cuando debamos partir con el regimiento …
Dos mejoranas … los ojos de la amada con las pupilas empalide-cidas
por todo el oro de la vecina cabellera.
Hungría -en la época de Bartók- no es un país libre ; los húngaros han de ofrecer a sus vidas al servicio de un opresor extranjero: el emperador de Austria. Esto explica el profundo patetismo de las coplas que siguen:
Allá lejos llega una dorada carroza,
sentado en ella el señor Concejal:
¡Ay! Concejal, deja allí tu pluma,
entre los jóvenes reclutas no me inscribas …
Angelito mío, será preciso que te abandone.
Allá lejos vuela una blanca tórtola
llevando bajo el ala una triste carta.
Aquí ninguno puede descifrarla,
ni siquiera está redactada en húngaro.
Angelito mío, será preciso que me vaya.
Allá lejos hay una vasta selva.
Dos ramitas tiernas han crecido allí.
Esas ramas ahora se han secado,
no sostienen ya las patas del pájaro.
Angelito mío, triste noticia para ti.
El simbolismo francés puso en contacto a Bartók con la sensibilidad oriental de sus antepasados. En efecto, tanto él como Kodály intentaban hacer una síntesis entre Oriente y Occidente, pues ambos mundo se encuentran mezclados en el pueblo húngaro[100]Esto significaba sintetizar lo modal con lo tonal, el impresionismo con el clasicismo germánico. Como dice Moreux, "Bartók debía tratar de romper los cuadros representativos del descriptivismo alemán, apegado a la perspectiva del movimiento, integrando en ellos las peripecias psicológicas, aderezadas de ambiente, del descriptivismo mediterráneo". El primer resultado de esta especulación son las Bagatelas para piano, que, para Moreux, son respecto a la obra de Bartók lo que las 6 piezas para piano (1911) son a la de Schönberg: el fin de una época y el comienzo de otra. Pero no sólo fue Debussy el que influyó sobre Bartók ; su lenguaje musical también evoluciona visi-blemente, como dice Moreux, según sus encuentros espirituales con Strauss, Mussorgs-ky, Schönberg, Strawinsky, Alban Berg y Hindemith. No obstante, la influencia de to-dos estos músicos no fue directa ; en verdad, "… la síntesis que Bartók ha sido el único en tratar de extraer de los diversos descubrimientos técnicos de los grandes composito-res contemporáneos es realmente una sublimación. Es lo que ha enríquecido su perso-nalidad y la ha liberado" ; y Constantin Brailoilu afirma: "… impresionismo, politona-lismo, atonalismo, motorismo: Bartók ha vivido apasionadamente todas las revolucio-nes y, en cierto modo, con sus ricos medios propios ha recreado todos los sistemas".
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Como ya vimos en capítulos anteriores, en la época de Bartók existió una viva polémica en torno a su pertenencia o no pertenencia a la vanguardia musical[101]Adorno, por ejemplo, lo borraba irremisiblemente de la lista de honor de la música europea, considerándolo a lo sumo como mediador entre los dos colosos: Schönberg y Strawinsky. Pero no lo situaba a su altura, basándose en el acendrado concepto bartokiano de "pueblo" y "raza", más propio, según él, del fascismo[102]que de cualquier concepción artística progresista[103]No obstante, como indica acertadamente Lukács, tal punto de vista pro-viene de una aceptación demasiado a rajatabla de los postulados del "realismo socialis-ta"[104]Es imposible, en efecto, generalizar en estos casos y sacar conclusiones sin tener previamente en cuenta las características particulares del sujeto en estudio, en este caso Béla Bartók.
Ernst Krieck, conocido teórico del "realismo heroico-popular" (nacionalsocialismo), dice en un escrito de 1933: "Se alza … la sangre contra la razón formal, la razón contra el finalismo racional, el honor contra la utilidad, el orden contra la arbitrarie-dad disfrazada de libertad, la totalidad orgánica contra la disolución individualista, el espíritu guerrero contra la seguridad burguesa, la política contra el individuo y la ma-sa". La visión heroica del hombre aparece como ataque contra la racionalización y tec-nificación hipertrofiada de la vida, contra el "burgués" del siglo XIX con su pequeña fe-licidad y sus pequeños fines, contra la "anemia" corrosiva de la existencia. El hombre heroico está ligado a las fuerzas de la sangre y de la tierra; está dispuesto a todo, incluso a sacrificarse sin titubeos, "… obedeciendo humildemente a las fuerzas oscuras de las que mana la vida". Esto lleva directamente a la idea de "Führer", cuya imagen encontra-mos ya en las llamadas "filosofias de la vida"[105]Estas filosofias, como indica Marcuse[106]consideran a la vida como el "dato originario" más allá del cual no se puede avanzar; in-vocan al "submundo anímico", hogar de toda fuerza creadora. Las funciones sociales de esta teoría son especialmente rastreables en la obra de Spengler, donde se transforman en la infraestructura ideológica del imperialismo[107]Esto conduce al naturalismo irracio-nal, que considera a la "naturaleza" como una entidad de origen mítico ; esta "naturaleza" se opone a lo que necesita justificación racional, a lo que es conocido críticamente, a lo que está sometido a la modificación histórica.
