la Gran Guerra de 1914. Esta designación respondía en parte a una realidad recién descubierta que imponía nuevos valores a las sociedades europeas (expansión del imperialismo, fomento del capitalismo, enorme fe en la ciencia y el progreso como benefactores de la humanidad); también describe a una época donde las transformaciones económicas y culturales que generaba la tecnología influían en todas las capas de la población (desde la burguesía hasta el proletariado), y también este nombre responde en parte a una visión nostálgica que tendía a embellecer el pasado europeo anterior a 1914 como un paraíso perdido.

El ocaso de la Belle Époque en Europa lo marcaría la 1º Guerra Mundial, junto a la Revolución Bolchevique de 1917 y el gran crack económico de 1929. Dado que, si bien en Europa termina en 1914, en Argentina, no afectada directamente por la 1° Guerra Mundial, el tiempo se prolongaría un poco más; por lo cual podemos afirmar que la Belle Époque Argentina se da en el período: 1860-1936 (concluyendo con el fin de la 2º Guerra Mundial, aproximadamente).

En síntesis podemos decir que en la Generación de 1880 se manifestó el gran auge de la expansión del capitalismo agroexportador, junto a las inmigraciones masivas y el uso de la arquitectura típica francesa que caracterizaría a las residencias privadas de la alta sociedad (principalmente en la ciudad de Buenos Aires). Pero ya en 1858, J. José de Urquiza (1801-1870) -un burgués agroexportador- comenzaría a experimentar dentro de su palacio rural, y de un modo personal junto a su familia, la Belle Époque Francesa en una suerte de Belle Époque Argentina de 1860; esto se evidencia por el estilo de vida, la arquitectura, el mobiliario y confort sumado a los adelantos y logros técnicos aplicados a su residencia. Así podemos calcular que hasta el año 1936, cuando finalizó la 2° Guerra Mundial, fueron 87 años de uso de una decoración de interiores francesa (calculados sobre el total de residencias aquí analizadas). En el caso especial de la residencia de Urquiza, la misma no fue propiamente un típico palacio francés de arquitectura Beaux Arts, pero si correspondió a la arquitectura eclecticista de estilo neorenacimiento.

Pero el análisis del resto de los casos -excepto de la residencia de Urquiza- ya se ubican a partir de año 1880 en adelante. Sucede que Urquiza fue un adelantado para su época, típico representante del espíritu burgués, rodeado de los mayores logros tecnológicos y adelantos de la época (porque su situación adinerada le permitía pagar por ellos). En la Argentina, Urquiza fue un pionero de la ambientación y decoración de interiores (antes de que esto sucediera en la ciudad de Buenos Aires con la familias: Anchorena, Ortiz Baualdo o Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)).

El tema de la ambientación puede ser rastreado desde principios del siglo XVIII. Es entonces que las denominadas "artes decorativas" se elevan a niveles de perfección no conocidos antes. La ebanistería, la tapicería, la herrería artística, la pintura decorativa, las manufacturas de la porcelana y el cristal, florecían bajo el patrocinio de Luis XV a fines del siglo XVIII, especialmente con Madame de Pompadour. La actitud sería pronto imitada por el resto de los monarcas europeos de la época.

Por eso es que en el campo del diseño de interiores y las artes decorativas, los aportes franceses fueron muy amplios y decisivos. A partir del último cuarto del siglo XIX, se importaron toda clase de objetos, materiales y componentes para la ambientación interior. Siguen las sucesivas tendencias de la moda en este rubro: barroquismos estilo 2º Imperio, el eclecticismo consagrado por la Exposición Universal de París de 1889, el Art Nouveau en sus distintas variantes, y la recreación de los estilos clásicos franceses que, con sus distintas adaptaciones, tuvieron vigencia durante varias décadas. Inicialmente, los mismos clientes argentinos, en sus frecuentes viajes a París, los eligieron y adquirieron para adornar sus residencias.

Hacia 1900, esta demanda creciente llevó a prestigiosas casas de decoración (Beaumetz o Jansen) a establecer sucursales en Buenos Aires. El gusto por los estilos franceses era tan difundido por aquellos tiempos, que firmas de otros orígenes debían satisfacerlo. Ejemplo de ello lo conforma el Dormitorio neoimperio de la residencia Martín Ferreyra, decorada por la Casa Krieger de París (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 12).

A tal punto llegó la decoración de interiores en la Argentina, que la casa de decoración Jansen fue la responsable de la decoración interior del Palacio Anchorena Castellano y también fue la responsable de la decoración del Palacio Pereda.

Mas ejemplos de decoración lo conforma el Palacio Ortiz Basualdo, prueba del ecléctico gusto del período que fue confiada a dos afamadas casas de decoración con sucursales en Buenos Aires: Jansen de París y Waring & Gillow de Londres. Por otro lado, la casa de decoración Krieger de París, que amobló el Palacio Ferreyra, también pudo impactar al reconocido historiador de la arquitectura Nikolaus Pevsner (1902-1983) en su visita a Argentina.

El Palacio Ferreyra fue una inédita operación de diseño donde el arquitecto magnificó la versión del hôtel particulier que había construido cinco años antes en París para un banquero.

Estas dos casas, también fueron contratadas por el príncipe de Gales, Eduardo Windsor (1894-1972), heredero de la Corona Británica cuando redecoró de varios sectores del Palacio de Buckingham en Londres (a partir de la buena impresión que le causó la decoración de la residencia Ortiz Basualdo cuando se hospedó en ella en 1925). Pero el verdadero hallazgo en la composición de los espacios de este nivel es la serie de salones enfilados de decorados en distintos estilos ingleses (neogótico tardío-inglés, neobarroco inglés, neotudor, Chippendale y Reina Ana) y franceses (neorenacimiento francés y neoluis XV) que dan cuenta del eclecticismo.

Respecto del Palacio Ortiz Basualdo, fue un gran exponente de la arquitectura Beaux Arts con sus elementos de tradición francesa. Posee una serie de salones enfilados de decoración en distintos estilos. Entre ellos se destaca la sala de música de estilo neoluis XV con motivos chinescos, el salón de baile (o Salón de Honor, reinterpretación de una versión más temprana del estilo neoluis XV), el salón de billar (o fumoir, combinación de revestimientos y cielorraso estilo neotudor con gran chimenea inspirada en el renacimiento francés), y la biblioteca anexa (neogótico tardío inglés), el gran comedor (en estilo neobarroco inglés), con el jardín de invierno de apariencia neotudor, la sala de estar de estilo neoluis XV, un comedor más pequeño de estilo neorenacimiento y baños recreando el estilo Pompeyano.

