Arquitectura doméstica y decoración de interiores en Argentina: 1860-1936

Sub-Proyecto de investigación de doctorado

Resumen

Esta Tesis estudia la decoración de interiores doméstica de la burguesía de fin de siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina, fuertemente influenciada por las aspiraciones arquitectónicas de la época. En términos arquitectónicos, el método Beaux Arts proveniente del academicismo de la Escuela de Bellas Artes de París fue adoptado en la Argentina por la burguesía nacional de 1880, a la que prefirieron por su valor de signo estético-simbólico (inspirado en el neoclasicismo, reproduciendo modelo griegos o romanos). El retour à l´ordre (greco-romano) fue la clave de su cultura arquitectónica neoclásica.

Previo al arribo de la arquitectura Beaux Arts a Buenos Aires, ya se evidenciaba el historicismo-eclecticista en residencias como la de Justo José de Urquiza (1801-1870) y su Palacio San José de 1860 (la residencia mas moderna y «civilizada», paradójicamente, dentro del campo -y no de la ciudad- en Argentina). Por lo general todos estos palacios edificados en la Argentina por la burguesía respondían a un esquema clásico del academicismo francés, todo dentro de un lenguaje neoclasicista. Así lo arquitectos como René Sergent (1865-1927), Alejandro Christophersen (1866-1946) y Alejandro Bustillo (1889-1982) dando rienda suelta a su imaginación inspirada en la tradición del historicismo clásico (y otro poco fruto del talento personal), cristalizaron sus proyectos en una suerte de apoteosis del pastiche (un osado ejercicio de reciclaje y reinterpretación del pasado en lo que podríamos definir como: ¿un Versalles nacional?).

Por lo que debemos reconocer la originalidad de estos arquitectos en el suelo Argentino de la época, que hacían re-interpretaciones de la tradición arquitectónica del siglo XVIII francés de un modo realmente creativo y original (poniendo el sello propio a su obra); con lo cual podemos afirmar que se desarrolló de este modo un estilo "criollo-francés" -inspirado en el "espíritu francés", para parafrasear a Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978)-, que exploraba los hallazgos de otras culturas y los incorporaba, no como citas textuales sino traduciéndolas a la propia manera de expresión nacional.

En Argentina de 1860-1936, el estilo Beaux Arts -como el Palacio de José C. Paz (1842-1912) de estilo neoclasicista- fue una de las manifestaciones -quizás la más importantes- dentro de la arquitectura eclecticista-historicista que también produjo trajo otros estilos (como el casco de la "Estancia San Jacinto", de Saturnino Unzúe, una recreación del neobarroco inglés o el Palacio San José de J. J. Urquiza de estilo neorenacimiento).

El château por excelencia, que resume las características del clasicismo francés del Grand Siècle, con su ingrediente de potencia escenográfica barroca, fue Versalles (y todo lo contenido en su interior: muebles y obras de arte). Por lo que, si la arquitectura como el Palacio de Versalles influenció sobre el diseño de muebles, y hemos definido a las residencia buguesas en Argentina como un "Versalles nacional"; la decoración de interiores se basó en el mobiliario de estilos cortesanos-monárquicos (como el Luis XIV, de Charles Le Brun (1619-1690) y la Manufactura de los Gobelinos, que nada tenía justamente de burgués). Adicionalmente, dentro de la decoración de interiores también hubo un rey de los muebles, en efecto, el mueble rey -del Rey Luis XIV- fue el: armario.

En la decoración de interiores de la Argentina de 1860-1936, el retorno al «Orden Absolutista-monárquico» (solo en la estética y no en lo político-económico) en el diseño de muebles fue la clave de su cultura material doméstica en una época dominada por el capitalismo imperialista.

Aquí, en reiteradas oportunidades, se utiliza el concepto de "espíritu Belle Époque Argentino (1860-1936)" para parafrasear a Sigfried Giedion. En efecto, el "espíritu de la época", experimental y contradictorio en los estilos de decoración de interiores que utilizó dicha burguesía nacional de 1860-1936, poseía algo del "espíritu de la nueva sociedad burguesa positivista" (luego de la Revolución Francesa, con la ilustración y el Siglo de las Luces). Pero también poseía algo del "espíritu de la antigua sociedad cortesana, noble y aristocrática" (del mundo anterior a la Revolución Francesa), que remitía a un contenido simbólico preciso que intentaba representar el carisma de la nobleza (en el Luis XIII, el barroco del Luis XIV, el rococó del Luis XV y el neoclásico del Luis XVI, expresando los ideales y valores de la aristocracia, por intermedio del mobiliario).