Aquí ve Marcuse una contradicción evidente entre las relaciones de producción y el nivel alcanzado por las fuerzas productivas[108]se trata de una sociedad y una economía que están en contra de toda "naturaleza", de una "totalidad" que consiste en el total dominio de todos, es decir, de un "universalismo". Naturalmente, una tal totalidad no se plantea siquiera la cuestión de si ha de acreditar primero ante los individuos en qué me-dida representa sus intereses. No lo necesita, porque como su representante real actúa el "pueblo" en cuanto unidad y totalidad esencial y "orgánico-natural", anterior a toda dife-renciación de la sociedad en clases, grupos de intereses, etc. Pero esta concepción del mundo no se dirige, en el fondo, contra el liberalismo; en realidad, como los mismos li-berales dicen, "… el único enemigo es el socialismo marxista". Y von Mises añade: "El fascismo y todas las tendencias dictatoriales similares han servido, por el momento, a la civilización europea". En términos similares se expresa el republicano Gentile en una carta a Mussolini. Según Marcuse, los ataques del "realismo heroico-popular" se dirigen contra una determinada forma de la burguesía, contra el pequeño comerciante, y contra una determinada forma de capitalismo: la libre competencia de capitalistas independien-tes. La concepción antiburguesa es sólo una forma degenerada de la "heroización del hombre". El "realismo heroico-popular" significa, por tanto, el predominio del todo so-bre las partes, a las que unifica y en las que éstas se realizan. Esta tendencia universalis-ta no es el resultado de la especulación filosófica, sino que viene exigida por el propio desarrollo económico. El capitalismo monopolista, en efecto, tiende a crear, dentro de la sociedad, una determinada "unificación" mediante la cual las empresas pequeñas y me-dianas dependen de los cárteles y trusts, de los latifundios y de la gran industria del ca-pital financiero, etc.
En teoría el sentido es enteramente diferente, puesto que el "todo" no se refiere al dominio de una clase, sino a una unidad que unifique a todas las clases ; se llegaría así a una sociedad sin clases basada en la actual sociedad de clases. Este todo unificador es de origen económico, pero el universalismo trata, sin embargo, de realizarlo en el "dato originario" de pueblo, de lo "popular". Forsthoff dice en este sentido que "… el pueblo no es algo creado por el poder humano", sino algo "… querido por Dios" ("organicismo irracionalista"). Dice Marcuse: "De esta manera quedan desacreditados "a priori" todos los intentos de superar en una verdadera totalidad, mediante una transformación planificadora de las relaciones sociales de producción[109]los esfuerzos y necesidades de los individuos, que actualmente combaten anárquicos entre sí". En esta degradación de la Historia a un acontecer puramente temporal, las revoluciones son consideradas como "trastornos" en su interés por estabilizar una forma de relaciones humanas injustificables frente a la situación histórica. De aquellas circunstancias "histórico-espirituales" (sangre, raza, tierra, etc.) surge una "comunidad de destino" histórica.
Cada pueblo tiene, efectivamente, su propio destino, pero como dice Marcuse, "… precisamente éste escinde la unidad del pueblo en las contradicciones sociales". En efecto, no hay en la historia órdenes naturales, pues en el proceso dialéctico del hombre socializado con la naturaleza, ésta ha sido historizada hace tiempo. Pero la mayor parte de los hombres no tienen conciencia de esta situación real, y ciertos grupos caracterizarán como "naturales" determinadas relaciones sociales con el fin de conservar el orden existente y protegerlo de toda crítica perturbadora. Así tenemos la naturalización del capitalismo monopolista y de la miseria masiva que provoca ; en vez de sublimación y de encubrimiento se pasa a la brutalidad abierta: la economía se concibe como un "organismo vivo" estructurado según leyes "primitivas", enraizadas en la "naturaleza humana". Esta "sublimación" de las relaciones económicas y sociales choca con la facticidad fecunda y "no natural" de las formas de vida actuales. Para encubrir esta contradicción se "supera" la felicidad mediante el "heroísmo" de la pobreza, el sacrificio y la disciplina como lucha contra el materialismo, pero, como dice Marcuse, desde este momento "… se ha superado el idealismo racionalista alemán en su forma y en su contenido".
Porque, en efecto, hace falta un heroísmo casi injustificable racionalmente para poder soportar los sacrificios que exige la conservación del orden existente. "La última palabra no la tiene la naturaleza, sino el capitalismo, que muestra entonces su verdade-ro aspecto". Se puede llegar incluso a la guerra, pero, como dice Carl Schmitt, "… no existe ningún fin racional, ninguna norma ideal tan bella, ninguna legitimidad o legali-dad que puedan justificar el que los hombres se maten entre sí". Lo único que queda es el "existencialismo"[110]en su forma política. El "existencialismo político" no intenta en ningún caso describir lo "existencial" como opuesto a lo "normativo", pues en él no se determinan exactamente qué situaciones se pueden considerar como existenciales. To-do depende de los teóricos, y en el caso que nos ocupa se consideran "existenciales" las situaciones políticas, y entre éstas la guerra, "relación existencial por antonomasia". El existencialismo filosófico intentaba recuperar, frente al sujeto lógico y abstracto del idealismo racional, la concreción plena del sujeto histórico. Pero, como dice Marcuse, "… la filosofía ha evitado examinar más de cerca la facticidad material de la situación histórica"[111] ; se llegó en cambio a la fundamentación filosófica del realismo heroico: el hombre es un ser político ; no está determinado por su participación en un "mundo espi-ritual superior", sino que es un ser originariamente actuante.
Pero el hombre actúa sin haber podido decidir ni saber para qué actúa ; esto último es secundario: sólo hay que tomar partido, adoptar una dirección. Según Marcuse, esto sólo es posible mediante una degradación de la historia ; ahora es el "pueblo" el que impone una misión al individuo, misión que realizará -teóricamente- en beneficio del pueblo, y no de ciertos intereses de grupo. Así dice Heidegger[112]que "… las fuerzas de la tierra y de la sangre" son auténticas fuerzas históricas, que sin embargo sólo se realizan cuando por esencia del pueblo se ha establecido una estructura de poder: el Estado. Es la teoría del Estado total. Las relaciones y situaciones son interpretadas existencial-mente desde el ser del hombre ; son las más importantes y "decisivas" para la existencia y están orientadas siempre hacia la "situación de excepción" de la guerra y la paz. El que decide en esta excepcional situación es el soberano ; la relación política propiamente dicha es la relación de "amigo-enemigo", cuyo caso extremo es la guerra. Queda así elimi-nada la separación entre Estado y sociedad del liberalismo: el Estado se transforma en depositario de las posibiIidades auténticas de existencia. La forma de este Estado es el caudillismo autoritario y su "séquito", que obtiene su cualificación política de dos fuen-tes:
Poder irracional "metafisico"
Poder "no-social".