El salón de música del Palacio Ortiz Basualdo, de perímetro circular preside el ordenamiento espacial del piso de recepción, así como el torreón que lo contiene. Se observa el mueble consola [168]con espagnolette [169]

Palacio Ortiz Basualdo. Actualmente es la sede de la Embajada de Francia en Buenos Aires. La arquitectura Beaux Arts 1900: monumental inserción urbana, plasticidad de masas, escultórica decoración.

El Palacio Ortiz Basualdo recibió decoración y muebles de arte de la afamada casa Jansen.

Pero las "artes decorativas" solo incorporarían sus propuestas en materia de mobiliario después de sufrir una influencia sin pretensiones teóricas: el Art Decó. La célebre Exposición de Artes Decorativas de 1925, en París, la consagraría internacionalmente y, al mismo tiempo, la dotaría de un nombre. Hasta llegar al punto de que, en el siglo XX las publicaciones como la Revista de Arquitectura de la SCA (Sociedad Central de Arquitectos) incluyeran "Arte Decorativo" y/o "decoración de interiores" junto con la arquitectura.

En la Argentina muchas casas como Carlhian-Beaumetz, Jansen, Thompson o Azaretto, vendían muebles de estilos artísticos o «muebles de arte».

En la cúspide de esta pasión por las artes decorativas francesas se ubica la conformación de colecciones de objetos de arte de los siglos XVII y XVIII. Entre las excelentes y numerosas reunidas por argentinos, deben nombrarse la legendaria colección Penard Fernández y Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) (que hoy podemos encontrar en el Museo Nacional de Arte Decorativo).

La disponibilidad de dinero (verdaderas fortunas gastadas en arte y arquitectura) permitía que los palacios fueran profusamente decorados para albergar la vida social que relacionaba a las familias más poderosas entre sí (que las diferenciaba del resto de la sociedad); las que fueron piezas decisivas en las competencias sociales locales en las que estas familias competían para ser los anfitriones elegidos cuando llegaban visitantes ilustres a los que deseaban impactar con sus formas de habitar «civilizadas» (europeizadas). Como el caso de la visita del Príncipe de Gales -Eduardo Windsor (1894-1972)- cuando se alojó en la residencia de los Ortiz Basualdo, o en el caso de la visita del Maharajá de Kapurtala (1871-1949) cuando se alojó en la residencia de Mercedes Castellano de Anchorena); e incluso cuando el Cardenal Pacelli (1876-2009), que luego fue el Papa Pío XII, visitó la Argentina cuando se alojó en la residencia de Harilaos de Olmos.

La mezquina vanidad social y el celo patriótico de estas familias, declarados en abiertos torneos públicos, a veces feroces, para alojar a las tan preciadas "presas" (que se alojarían en sus residencias), encontraba un paliativo al autojustificarse por haber cumplido la noble misión patriótica de demostrar ante los potentados del mundo "que no éramos indios" («barbarie» de Sarmiento) y lo equivocados que estaban si creían que vivíamos como en el tiempo de la Colonia o en la época del caudillo Rosas; pues empezaban a vivir de un modo mucho mas moderno, afrancesado principalmente.

Incluso la residencia del caudillo Justo José de Urquiza (1801-1870), edificada en 1860, dio una clase de «civilizado» higienismo arquitectónico a Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), cuando la visitó en febrero de 1870; pues fue la 1° residencia argentina con contar con el moderno servicio de agua corriente por cañerías (realizado por el artesano francés Paul Doutre). Esto lo podemos apreciar en la Sala de aguas de ablución (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 14), donde destaca la bañadera francesa de hierro esmaltado con canilla. También la cocina de esta residencia decorada por el artefacto central del ambiente -o cocina económica de fundición de hierro, con escape de los gases al techo- manufacturada por Tomás Benvenuto en Buenos Aires (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 18); es un ambiente que disponía del mismo adelanto técnico (servicio de agua por cañerías) que la Sala de aguas de ablución.

En el Marco Teórico (Parte 2) se analiza la evolución del paradigma de "civilización / barbarie" de la Generación de 1837 y su transformación en el paradigma "salubre / insalubre" de la Generación de 1880; como se sostuvo en ese apartado, Jorge Salessi en su libro -de 1995- Médicos, maleantes y maricas. Higiene, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación Argentina. Buenos Aires: 1871-1914 (1995) identificó "lo salubre" con lo «civilizado» y "lo insalubre" se relacionó con la «barbarie».

Para lo cual, anecdótica, es la historia -que hemos relatado – que volvemos a recordar aquí y que cuenta la historia de 1870, cuando Sarmiento visitó la residencia del General Urquiza (actual sede del Museo del Palacio San José en la Provincia de Entre Ríos). Dicha anécdota relata como Urquiza (un caudillo Federal) no tenía nada de «bárbaro» e incluso nada de "sucio" como lo narra la historia desde la visión de la literatura unitaria. Pues, el mismo Urquiza le hizo colocar una canilla (con agua corriente) en el dormitorio donde se alojaría Sarmiento; para demostrarle que, a pesar de Federal, era más "limpio" y «civilizado» que los propios Unitarios porteños. Efectivamente, la residencia de Urquiza fue la primera residencia de la Argentina en contar con el moderno, civilizado e higiénico servicio de agua corriente por cañerías (un dato no menor para la historia de la arquitectura nacional). Para mas detalle (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 14).

En esta Tesis de Doctorado se rechaza el concepto estético, proveniente de las obras literarias como El Matadero (1871) de Esteban Echeverría (1805-1851), donde los caudillos federales (como el General Urquiza) eran "sucios-bárbaros" carniceros y matarifes. Sostiene Nicolas Shumway que: "Sarmiento presenta a Urquiza como "un hombre dotado de cualidades ningunas, ni buenas, ni malas, (…)" (…) Una y otra vez se refiere a los gauchos que componen el ejército de Urquiza como "gente de chiripá y mugrienta, (…)" [170]

La anécdota anterior, corroborada por la bibliografía de la historia del Palacio Urquiza, desmiente al imaginario de ciertas obras literarias (-o cual no implica que haya verosimilitud en la obra de E. Echeverría (1805-1851)-. Esto podemos verificarlo con Susana Tota G. de Domínguez Soler en El Palacio San José, Su historia, sus fiestas y sus visitantes ilustres (1992).

Efectivamente, la burguesía nacional de 1880 reproduciría la Belle Époque europea en nuestro territorio (con un matiz, además de estético, de pujanza económica, satisfacción social y avances técnicos como sinónimo de «civilización»). Aunque el espíritu de alejamiento y despreocupación de la paradigmática Belle Époque Argentina de 1860-1936 encontraba en los modelos del Ancien Régime Europeo, las referencias ideales. La Belle Époque Argentina fue un término que alcanzaría gran consenso entre quienes estuvieron más cerca del vértice de la pirámide social (y no en su base trabajadora o proletariada), y por ende, en las mejores condiciones para disfrutarla [pagarla o adquirirla], como el baño afrancesado del Justo José de Urquiza (ver imagen 11, página 73).