Dado que el mobiliario usado como decoración de interiores, en los ambientes de la ecléctica arquitectura privada, brindó además de su clara utilidad práctica (valor-de-uso, ejemplo: una silla sirve para entarse), una función mas allá de la función misma. Así, expresado en términos semiológicos: actuando como signo estético-económico (valor-de-cambio-signo), los muebles -junto con la arquitectura- fueron útiles para definir el rango social del dueño de casa; y sus estilos definieron el gusto (burgués) de la época por el consumo de ciertos productos costosos y difíciles de adquirir (por la distancia geográfica de Argentina respecto de Europa) que se transformaron en signos de status social y del poderío económico (capitalista) del Señor Burgués.

El mobiliario adoptado por la burguesía nacional se convirtió en la fiel expresión de un "espíritu nuevo" (un esprit iluminista) que el burgués-ilustrado (inspirado en el Siglo de las Luces y la Razón) utilizó para expresar su cultura material privada en una forma de «sincretismo coleccionista» doméstico de los mas diversos estilos artísticos. Brindando una identidad criolla-francesa en suelo Argentino, que la clase media buscó imitar antes del arribo del Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño; de este modo la burguesía nacional impuso un patrón en la decoración de interiores, traído de la «civilizada» Europa, que perdura hasta hoy en día como el máximo logro estético previo al Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño de mobiliario. Aunque el diseño de muebles del Movimiento Moderno heredó de esta parte del campo de la cultura humana algunos rasgos importantes.

De este modo, fuertemente influenciados por el "modernismo" (no confundir con Art Nouveau en España) del Mundo Moderno -de lo que filosóficamente se ha dado en llamar: la Modernidad– de la doble revolución burguesa europea francesa (tomando los valores, ideas y visiones de la democracia, libertad, razón y progreso) e industrial inglesa (tomando los valores, ideas y visiones de la era de las máquinas tecnológicas); el liberalismo económico (capitalista) y político (democrático) de la moderna burguesía no pudo evitar adoptar los viejos símbolos (estéticos) premodernos del Ancien Régime derrocado en la Revolución Francesa.

En efecto, la moderna burguesía Argentina, utilizó una decoración de interiores premoderna, cuyo diseño artesanal en el mobiliario de ebanistería estaba influenciado principalmente por Francia de la época de Luis XIV, XV y XVI. Dichos muebles, que oportunamente fueron útiles para demostrar el rango social del Rey y la nobleza en Europa, usados a fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina también posibilitó la demostración del rango social del Señor Burgués.

Entonces, si en todos los casos estudiados, las clases sociales altas de Argentina de fin del siglo XIX y principios del siglo XX prefirieron para la decoración de interiores de sus residencias burguesas un mobiliario no-burgués (anterior a la Revolución Francesa); parece sorprendente deducir que la burguesía nacional, heredera de la burguesía europea (que había realizado la Revolución Francesa derrocando al sistema de las Monarquías Absolutistas), haya preferido para sus residencias en la Argentina el mobiliario que representaba a dichas cortes monárquicas. Esto se debió a que el mueble monárquico de las cortes en Europa era aristocrático y propicio para exhibir el rango social del Rey y la nobleza (frente al plebeyo); del mismo modo la burguesía oligárquica de fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina también era aristocrática y necesitaba exhibir su rango social adinerado. En términos marxistas, este nuevo «amo» [burgués] del mundo capitalista, buscó diferenciarse del «esclavo» [proletariado], como históricamente los reyes lo hicieron de los plebeyos. En efecto, si todo se reduce a un problema de clases sociales, esto nos habilita a un análisis sociológico sobre esta parte de la Historia del Arte y la Arquitectura.

En esta línea teórica sociológica (marxista) la Historia del Arte y la Arquitectura tienen claramente un marco histórico y cultural determinado política y económicamente por los tipos de sociedades y los modos de producción. Así el Arte como una manifestación del campo de la cultura humana, queda inscripto dentro del modo -productivo- en que se organiza una sociedad (al que denominaremos «Orden Social»). Este tipo de enfoque teórico no es radicalmente nuevo, podemos encontrar antecedentes en el análisis histórico del arquitecto Viollet-le-Duc.