La única justificación posible de este Estado es, efectivamente, la metafisica: "… la autoridad sólo es posible desde la trascendencia", y el reconocimiento fundamenta la autoridad. Hallamos en esta teoría del Estado, según Marcuse, una "dialéctica" pasiva que deja de lado la teoría sin que ésta pueda recogerla y desarrollarla ; con su realización, el existencialismo se anula a sí mismo al ser superado el carácter privado (Gemeinigkeit) de la existencia humana individual. Como dice Forsthoff, el Estado totalitario ha superado la libertad individual "… como postulado del pensamiento humano". Dice Marcuse: "La identificación política entre libertad y obligación es algo más que una simple frase cuando la comunidad, a la que el hombre el vinculado "a priori", le garan-tiza la posibilidad de una realización digna de la existencia". El hombre es algo más que naturaleza, algo más que animal, "… y no podemos dejar de pensar. Pues el hombre es pensante esto lo distingue del animal" (Hegel). El existencialismo termina filosófica-mente al negar su propio origen. Kant había vinculado al hombre al deber autónomo, a la libre autodeterminación en tanto única ley fundamental[113]; el existencialismo anula esta ley fundamental y liga al hombre, como dice Heidegger, "… al caudillo, a quien obedece fundamentalmente", y continúa: "Las reglas de nuestro ser no son las máximas y las ideas. Sólo el caudillo es la realidad actual y futura de Alemania y es también la ley" .
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Después de este largo excurso destinado a fijar los conceptos fundamentales de la ideología fascista podríamos preguntarnos: ¿responde el concepto bartokiano de "pue-blo" a lo arriba descrito? Nuestra respuesta es decididamente negativa, por varias razo-nes. En primer lugar, el posiblemente exacerbado nacionalismo de Bartók no era ciego y gratuito como en el caso de los fascistas ; respondía a razones muy concretas y lógicas: su indignación ante la ignominiosa sumisión del pueblo húngaro ante el dominio aus-tríaco. Así dice en una carta a su madre: "Ellos [los húngaros] deben luchar contra la tiranía del ejército austríaco. Al Conservatorio no va sino quien quiere ir ; en cambio, todos están obligados a ir al ejército austríaco, y allí se les impone el idioma alemán. ¡Es una vergüenza! ; se podría, se debería introducir algún cambio". Y en otro lugar di-ce: "¡Y los ministros tienen la osadía de defender el ejército actual porque así lo desea el que se hace llamar rey de Hungría! ¡Nadie más que un húngaro puede ser rey de Hungría!". La aspiración máxima de Bartók, el ideal a que devotara toda su vida, es, con sus mismas palabras, "… el bien de la nación húngara y de la patria húngara". Por eso es por lo que ridiculiza el himno austríaco en la sinfonía Kossuth, y por la misma ra-zón de-testa el nacionalsocialismo. Como dice Moreux, su gran amor por la libertad llevará a Bartók a detestar los medios artísticos conformistas y a preferir las sociedades rurales. "Para Bartók, recoger y armonizar una canción popular es manifestar el amor por la patria y protestar por la esclavitud. Esta forma de proclamar el irredentismo es muy conocida en la historia musical ; en todos los países ocupados ha sido la melodía anónima tradicional tarareada con su letra o sin ella -según el grado de vigilancia del opresor- la que siempre ha afirmado, ha mantenido y librado del olvido los ideales de los pueblos". Este espíritu de libertad introdujo al músico en la objetividad crítica y con-tribuyó a organizarla: a los 23 años el ateísmo reemplaza al catolicismo. Y fue también esta lucidez de observación lo que le permitió investigar todas las tendencias musicales, experimentar todas las técnicas sin desviar su orientación general ni comprometer su personalidad.
A la caída del imperio de Austria-Hungría y al proclamarse la república, estalla la revolución y sube el poder en Hungría el gobierno comunista de Béla Kun[114]en el cual, como dice Moreux, "… están depositadas todas las esperanzas de la nación … de los intelectuales, de los artistas, de Bartók y de sus amigos". Socialista por su modo de amar a los campesinos, " … Bartók podía esperar todo de un régimen que rompía con la burguesía conservadora, frívola, cerrada a las corrientes de la estética viviente y que, sin ser un obstáculo hostil para las cosas, mantenía una actitud pasiva". El Ministro de Educación del nuevo régimen es nada más y nada menos que György Lukács, el cual, naturalmente, llama a su lado a todos los artistas e intelectuales ; entre ellos están Bar-tók y sus amigos, que colaboran con lo mejor de sus aptitudes. Bartók cuenta: "Dohna-nyi, Zoltán y yo formamos un directorio musical, en calidad de consejeros adjuntos de Reinitz, comisario político para la música. Naturalmente no a titulo político, sino como músicos expertos". Con esto queda, a nuestro parecer, totalmente demostrado lo aventu-rado de la suposición de Adorno respecto a las ideas de Bartók. Se ha visto que su con-cepción del mundo era de todo menos fascista y conservadora. Tal vez se pueda criticar la música de Bartók por motivos formalistas ; pero estimamos que desde el punto de vis-ta del contenido no hay objeción alguna posible.
