Las opiniones de Adorno a que Lukács se refiere en este ejemplo proceden de "Dissonanzen", libro publicado en 1956. Estas declaraciones, sin embargo, no concuerdan con las emitidas en "Filosofía de la nueva música", de 1948. En aquella obra se decía, en efecto, que en países (Europa meridional y oriental) en que la música no ha se-guido el mismo ritmo evolutivo que en el resto de Occidente se ha podido emplear, "sin deshonor", un material tonal. Se refería Adorno a compositores como Janacek, Bartók y Falla[6]Este trabajo estudia precisamente a uno de esos compositores nombrados por Adorno: Manuel de Falla, nuestro músico más internacional. Sus composiciones, en efecto, pasan en muchos círculos por representar la esencia más intrínseca del pueblo español, lo "típicamente" hispánico. Nos proponemos analizar hasta qué punto se aco-plan tales calificativos a la obra de Falla. Para ello nos basaremos en el concepto de lo tipico tal como se encuentra desarrollado -para la estética general y para la música en particular- en la obra filosófica de los pensadores contemporáneos György Lukács y Theodor W. Adorno, Completaremos el análisis comparando el pensamiento de Falla, obtenido no sólo a partir de su obra teórica, sino contemplando igualmente el conjunto de su obra musical con el de algunos autores contemporáneos suyos, como son el com-positor Béla Bartók (expresamente mencionado por Lukács y Adorno) y el dramaturgo Federico García Lorca.
Música y particularidad
1) La particularidad, categoría central de la estética
Según Lukács[7]singularidad, particularidad y generalidad no son puntos de vista, sino rasgos esenciales de los objetos de la realidad objetiva, de sus relaciones y vin-culaciones, "… sin cuyo conocimiento el hombre no puede ni orientarse en su mundo circundante, ni dominarlo y someterlo a sus fines. La conexión de esas categorías es un proceso elemental determinado por la objetividad". Es, en efecto, un principio de la esencia de las cosas que el acto de generalizar sea mucho más antiguo que el reconoci-miento y la posición intelectual consciente de la generalidad. Cuando percibimos un ob-jeto, no se nos presenta como conocido más que si no nos limitamos a comprobar es-pontáneamente sus rasgos comunes con otros objetos análogos, sino que además "… in-ferímos que esos objetos tienen propiedades comunes, pertenecen al mismo grupo". En ese proceso de generalización tiene un papel preponderante el trabajo, puesto que impo-ne una captación más precisa de la objetividad. Una tal generalización eleva las palabras "… a la altura de la conceptualidad" y crea entre ellas conexiones que hacen de la frase el verdadero fundamento del lenguaje. Esto tiene lugar por pasos sucesivos, y cada vez se producen gradaciones más intensas que nos permiten captar la peculiaridad de la par-ticularidad, prácticamente y en flexiones inmediatas sobre la práctica.
Para Hegel, el proceso de la generalización es un proceso de determinación, co-mo sabemos, y así dice: "Lo general tiene, según esto, una particularidad que tiene a su vez su disolución en una generalidad superior. Y no pierde su carácter de generalidad por el hecho de ser sólo relativamente general". La peculiaridad, por tanto, se encuentra en una relación dialéctica de mutación recíproca con la generalidad, pero esa interacción dialéctica no anula en modo alguno su sustantividad como categoría. La particularidad no es, según Lukács, meramente una generalidad relativa, ni tampoco sólo un camino que lleva de la singularidad a la generalidad, sino la mediación necesaria entre la singu-laridad y la generalidad. Sin embargo, observa Lukács que en nuestras relaciones direc-tas con la realidad tropezamos siempre directamente con la singularidad; ¿representa esto acaso una contradicción? Evidentemente, no, pues Hegel la desmiente diciendo que se presenta a menudo la necesidad de decir "… qué cosa "ésta" o qué Yo "este" estoy mentando; pero resulta imposible contestar a esa exigencia". Con esto queda explicado el dilema; pero Hegel llama a estos hechos inexpresables, en su irracionalismo idealista, "lo no-verdadero, lo irracional, lo meramente mentado". El materialismo, en cambio, enfoca la cuestión desde otro ángulo: si concebimos singularidad, particularidad y gene-ralidad como reflejos de la naturaleza objetiva de toda sociedad, entonces la indecibili-dad de lo singular en su inmediatez no se nos presenta como signo de una existencia fal-sa e irracional, sino como "… intimación a descubrir las relaciones que lleva a ellos a la particularidad y a la generalidad". Así, por ejemplo, Feuerbach considera al ser sensi-ble como ser permanente e inmutable para la consciencia sensible, con lo cual queda salvada la inmediatez.
De esta forma que acabamos de ver lo singular se convierte para el pensamiento y el conocimiento en objeto de un infinito proceso de aproximación, cuyo grado estará determinado por las necesidades y las posibilidades del pensamiento en cada estadio de la evolución histórico-social. El camino del pensamiento y del conocimiento consistirá entonces en una ininterrumpida oscilación arriba y debajo de la singularidad a la generalidad y viceversa. Esta interacción dialéctica estará medida por la particularidad. Distin-to es el proceso en la esfera estética, pues en este caso la particularidad no se pone sólo como mediación entre la generalidad y la singularidad, sino que además actúa como centro organizador: es punto de partida y de llegada entre los correspondientes movi-mientos. Lukács insiste en esta diferencia entre "mediación" y "punto medio" o "centro", pues para él con la aparición del hombre el centro cobra una posición particular en el sistema dinámico de las mediaciones, aunque sin afectar por ello a la objetividad básica de la intención de conjunto. Ese centro se distingue por dos características:
a) Importancia central de la evolución de las fuerzas productivas como fundamento de la evolución de las relaciones de producción como mediación entre sociedad humana y naturaleza.
b) El centro no es ya algo producido y dado por la realidad objetiva y que sólo en la reproducción intelectual aparece como puesto, sino que ya en su naturaleza objetiva es algo nuevo.