Efectiamente, fue el arquitecto Viollet-le-Duc quien de algún modo ha brindado una de las líneas de trabajo que se debía seguir en esta investigación, ya que en los diez volúmenes que componen el Dictionaire raisonné dé l´architecture française du XIè au XVIè siècle (1854-1869); es donde realiza una interpretación racionalista sobre la arquitectura gótica y la apoya en una base sociológica, al identificar la obra medieval como resultado de un determinado «Orden Social». Con esta pista, esta Tesis Doctoral buscó dicho «Orden Social» (con mayúscula) y lo encontró en la historia como soporte de la teoría. Lo que sumado a la obra de otros historiadores de la arquitectura como Giedion, Jesús Vicente Patiño Puente en Historia del mueble hasta el siglo XIX (2010) y Luis Feduchi en Historia del mueble (1946); permitió avanzar notablemente en la metodología cualitativa e interpretativa de la historia del diseño de muebles.

Esto permitió re-agrupar los diferentes estilos de la Historia del Arte y de la Arquitectura en unas pocas y nuevas categoría teóricas de análisis e interpretación de la historia del diseño de muebles que simplifico la complejidad. Este es el fruto central de esta tesis doctoral, producir pocas "categorías teóricas" para interpretar la complejidad estilística en la historia del diseño de muebles, bajo un telón de fondo materialista [marxista] que arrojó como resultado tres categorías analíticas de «Orden Social» que determinaron -influenciaron- sobre cuatro tipos de estéticas:

• Un «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal.

• Un «Orden Social Absolutista-monárquico» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica.

• Un «Orden Social Liberal» del cual se derivó una doble estética burguesa (no-moderna y moderna).

Este tipo de análisis, al permitir re-agrupar los diferentes estilos de la Historia del Arte, que son muchos y diversos, en pocos modelos analíticos de la historia; finalmente posibilitó reflexionar sobre un pequeño momento de la Historia del Arte y la Arquitectura en Argentina de 1860-1936 (lo que conforma un recorte de espacio y tiempo de la historia para esta investigación). Asimismo, permitió pensar su decoración de interiores, sus muebles y los estilos de vida que son parte de la Historia de la Cultura de la burguesía nacional.

Este desafío implicó múltiples abordajes de la historia (no solo del arte y la arquitectura), sino de la literatura nacional de la Argentina, en lo que se conoce como Generación de intelectuales de 1837, lo cual derivó en las transformaciones culturales de la Generación burguesa de 1880. Para lo cual se debió construir un triple Marco Teórico, dado que la bibliografía existente es muy amplia y variada.

Lo que sumado a la riqueza metodológica de varios autores e historiadores principalmente del mueble permitió un procesamiento cualitativo muy rico y complejo -en seis partes- que arrojaron las conclusiones centrales; que están cruzadas por: la historia, la política, la economía, la sociología, la cultura, la literatura, el arte, la arquitectura. Para finalmente entender una sola cosa: el diseño de muebles.

Introducción

En esta introducción se analizarán las problemáticas iniciales, razones y motivos por los cuales se origina la investigación de la Tesis Doctoral, con recorte del objeto de estudio propuesto. Estado general de la cuestión (o Estado del Arte del cual se parte), con justificación del área temática de interés y algunas consideraciones sobre los posibles aportes de la investigación propuesta.

Karl Popper (1902-1994) en Conjeturas y refutaciones (1963) sostenía que una investigación parte de problemáticas.

Problema nº 1: Es prioritario para la historia de la disciplina académica del Diseño Industrial (tal cual se enseña en las Universidades de la Argentina, La Plata incluida) conocer ciertos aspectos del diseño de objetos, utensilios, muebles, artefactos y/o productos que no figuran condensadamente en el material bibliográfico (sino que esta información se encuentra dispersa y no sistematizada en material diverso que no es específico de la historia del Diseño Industrial, sino de otras disciplinas como la historia de la arquitectura o la historia del arte). Ejemplo: la historia del mueble aparece como una parte de la más grande e importante «Historia del Arte» (como una sub-historia del arte), aquí el problema que aparece para el diseñador industrial es que debe salir a estudiar historia del arte (del mueble artístico) para entender esta problemática (si quiere aprender de la historia para diseñar muebles, como por ejemplo: una silla).

Problema nº 2: En base a la problemática de lo industrial (o industrializado) y lo no-industrial (o no-industrializado), es decir: los objetos y productos fabricados de un modo mecanizado (producción en serie) y los fabricados de un modo artesanal (piezas únicas). Se presenta el dilema del diseño industrial como disciplina académica, cuyo eje histórico nace a partir de donde comienza a correr la historia industrial: la Revolución Industrial Inglesa de 1760/1830 aproximadamente.

Entonces, nace la siguiente pregunta, acaso: ¿no hay nada que se pueda aprender, que sea de importancia vital al ámbito formativo de la carrera de Diseño Industrial con anterioridad a la Revolución Industrial Inglesa? ¿Del mueble artesanal que se puede aprender? Si es que se puede aprender algo que sea de importancia para el Diseño Industrial (que justamente de «artesanal» no tiene nada).