En Falla, sin embargo, sí que se hallan incongruencias en cuanto al contenido. Ya hemos hablado del problema de la religión y de su reflejo en la música de Falla y, por tanto, no creemos necesario extendernos más sobre este punto. Sí sería interesante, en cambio, tratar de profundizar en las opiniones políticas de Falla. Sopeña dice que Falla es un europeo, pero un europeo de la Contrarreforma. ¿Qué nos indica esto? A nuestro entender, nos dice que Falla no era apolítico, ni muchísimo menos -¿es posible serlo, acaso?-, sino que era abiertamente conservador, y lo era por culpa de la religión. ¿Cómo explicar, si no, que en el año 1933 se fuese a Mallorca porque las repetidas quemas de iglesias y conventos en Granada no le permitían concentrarse, pues ofendían su fe? El nacionalismo significaba en Falla, lo mismo que en Bartók, amor por su pueblo, pero se trataba de otra clase de amor, de una especie de "amor apostólico". Falla, a todas luces, se preocupaba más por la salvación espiritual de los españoles que por la resolu-ción de sus problemas terrenos. La prueba está en que escribiera una obra como Atlánti-da, en la que presenta una visión mítica, irreal de la Hispanidad. Y, pensándolo bien, ¿no es el concepto de "hispanidad" paralelo al que antes veíamos fascista de "patría" co-mo "comunidad de destino"[115]Quizá Adorno hubiera estado más acertado lanzando sus invectivas contra Falla, en vez de contra Béla Bartók.
FaIla y García Lorca
Como dice Lukács, "… numerosos teóricos burgueses, partiendo de una sobre-estimación unilateral del comportamiento teórico-contemplativo, consideran que todo arte verdadero está por encima de todo partidismo, levantado por sobre las luchas del día ; por eso se manifiestan despectivamente, o, a lo sumo, intentan disculpar las re-sueltas tomas de posición de importantes artistas". Esta opinión se ve reforzada por au-tores como Kant ("desinterés" )[116] y Flaubert ("impassibilité")[117], entre otros ; incluso algunos marxistas creen que el partidismo (o particidad) es un privilegio exclusivo del realismo socialista y sus precursores. No obstante, tales teorías contradicen la realidad, en la cual tales tomas de posición son tan espontáneas como inevitables. Así, por ejem-plo, "… bastará recordar la teoría de Flaubert y su hiriente contraposición -a saber, irónica- del mundo burgués en las principales obras de Flaubert". Porque, como dice Lukács, el modo como el artista mismo se representa su comportamiento con la realidad es un asunto biográfico, no estético.
Donde no se encuentra partidismo alguno es en la ciencia, puesto que las leyes científicas se limitan a formular conexiones objetivas y generales de la realidad empírica, con independencia de nuestra conciencia. Esto no impide que muchas veces los des-cubrimientos científicos den pie a las más violentas luchas ideológicas. Por ejemplo, la "teoría copernicana" condujo a la quema de Giordano Bruno, al proceso contra Galileo, etc. Pero estos choques se debieron a la sobreestructura, concretamente en este caso a cuestiones ideológicas entre el feudalismo en decadencia y la burguesía en ascenso que nada tenían que ver con las teorías de Copérnico en sí. En la reproducción estética, en cambio, no se trata de captar la legalidad universal, como en la ciencia, "… sino la con-formación sensible y por imágenes de una particularidad que contiene y supera en sí tanto su universalidad cuanto su singularidad, y … que se orienta a una universal posi-bilidad de experiencia del contenido determinado, gracias precisamente a la dación de forma". Tal particularidad sólo puede suplir, como dice Lukács, basándose en una gene-ralización de las singularidades inmediatas. Como ya hemos visto en capítulos prece-dentes, el ideal esencial de la obra de arte (la "originalidad" artística) consiste en una lu-cha entre lo viejo y lo nuevo. Esta lucha no tiene por qué ser violenta. Así, Schiller ha demostrado que también lo idílico, en virtud de la elección temática, lleva consigo una particidad[118]Sin una tal toma de posición respecto de las luchas históricas del presente del artista, por tanto, sería imposible e irrealizable "… la elección concreta de tal o cual momento de la vida, y no otro, como particular característico para objeto de la dación artística deforma" ; a la pieza de la realidad ("coin de la nature", como diría Zola) re-producida por el arte le faltaría, en ese caso, toda necesidad y toda fuerza de convicción.
Opina Lukács que las tendencias naturalistas[119]e impresionistas de la teoría del arte en los siglos XIX y XX han contribuido a "… la mayor confusión de la teoría del arte y de la misma práctica artística". Según estas teorías, la realidad tiene que ser sim-plemente captada en su singularidad momentánea y casual, con lo cual queda excluida toda generalización, y el carácter dialéctico del reflejo se rebaja al nivel de una simple imitación, de una simple copia fotográfica. Pero, afortunadamente, los impresionistas y naturalistas de importancia no se han tomado siempre al pie de la letra la teoría (véase Zola[120]; en la medida en que se tomaron en serio en su práctica artística la toma de po-sición respecto del mundo representado, "… pudieron levantarse por encima de la pro-blemática antiartística de su teoría". A pesar de todo esto, sigue habiendo artistas que están convencidos de que están dando rienda suelta a su fantasía, reproduciendo fiel-mente la realidad sin pronunciarse a favor o en contra de su temática. ¿Cúal es su situa-ción? Lukács opina que si realmente están creando forma artística, "… es que se encuen-tran al hacer aquellas afirmaciones en un estado de autoengaño". Esto queda aclarado teniendo en cuenta que toda reproducción estética de la realidad está cuajada de emocio-nes: "Todo poema de amor está escrito por (o contra) una mujer (o un hombre) ; todo cuadro paisajístico tiene un determinado estado de ánimo como tono básico y unifica-dor, en el cual … se expresa un comportamiento afirmativo o negativo respecto de la realidad, a través de determinadas tendencias activas en aquel estado de ánimo".