Pero si se ha relacionado a la «civilización» con la «salubridad», también se puede afirmar que es posible relacionar a la «civilización» con la «Modernidad» [171]

Sabemos que la Modernidad se caracterizó como una época de grandes cambios, de importantes descubrimientos geográficos que dinamizó el comercio y la economía europea con un sistema colonial que perduró por siglos. El desarrollo económico a partir de esos momentos posibilitó la aparición del capitalismo mercantil en una primera fase (siglo XV a XVIII) y luego del capitalismo industrial gracias a la Revolución Industrial (siglo XVIII a XX).

Marshall Berman (1940-) en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad (1988) divide a la Modernidad en tres fases o momentos [172]Podemos decir que las fuentes de la Modernidad son los grandes descubrimientos en las Ciencias Naturales, la industrialización de la producción (ejemplos paradigmático del Taylor–fordismo), el crecimiento urbano rápido y a menudo caótico, los sistemas de comunicación de masas, los estados burocráticos mas poderosos y el mercado capitalista que conduce a todas las personas e instituciones. Atravesando todas las fronteras, como lo describió Goran Therborn (1941-) en Pericias de la Modernidad (1992), la Modernidad unió a toda la humanidad por cuatro vías [173]

La Modernidad explotó en su segunda fase con la Revolución Industrial (y el capitalismo industrial superador del capitalismo mercantil), que como medio físico (tecnológico) posibilitó la materialización desde esta forma de pensar el mundo y la vida. Cuyo intenso espíritu del puritanismo había penetrado y daba a la sociedad inglesa la fuerza moral para llevar a cabo el vasto trabajo material de la Revolución Industrial. Pero también estalló en esta segunda fase más profunda (política), gracias a la Revolución Francesa, cuando el liberalismo económico (capitalismo) se unió al liberalismo político (democracia). La modernidad en su tercera fase dio origen, a muchas manifestaciones artísticas [174]

Adicionalmente, Marshall Berman divide teóricamente a la Modernidad en «modernismo» [175]y «modernización» [176]como dos cuestiones paralelas pero asimismo separadas [177]Por lo cual podemos asegurar que la Modernidad llegó a la Argentina de 1880, mas en forma de dominación capitalista y científico-tecnológica, por efecto del imperialismo dominante en la época, según Eric Hobsbawm (1917-2012) en La era del imperio 1875-1914 (1987), que en forma de desarrollo capitalista-científico-tecnológico nacional (autónomo e independiente). Pues fue una «modernización» extranjera o tecnológica-industrial principalmente inglesa la que llegó (lo que debilitó la «modernización» del aparato económico-productivo nacional, porque no hubo industria nacional desde ese punto de vista) [178]Por eso, tuvimos un «modernismo» exuberante con una «modernización» deficiente, según García Canclini (1939-) en Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990). Lo que llevó a asegurar a Goran Therborn en Peripecias de la modernidad (1992), que la experiencia moderna latinoamericana -Argentina incluida- ha sido una frustración.

La influencia cultural de Francia fue muy importante en el «modernismo» argentino y de aquí la admiración por el arte y la cultura francesa que simbolizaba las ideas, valores y visiones Modernos. También Inglaterra fue importante en la «modernización» argentina y dado que fueron ellos quienes trazaron la red ferroviaria y construyeron las vías, estaciones de trenes y trajeron las locomotoras y vagones. Entonces, de la herencia de la Revolución Francesa combinada con los efectos de la Revolución Industrial, como lo explica Eric Hobsbawm en Las revoluciones burguesas (1971); se vivía en esta Belle Époque Argentina de 1860-1936 un espíritu de democracia, libertad, razón (producto de la ilustración mas la Revolución Francesa) y combinación de progreso tecnológico (producto de la Revolución Industrial). Pero dicho progreso tecnológico era fruto del esfuerzo de Europa y no de Argentina (la tecnología se importaba a suelo nacional).

Aquí se sostiene que Francia junto con Inglaterra (madres de la doble revolución burguesa) serian el leit motiv Moderno de la época que va de 1880 hasta las Guerras Mundiales que le pondrían fin al imperialismo; como lo explica Eric Hobsbawm en La era del imperio 1875-1914 (1987).

Efectivamente, fue ese "espíritu del modernismo" Belle Époque francesa inspirado en las ideas, valores y visiones Modernos de las máquinas a vapor y el hierro como material (herencia de la Revolución Industrial), la responsable -paradójica- de la adopción de la arquitectura neoclásica (que hacía un uso de estilos arquitectónicos pre-modernos inspirados en la cultura greco-romana); cuyo revival de los elementos de diseño arquitectónico (como el frontis y los pilares dóricos, jónicos o corintios) se transformaron en símbolos de la cultura material arquitectónica. Como sucedió en la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), el Palacio Sans Souci y la residencia Duhau, cuando fue trasladado -dicho "espíritu"- de tierra francesa al suelo nacional. Dado que el retour à l´ordre fue la clave de la cultura arquitectónica entre 1900 y 1939, en Argentina.

Si de analizar los pilares de orden (o dóricos, o jónicos o corintios) se trata; la residencia de Mercedes Castellano de Anchorena se encuentra en la cumbre con capitales de orden corintio.

El Palacio de Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920), ubicado sobre la Plaza San Martín, se destaca entre los mejores edificios de la ciudad por su originalidad y valores arquitectónicos. No sólo es representativo de la mejor arquitectura privada de la Belle Époque francesa en el nivel internacional sino también uno de los más originales ejemplos del revival clasicista de principios de siglo que supo integrar tradición e innovación. Este edificio proyectado por Alejandro Christophersen (1866-1946) está ubicado en la calle Arenales 761, en el barrio de Retiro.

Para aclarar un poco las cosas que se venían discutiendo. La oligarquía-aristocrática nacional de la denominada "Generación del ´80" aunque defendiera la ciencia, lo hacían desde un punto de vista europeo (no nacional) lo que no beneficiaba al desarrollo de una la industria local (porque compraban y fomentaban la compra de productos manufacturados con alto valor agregado, afuera del país). De este modo la ciencia aplicada a la tecnología industrial nunca podría ser verdaderamente nacional porque no existía la voluntad política de defender un modelo económico de industrialización en suelo nacional; por lo cual, solo se estudiaba a las diversas ciencias para ser "cultos" (en un sentido enciclopedista) y nada mas.