El sujeto de ese "poner" no es el hombre singular, ni mucho menos su consciencia, sino la sociedad de cada caso en su conjunto. Esa esencia de la sociedad existe, se-gún Lukács, independientemente de que la consciencia del hombre la capte o no la cap-te, y lo haga correctamente o falsamente. Por ejemplo, el aspecto mágico-religioso de la sociedad primitiva dio lugar a la Etica (particularidad como centro mediador entre el Derecho puramente objetivo (generalidad) y la Moral puramente subjetiva (singulari-dad). Pero volvamos a lo que particularmente nos interesa en este momento, es decir, a la Estética. Se dice generalmente que el mundo del arte es el mundo del hombre, con lo cual queda declarada la unidad de la subjetividad y la objetividad, el "sujeto-objeto idéntico". ¿Es cierto esto? Según Lukács, la respuesta a esta pregunta es tanto afirmativa co-mo negativa; veamos por qué:
a) NO, porque un sujeto que realmente existe se encuentra siempre ante un mundo objetivo que existe con independencia de él, y es siempre el producto de éste, nunca el principio creador de su totalidad.
b) SI, porque la formación central de la esfera estética, la obra de arte, no puede entenderse de ese modo más que si en ella se realiza el máximo de subjetividad desplegada, "depurada de mera particularidad", con una objetividad máxima y junto con la aproximación también máxima a la realidad objetiva mediante su reflejo.
Por lo tanto, podemos definir la obra de arte como "centro entre subjetividad y objetividad, como superación de los dos extremos, al realizar la obra de arte una uni-dad orgánica de la interioridad del hombre con su mundo externo". Esta armonía no tendrá ni un carácter formal, ni se presentará con la pretensión de absoluto, como hace la hipóstasis. No es una realidad en sí, sino una realidad referida al hombre. La particu-laridad resulta, pues, la categoría central de la estética. Podemos caracterizar esta cate-goría en los puntos que siguen:
1. Naturaleza esencialmente histórica de la obra de arte: la insuperabilidad del hic et nunc de toda obra de arte muestra que no es posible que la domine la generalidad. Y como ese hic et nunc se convierte en portavoz de una fase his-tórico-social de la evolución de la humanidad, su singularidad no se ha con-servado como tal.
2. "La obra de arte como totalidad intensiva de las determinaciones relevantes para el nudo que conforma: el fundamento de la referenciabilidad que la sostiene no es ni general ni singular, sino concretamente determinado, o sea, particular".
Como dice Lukács, "… la ejemplaridad éticamente realizada estimula a los se-mejantes a actos análogos ; pero eso no altera en nada su naturaleza y su relación con la aspiración humana a realizar la propia completitud". Esta es una de las necesidades sociales que satisfacen la totalidad intensiva de las obras de arte. Pero hay que señalar una diferencia: en la práctica ética se trata de una auténtica realización de la completi-tud, mientras que en estética se trata únicamente de un reflejo de la realidad, en el cual "… la intención esencial en la elección y captación de los objetos está dirigida por la necesidad de completitud".
3. Problema de lo típico[8]no es el arte el que crea lo típico, sino que meramente refleja hechos de la realidad que existen con independencia de él, de acuerdo con las necesidades sociales a que sirve Esto significa:
a) Objetivamente: en la singularidad como tal se encuentran ya contenidos los momentos de su generalización.
b) Subjetivamente: el hombre, con objeto de orientarse adecuadamente en su mundo circundante, se ve obligado a elaborar correctamente esas vin-culaciones, su naturaleza, su cualidad y su cantidad.
Dice Goethe: "No hay individuos. Todos los individuos son también géneros: este o aquel individuo, el que quieras, es representante de toda una especie. La naturaleza no produce nunca un individuo único. Ella es algo único, ella es única ; pero el individuo es frecuentemente muchos, una masa, innumerablemente presente". Lo mismo que con la singularidad tomada en sí misma ocurre, según Lukács, con sus relaciones y los movimientos inmediatamente relacionados con ella. Pues no sólo hablamos de tipos hu-manos, sino también de situaciones típicas, de discurso típico, de relación típica, etc. En el caso del conocimiento de la realidad objetiva se produce una generalización máxima con la cual pueden citarse sólo un mínimo de tipos. En cambio, si la finalidad social-mente condicionada es el autoconocimiento del hombre, la tipificación cobra un carácter pluralista; por otra parte, "… no se suprime, sino que se profundiza, la unidad del tipo con el individuo con el cual aparece en la vida".
Pero en el terreno estético no se trata de explicitar la contraposición entre lo típico y lo atípico, sino más bien de la refiguración de la realidad para que refleje y conforme artísticamente su "mundo" humano particular y unitario. Esta positividad estética produce, afirma Lukács, una conexión sistemática, una jerarquía entre los tipos a los que da forma, jerarquía que a su vez no puede separarse del suelo concreto cuyas peculiari-dades se revelan en la obra de arte. La particularidad, por tanto, se manifiesta como la determinación específica de la tipicidad conformada de las obras de arte. "El entero "mundo" conformado está predispuesto a la imposición de la validez evocadora de la dialéctica del complejo típico". Pero ésta no se produce por necesidad casual; generali-dad y singularidad se superan según el siguiente proceso: lo general aparece en la esfera estética como una fuerza importante de la vida, decisiva a menudo. Ahora bien; el arte relaciona directamente con el hombre, con el destino de la humanidad, "las fuerzas que subyacen objetivamente a dicha generalización", con lo cual la generalidad queda supe-rada en la particulandad. Como sabemos, la conciencia humana no ha desarrollado más que un solo órgano para el reflejo de la generalidad (y la singularidad): el lenguaje. Se-gún Lukács, el lenguaje poético no es otra cosa que esta superación de que hablamos, realizada en aquel medio específico. Pero esta dialéctica tiene lugar en forma específica en cada arte[9]
a) Artes figurativas: Todo lo interno queda unido en la indeterminación, y sólo lo externo puede cobrar una objetividad determinada. Por eso la conforma-ción de lo externo sólo puede producir una superación de la singularidad en la particularidad; pero la generalidad no desaparece por ello totalmente del mundo visible.