Pero no se trata sólo de la emoción. El arte, a pesar de todas las pseudoexplica-ciones intelectualizantes, refleja la misma realidad que la ciencia y la filosofía. Por lo tanto, no puede prescindir del "concepto". Como dice Lukács, "… precisamente lo más grande que poseemos en el arte -la tragedia griega y Dante, Miguel Angel y Shake-speare, Goethe y Beethoven- habría sido imposible si estuviera justificada esta exclu-sión del pensamiento supremo en el arte". No obstante, debemos puntualizar que el ob-jeto de la conformación artística no es el pensamiento en sí ; no es la idea en su verdad inmediata puramente objetiva, "… sino tal como actúa en concretas situaciones de con-cretos hombres y como concreto factor de la vida, como parte de los esfuerzos y luchas, victonas y derrotas, alegrías y sufrimientos de los hombres". De aquí a lo que antes de-cíamos de la inevitabilidad de la toma de posición del artista no hay más que un paso. Pero, como dice Lukács, no se trata únicamente de que las figuras particulares de la obra de arte denoten su singular toma de posición respecto a las cuestiones importantes de la vida. "El arte no da nunca forma a singularidades, sino siempre a totalidades". Además de reproducir seres humanos junto con sus esfuerzos, simpatías y antipatías, tiene que esforzarse por dar forma al destino de esas tomas de posición en su ambiente histórico-social. Esta toma de posición puede llegar a ser muy complicada, e incluso ambigua o escindida ("victrix causa dico placuit, sed victa Catoni", diría Lucano). Pero con ello no queda superada la inevitabilidad de la particidad de las obras de arte, sino confirmada.
¿Cómo han de ser estas tomas de posición? Lukács opina que ha de ser material-mente concretas respecto de los grandes problemas de la época, ante lo nuevo que en ellos se manifiesta, "… en una forma coherente con ese contenido intelectual y capaz de expresarlo adecuadamente". Generalmente se contrapone particidad y objetividad, en la falsa creencia de que la una excluye a la otra. No obstante, como dice Lenin, "… el ma-terialista es por una parte más consecuente que el objetivista, e impone su objetivismo de un modo más profundo y completo". Esto, según Lukács, vale para todo reflejo de la realidad, tanto de la ciencia como del arte. El arte, por tanto, no puede representar nin-gún hecho, ninguna relación, fuera de la particidad: "… la particidad artística tiene que representarse en la conformación de toda singularidad, o bien no existe siquiera artísti-camente". Esta unidad orgánica entre particidad y objetividad estética puede apreciarse, como dice Lukács, "… no sólo en los artistas de temperamento acusadamente combati-vo, como Swift, Daumier o Saltykov-Schchedrin, sino también en los artistas supuesta-mente objetivos en el sentido unilateral, como Shakespeare o Tolstoi". Se trata, más que nada, de una diferencia de medios expresivos, de temperamento artístico, cuya naturale-za, modo de expresión, etc., están determinados socialmente.
Federico García Lorca pertenece a la llamada "Generación del 27". Por lo tanto, no se le puede considerar en última instancia como contemporáneo de Manuel de FaIla, catalogable más bien (al menos cronológicamente) en la generación artística anterior, la del "98". Por lo tanto, sería más lícito comparar a García Lorca con sus coetáneos culti-vadores de la música, la "Generación de la República". No obstante -y generaciones aparte- creemos interesante comparar a ambos artistas con respecto a la forma de enfo-car lo que caracteriza el arte de ambos: el nacionalismo. Según Laín Entralgo, lo que define a los literatos de la "Generación del 98" es su amor a España, su afecto entrañable por una patria vencida, desmoralizada, desvalida y acabada, que había perdido el rumbo de su historia, y con él su fe y la noción de su destino. Esta conciencia política no se halla por ningún lado en sus contemporáneos musicales. Como dice Manuel Valls[121]"… los nombres de Felipe Pedrell, Manuel de Falla, Joaquín Turma, Conrado del Cam-po en música constituyen, a lo sumo …, un interesante conjunto de individualidades, …, pues representan en el país en aquel instante cuatro posturas respectivamente, sustan-cialmente distintas: wagnenismo, nacionalismo, impresionismo y germanismo". El amor a España de los componentes de la generación siguiente (el "27") ya no es ese amor des-garrado y nostálgico por la España del pasado ; más bien se trata, como dice Manuel Valls, del "… realce de los valores raciales, pero no entendidos como problema, sino como entidad cultural independiente necesitada de desarrollo". Es esta una posición mucho más realista ; ya no se intenta devolver la vida a una sociedad irreal, caída por obra de sus propias contradicciones, sino que "… se presta particular atención a la ac-tualidad circundante, al contexto inmanente del pueblo, que con sus gracias, a la vez que con sus negros problemas, al mantener la vigencia de múltiples valores espirituales artísticos constituye un auténtico y vivo sustrato de la corriente cultural hispana que suministra una renovada materia de inspiración". La obra de Unamuno y sus compañe-ros se traduce, como íbamos diciendo, en un "… amargo desengañado escepticismo en cuanto a su porvenir cultural". Refleja que sus autores seguían aferrados a unos valores ya caducos y trasnochados y se sentían desorientados ante la inexorable marcha de los acontecimientos. A los componentes de la generación de Federico García Lorca, en cambio, "… la materialidad y la "presencia" del pueblo (tratado sólo "desde fuera" o "a la distancia" por sus predecesores) … les infunde una nueva fe proveniente del trato di-recto con un cuerpo vivo tan interesante, complejo y variado en sus manifestaciones culturales como es el pueblo español". De este organismo -el pueblo-, que en España ha mantenido incontaminados e intactos sus principios culturales, se nutre gran parte de la obra de García Lorca, tanto en su esfera poética (Romancero gitano, Poema del cante jondo, etc.) como en su obra teatral, cuyos personajes, o son gente del pueblo (Yerma, Bodas de sangre), o es de raíz popular su intención y montaje técnico (El retablo de Don Perlimplín) o tiene a la mentalidad de todo un pueblo como protagonista (La casa de Bernarda Alba).