Con la enseñanza o educación de las ciencias en Argentina, la elite burguesa solo buscaba no quedar como indios salvajes [barbaros] ante la mirada atenta de los europeos [civilizados]. Este es el único sentido en que se puede afirmar que es posible relacionar a la «civilización» con la «Modernidad», por lo que civilización = educación moderna (ilustrada, academicista, eurocentrica y humanista) [179]Las pretensiones eurocentristas de la ilustración dieciochesca presente en la elite burguesa se correspondían con el discurso imperialista de la Modernidad occidental europea que entraba a la Argentina de la mano de nuestra oligarquía aristocrática terrateniente. El designio «universalizante» del progreso, racionalidad y desarrollo introdujo e implantó esas prácticas en una amplia constelación de países periféricos como la Argentina.

La oligarquía argentina (elite "única y natural" o elite nativa) fue un grupo social modernizador, al final de cuentas y con todas las críticas que podamos realizarle. El proyecto de transformación nacional puesto en marcha a partir de 1880 se proponía introducir la «civilización» [europea] en el país de los querandíes. Liberal y cosmopolita, la elite burguesa establecida ejercía sobre el país una dominación ilustrada, enciclopedista y humanista. Defendía ferozmente sus privilegios de clase social acomodada, pero se apoyaban en la razón: animadora del progreso, su conservadurismo se teñía de una filosofía positivista. Una mezcla criolla conveniente a sus intereses económicos y como tal un producto autóctono.

Ser «civilizados» era ser entendido en la cultura europea, y como tal en su arquitectura y arte.

Así se puede afirmar que si identificamos «civilización» con «Modernidad», la Generación de 1880 importó al cien por ciento la civilización [Moderna] europea. Donde la «modernización» tecnológica era el sinónimo de «civilización» europea; en este sentido los avances técnicos de la época eran considerados la avanzada [vanguardia tecnológica]; por lo cual, el hecho de encontrar tales adelantos técnicos en una residencia privada de esta época también es sinónimo de «civilización». A partir de este razonamiento se encontraba en la residencia de Justo José de Urquiza (1801-1870), un supuesto «bárbaro» [caudillo federal], los adelantos técnicos no solo en el uso del agua potable por el moderno sistema de cañerías y canillas [higienismo doméstico] y junto a ello también se encontraba el moderno sistema de iluminación por gas acetileno (lo que para el año 1857 era uno de los adelantos técnicos mas avanzados en la Argentina). Lo que posicionaba al Palacio San José de Urquiza ser una «civilizada» [Moderna] residencia a pesar de su arquitectura de estilo renacentista con frisos greco-romanos y columnas de tipo corintias; no se debe pensar que debido al estilo arquitectónico del eclecticismo historicista (no-moderno) de esta residencia, la misma no era moderna en muchos sentidos. Auqnue estos adelantos técnicos no provenían de la Argentina, sino de Europa.

De este modo, pese a su arquitectura historicista no-moderna, y su decoración de interiores que anticipaba el uso ecléctico de muebles (adelantándose veinte años a las tendencias de decoración del método Beaux Arts) con estilos indo-portugueses mezclados con neoluises; no se debe suponer que no era una «civilizada» [Moderna] residencia. Pues el estilo de vida del General Urquiza no tenía nada de «bárbaro», era más afrancesado que el de los propios Unitarios porteños.

Así Urquiza reproduce a la Belle Époque francesa, en una suerte de incipiente Belle Époque nacional. Lo que lo hace más sorprendente es que fue un 1860 en una casa de campo -y no de ciudad- en la Provincia de Entre Ríos, alejado de la ciudad de Buenos Aires.

La Belle Époque francesa, París (la Ciudad Luz) deslumbró a la burguesía nacional. Por lo que tratando de reproducir aquello que vieron en Europa recrearon a la "Ciudad Luz en Argentina: Buenos Aires" (metáfora de París en América). En todos los casos se encuentra presente en el imaginario de la sociedad local, las ciudades de Londres y París (como focos de luz imperialista europea que irradian su cultura al resto del mundo occidental, Argentina incluida).

Por eso sostenemos que el denominado "espíritu de la época" definido por Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978), manifestado en la burguesía nacional como un "espíritu de la época francesa", también lo podemos definir como el "espíritu del iluminismo" (del Gran siglo de las Luces) que había logrado mudarse a Buenos Aires de la mano de un refinado cosmopolitanismo que combinaba influencias sin prejuicios en la Arquitectura Beaux Arts. Incluso, Fabio Grementieri en Grandes Residencias de Buenos Aires. La influencia francesa (2006) sostiene que algunas residencias de esta época eran un buen reflejo del "espíritu de la época". Efectivamente, el "espíritu de la ilustración decimonónica europea" o esprit iluminista hizo del retour à l´ordre la clave de su cultura arquitectónica principalmente entre 1900 y 1939. El contenido estético-simbólico de la antigua sociedad cortesana, noble y aristocrática (del mundo anterior a la Revolución Francesa) se hizo presente en la decoración de interiores de la Argentina Belle Époque Argentina: 1860-1936.

Argumenta Daniele Baroni en el artículo "Arquitectura interior" de la revista Summa Nº 194 (1984), que Mario Praz, parafraseando a Swedenborg, sostiene que la casa es la proyección del cuerpo de quien la habita; el ambiente "es, más bien, un potenciamiento del alma, (…) El ambiente se convierte en un museo del alma, en un archivo de sus experiencias" [180]Esta expresión del "alma" de Praz, traída a colación por Daniele Baroni, es usada nuevamente por Piera Scuri en otro artículo sobre "Arquitectura interior", pero esta vez de Summa Nº 198 (1984) [181]

Observamos un ejemplo cuando Piera Scuri discute -parafraseando a Praz- que el rococó daba una lección de decoración (en el mueble); de línea sinuosa, característico del estilo rocaille, en el que el significado funcional (o uso funcional, como ser "sentarse" en la silla) se fundía o fusionaba con lo estilístico. A diferencia de ello, las sillas Chippendale daban una lección de cordura y equilibrio; pues, ninguna tentativa de encubrir el fin práctico del mueble (como si sucedía en el rococó), asegurado por las simples patas rectilíneas del estilo Chippendale (aunque debemos admitir que dentro de este estilo existió la curva, no pronunciada ni usada hasta el hartazgo como en el rococó). La respuesta es mas profunda, pues el "alma" sostiene Praz, debe buscarse en el mobiliario Chippendale, en que era: "(…) Perfecto espejo, esa silla, del alma burguesa, positiva y práctica" [182]como era la incipiente burguesía inglesa de esa época victoriana.