Pero: ¿Porque la necesidad de entender mejor algo pre-industrial (propio del mueble artesanal), cuando la disciplina es decididamente diseño «industrial» y no simplemente diseño? Bueno, la respuesta es fácil: los diseñadores no han inventado o creado sillas, muebles, vajillas, cubiertos, cristalería, etc. (la lista sería interminable) desde cero, sino que siempre han partido desde un concepto previo (anterior) social e históricamente instalado. Entonces: ¿cómo van a lograr diseñar mejor lo que desconocen del pasado histórico? Y es aquí donde la historia del diseño industrial comienza a cobrar su valor central para la proyectación. Pues, sería una actitud soberbia (para continuar con esta línea explicativa, se podría decir que es una actitud típicamente "moderna"), la falsa suposición de que el Diseño Industrial no tiene nada que aprender de la historia y del pasado anterior a la Revolución Industrial (iniciada por los ingleses).

Es que, y por citar tan solo un ejemplo: ¿el Diseño Industrial -moderno- inventó las formas del sentarse, comer, dormir o habitar luego de la Revolución Industrial? ¿Acaso, estas no existían con anterioridad? La respuesta es que sabemos bien que existían: ¿entonces porque esa actitud más política que científica, de negar el pasado artesanal? Pues, muchas de estas materializaciones u objetivaciones físicas u obras o como más se desee llamarlas, existían mucho tiempo antes (aunque sea solo a un nivel material mas pobre y no por ello menores en su riqueza cultural, simbólica, estética e histórica). No hay justificaciones científicas para asegurar que solo los objetos y/o productos elaborados según una manufactura industrializada -moderna- son más legítimos de aparecer en una bibliografía de historia del Diseño Industrial).

Es necesario reconstruir esta historia o narración propia de la historia de los objetos (en este caso del mobiliario artesanal, doméstico y argentino usado entre 1860 y 1936), que hable de las relaciones entre campos disciplinares distintos (historia del arte, historia de la arquitectura e historia del diseño de muebles). Recalcando que no existen al momento trabajos que aborden sistemáticamente la historia de los objetos de la Argentina, de un modo integral, interdisciplinario y abarcativo como Giedion lo hizo en La mecanización toma el mando (1978).

Pues, así como los muebles e innumerable cantidad de objetos y utensilios existían con anterioridad a la Revolución Industrial Inglesa de fines del siglo XVIII y principios del XIX; podríamos ver la historia con otros ojos, si nos quitamos la anteojera de la visión sesgada de la historiografía típica de corte moderno del Diseño Industrial (que ha mostrado «una» visión de la historia, que por otro lado no es la «única» visión que podemos llegar a tener, mucho menos una visión desde nuestro lugar latinoamericano en general y argentino en particular). Es el deber de la ciencia construir esas -otras- visiones y salirse de la actitud más política (discriminadora) que científica, de negar el pasado artesanal. El pasado es pasado y como tal debe ser estudiado (no negado) a la luz del conocimiento verdaderamente científico (el desafío que implica ampliar científicamente el horizonte de visiones y del sistema teórico-explicativo). Esta es otra de las razones por la cual se escribió esta Tesis de Doctorado.

Historia que «no existe», no porque no halla existido, sino porque no ha sido abordada ni estudiada, mucho menos existe de un modo sistematizado y ordenado (incluso teorizado científicamente) en la bibliografía usual de historia del Diseño Industrial y mucho menos como historia del diseño industrial argentino (dado que la historia, según una concepción epistemológica moderna comienza con la Revolución Industrial y todo lo anterior a ella: sea artística, sea arquitectónica o de una primitiva o rudimentaria e incipiente ingeniería como de una técnica u artesanía pre-industrial, «no existe» para la misma). Porque los autores han hecho que esa historia sea borrada por un recorte disciplinar típico que necesitó delinear «una» historia, bajo un tipo «único» de visión sesgada; tal como el respetable teórico Arq. Tomás Maldonado lo hace en su libro El diseño industrial reconsiderado (1977). La epistemología vino a poner al descubierto este problema, no podemos seguir ocultándolo.