Federico García Lorca considera tres grados, "… tres etapas que busca y recorre toda obra de arte verdadera, toda la historia literaria": imaginación, inspiración y eva-sión. La "imaginación" es para él sinónimo de aptitud para el descubrimiento; "… fija y da vida clara a fragmentos de la realidad invisible donde se mueve el hombre". Su hija directa es la "metáfora". Pero no se puede imaginar lo que no existe. "La imaginación poética viaja y transforma las cosas, les da su sentido más puro y define relaciones que no se sospechaban ; pero siempre, siempre, siempre opera sobre los hechos de la reali-dad más neta y precisa". Pero la imaginación no lo es todo ; es el primer escalón y la base de toda poesía, pero por sí sola no se basta para producir emoción, porque "… la realidad visible, los hechos del mundo y del cuerpo humano están mucho más llenos de matices, son más poéticos que lo que ella descubre". Esto se nota muchas veces en la lucha entablada entre la realidad científica y el mito imaginativo, "… en el cual vence, gracias a Dios, la ciencia, mucho más lírica mil veces que las teogonías". El poeta que quiere librarse del campo imaginativo, no vivir exclusivamente de la imagen que produ-cen los objetos reales, "… pasa de la "imaginación", que es un hecho del alma, a la "ins-piración", que es un estado del alma. Porque así como la imaginación poética tiene su lógica humana, la inspiración poética tiene una lógica poética. Ya no sirve la técnica adqui rida, no hay ningún postulado estético sobre el que operar ; y así como la imagi-nación es un descubrimiento, la inspiración es un don, un inefable regalo". Pero la poesía también es "evasión". Federico García Lorca dice:
"La imaginación ataca al tema furiosamente por todas partes y la inspira-ción lo recibe de pronto y lo envuelve en luz súbita y palpitante, como esas gran-des flores carnívoras que encierran a la abeja trémula de miedo y la disuelven en el agrio jugo que sudan sus pétalos inmisericordes.
La imaginación es inteligente, ordenada, llena de equilibrio. La inspira-ción es incongruente en ocasiones, no conoce al hombre y pone muchas veces un gusano lívido en los ojos claros de nuestra musa. Porque quiere. Sin que lo podamos comprender. La imaginación lleva y da un ambiente poético y la inspiración inventa el hecho poético".
Este hecho poético no se puede controlar con nada. "Hay que aceptarlo como se acepta la lluvia de estrellas". Esta evasión poética puede hacerse de muchas maneras. Así, el surrealismo emplea para escapar el sueño y su lógica. Pero, como bien dice García Lorca, "… esta evasión por medio del sueño o del subconsciente es, aunque muy pura, poco diáfana, Los latinos queremos perfiles y misterio visible. Forma y sensualidades". Tales formas y tales sensualidades las encuentra Lorca mediante su contacto con el pueblo a través del estudio de su folklore. España, dice García Lorca, es un país de perfiles. "No hay términos borrosos por donde se puede huir al otro mundo. Todo se di-buja y limita de la manera más exacta. Un muerto es más muerto en España que en cualquier otra parte del mundo. Y el que quiere saltar al sueño se hiere los pies con el filo de una navaja barbera". La belleza de España no es serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada, excesiva, a veces sin órbita: "… belleza sin la luz de un esquema in-teligente donde apoyarse y que, ciega de su propio resplandor, se rompe la cabeza con-tra las paredes". Nunca encontraremos en el campo español un solo ritmo elegante, es decir, "… consciente de sí mismo, que se vaya desarrollando con serenidad querida aunque brote del pico de una llama". Esto se refleja especialmente en las canciones de cuna. Todas las regiones de España acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tris-teza en estas nanas, cuyo objeto no es únicamente dormir al niño, sino herir al mismo tiempo su sensibilidad. La razón de esto es que "… la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz de pesada piedra con la cual muchas veces no pueden":
Este neñin que teño nel collo
e d"un amor que se tyama Vitorio,
Dios que maden, treveme longo
per non andar con Vitorio nel collo.
Pero este "pan melancolico" alcanza tambien a los niños ricos. "El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país". Y continúa García Lorca: "Estas nodrizas, juntamente con las criadas y otras sirvientas más humildes, están realizando hace mucho tiempo la importantísima labor de llevar el romance, la canción y el cuento a las casas de los aristócratas y los burgueses". En el Romancero gitano el rostro poético de García Lorca aparece por pri-mera vez con personalidad propia, virgen de contacto con otro poeta y definitivamente dibujado. Veamos la idea que el poeta se hace de su propia obra:
"El libro en conjunto aunque se llame gitano es el poema de Andalucía y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo, más aristo-crático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal.
Así pues el libro es un retablo de Andalucía con gitanos, caballos, arcán-geles, planetas, con su brisa judía, con su brisa romana, con ríos, con crímenes, con la nota vulgar del contrabandista, y la nota celeste de los niños desnudos de Córdoba que burlan a San Rafael. Un libro donde apenas sí está expresada la An-dalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se ve … un libro anti-pintoresco, anti-folklórico, anti-flamenco. Donde no hay ni una chaquetilla corta ni un traje de torero, ni un sombrero plano ni una pandereta, donde las figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la pena que se filtra en el tuétano de los huesos y en la savia de los árboles, y que no tiene nada que ver con la melancolía ni con la nostalgia ni con ninguna aflicción o dolencia del ánimo, que es un sentimiento más celeste que terrestre ; pena andaluza que es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender".
En esta obra se propone Lorca fundir el romance narrativo con el lírico sin que pierdan ninguna calidad. El mito es mezclado con el elemento realista. "El libro empieza con dos mitos inventados. La luna como bailarina mortal y el viento como sátiro. Mito de la luna sobre tierras de danza dramática. Andalucía interior concentrada y reli-giosa y mito de playa tartera donde el aire es suave como pelusa de melocotón y donde todo drama o danza está sostenido por una aguja inteligente de burla o de ironía". Es el Romance de la luna luna:
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira mira
El niño la está mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían de tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarás sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos,
las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
¡Cómo canta la zumaya,
ay como canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
Todavía podernos imaginarnos este poema acompañado por el fondo musical de las Noches en los jardines de España de Manuel de Falla. No obstante, si lo analizamos más de cerca, observaremos que no hay en él nada de aquella "transfiguración sublimi-zadora de la esencia poética", ni se ve por ninguna parte "la alegría de un pueblo que ca-mina danzando a los festivos acordes de una banda de guitarras y de bandurrias". Más bien es una Andalucía perseguida por la pena y por los prejuicios sociales e incluso ra-ciales ; se nos presenta, más o menos velada, la imagen clásica del gitano ladrón:
——————————–
Si vinieran los gitanos,
harían de tu corazón
collares y anillos blancos.