b) Arquitectura: En su "mundo" no puede darse ninguna singularidad en sentido estricto, pues está dominado por la generalidad. Su acción estética consiste en la contraposición de las fuerzas generales y su superación "sensible y sig-nificativa" en la unidad. Pero aquí interviene también el conocimiento huma-no (matemáticas), con lo cual hace su aparición la singularidad.
c) Música: No satisface sus necesidades vitales elementales; se sostiene exclu-sivamente en su naturaleza estática. El problema categorial es consecuencia de la reflejabilidad de la dialéctica de lo externo y lo interno en su medio ho-mogéneo específico y de la relación entre objetividad determinada y subjetividad indeterminada:
1) objetividad indeterminada: puede oscilar entre la generalidad más abs-tracta y la singularidad más particular.
2) objetividad determinada: superación inicial de lo meramente singular y de la generalidad "muda"; es el centro auténtico de la interioridad huma-na verdadera.
La particularidad, por tanto, aparece en la música en su forma más pura y, por consiguiente, más impropia que en todas las demás artes. Pero el modo de verificarse la particularidad en la obra de arte varia también, según Lukács, en las diferentes escuelas y tendencias a lo largo de la historia; podemos considerar, pues, esta serie:
1) Legalidad general de la estética como tal
2) Leyes particulares concretas del género
3) Conformación individual de la obra.
Esta estructura nos lleva a un viejo problema de la estética: cada obra de arte es, por una parte, algo único, incomparable, individual, y al mismo tiempo sólo puede llegar a ser una auténtica obra de arte por cumplimiento de su legalidad interna, que es un momento de la legalidad estética general. Lukács deduce de ello que esta estructura presenta todos los rasgos de la categoría de la particularidad. Tal vez lo que mejor ilustra el caso sea esta frase de Marx, tomada de "Grundrisse der Politischen Ã-konomie": "La di-ficultad estriba sólo en la formulación general de estas contradicciones. En cuanto que se especifican quedan aclaradas". Efectivamente, dice Lukács, el modo de conforma-ción de una obra de arte depende de dónde se sitúe este ámbito central respecto de la ge-neralidad y la singularidad; la elección de un tal centro contiene un movimiento en tor-no a ese centro y dentro del ámbito de lo particular. Una mayor proximidad del centro a la generalidad tiene como consecuencia un ámbito de juego menor, y una inclinación hacia la singularidad facilita un ámbito de juego mayor. Pero también puede ocurrir lo contrario, como en el caso de Dante, por ejemplo.
2) La música como reflejo
Hoy día se niega desde muchos puntos de vista el carácter mimético a la música. Aún más: "… la negación de su carácter refigurativo, tomada como cosa obvia, es a menudo uno de los argumentos capitales contra la teoría del reflejo". Pero, según Lu-kács, la base teorética de esas argumentaciones (suposición de una contraposición irre-ductible entre expresión y refiguración) es débil, pues el "expresionismo" aísla las reac-ciones del sujeto de su concreto mundo circundante y las "… fetichiza en una plena au-tarquía, deformando y amputando la expresión de las mismas, reduciéndolas a un solip-sismo privado que, en vez de rebasar la realidad, se empobrece en comparación con ella". La teoría de las artes, desde los griegos, ha considerado siempre a la música como reflejo de la vida interior humana. Píndaro presenta la mimesis del dolor como inven-ción divina, mientras que el dolor mismo es cosa humana. Aristóteles, en la "Política", formula este carácter mimético de un modo puramente filosófico, determinando los pre-supuestos anímicos y las consecuencias morales de un tal reflejo. Hasta un irracionalista como Schopenhauer funda su teoría de la música en su carácter mimético. Hay dos con-cepciones aparentemente contrapuestas que vinculan a la música directamente con fenó-menos de la naturaleza:
a) Herder: "todo lo que nace en la naturaleza es música", y el artista no hace más que sacar esa música a la luz.
No tiene en cuenta, según Lukács, que hay un salto entre la naturaleza y un oído capaz de oír música, el salto constituido por la evolución social sobre la base del trabajo.
b) Pitagóricos: aproximación a la música desde el punto de vista de su esencia numérica.
Aristóteles les reprocha que consideren los números como entes indepen-dientes de los fenómenos. Hegel aclara las relaciones entre cualidad y cantidad: la "medida", como unidad de ambas, constituye una categoría de la existencia.