Pues, si una amplia bibliografía en historia del Diseño Industrial atiende la forma en que se ha gestado el diseño de productos a partir de la Revolución Industrial en adelante, descuidando su desarrollo histórico previo mucho más extenso y complejo; como si muchos productos hubieran nacido con la Revolución Industrial sin poseer un antecedente previo. Dice el teórico del Diseño Industrial Ezio Manzini en su libro Artefactos (1990):

"Nuestro ambiente cotidiano está saturado de productos nacidos con la era industrial y con la difusión de la mecanización (…)

Sin embargo, en realidad, no hay tanto de "nuevo verdaderamente nuevo" (…) No obstante, en torno a él ha girado la completa reorganización de lo existente. Ello se debe a que las nuevas prestaciones, más que materializarse directamente en nuevos productos, son instrumentos que hacen de forma diferente lo que ya se hacía antes" [1]

Esto es más que evidente en el diseño de muebles. Respecto a ello, la historia del mueble (artesanal), como una historia del «arte menor», respecto del «Arte Mayor» de las Bellas Artes; es una historia del diseño no-industrial (que nunca llegó a ser industrial), de gran valor histórico (pedagógico también, para la enseñanza y el aprendizaje del diseño de mobiliario y otros productos). Con gran valor como patrimonio artístico; aunque debemos señalar que el Patrimonio Industrial [2]posee diferencias con el Patrimonio Artístico.

Pero el Patrimonio Industrial además vino a redefinir una nueva forma de Patrimonio Artístico (estético); pues, como pudo observarse durante el desarrollo y defensa de la Tesis de Maestría en Estética y Teoría del Arte – FBA – UNLP (2008) el «mueble tecnológico» (electrodomésticos y otros objetos) corresponden a una evolución del «mueble artístico» también (gran conclusión que nos une el arte presente en el diseño artesanal del mueble de estilo que inspiró los muebles tecnológicos) [3]También, como quedó demostrado en dicha tesis el Movimiento Moderno en Arquitectura -con su estética- influenció rotundamente en el diseño de muebles de tipo moderno (industrializado)

Se desea recalcar el hecho de que tenemos una realidad nacional compleja históricamente, heterogénea, que debe ser analizada, clasificada, ordenada y rotulada bajo «nuevas» etiquetas para lo cual necesita que se desarrolle una «nueva teoría» (Tesis Doctoral) que las entienda, represente y ordene (explicándolas bajo otras categorías conceptuales que no son usuales en el recorte teórico, metodológico, epistemológico moderno y segmentado que se ha venido ensayando hasta el presente en la historiografía presente en los libros actuales de los teóricos del diseño, de los cuales Tomás Maldonado es un fiel representante). Se aclara, este alumno -doctorando- posee gran respeto por la monumental obra del Arq. Tomás Maldonado, no se pretende aquí debatir con él (no es esa la intención de esta investigación); asimismo se le reconoce su tremendo aporte al Diseño Industrial (no está en duda eso, no confundir).

Dado que se parte de un recorte epistemológico serio y para nada ingenuo (ideológico-políticamente fundamentado), como Tomas Maldonado -tan bien- lo expresó oportunamente (que no depende de Maldonado, sino de la historia, la política y la economía burguesa); por lo cual, la historia del Diseño Industrial no debería estar influenciada por el diseño de tipo «artesanal», sino ya decididamente «industrializado» dado que como dice Salinas Flores -en un texto tomado del mismo Maldonado-:

"…Es decir, en su programa, el acento ya no se pone más en lo moderno "en general", sino en un tipo determinado de modernidad y de creatividad…" [4]

Adicionalmente, y tal como Bernatene sostiene:

"Como vemos, en el recorte epistémico: "Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el diseño de objetos al campo productivo industrializado, sino más aún, al de un cierto tipo de industria que comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos autores." [5]

Bien lo aclaró el prestigioso Arq. Ricardo Blanco (exDirector de la carrera de Diseño Industrial en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires), famoso diseñador de muebles quien escribió libros sobre el tema:

"…Lo que realmente nos debe preocupar es la ideología que hay detrás…El hecho de que se crea que el diseño debe pasar básicamente por la industria es una particularización…Y si…esa realidad no es netamente industrial, también sigue siendo diseño…Lo que cambia es la forma de producción…" [6]

Recordemos los libros sobre diseño de muebles de Ricardo Blanco: Sillopatía. 240 sillas diseñadas por Ricardo Blanco (2003) y Sillas Argentinas (2006). Ricardo Blanco es una voz (teórica) autorizada, como Tomás Maldonado.