El espíritu que circulaba por la Inglaterra, de aquel período, era la del caballero que no necesitaba de título. En el siglo XVIII, el Movimiento Ilustrado, estaba dispuesto a disipar las tinieblas de la humanidad -acto mediante- las luces de la razón. Esta hija doctrinal del Renacimiento del racionalismo y del empirismo decimonónico, halló en la enciclopedia su cuerpo ideológico supo romper con el sistema metafísico como forma de conocimiento. Siempre recurriendo a los métodos analíticos e inductivos, era optimista. Dentro de ese espíritu fue quizás, el estilo no moderno inglés del Chippendale, el más genuinamente inglés. Pero el estilo burgués no moderno francés del 1° Imperio igualmente fue importante, gracias a Napoleón, logró imponer el laurel como marca de fábrica, con su elemento más destacado, la "N" inicial (de Napoleón) orlada en una guirnalda de laurel. Encontramos dos sillones de estilo burgués no moderno Directorio [183]estampillado por el ebanista Georges Jacob (1739-1814) en el dormitorio neoimperio de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) (Ficha de la matriz de datos iconográfica N° 8).

Piera Scuri, sostenía que los muebles, los interiores, pueden revelar los "secretos de la época" que los ha creado; la casa y su interior es un "espejo" que refleja el carácter, los deseos, las aspiraciones de quien los vive o de quien los ha vivido, dice Scuri -que sostiene Mario Praz en su libro dedicado a la Filosofía dell´arredamento-. Textualmente: "(…), el mobiliario revela el espíritu de una época, (…)" [184]

Pero si de relacionar la casa con el hombre, y sus ambientes con el "alma" de quien la habita. También sería interesante referirse a uno de los más grandes cultores del "espíritu de la época" (Giedion).

Por lo que si partimos de Giedion, uno de los trabajos más interesantes e importantes sobre el denominado "espíritu de la época" u: "orientación del período, (…) ideas rectoras y generales de una época" [185]en el diseño, producción y usos de artefactos, mobiliario y otros objetos de arte. Podemos confrontarlo con otros autores y obtener resultados interesantes.

Sorprende que la afirmación de Mario Praz (1981) -citada por Scuri y Baroni (1984)-, es coincidente con la afirmación que efectuara Giedion (1978). Por lo cual, se afirma que es variada y profusa las afirmaciones de los estudiosos que confirman esta línea de investigación y trabajo aquí seguida.

Por lo cual, si reconectáramos teóricamente el ejemplo de la silla Chippendale, citado por Praz, con el "espíritu de la época" de Giedion; deberíamos decir que el "alma" del usuario del mueble burgués inglés de estilo Chippendale era de un "espíritu burgués ilustrado y práctico", en el sentido de su admiración por el progreso y la ciencia engendrados por la filosofía positivista que impregnó los círculos de la elite (en un estilo de vida propio de la Inglaterra de la época), alejado del "espíritu cortesano" presente en el mobiliario rococó (poniéndose en evidencia este enmascaramiento de las funciones perpetrado por dicho estilo rococó).

Así por oposición al Chippendale, el estilo rococó poseía un "espíritu de la época" que expresa los ideales aristocráticos de la nobleza (opuestos a los ideales de la naciente burguesía), aunque la monarquía ya había empezado a entrar en crisis (a pesar de ello las formas se vuelven mas exquisitas y lujosas). Pues, el rococó del Luis XV no expresaba pretensiones grandiosas (como si lo había hecho el "espíritu barroco" del Luis XIV); meramente, trataba de proporcionar confort y cumplimentar lo requerido, siendo el más productivamente apropiado para el interior doméstico (esto no implicaba que no lo hiciera con formas bellísimas que remitían a un contenido simbólico preciso, pues representaba el carisma de la realeza y de la nobleza; casi una fagocitación, por parte de la decoración, de las funciones, de los elementos prácticos como ser: una silla sirve mas "para ser vista" que "para sentarse"), con una pérdida de la función de uso de los objetos y muebles, y una sobreabundancia decorativa. El rococó, surgió en los palacios de los nobles franceses (nobles aristócratas). Su meta era el interior, y una sociedad refinada y spirituelle.

Curioso y contradictorio resulta ser que el rococó (propio del Luis XV), desarrollado en Europa por una clase social noble y aristocrática que esperaría en las sensaciones placenteras de dicho estilo de "arte interior" (arte de un mundo privado y exclusivo reservado a los pocos privilegiados que podían acceder a él) su trágico fin en manos de la burguesía (luego de la Revolución Francesa). En la Argentina finisecular del Centenario (fin de siglo XIX y principios del siglo XX), halla sido resucitado como estilo de la clase "burguesa" dominante constituida por la oligarquía aristocrática y terrateniente, agrícola-ganadera, como lo era la familia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935); que poseía uno de sus ambientes de su residencia, el "Salón de Baile" que era de estilo neoregencia (propio del estilo "cortesano"). Igualmente, habiendo sido creado en el siglo XVIII en Europa, el rococó que en el siglo XIX se instalo en las residencias burguesas y aristocráticas en Argentina fue solo para el consumo de la "alta burguesía" (a la que pertenecían los Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)).

Y si pensamos que mejor hubiera sido un estilo Chippendale, contemporáneo al regencia y rococó del Luis XV (y por otro lado, más acorde al "espíritu" de esta alta burguesía nacional naciente en la Argentina), su inclinación al mueble cortesano -tipo barroco del Luix XIV o rococó del Luis XV- no estaba del todo fuera de sintonía con los lazos feudales que conservaba; pues, esta clase oligárquico-aristocrática-terrateniente-latifundista (cuyo poder económico moderno se basaba en un concepto premoderno de la riqueza sustentada en la posesión de la tierra, una forma de feudalismo moderno con cierta añoranza por los mismos medios de producción del Señor feudal), como clase latifundista no pudo romper con al antiguo soporte de la economía, que era la tierra (símbolo de la barbarie de Sarmiento), defensores del liberalismo económico (pero no del liberalismo económico industrial como si había sucedido en Inglaterra); aunque dependientes de Europa, eran capitalistas al fin de cuenta y por eso tenían un pie en el mundo premoderno y otro en el moderno (a medio camino entre ambos mundos). Por ello los podríamos definir como semi-modernos ("ni chicha ni limonada" diría Jauretche, no lo suficientemente «bárbaros» como para ser indios, ni plenamente «civilizados» a la europea, mejor dicho «civilizados a la sudamericana»; un modo bastante particular de entender la «civilización» de Sarmiento de acuerdo a lo que les convenía o no como clase social acomodada,. Perezosa para el verdadero mundo industrial desarrollado y auténticamente «civilizado» como los países del norte Europeo de su época). Ello explicaría también -y en parte-, porqué el espíritu del regencia y rococó del Luis XV imperante en la Europa del Setecientos, hizo su aparición en nuestra Argentina, en los salones de las clases sociales de la alta burguesía (un ejemplo de ello lo constituyen la evidencia empírica de las bergères, que acompañan el sofá corbeille y los cuatro sillones de transición del estilo Luis XV al Luis XVI, presentes en el Salón de Baile estilo neoregenciade la exresidencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)).