Y, efectivamente, en la teoría musical las relaciones de medida entre los tonos se ordenan sistemáticamente desde diversos puntos de vista, y de aquellas ordenaciones se deducen reglas para la ejecución musical. Todos los innovadores han tenido que aprove-char tales reglas para luego formular lo nuevo de un modo artísticamente adecuado, no con dilettantismo. Todo acto emocional está directamente vinculado al mundo externo que lo desencadena. El ritmo tiene conocidamente un importante papel en el proceso del trabajo, y precisamente por el ritmo tiene lugar el comienzo de la liberación de la inte-rioridad. Según Lukács, estas tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mimesis. Pero la finalidad del ritmo en sus principios no era artística, sino mágica ; la música originalmente es sólo el acompañamiento de otros medios de representación mimética. En el ritmo observamos tres fenómenos, cronológicamente correlativos:
a) Movimientos rítmicos de los seres vivos
b) Ritmo que nace del trabajo: en su virtud se organiza conscientemente un proceso espacio-temporal en interés de una finalidad puesta por el hombre (organizacíón) ; nacen los cantos de trabajo.
c) Carácter propiamente mimético: la danza, como refiguración de las ocupa-ciones más importantes del hombre primitivo. Muchos de sus movimientos no pertenecen al grupo de las ejecuciones ritmizadas de la vida cotidiana.
La finalidad de la danza rebasa, por lo tanto, ampliamente la mera ordenación rítmica de movimientos. Nacen entonces la melodía y la armonía como modos miméti-cos de expresión de las impresiones que acompañan a los acontecimientos. Esta música será capaz de separarse de la danza en la medida en que las piezas para danza se des-prendan de las danzas propiamente dichas; pero, como dice Lukács, "… la música no puede separarse nunca de la danza, incluso cuando ha pasado a convertirse en una nueva diversión". Pero la danza primitiva era una mimesis de los hechos importantes de la vida, de su conservación y preservación, su defensa contra enemigos, etc. Era un que-hacer dramático, aunque mudo; al mismo tiempo tenía que dar voz evocadora a la carga emocional contenida en todo ello, que no podía satisfacerse en un lenguaje de gestos. La música pasa a ser algo más que un simple acompañamiento; "… el reflejo de la danza y la mimesis musical se funden en una formación mimética unitaria". De este modo un medio homogéneo espacio-temporal, el de la danza, queda dominado por otro que es puramente temporal: el de la música.
Dice Lukács que el materialismo dialéctico ve el reflejo como mera aproximación a un mundo objetivo infinito inagotable, y no como una fotografía. Las doctrinas no dialécticas, en cambio, son incapaces de captar la objetividad de la esencia, su exis-tencia independiente de la conciencia. El problema del "parecido" de la refiguración, en efecto, se agudiza y profundiza dialécticamente: la nueva inmediatez de la obra de arte puede llegar incluso a representar un mundo fantástico que directamente considerado no tenga modelo alguno en la vida. Esto se puede aplicar especialmente a la música. Pero según Lukács, nos acercamos más a su peculiaridad específica si consideramos un se-gundo prejuicio filosófico: el problema del tiempo. Todo parte de la concepción kantia-na del tiempo como forma a priori de la sensibilidad; esto lleva a una contraposición hostil entre espacio y tiempo. Pero Hegel dio fundamentación filosófica al sentimiento vital que ve en todas partes el espacio y el tiempo unidos y "poblados" por la materia en movimiento. De esta consideración de Kant y Hegel resultan dos contrastes respecto al tiempo:
a) Tiempo objetivo ( tiempo subjetivo
b) Tiempo concreto ( tiempo abstracto
En opinión de Lukács, la subjetivización extrema del tiempo conduce a un solipsismo emocional y a lo que Kant llama "música pura". Lo mismo encontramos en Hanslick (caleidoscopio sonoro) y hasta en Hegel. No obstante, la teoría hegeliana de la co-pertenencia indestructible del espacio y tiempo, materia y movimiento en la música nos lleva a la comprensión correcta de su peculiaridad. Los sentimientos, como los demás elementos de la interioridad humana, nacen exclusivamente de la interacción del hom-bre con su mundo circundante, y constituyen la parte más subjetiva de la psique huma-na. Pero esta parte es menos amplia que el ámbito de la individualidad, y es de notar la mayor laxitud de su vinculación objetiva en comparación con otras formas de reacción. Se nota, en efecto, en toda actividad psíquica una tendencia a transformarse el En-Sí de las cosas en Para-Nosotros[10]Es, pues, posible que sentimiento desencadenados por un determinado acontecimiento del mundo exterior se independicen de los efectos de este mundo del sujeto, con lo cual los estímulos externos cobrarán cada vez más el carácter de mera ocasión. De todo eso se desprende, según Lukács, una componente más de la relación dialéctica entre la interioridad y la exterioridad: esa misma interacción puede también inhibir el despliegue vivencial de las impresiones y los sentimientos como tales.
Muy diferente es la relación de los sentimientos y las impresiones con la realidad objetiva. No tiene, en primer lugar, carácter teleológico; la vida externa del hombre tiene que someterse a la dinámica y a la lógica de la realidad objetiva. Su dinámica y ló-gica particular no puede entonces desplegarse más que en casos patológicos. De esta ne-cesidad social y humana de realizar su propia dinámica y lógica surge, según Lukács, la música por medio de una doble mimesis. El camino hacia la objetivación de las emociones humanas se abre a partir de la esencia misma del material vital, pero la plena objetivación sólo se alcanza mediante un salto cualitativo. Efectivamente, la totalidad intensi-va, como fundamento de todo arte y de toda obra individual, se manifiesta siempre de un modo positivo, conformador. Pero no debe olvidarse que la posición de una determi-nada clase de totalidad intensiva acarrea, inevitablemente, la negación absoluta de una masa ilimitada de determinaciones propias de la realidad refigurada en si ("omnis deter-minatio est negatio"[11]). Esto, segun Lukacs, "… aclara la notable simultaneidad de su-ma lejanía vital y suma aproximación vital propia de la música".