El círculo de explicativo cierra cuando la autora Bernatene expresa, para refrendar a Ricardo Blanco que:

"En primer lugar y a pesar de que se trate de la Historia del Diseño "Industrial" -lo que hace obvia su asociación con el nacimiento de la industria en gran escala-, este vínculo originario conlleva la falsa suposición de que el carácter "productivo industrializado" es el elemento esencial en la constitución de la obra de diseño." [7]

Pues, como lo expresa Bohigas Oriol Proceso y Erótica del Diseño (1972), el equivoco se generó al asociar la palabra "industria" con organización "mecánica" de la producción:

"Entiendo que "industria" no presupone mayor o menor grado de mecanización, sino simplemente un grado de organización productiva que tanto puede ser mecánica como manual." [8]

Para dejarlo bien en claro:

"Lo que ha perdido vigencia…es la identificación de la disciplina de diseño [también de la historia del Diseño Industrial] con el mundo de producción industrializado.

Y esto sucede no porque esta caracterización sea antigua, sino porque no es posible seguir sosteniéndola por argumento alguno." [9]

Este problema se evidenció -y todavía perdura- en la narración de la historia del diseño industrial [10]entonces, para su solución se requerirá analizar estrategias de producción de «otros» tiempos históricos [11]aunque no sean moderno-industriales (por fuera de los modos tradicionales de análisis [12]que recortan la historia de lo «industrial» y excluyen a lo «no-industrial» como el mueble de estilo influenciado por el Arte y la Arquitectura no moderna). Esto no solo ha venido a recalcar la necesidad de incorporar conceptos epistemológicos [13]que amplíen la historiografía del Diseño Industrial más atrás en el tiempo de lo puramente «moderno» [14]hacia lo post-industrializado [15]o lo pre-industrializado (que supuestamente no posee las características de reproductibilidad técnica por ser pre-industrial o pre-moderno [16]o dicho de otro modo: artesanal). Por lo que la autora señala:

"…recuperar positivamente, para su estudio y análisis, la producción de diseño de todas las épocas y culturas, como la producción de diseño… de otras culturas pre-modernas universales." [17]

En principio se necesitará una amplia perspectiva [18]de la epistemología de la Historia del Arte y de la Historia de la Arquitectura (ambas unidas), abarcando todas estas perspectivas de la historia e incorporándolas a su vez a un horizonte más amplio de saber [19]Historias que oportunamente la investigación debería ir dilucidando y necesitando para dar cuenta de un nuevo Marco Teórico explicativo [20]

Cuando decimos que se necesitarán de muchas y múltiples historias, combinadas e interactuando entre ellas, es porque la esencia misma de la disciplina del Diseño Industrial es mixta e interdisciplinaria (recordar cuantos artistas, arquitectos, ingenieros y artesanos han aportado a la construcción de este disciplina). ¿Acaso no debería ser la narración de su historia también interdisciplinaria?

Pues, siendo así, la disciplina académica del Diseño Industrial se ha gestado de diversas áreas del conocimiento humano; debido a ello, su corpus teórico está formado tanto del conocimiento exacto (proveniente de una epistemología cercana a la tecnología industrial y a las ciencias físico-matemáticas y que fue transmitida ideológicamente a los diseñadores industriales partir de la Revolución Industrial), como del conocimiento social (que considera los aspectos sociales y económicos derivados del capitalismo industrial). Es así que el Diseño Industrial agrupa a estas dos áreas, que genéricamente podemos denominar como: naturales y humanas. Para usar un término alemán: Natur-Wissenschaften (ciencias de la materia) y su contraparte de la Geistes-Wissenschaften (ciencias del espíritu) [21]

Nos hacemos entonces la siguiente pregunta: ¿Está formada la disciplina del Diseño Industrial a partir de las históricas fuerzas en tensión, a partir de la Naturwissenschaften y de la Geisteswissenschaften (con las diferencias metodológicas que implican cada una [22]o hay algo más en el medio que está faltando? Y la respuesta se encuentra en lo que Bernatene señala:

"…la elaboración de los nuevos contenidos como el trabajo interdisciplinario no se puede encarar sin reformular el dominio epistemológico del Diseño Industrial…si el Diseño Industrial como disciplina académica se nutre con los aportes de tres fuentes básicas, cuales son: las Ciencias de la Naturaleza -en su faz científico-tecnológica, las Ciencias Sociales y las áreas Artístico-proyectuales,…La reconstrucción de las relaciones entre Tecno-ciencia [23]las Ciencias Sociales y el Arte sobre otras bases es posible,…la explicación de criterios que contribuyan a la construcción de una base epistemológica humanística en el Diseño Industrial, que evite quedar presa de la razón instrumental" [24]

Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones para la historia del Diseño Industrial, provenientes de los nuevos planteos epistemológicos, que tiendan a unificarlas en un corpus del diseño -de modo que pudiéramos relacionar mas exactamente lo puramente más blando (no por ello menos exacto), a lo más duro (no por ello más científico)-. Resumiendo, y como lo señalaba la autora:

"…el quehacer del Diseño Industrial se ubica en el centro de esta- tensión, entre ciencias humanas y ciencias básicas, engarzadas a través de la práctica artístico-proyectual…" [25]

Tensión dialéctica que el Diseño Industrial viene a representar entre las ciencias humanas (arte y arquitectura) y las ciencias exactas (ingeniería). Por ende la narración de su historia requerirá ir mucho más atrás en el tiempo, hasta las raíces mismas de estas disciplinas; y que en el caso del arte y la arquitectura, son más antiguas que el acontecimiento de la Revolución Industrial que dio origen a la disciplina del Diseño Industrial -como lo aclaraba Karl Marx (1818-1883)- [26]

Y, si como la autora lo señala, fue la «máquina utensilio» lo que dio origen a la Revolución Industrial, también es cierto que «utensilios para dormir» (camas, etc.), «utensilios para sentarse» (sillas, banquetas, etc.), «utensilios para alimentarse» (vajilla, cubiertos, etc.) existían antes de la Revolución Industrial; y una historia del diseño industrial será siempre incompleta hasta que sean aceptados los modos «artesanales» de producción como parte de una historia mas completa y amplia del Diseño Industrial (donde la producción «industrial» ha sido y es un recorte de esa historia Mayor, con mayúsculas).

No hay lugar a dudas, deberemos incursionar antes de la Revolución Industrial para lograr hacer una historia completa y no una historia recortada (como si muchos objetos, artefactos y/o productos hubieran sido creados desde cero a partir de la Revolución Industrial sin poseer un antecedente previo); pues como señala la autora:

"Una historicidad situada desde nuestro marco geográfico y epocal requerirá al menos superar dos condicionantes: las estructuras teológicas y modernas por un lado. Y por otro: una epistemología técnico-constructivista, según la cual, lo esencial de la práctica del diseño se circunscribe a lo industrializado en los últimos 300 años,…" [27]

Entonces: "…¿cuál es el sentido y la importancia de abordar una Historia del Diseño de Objetos de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en una carrera como la de Diseño Industrial, cuya configuración refiere al campo de aplicación específico de lo industrializado en el diseño de los últimos 300 años?

Dicho de otro modo más simple: si el diseño que se enseña es industrial, para qué estudiar lo pre-industrial, lo post-industrial o lo no-industrializado?

En primer lugar,…Y hoy, a consecuencia del desarrollo epistemológico posterior, que incluye un cuestionamiento de lo moderno, se lo concibe como una sub-área dentro del milenario Diseño de Objetos o bien como una más entre distintas estrategias proyectuales." [28]

Con esto se pretende decir -y para resumir-, que lo no-industrializado (lo artesanal) será «objeto de estudio» en esta Tesis Doctoral. Pues, la importancia de la legitimización de otros modos de producción (no industriales) pueden ayudarnos a entender como se hacían los objetos, artefactos y productos del mobiliario doméstico en «otras» épocas [29]que no eran industriales (algunos muebles de la Edad Media fueron transferidos a los períodos de la colonización Sudamericana). Muchos de estos objetos han contribuido de alguna forma -aunque indirecta- a lo que es el diseño de muebles actual.

Por lo que los motivos de la elección del tema para la Tesis Doctoral aquí propuesto, responde a la necesidad de poder contestar a las dos problemáticas aquí discutidas.

Ahora bien, pasando al estado general de la cuestión (o Estado del Arte) desde donde parte esta investigación, dado que esta Tesis de Doctorado no parte desde cero (sino que presenta antecedentes), corresponde a las investigaciones previas desarrolladas para la Tesis de Maestría en Estética y Teoría de las Artes de la Facultad de Bellas Artes – Universidad Nacional de La Plata (defendida en el 2008). Tesis titulada: Estética y tecnología del paisaje interior doméstico moderno. Argentina: 1880-1980. Cuyo Jurado Evaluador estuvo compuesto por la Lic. Mónica Caballero, el Arq. Eduardo Gentile y el Diseñador Industrial Eduardo Simonetti. A quienes agradezco profundamente por su trabajo evaluativo.

Podemos resumir diciendo que en la Tesis de Maestría en Estética y Teoría del Arte se construyó un Marco Teórico y metodológico de análisis de la vivienda y su interior (hall, sala de estar y/o living-room, comedor, cocina, baño y dormitorios), con el cual se procedió a la búsqueda y recopilación de material documental diverso (fuentes primarias y secundarias); que se clasificó, ordenó y archivó según un estudio de "casos" de historia del diseño (industrial y artesanal) de utensilios, enseres, artefactos, muebles, electrodomésticos y otros productos paradigmáticos (objeto de estudio) con valor histórico y patrimonial. Para lo cual se procedió con una metodología interdisciplinaria entre el Arte, la Arquitectura y el Diseño Industrial como disciplinas académicas.