Si bien Karl Marx (1818-1883) versó sobre las dos clases contrapuestas (burgués y proletario), lo cierto es que Marx, analizando la Inglaterra de la Revolución Industrial se refería al «burgués-industrial»; que para la Argentina subdesarrollada de 1880 implicaba su equivalente de «burgués-terrateniente» (no industrial). Dado que al país solo le cabía su lugar, dentro de la economía capitalista imperialista, como productor de materias primas (agrícola-ganadero) sustentado en la clase alta (no industrial) o clase oligárquico-aristocrática-terrateniente-latifundista, cuyo poder económico moderno se basaba en un concepto no-moderno de la posesión de la tierra (una forma de feudalismo moderno, anti-industrial).

Si en Inglaterra de 1880 los "medios de producción" descriptos por Karl Marx eran las «fábricas» (productoras de bienes manufacturados con alto valor agregado), en la Argentina eran los «campos» (productores de materia prima con nulo valor agregado). En este sentido la burguesía-argentina a diferencia de la burguesía-inglesa del período 1880, radicaba en que la Gran Bretaña era un país industrial (de fuerte predominancia urbana) y la Argentina era un país no-industrial (de fuerte predominancia rural); a pesar de que la clase alta viviera en la Gran Ciudad de Buenos Aires (que ya había dejado de ser la Gran Aldea).

Si bien en Inglaterra de 1880 operaba el modelo productivo moderno-desarrollado (pasaje de la producción de la «tierra» al capital «industrial» independiente), en la Argentina de la misma época el modelo productivo moderno-subdesarrollado representaba una mixtura entre el concepto de producción moderno-subdesarrollado (capitalismo dependiente) sustentado en el factor «tierra» (y no en el factor «industria» nacional). Para Argentina esta era una mixtura entre el concepto moderno (sustentado en el factor «capital», aunque sea de un capitalismo industrial dependiente de Inglaterra) y el concepto premoderno (sustentado en el factor «tierra» nacional); que nos hace pensar en una suerte de feudalismo moderno.

Y en esta tesis, uno de los principales Señores Moderno-Feudales analizados fue Justo José de Urquiza (1801-1870), quien habitó "sus tierras" (literalmente dueño casi por completo de la Provincia de Entre Ríos) desde su residencia rural del actual Palacio San José (hoy museo nacional). Fue un Señor Burgués Moderno [capitalista] cuasi feudal [terrateniente, latifundista]. Se aclara que lo de feudal esta dicho en un sentido metafórico para darle un matiz a esta época. Obviamente, el feudalismo tanto en Europa como Argentina de 1880 ya no existía más.

Época en que el "espíritu coleccionista" (como si de un cazador de trofeos se tratara) de sus dueños expresaba su capitalismo o poder económico (adquiriendo mobiliario y obras de arte costosas). Los Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) buscaron piezas de artistas consagrados y colecciones de remate inéditos (como las colecciones Doucet, Kann o Masson). Así sus propietarios cabalgaban dos mundos: uno historicista en la búsqueda del clasicismo francés de los siglos XVII y XVIII en contraposición al Art Decó. En este sentido la familia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) mezcla "lo antiguo" como las piezas del mobiliario gótico presentes en el Gran Hall neotudor o los muebles que representaban la aristocracia de la cortes francesas -Luises- (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 3) con "lo moderno" o burgués como la Sala Art Decó de Matías Errázuriz (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 7), en una especie de sincretismo material doméstico.

De este modo no resulta tan paradójico, comprobar empíricamente que la burguesía nacional de la Argentina de fines del Ochocientos y principios del Novecientos; aunque prendidos al positivismo aburguesado, civilizado y capitalizado a la europea (con valores en la democracia, libertad, razón y progreso como herencia de la Revolución Francesa), nunca dejaron de auto-considerarse como nobles (herederos de los patricios), aristócratas, que desde su situación oligárquica se asemejaban al porte y presencia del Señor Feudal (terrateniente). Recordemos -como ya e dijo- el caso del paradigmático caso del General J. José de Urquiza en la provincia de Entre Ríos (habitando su Palacio San José), fue el típico Señor Feudal Moderno Burgués dueño de enormes extensiones de tierra (latifundista); una contradicción histórica nacional, comparada con la burguesía europea cuyo poder económico no residía en la tierra (poder feudal del Ancién Regime o Antiguo Régimen), sino en la industria (poder capitalista moderno del Nuevo Régimen).

Los blasones (o escudos de armas de cada linaje, que se colocaban sobre la portada, era un antiguo signo hispánico que lo confirma, como el que tenía la exresidencia de la familia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)), es otro dato que confirma que vivían en dos mundos, uno avanzado y otro retrógrado. Por eso cabalgaban en dos mundos, uno premoderno y otro moderno; en este sentido la burguesía nacional era semi-europea (¿una apología de las malas copias?).

Estas familias pertenecientes a una generación de ideas liberales, europeísta, seudo-culta, ansiosa por dejar atrás un pasado catalogado por algunos de sus ideólogos -Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888)- como «bárbaro» y que, sin embargo, no pudo romper con al antiguo soporte de la economía, que era la tierra (símbolo de la «barbarie» de Sarmiento). No pudo instalar la «civilización» (de Sarmiento) urbano-mecánica, que estaban llevando adelantes los anglosajones, por ejemplo. Habría que esperar al año 1930 para que (por efecto de las Guerras Mundiales) la balanza argentina se inclinara del capitalismo agroexportador dependiente de los capitales ingleses hacia el capitalismo industrial extranjero primero y luego hacia el capitalismo industrial nacional luego (época que coincidiría con el proyecto de gobierno de Juan Domingo Perón).

Esto explica porque para la clase dominante, siendo burgueses, el "espíritu de la época del Centenario" había bien recibido formas de habitar a la antigua; en palabras de Praz diríamos que poseían algo del "alma de la nueva sociedad burguesa, equilibrada y positivista" (del nuevo mundo post doble revoluciones burguesas, pues los franceses eran nuestros aliados culturales y los ingleses nuestros aliados económicos en el período que nacía con la Generación de 1880) y también poseían algo del "alma de la antigua sociedad cortesana, noble y aristocrática" (del antiguo mundo, que remitían a un contenido simbólico preciso e intentaban representar el carisma de la nobleza, en el barroco del Luis XIV y el rococó del Luis XV -regencia mediante- expresaba los ideales y valores de una aristocracia perdedora e incapaz de adecuarse a la realidad de Europa de su tiempo). Casualmente en la Argentina, dicha burguesía nacional encontraría su fin en la 1º Guerra mundial; pero en tanto el barroco-regencia-rococó brilló en Europa en su época del Setecientos, enmascarando las funciones, el lujo encubría (la riqueza era utilizada para disfrazar la pérdida del poder de la monarquía), en Argentina también brilló en el fin del Ochocientos y principio del Novecientos. El lujo y la riqueza, a la inversa de Europa que fue usado por quienes "perdían" poder (los reyes europeos), en Argentina fue usado por quienes "ganaban" poder (los burgueses argentinos), aunque el mismo no les duraría más allá de la primera gran guerra mundial.