La música expresa, por tanto, los sentimientos y las emociones de los hombres sin inhibiciones, porque libera la mimesis de la realidad mediante la posición de una nueva mimesis que duplica aquella otra espontánea. Así, las emociones refiguradas pier-den toda vinculación con lo externo y se pueden desplegar de acuerdo con su propia ló-gica y su propia dinámica. Ese desprendimiento de lo externo es tanto selectivo como absoluto, porque la música tiene un lenguaje cuya univocidad, capacidad de reflejar e intensidad expresiva se basan en que los "signos" para reproducir objetos concretos han desaparecido o se han debilitado al máximo. Pero ese lenguaje no es desdibujado, pues la particularidad "… se yergue como generalización manifiesta por encima de todo lo particular y… tiende a destacar los rasgos típicos de todo fenómeno particular". En la música "lo tipico" toma forma como tal sin entrar en la esfera de las singularidades o detalles.
Las demás artes reflejan inmediatamente la concreta objetividad del mundo externo y el mundo interno humano, que luego serán modelados en su afán evocador, orientador; en cambio, el medio homogéneo de la música se limita a esto último. "Des-de luego que vivenciamos frecuentemente el flujo irresistible de auténticas evocaciones, como, por ejemplo, en la obra de Bach o en la de Händel ; pero no pocas veces oímos también roturas, reservas, conflictos, etc. ; en las sonatas de Beethoven, por ejemplo. Y ambas cosas, medidas con los criterios de la vida, son cumplimiento puro". Lukács, igual que Adorno, reconoce en la música un carácter resueltamente histórico, tanto en su forma como en su contenido. Así dice que hoy conocemos ya sistemas musicales anti-guos, orientales, folklóricos, etc., mientras que con la música atonal somos contemporá-neos del nacimiento de un sistema nuevo. Pero un sistema no suprime a los demás, sino que las auténticas obras de arte de cada sistema conservan su plena vigencia estética. Adorno amplía esto demostrando cómo la música dodecafónica de Schönberg puede considerarse como superación de la antigua dialéctica entre homofonía y polifonía[12]
3) Sobre el concepto de "vanguardia musical"
El final del apartado antenor nos ha conducido hasta un punto polémico: el referente al concepto de "vanguardia musical" en particular y "vanguardia artística" en gene-ral. En efecto, tanto en música como en el resto de las artes se nota actualmente una tendencia bastante definida hacia la originalidad, hacia el "… descubrimiento y la ilumi-nación de lo nuevo entre los fenómenos de la vida, la toma de posición a favor de lo nuevo en la lucha entre lo naciente y lo que muere". Ahora bien; es bastante difícil en muchos casos decidir entre lo nuevo y lo viejo, fijar el momento preciso en que lo "vie-jo" está ya caduco y fuera de lugar, y en este caso, elegir entre las innumerables "nove-dades" lo verdaderamente "nuevo". Según Lukács[13]lo nuevo sólo es aceptable cuando es universal. A este respecto dice Lenin: "Sólo cuando las "capas inferiores" no quieren ya el viejo orden y las "capas superiores" no pueden ya vivir al viejo modo, sólo entonces puede triunfar la Revolución". Esta exigencia de universalidad convierte a lo nuevo en un fenómeno histórico total, una transformación que abarca y penetra toda la vida social.
Los artistas mediocres, por el contrario, se limitan a insertar lo nuevo en el viejo orden social, o lo representan deformadamente para defender lo viejo a toda costa, con lo cual únicamente consiguen, según Lukács, "… a consecuencia del anquilosamiento del contenido, una forma esquemáticamente empobrecida". Lo nuevo y lo viejo no se enfrentan, entonces, ya como dos formas del ser social, no representan la lucha entre reales fuerzas sociales, sino que "… se rebajan al nivel de una contraposición entre un ser y un nuevo deber-ser (o no deber-ser)". Aplicando esto a la música actual, dice Adorno que su historia lo es de la decadencia y que, por lo tanto, no es posible tolerar ya "… la coexistencia llena de sentido de los opuestos". El apartarse de la objetividad del arte contemporáneo (atonalidad en la música) no significa otra cosa que adoptar posicio-nes defensivas contra lo que él llama, como hemos visto, "mercadería artística mecani-zada"[14]En la música esta comercialización no apareció, en opinión de Adorno, hasta la era del cinematógrafo, de la radiotelefonía y de las formas de propaganda musicales ; to-do esto llevó a algunos compositores a adoptar un "… estilo musical que, por más que proclama la pretensión irrenunciable de lo moderno y lo serio, se asimila a la cultura de las masas en virtud de una calculada imbecilidad". Ejemplo de compositores que buscando la protección de lo antiguo se han entregado inconscientemente a la anarquía son Hindemith, con su academicismo rutinario, Shostakovich después de su autocrítica, los discípulos de Strawinsky y Benjamin Britten con su presuntuosa mezquindad. Todos ellos, a decir de Adorno, se distinguen por el "… gusto por la falta de gusto, la simplici-dad por falta de preparación, una inmadurez que se cree bien madura y la falta de ca-pacidad técnica". En Strawinsky, una de las cumbres de la nueva música, se nota una capitulación de su propia música, lo cual lleva a un "… desmoronamiento de todos los criterios de buena o mala música, tales como se habían sedimentado desde los albores de la época burguesa".