Luego viene el romance Reyerta, que según el mismo García Lorca expresa "… esa lucha sorda latente en Andalucía y en toda España de grupos que se atacan sin saber por qué, …":
———————————
Señores guardias civiles:
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
Y cinco cartagineses.
Circulan por el libro los personajes más representativos de Andalucía: Soledad Montoya, "… concreción de la Pena sin remedio, de la pena negra de la cual no se pue-de salir más que abriendo con un cuchillo un ojal bien hondo en el costado siniestro", los tres arcángeles San Miguel, San Rafael y San Gabriel, que representan las tres Andalucias (Granada, Córdoba y Sevilla, respectivamente) y Antoñito el Camborio, "… gitano verdadero, incapaz del mal como muchos que en estos momentos mueren de hambre por no vender su voz milenaria a los señores que no poseen más que dinero, que es tan poca cosa". Pero tal vez el personaje más típico de Andalucía es la Guardia Civil. "Este es el tema fuerte del libro y el más difícil por increíblemente antipoético":
Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
de pistolas inconcretas.
===================
Quedan así presentados los protagonistas del drama:
¡Oh, ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Los guardias civiles asaltan la ciudad en el momento en que se celebra una pro-cesión:
Avanzan de dos en fondo
a la ciudad de la fiesta.
Un rumor de siemprevivas
invade las cartucheras.
Avanzan de dos en fondo.
Doble nocturno de tela.
El cielo, se les antoja,
una vitrina de espuelas.
La ciudad, libre de miedo,
multiplicaba sus puertas.
Cuarenta guardias civiles
entran a saco por ellas.
Los relojes se pararon,
y el coñac en las botellas
se disfrazó de noviembre
para no infundir sospechas.
Un vuelo de gritos largos
se levantó en las veletas.
Los sables cortan las brisas
que los cascos atropellan.
Por las calles de penumbra
huyen las guitarras viejas
con los caballos dormidos
y las orzas de monedas.
Por las calles empinadas
suben las capas siniestras,
dejando atrás fugaces
remolinos de tijeras.
=====================
¡ Oh ciudad de los gitanos!
La Guardia Civil se aleja
por un túnel de silencio
mientras las llamas te cercan
¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Que te busquen en mi frente,
juego de luna y arena.
Según hemos visto, el nacionalismo de García Lorca es completamente distinto del de Manuel de Falla. No se conforma -en su representación poética de Andalucía- con reflejar la parte paisajística, ambiental, "… los temas emocionales de la noche gra-nadina, la lejanía azul de la vega, la Sierra saludando al tembloroso Mediterráneo, las enormes púas de la niebla clavada en las lontananzas el rubato admirable de la ciudad y los alucinantes juegos de agua subterránea". El prefiere insistir sobre la pena, cons-tante del folklore español. Porque Lorca va buscando el "duende", y éste, como ya decía-mos, no llega si no ve posibilidades de muerte[122]España, "… un país donde lo más im-portante de todo tiene un último valor metálico de muerte", es campo abonado para su inspiración. García Lorca se da perfecta cuenta (aunque él en realidad no quiere reflejar-lo en su poesía) de los hondos problemas del pueblo español, reflejados en el folklore a través de siglos de opresión e intransigencia:
"La cuchilla y la rueda del carro, y la navaja y las barbas pinchosas de los pastores, y la luna pelada, y la mosca, y las alacenas húmedas, y los derribos, y los santos cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de aleros y miradores tienen en España diminutas hierbas de muerte, alusiones y voces perceptibles para un espíritu alerta, que nos llama la memoria con el aire yerto de nuestro pro-pio tránsito".
Esta Muerte es rastreable en todo el arte español. Pues el arte refleja la realidad cotidiana, y ésta ha sido en España -para las clases bajas, claro- un valle de lágrimas ; esto explica, a nuestro parecer, que se espere la muerte con tanta ansia. Federico García Lorca sigue diciendo:
"Las cabezas heladas por la luna que pintó Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo relámpago del Greco, el relato del padre Sigüenza, la obra íntegra de Goya, el ábside de la iglesia del Escorial, toda la escultura policromada, la cripta de la casa ducal de Osuna, la muerte con la guitarra de la capilla de los Benavente en Medina de Rioseco, equivalen en lo culto a las romerías de San Andres de Teixido, donde los muertos llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que cantan las mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la noche de Mallorca y Toledo, al oscuro "In Recort" tortosino y a los innumerables ritos del Viernes Santo, que con cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española".
Todo eso es España, y todo es tenido en cuenta por García Lorca al conformar su obra poética. No vemos, sin embargo, tal comprensión de los problemas españoles en la música de Manuel de Falla. Falla sólo supo captar lo superficial de lø típicamente español ; su actividad artística se limitó a armonizar cantos folklóricos y a emplearlos como temas de sus composiciones, en las que supo aplicar, eso sí, ayudándose de la técnica aprendida en "L"acoustique nouvelle", las características enarmónicas y modales de ta-les cantos. A nuestro entender, eso no basta para ser un músico nacionalista de valía; para ello le faltó "duende".