Es el Gran Hall de Honor del Palacio de José C. Paz (1842-1912), actual Círculo Militar, un paradigma que hace honor al barroco del "Rey Sol", dado que la luz ingresa al recinto a través de una gran  cúpula conformada por vitrales, en cuyo centro se distingue el emblema del Rey Sol (en consecuencia hace honor al Rey Luis XIV de Francia). Luis XIV (1638 – 1715), fue Rey de Francia desde 1643 hasta su muerte. Conocido como "El Rey Sol" (Le Roi Soleil) o "Luis el Grande" (Louis le Grand). Luis XIV incrementó el poder y la influencia francesa en Europa y bajo su mandato, Francia no sólo consiguió el poder político y militar, sino también dominio cultural y estos logros culturales contribuyeron al prestigio de Francia (su pueblo, su lengua y su rey). Luis XIV, uno de los más destacados reyes de la historia francesa, consiguió crear un régimen absolutista y centralizado, hasta el punto que su reinado es considerado el prototipo de la monarquía absoluta en Europa. La frase «L'État, c'est moi» («El Estado soy yo») se le atribuye frecuentemente, aunque está considerada por los historiadores como una imprecisión histórica (si se hace caso de las fechas, Luis tendría 1 mes de nacido cuando lo dijo), ya que es más probable que dicha frase fuera forjada por sus enemigos políticos para resaltar la visión estereotipada del absolutismo político que Luis representaba. En contraposición a esa cita apócrifa, Luis XIV dijo antes de morir: «Je m'en vais, mais l'État demeurera toujours» («Me marcho, pero el Estado siempre permanecerá»).

En síntesis, de los estilos cortesanos-monárquicos, el Luis XIV (1643 hasta 1715) fue el más significativo. En épocas de las cortesías, las grandes ceremonias, y el esplendor de la corte, del Rey Sol (que irradiaba esplendor), a partir de este concepto se generaron muebles muy suntuosos; generalmente más anchos que los de la corte de «Luis XIII» (con el objetivo de ser capaces de albergar los voluminosos trajes de la época). El Rey fue la encarnación del Poder en la tierra, adquiriendo la realeza el aspecto de Gracia Divina de lo Sobrenatural.

Adicionalmente en Francia del siglo XVIII se habían inventado numerosos muebles que contribuirían a hacer aún más íntimo los ambientes de arquitectura Beaux Arts, tales como: el aparador, la cómoda [186]la biblioteca, los innumerables ejemplos de mesitas, los sillones con nombres fantasiosos como ya se ha explicado con anterioridad (la bergère, la turquoise, la veilleuse, la marquise, la duchesse, la caqueteuse, la méridienne y tantos otros). Por lo que fue dicho mobiliario el fiel reflejo de ese "espíritu de la época"; en efecto, el "espíritu afrancesado" se hizo presente en los interiores, donde se destacaba el protagonismo de los materiales, los revestimientos, los muebles y objetos de arte cuidadosamente seleccionados por sus dueños y exhibidos de manera casi museográfica. Asimismo, conformaba una lección de "buen gusto" para el resto de la sociedad que observaba el modo de habitar de la alta sociedad.

En contacto directo con Europa, por sus continuos viajes, la elite aceleró su proceso de "europeización" a través del cual los bienes importados como la vajilla, guardarropas, adornos, colección de obras de arte y muebles pasaron a ser parte de sus vidas cotidianas.

A comienzos del siglo XX, la burguesía, de sus viajes a Europa, trajo inicialmente muebles pesados, con mucha ornamentación, renacentistas italianos y españoles, victorianos, y posteriormente muebles franceses del siglo XIX (inspirados en el siglo XVII), voluminosos y recargados. Esto nos remite a considerar que la burguesía se apoderó de la simbología cultural europea (como símbolo de su poder "económico"). A estas adquisiciones se le sumaban muebles coloniales españoles y brasileños, platería colonial e imágenes y pinturas religiosas; que brindaban complejos paisajes interiores de decoración ecléctica en muchos casos.

En esta Belle Époque Argentina de 1860-1936, el comitente ilustrado (Señor Burgués) le proponía al artista-decorador atrapar el "espíritu de la época" de la Belle Époque europea que él conocía bien por sus frecuentes viajes a Francia. Produciéndose fenómenos decorativos de gran inspiración creativa. Esto no sucedía con los encargos arquitectónicos, dado que como el arquitecto era académico y estructurado, la inspiración creativa quedaba sujeta a otras reglas de juego como bien lo aclara Eduardo Gentile, en el informe El método Beaux Arts y la arquitectura doméstica: decoración exterior e interior y carácter en el Palacio Ortiz Basualdo (título de una investigación con motivo de una serie de trabajos para el Palacio Ortiz Basualdo) citando a Guadet sostiene que:

"la inspiración no puede existir y no puede fecundar si no es servida por el saber. Entre los ignorantes, si por casualidad la inspiración se produjese, sería estéril" (cita s/n)

Pues, en el estilo Beaux Arts radicaba el saber de arquitectos como René Sergent (1865-1927), Alejandro Christophersen (1866-1946) y Alejandro Bustillo (1889-1982); de su inspiración (¿experimentación?) nació la osadía y esto terminó brindando a las obras instaladas en suelo nacional, una estética particular (un producto verdaderamente nuevo); como sucedió en el Palacio Fernández Anchorena que debe atribuirse al arquitecto francés Édouard Le Monnier (1873-1931), en dicha obra se encuentra de un modo muy creativo mezclados el Art Nouveau y el revival Luis XV.

Visitando a un arquitecto francés (como René Sergent o Édouard Le Monnier), esto les daba al comitente la posibilidad de comprar un proyecto de "palacio" para ser realizado en tierra americana (como hizo J. C. Paz en la visita a la Exposición Internacional de París en 1889, durante su desempeño como embajador en Francia, cuando le compra unos dibujos al arquitecto francés Henri Sortais (1820-1876) para que se lo materializaran los arquitectos locales Gainza y Agote). Pues, viviendo en París, la burguesía nacional aprendió a ponderar la cultura arquitectónica francesa que la Ecole des Beaux Arts (Escuela de Bellas Artes de París) había consagrado; para luego traer dicha cultura a la Argentina. La residencia de José C. Paz (1842-1912), fue un verdadero paradigma del ecléctico estilo Beaux Arts del período.