La misma opinión al respecto la sustenta Schönberg, que en el prólogo a una de sus composiciones orquestales escribe: "Hoy en día muchos se autodenominan "conservadores' y no tienen nada que conservar porque no poseen nada digno de conservación o mantenimiento -ni siquiera la capacidad de escribir una fuga como la de esta obra. Por eso mantienen y conservan únicamente su propia incapacidad e ignorancia; quieren protegerse y proteger a los demás de la posibilidad de que alguna vez se digan cosas nuevas que exigirán al menos un prerrequisito: competencia técnica". En los últi-mos tiempos la gran música se ha apartado del consumo. Culpa de esto la tiene, en par-te, según Adorno, la mayor afluencia de público a los conciertos, de un público general-mente dilettante. A esta audiencia le desconcierta y extraña la nueva música. No obstan-te, es obvio que los compositores están condicionados por los mismos presupuestos so-ciales y antropológicos que el oyente. Por lo tanto si al público le espantan las disonan-cias, es porque le hablan de su propia condición. En cuanto a la música tradicional, al público sólo le interesa de ella lo más grosero, esa hermosura "nefasta", como diría Adorno, y le es tan difícil entender una sonata juvenil de Beethoven como un cuarteto de Schönberg. Este último, empero, "… por lo menos le advierte que su cielo no vibra de violines cuyos dulces sonidos le embelesan". Aparte de esto, el oído de la población está hoy en día tan habituado a la música ligera, que la otra música sólo la ve como "clá-sica", contraponiéndola a aquella; y no sólo eso, sino que a resultas de lo anterior la mú-sica tradicional se ha identificado con la producción comercial (por el carácter de su eje-cución y por la vida misma de los oyentes) y "…ni siquiera su sustancia queda sin con-taminar". Tenía razón Clement Greenberg al dividir todo arte en "falsedad ramplona" y "vanguardia"[15]
Pero como decíamos, es harto difícil hacer una distinción tajante entre ambos conceptos. El arte burgués produce constantemente las llamadas "revoluciones formales", pero como apunta Lukács, tales "innovaciones que hacen época" se sumen en su mayoría en el más completo olvido al cabo de cierto tiempo, porque sus productos resul-tan de pronto totalmente insoportables. ¿A qué se debe esto? Según Lukács, a la interac-ción dialéctica entre la forma real y el contenido ideal de cada obra de arte. Por lo tanto, podemos decir que detrás de cada alteración de la forma se esconde una alteración del contenido vital. El "innovador" que no estudie profundamente las transformaciones de la vida misma ni elabore con la misma profundidad "… en sí mismo su nuevo contenido para buscar y hallar partiendo de él la correspondiente forma nueva para el contenido nuevo" será incapaz de captar en lo nuevo las notas perdurables, realmente alusivas al futuro o profundamente alusivas a la crisis en curso; su nueva forma "revolucionaria" lo que hará será estrechar y falsear la esencia de lo nuevo. La confirmación de las perspec-tivas de la obra de arte consiste, pues, en que lo particular (típico) conformado en la obra resulta ser un momento correctamente previsto, necesariamente preservado en la continuidad de la evolución humana. Esta afirmación de Lukács se cumple para la música. Así, como indica Adorno, el sistema tonal "… debe su dignidad de sistema ce-rrado y exclusivo al intercambio social cuya propia dinámica tiende a la totalidad y cu-ya fungibilidad concuerda plenamente con la de todos los elementos tonales". La nueva música resulta directamente del movimiento inmanente a la música antigua, distinguién-dose asimismo de ella por un salto cualitativo. Para explicar esto aduce Adorno los pos-tulados de Hegel sobre la libertad creadora[16]Dice Hegel que toda inmediatez es ya en sí misma una mediación. El arte ha perdido la seguridad en sí mismo antigua, pero ha ganado en "conciencia de las penas", es decir, en "el dolor ilimitado que aqueja a los hombres, y en las huellas que ese dolor ha dejado en el sujeto mismo, ese no sé qué de oscuro que como episodio no interrumpe la "Aufklärung" total, pero eclipsa su fase más reciente…". El arte sólo morirá en una sociedad pacificada y satisfecha; su muerte sig-nificará "… el triunfo del puro ser sobre la visión de la conciencia que pretende resistír-sele y oponérsele".
La música, y en especial la polifonía, esencial para la nueva música, procede, como es sabido, de las ejecuciones colectivas de culto y danza; este hecho aún no ha sido superado por la música en su camino hacia la libertad. La causa de esto es, según Adorno, la posibilidad de que la música sea oída por muchos, y esto lleva a "… la arrogancia del sujeto estético que dice "nosotros", siendo así que es sólo "yo" y que sin embargo no puede decir absolutamente nada sin agregar un "nosotros"". En nuestros tiempo -opina Adorno- la música tiene que pagar la deuda del privilegio contraída al separarse el espí-ritu de la materia; la dialéctica hegeliana del señor y del esclavo llega por fin al señor supremo, al espíritu que domina la naturaleza[17]El espíritu se independiza, pero a costa de alejarse cada vez más de la relación concreta con todo lo que domina. A esta desensi-bilización del espíritu, del medio sin fin, trata de escapar la música no conformista con-servando la verdad social por medio del aislamiento. Ahora bien; es evidente que preci-samente esto, a la larga, la hace perecer. Un ejemplo claro de este fenómeno es el que se vuelva a componer por encargo, como se hacía antes de la revolución burguesa. Como dice Adorno, "… se tiende a transformar al artista, bajo cuyos pies vacila la base de la empresa liberal, en un empleado". Y sigue diciendo:
"Hoy la "Aufklärung" ha depurado completamente la obra de la "idea", que aparece como un sencillo ingrediente ideológico de los hechos musicales, como una "Weltanschauung"[18] privada del compositor… Lo que todavía "es" gracias a un esfuerzo heroico, podría asimismo muy bien "no ser".