Pero el nuevo problema, a partir de la crítica del Jurado de la Tesis de Maestría, fue el hecho de que abordar un período de cien años era demasiado ambicioso como para poder profundizar en mayor detalle la historia. Por lo que aceptando la crítica del Jurado de Tesis de Maestría, aquí se propone un recorte del tiempo al período 1860-1936. Pero: ¿por qué terminar en el año 1936? Porque el fin de la 2º Guerra Mundial marcó el fin de la denominada Belle Époque Argentina, (con inicio en la Generación de 1880). Este período que mas específicamente se corresponde a los años 1880-1936 marcó la entrada de la Argentina en el mundo Moderno (aquí radica su importancia).

Aunque, a los efectos prácticos, vamos a retroceder hasta 1860; por las razones empíricas (y sus implicancias teóricas) que se argumentarán más adelante.

Lo que la Generación de 1880 estableció a nivel económico (con fuerte influencia de la burguesía inglesa) y a nivel cultural (con fuerte influencia de la burguesía francesa) determinaría el futuro de la sociedad Argentina y la formación de los modos de habitar de la burguesía nacional; que influirían luego sobre los sectores medios y populares del país, quienes copiarían sus estilos de vida, patrones de consumo y aspiraciones culturales (en la medida de sus posibilidades).

Por lo que esta Tesis de Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano parte de un recorte del período de tiempo analizado en dicha Tesis de Maestría, proponiendo un período de tiempo comprendido entre 1860 y 1936; con un enfoque sobre las relaciones entre el arte, la arquitectura y el diseño de interiores y de los «muebles artesanales» principalmente (evadiendo los artefactos tecnológicos y electrodomésticos propios del Diseño Industrial moderno que si fueron analizados en la citada Tesis de Maestría FBA – UNLP).

Para lo cual inicialmente se trabajo a partir del Proyecto acreditado B(098) de la Secretaría de Ciencia y Técnica (SCyT) de la Facultad de Bellas Artes (FBA) de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP): "Objetos de Uso Cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina 1940-1990 (II)" a cargo del Director Fernando Gandolfi y equipo.

Por otro lado se tomó material de los cursos de posgrados dictados por Fernando Gandolfi y equipo: "Objetos de uso cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina 1940-1990. Diseño, semiología e historia" (1997) y "Vida cotidiana y cultura material Argentina (1940-2000)" (2000), ambos acreditados en la SCyT – FBA – UNLP; y "Teoría e Historia de la Conservación y Restauración del Patrimonio Artístico, Arquitectónico y Urbano" (2003) de la SCyT de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNLP.

También se rescató otros trabajos teóricos publicados (artículos) por los mismos docentes-investigadores en la revista Arte e investigación Nº 1, 3 y 4 de la FBA – UNLP, a saber:

– EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (1996).

– OBJETOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco Teórico (s/f).

– LA INSOPORTABLE DENSIDAD DE LAS COSAS. Artefactos y paisaje doméstico en la Argentina del siglo XX (2000).

Finalmente se ha retomado la línea teórica de la Tesis de Maestría en Estética y Teoría de las Artes, según su Marco Teórico y metodológico (que en este trabajo se busca profundizar) y tomando como referencia teórica, consideraciones críticas sobre las residencias de esta época, que el Arq. Eduardo Gentile analiza como aspectos sociales, económicos, culturales, urbanos, compositivos, estilísticos, su equipamiento y dispositivos técnicos; en un texto elaborado en un borrador con el título: La Residencia Ortiz Basualdo, Sede de la Embajada de Francia. Con motivo del trabajo de investigación y restauración de la Sede de la Embajada de Francia, que llevo adelante el equipo del Instituto de Investigaciones "historia, teoría y praxis de la Arquitectura y la Ciudad" (HITEPAC) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNLP.

Adicionalmente se esta tomando información del marco teórico y metodológico dentro del proyecto: "La vida de los edificios I" (Código: 11/U080), dirigido por el Arq. Fernando Gandolfi. Acreditado en la Secretaría de Ciencia y Técnica. Instituto de Investigaciones HITEPAC. Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU). Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Y del proyecto: "La vida de los edificios II" (Código: 11/U107), dirigido por el Arq. Eduardo Gentile. También acreditado en el HITEPAC – FAU – UNLP.