Conclusiones
En estas páginas finales intentaremos resumir las conclusiones a las que hemos ido llegando a lo largo de los diferentes capítulos de este trabajo. Es interesante hacerlo, porque así se obtiene una visión de conjunto de todo el material desplegado. No obstante, creemos que en este caso está recapitulación no es tan imprescindible, dado que ya hemos ido sacando conclusiones, sobre todo en los últimos capítulos. Procederemos, sin embargo, a realizar esta síntesis esquemática. El objeto del trabajo fue el que indicába-mos al principio: tratar de hacer un análisis más o menos objetivo de la verdadera im-portancia de Manuel de Falla dentro de la música occidental en general y dentro de la música española en particular. Para calibrar el valor estético de la obra de este composi-tor nos hemos basado en la "teoría del reflejo", tal como la expone Lukács. Al final de su libro "Atlántida: introducción a Manuel de Falla", Federico Sopeña se muestra muy opti-mista respecto al músico y expresa el deseo de que éste sea estudiado por el crítico mu-sical europeo más importante, según él: Theodor Wiesengrund Adorno. Según Sopeña, la obra de Falla se podría considerar como formando parte de la vanguardia musical de su época. Como es lógico, esto nos llevó a consultar la obra de Adorno para enteramos de su postura acerca de la debatida cuestión de la "vanguardia musical". Entonces lle-gamos a la conclusión de que Adorno nunca incluiría allí a nuestro músico. Esto coinci-día por entero con nuestra opinión particular.
Efectivamente, creemos que en nuestro país se ha exagerado el valor artístico de Manuel de Falla, quizá partiendo del hecho innegable de que éste ha sido nuestro mejor compositor en este siglo, y el único que ha gozado de cierto renombre universal. Pero nosotros, por nuestra parte, creemos que Falla no fue, ni muchísimo menos, el músico ge-nial que generalmente se supone, ya que una crítica verdaderamente imparcial, como la de Guido Pannain, Manuel Valls o García Matos, le encuentra enseguida fallos dentro de sus múltiples aciertos. La inmensa mayoría de los ensayos de crítica hasta ahora apa-recidos sobre el compositor gaditano sólo tienen, a nuestro parecer, un interés biográfi-co, anecdótico, puesto que no profundizan en la obra de Falla en sí, sino que sólo nos cuentan sus aciertos, que indudablemente los tuvo, pero pasan de largo, como sin darle importancia, a sus posibles fallos, que también los hubo, como es natural. Por ejemplo, se insiste generalmente en que Falla no empleaba en sus obras los cantos populares es-pañoles más o menos manipulados, sino sólo su espíritu. Esta afirmación, corno dice García Matos, es del todo errónea, puesto que es muy fácil rastrear en dichas obras los temas populares utilizados, por muy disfrazados que estén ; Falla no llegó nunca a la etapa de "folklore imaginario" que veíamos en Bartók.
Así ocurre incluso en Atlántida, su obra póstuma. Según Manuel Valls, Falla utiliza aquí "… de una forma clara y evidente el giro y la cadencia de la canción catalana para adaptarse al texto de la inmortal obra de Verdaguer". Esto se nota sobre todo en las contestaciones del coro del "Aria de Pirene" y en el "Somni d"Isabel". "Atlántida", por ende, no significa una evolución dentro de la obra de Falla. Su única novedad radica en la utilización del coro como elemento fundamental de la exposición sonora, pero si comparamos su trato del coro con el que de él hace Strawinsky en la Sinfonía de los Salmos, por ejemplo, veremos cómo es correcto, pero tímido. En la obra, en efecto, se encuentran muchos formulismos de factura que producen una "… reposada mansedumbre expresiva en contraste con el agitado mundo espiritual en cuya circunstancia se generó".
En efecto, Falla parece haberse apartado totalmente del mundanal ruido y no haberse enterado ni tomado consciencia de los problemas por los que España y Europa pasaban en su época. La religión y la música eran su refugio. Y ahora cabe preguntarse: teniendo en cuenta que el arte es un reflejo de la vida cotidiana, ¿se puede considerar un buen artista al hombre al que no le interesan los problemas de su tiempo? ¿Lo es todo la perfección formal? Naturalmente, podemos contestar a esto diciendo que, en primer lu-gar, no se puede ser "apolítico" ; esta palabra significa, a nuestro entender, conservador. Por lo tanto, podemos afirmar que Falla no se interesaba por la política porque estaba distraído por otra cosa: la religión, y la religión, si se toma en serio, lleva ineluctable-mente al conservadurismo. En esto es en lo que nos basamos para suponer que Falla no pertenecía a la vanguardia artística de su época. Su música (como toda música) re-fleja su interioridad, y ésta estaba guiada por la religión, que ya hemos demostrado so-bradamente que ha dejado de tener sentido desde hace bastante tiempo. No utilizaba, por tanto, las formas nuevas para expresar contenidos nuevos, sino que intentaba conformar con ellas algo ya caduco. Esto fue, tal vez, lo que le hizo elegir el "impresionismo" fran-cés como técnica de composición de su música nacionalista. Esta técnica era ideal para "evocar ambientes", para reflejar una España de fantasía, de ensueño, irreal. Porque, ¿cómo se va a representar artísticamente a un país sin conocer sus problemas? Todo no estriba en citar los cantos populares.
Como dice Manuel Valls, con Falla terminó el nacionalismo musical español. La siguiente generación, la de la República, cultivó un postnacionalismo amparándose en la obra del compositor del Concerto y del Retablo. Pero esta tendencia acabó, igual que en el caso de los compositores soviéticos (Khachaturian, Amiroff, Kabalevsky, Shostako-vich), en un academicismo formulario, "… al aprisionar sistemáticamente la temática popular en esquemas o cuchés estereotipados". Y es que el camino de la estética nacio-nalista, al menos tal como Falla la consideraba, no tenía salida. A nuestro parecer, no tiene sentido caracterizar a un pueblo a través de su folklore, a no ser que éste sirva, co-mo en el caso de Bartók, para acceder a nuevas formas de expresión. No fue ese el caso de Falla ; en realidad, toda su evolución consistió en ir cambiando de fuentes folklóri-cas: primero Andalucía, luego Castilla y por fin Cataluña.
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