Otro arquitecto egresado de la Escuela de Bellas Artes de París fue Paul Eugène Pater (s/f), quien proyectó el Palacio de Daniel Ortiz Basualdo. Gran conocedor de la arquitectura Beaux Arts de 1900. El arquitecto francés Louis Martin (1867-?), quien proyectó el Palacio Pereda, también fue un egresado de la Escuela de Bellas Artes de París.

Por lo que a principios del siglo XX, se gestaría el academicismo arquitectónico nacional de inspiración francesa, que los ricos burgueses nacionales, prefirieron hasta casi 1930; y, cuyo exponente mas paradigmático fue -quizás- el Arquitecto Alejandro Christophersen (1866-1946): su máxima obra fue el Palacio de la familia Anchorena, hoy conocido como el Palacio San Martín, actual sede del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de la Nación Argentina.

Otro de los arquitectos que proyectó bajo el espíritu francés por excelencia fue el arquitecto francés René Sergent (1865-1927); y, el Palacio Sans Souci, quizás sea una de sus obras cumbres del neoclasicismo francés del siglo XVIII (con inspiración en la decoración de interiores del Palacio de Versalles). La potencia fue el criterio estético de la época de Luis XIV (barroco), en el Palacio de Versalles.

El arquitecto Alejandro Bustillo (1889-1982), alumno de Alejandro Christophersen, también proyectó bajo el espíritu francés al igual que René Sergent. Por lo que podemos hablar de la herencia de una Escuela proyectual y una herencia arquitectónica abierta a la tremenda creatividad que estos arquitectos lograron explotar.

El Palacio de Versalles (en francés: Château de Versailles, castillo, mansión de Versailles) es un edificio que desempeñó las funciones de una residencia real en siglos pasados. El Palacio está ubicado en el municipio de Versalles, en Île-de-France; y su construcción fue ordena por Luis XIV. Por eso hemos realizado, varias veces, la referencia a estas residencias de la Argentina como un "Versalles nacional" -recordemos que René Sergent (1865-1927) siguió la tradición francesa del decorador Charles Le Brun (1619-1690) para el diseño de Versalles-.

También podemos entablar una relación entre el Palacio Ferreyra (una de las obras cumbres del clasicismo Belle Époque) con el Palacio de Versalles. Los autores del proyecto fueron los arquitectos franceses Paul-Ernest Sanson (1836-1918) y su hijo Maurice, egresados de la Escuela de Bellas Artes de París; quienes se destacaron como profundos conocedores de la tradición arquitectónica francesa de los siglos XVII y XVIII, especializándose en la realización de grandes residencias particulares para encumbradas familias francesas. De hecho, este Palacio Ferreyra es uno de los más notables construidos dentro de esta tendencia internacional de recuperación del clasicismo francés de los siglos XVII y XVIII a principios del siglo XX, así lo señaló el prestigioso historiador de la arquitectura Nikolaus Pevsner (1902-1983), quien visitó este edificio y se mostró impresionado y sorprendido por su escala y calidades.

Asimismo son muchos los parecidos tipológicos si comparamos algunas residencias; por ejemplo, si tomamos el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) y lo comparamos con el Palacio Ferreyra Ocampo, inmediatamente observamos que ambos están organizados alrededor de un Gran Hall central (de dimensiones imponentes y profundamente cargado de simbolismos) que alberga una escalera que conduce al primer piso (donde se encuentran las habitaciones privadas) y cuyo pasillo que une a dichos dormitorios da a un gran balcón perimetral que permite ver el Hall en planta baja. En la planta baja se encuentran organizados los ambientes de recepción, salas como el comedor, salón de baile y otros salones sociales (jardín de invierno, sala para las damas, etc.).

El techo del Gran Hall de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 3) presentaba casetones, como en el comedor neogótico del palacio José C. Paz (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 10).

Tanto en el gran hôtel particuliére, el petit hotel y el hôtel privé francés inspirados en los palacios franceses de la época de Luis XV y Luis XVI; el ambiente predominante era el Gran Hall, lugar de las recepciones y espejo del "status" de la familia, de poco uso diario pero de fuerte valor iconográfico. El Gran Hall Central es el ámbito protagónico en la mayoría de las residencias como en el Palacio Sans Souci (de estilo neobarroco) y en el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) de estilo neotudor (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 3).

Gran Hall de la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) decorado por Nelson, vista general desde la entrada, con la escalera helicoidal esquinera y la balaustrada del primer piso. Al centro conjunto de mesas y sillones del siglo XVII; a la izquierda gran chimenea y ventanales estilo Renacimiento francés y biombo Coromandel a la derecha, "El banquete de Syphax", uno de los tres tapices flamencos. Adentro de la gran chimenea se encuentra una plancha trashoguera de hierro forjado negro que ostenta el escudo de armas de la familia Errázuriz Ortúzar junto con el de la familia Alvear (verdadero símbolo político-económico de la época, que caracterizaba a estas familias poderosas).

En este Gran Hall encontramos una rica variedad de muebles y objetos (Góticos y del Renacimiento) que van desde sillones frailero del S. XVII, sillones plegadizos del S. XV y XVI, sillas y sillones Luis XIII y Luis XIV, banquetas del S. XVI, sitiales y bancos góticos, escabeles del S. XVI y XVIII, facitoles Luis XIV, mesas del S. XVI y XVII, credencias (credenza o crédence) del S. XV, braseros del S. XVIII, obras de artes diversas (pinturas, esculturas, jarras, vasijas, etc).

Gran Hall, vista de la pared noroeste hacia la antecámara. En el primer plano, escalera hacia la antigua sala de esgrima y servicio del subsuelo. Se aprecian varias pinturas españolas e italianas, el gran tapiz de "La Batalla de Tessino", la vitrina con tallas y orfebrería europea y el facistol barroco francés [187]Es de admirar el delicado diseño geométrico del piso de parquet de madera, con su combinación de piezas claras y oscuras, respectivamente de arce y nogal.

Los tres tapices que ocupan el sector más prominente de cada paño de muro, fueron tejidos a principios del siglo XVII en los talleres de Cornelius Mattens, en Bruselas, siguiendo los cartones diseñados por el arquitecto y pintor manierista italiano Giulio Romano (1499-1546) sobre aspectos de la vida virtuosa de Escipión el Africano. Esta serie tuvo un total de trece cartones que contaron entre los más apreciados y hermosos de su tiempo.

Los tapices corresponden a: "La batalla de Tessino" (4,2 x 8,15 metros), "La continencia" (4,2 x 5,9 metros) y "El banquete de Syphax" [188](4,2 x 5,65 metros); todos ellos con guardas con personajes alegóricos ubicados en nichos de estilo renacentista. Los tapices están tejidos, recamados y bordados con hilos de oro y plata sobre tramas de seda.