¿Qué podríamos concluir de esto? Adorno considera que la música se ha percata-do de su propia inutilidad en tanto en cuanto se la considera como un bien de consumo. La división social del trabajo muestra rastros de dudosa irracionalidad, que se hace evi-dente en cuanto la música entra en relación con temas folklóricos y sociales; "… enton-ces no sólo se muestra desorientada, sino que mediante la ideología reniega de aquellas tendencias que le oponen resistencia y que ella tiene en sí misma". Durante la primera mitad de nuestro siglo -periodo que es el que en realidad nos interesa- la música pasó por importantes cambios. Quizá lo más notorio fuese la disolución crítica de la idea de "obra redonda y compacta", con lo cual la música logró romper la conexión con el efecto colectivo de que antes hablábamos. La música oficial, no obstante, ha seguido navegan-do contra viento y marea ; sin embargo, fuera de esta música están hombres que abren nuevos caminos, precursores que desafían el concepto mismo de producción y de obra. Ejemplo: Wozzeck, de Berg, ya no es una "obra" en el sentido tradicional; más bien se puede considerar como la culminación en el desarrollo de ideas anteriormente esbozadas en dos obras de Schönberg:
a) Erwartung, que despliega la eternidad del segundo en 400 compases
b) Die Glückliche Hand, con su insaciable superposición de complejos armóni-cos como alegoría de la compleja estratificación del sujeto psicológico.
La seguridad formal desplegada en esta composición es el medio para absorber el shock que nos produce el argumento (los sufrimientos de un soldado impotente ante el mecanismo de la injusticia). No obstante, Wozzeck, como dice Adorno, "… reabsorbe en sí su propia posición de salida precisamente en los momentos en los cuales se desarrolla". Con la invalidación del concepto de "obra", la composición ya no ofrece, como hacía, obras conclusas en sí mismas que puedan exhibirse invariables en las salas de concierto. El material de composición (los diferentes sonidos disponibles) difiere de la música lo mismo que el lenguaje hablado difiere de los fonemas. Este material varía, ampliándose o reduciéndose, a lo largo de la historia. Hoy en día se tiende a excluir del material sonoro los medios tradicionales (tonalidad), pero no por considerarlos viejos, sino por falsos, porque ya no cumplen su función. Donald Mitchell resume en tres pun-tos las razones que han impulsado a los compositores del siglo XX a abandonar el siste-ma tonal[19]
1) La música atonal fue una evolución natural para la que el oyente, aunque de modo no consciente, había sido preparado por la progresiva debilitación de la tonalidad funcional hacia finales del siglo XIX.
2) El texto (o libretto) ha actuado como un elemento poderosamente integrador en música, y precipitó el abandono de la tonalidad, al facilitar al compositor, en un plano, un punto de apoyo para la inmediata comprensibilidad, mientras que, en otro, le permitía introducir lo que iba a considerarse una rendición a la anarquía.
3) El abandono de la tonalidad tiene más de renuncia que de afirmación.
Naturalmente, toda regla tiene su excepción que la confirma, y esto también ocurre respecto a la falsedad o caducidad de la música tonal. Apunta Adorno que en países (Europa meridional y oriental, sobre todo) en que la música no ha seguido el mismo ritmo evolutivo que en el resto de Occidente se ha podido emplear, "sin deshonor", un material tonal. Es el caso de Janacek en Moravia y Bartók en Hungría. Nos sentimos tentados a añadir a la lista a nuestro Manuel de Falla, aunque Adorno no lo cita expresa-mente. Estas nuevas tendencias de la música han hecho que el artista -y por ende el músico- deje de ser un creador. El compositor se convierte más bien en un malabarista que soluciona problemas o rompecabezas técnicos que sus mismas imágenes le proponen, con lo cual resulta ser "… la única persona que está en condiciones de descifrarlos y comprender su propia música". Ahora bien; esa dificultad no se encuentra reflexionan-do sobre la obra, sino "en la oscura interioridad de la obra misma". Buscando una ma-yor densidad de las configuraciones formales, la obra se reduce en el tiempo, evitando -véanse las brevísimas obras de Schönberg y Webern- toda clase de ornamentos y sime-trías exteriores. Desde que comenzó la era burguesa la música ha estimulado la unidad entre elementos dados y elementos sedimentados o "manchas". La nueva música se opo-ne a esto, criticando la convención así como la universalidad abstracta de lenguaje musi-cal. La música, gracias a la falta de apariencia, es privilegiada frente a las demás artes ; con Schönberg, por fin, queda desmentida la pretensión burguesa de conciliar lo univer-sal con lo particular. "Ya que esta música [la de Schönberg] debe su origen casi a un impulso vegetal, …, no es modo alguno totalidad".
Decía Nietzsche que la esencia de la gran obra de arte estriba en poder ser en todos sus momentos diferente. Schönberg acepta ese desafío y produce por fin obras en las que realmente nada es diferente ; para él "el arte no nace del poder, sino del deber", y por tanto "… la música no debe adornar, sino que debe ser verdadera". Al negar la apariencia y el juego, la música tiende al conocimiento. Pero éste se basa en el conteni-do expresivo de la música misma, el dolor transfigurado del hombre, cuya impotencia es tal que no permite ya ni apariencia ni juego. En la fase expresionista de Schönberg el lenguaje musical se polariza en sus extremos: actitudes de shock y angustia. Tal polari-zación destruye la "mediación musical": se lima la diferencia entre tema y desarrollo y se procura la continuidad del flujo armónico, consiguiendo así la más total compenetra-ción de forma y contenido. Según Adorno -y nosotros nos adscribimos incondicional-mente a su punto de vista-, las formas artísticas registran la historia de la humanidad con mayor exactitud que los documentos. Ahora bien ; el hecho de que la angustia del hom-bre solitario se convierta en canon del lenguaje estético de las formas revela en parte el secreto de la soledad, ya que "… el "discurso solitario" interpreta la tendencia de la so-ciedad mejor que el discurso comunicativo" (véase como ejemplo Die Glückliche Hand).
Ya hemos visto en el capítulo anterior cómo Schönberg consigue superar la dico-tomía existente entre música homofónica y polifónica. Con ello queda establecida defi-nitivamente la polifonía como medio adecuado para la organización de la música eman-cipada, ya que una vez caídas las convenciones y la totalidad, los sonidos de la forma-ción musical sólo pueden legitimarse en función de las partes. Schönberg descubre en el contrapunto la esencia de la armonía emancipada misma, y el medio de llegar a esto no es otro que "… el medio extremo de la subjetivación romántica: la disonancia". Por fin ha desaparecido, en la nueva música, la diferencia entre lo esencial y lo accidental. Ya no tienen sentido las convenciones formales, al no haber "temas" "desarrollos" etc. Una vez más la música somete al tiempo, ".. gracias a la construcción omnipresente, gracias a la supresión de todos los momentos musicales". Según Adorno, en ninguna parte se manifiesta con mayor claridad que aquí "… el secreto entendimiento entre la música li-gera y la música avanzada" ; es evidente la relación que existe entre Schönberg y Stra-winsky o incluso el jazz.
No es este lugar para profundizar en detalles acerca del dodecafonismo ; únicamente nos referiremos a su principal inconveniente: su carácter cerrado. Todo lo que trasciende a la serie, todo lo nuevo, está prohibido. Sin embargo, por otro lado se eleva el principio de la variación a la totalidad y se lo considera como absoluto, con lo cual a la vez lo elimina y vuelve a la forma prebeethoveniana de la variación "que gira sin meta", a la paráfrasis. Ha desaparecido así la espontaneidad de la composición, y con ella queda paralizada también la espontaneidad del compositor. La composición se convier-te, como ya apuntábamos, en un rompecabezas. Y es que, según Adorno, ningún artista está en condiciones de eliminar la contradicción existente entre arte no encadenado y so-ciedad encadenada, y lo único que puede hacer es contradecir esa sociedad encadenada con el arte no encadenado, "… y hasta de eso debe casi desesperar". Marcuse propone otra solución: superar esta contradicción eliminando en su totalidad lo que él llama cul-tura afirmativa[20]Desde el punto de vista de los intereses del orden existente, esto tiene que parecer utópico. Pero para Marcuse la cultura afirmativa ha perdido su objeto desde el momento en que es incapaz de satisfacer los anhelos e instintos del hombre a que ha dado forma:
"La belleza ha de encontrar otra encamación de la que sólo la contemplación de alguna estatua griega, la música de Mozart y del viejo Beethoven nos dan una idea aproximada. Pero quizá el arte en cuanto tal pierda su objeto".
Volviendo a nuestro tema, observamos, en efecto, que la nueva música no ha hecho mella en todos los simples curiosos, y ni siquiera lo ha hecho en los que le son afines. El público se opone a la nueva música, no porque no la comprenda, sino precisa-mente porque la comprende, Esto nos revela la general incapacidad de los hombres para afrontar la verdad, pues "… son demasiado débiles para abandonarse a lo ilícito". Las escuelas folklóricas neoclásica y colectivista, por su parte, intentan permanecer en la brecha y presentar como nuevo lo que ya está periclitado. Para Adorno, su "modernidad" no es más que el intento de domesticar las fuerzas, transfiriéndolas dentro de lo posible a la época preindividualista de la música, "… que se adapta tan bien como ropaje estilís-tico a la actual fase social". Naturalmente, hemos de advertir que tal afirmación la aceptamos con reservas, especialmente en lo que a Bartók se refiere ; volveremos sobre este punto más adelante. Pero no sólo ellos muestran los síntomas de esa enfermedad colectiva ; también los iniciadores de la nueva música son víctimas de esa especie de impotencia que les impide confiar del todo en su propia autonomía. Así, en su ópera Lu-lú, Berg se sirve de la técnica dodecafónica, pero esforzándose en no dejar que ésta se advierta. Para Adorno, la debilidad de Berg reside en no poder renunciar a nada, siendo así que la fuerza de la nueva música está en la renuncia. La posición de Webern ocupa el polo opuesto ; su fin es hacer coincidir la exigencia de la serie con la exigencia de la composición. Esto significa la renuncia más radical: "… el acto de componer música po-ne en tela de juicio la existencia misma de la composición".
Schönberg y Berg componen música dodecafónica como si no existiese la técni-ca dodecafónica ; Webern realiza esta técnica y ya no compone: "… el silencio es lo que queda de su maestría". Pero el fetichismo de la serie de Webern no atestigua de un sec-tarismo. Webem comprendió que todo lo subjetivo en la nueva música es sustancial-mente derivado, gastado e insignificante; comprendió en fin la insuficiencia del sujeto mismo. Este aparece en la fase actual tan inmovilizado que todo lo que podría decir ya está dicho; "… se ha hecho tan solitario que ya no sabe si alguien lo comprende". Actualmente, podríamos concluir, las posibilidades de la música misma se han hecho inciertas. En efecto, "… la libertad determinada en la cual la música se empeña en transformar conceptualmente su estado anárquico, se le ha cambiado entre las manos en el símbolo del mundo contra el cual se rebela". Busca desesperadamente el orden, pero éste se le escapa. Sin embargo, continúa Adorno, "… falsa es la decadencia en el falso orden", y "… en la medida en que el arte constituido en categoría de producción de masas contribuye a la ideología imperante y su técnica es una técnica de opresión, el otro arte, aquel que está privado a funciones, tiene su función". Y esta función consiste en oponerse "… a la justicia de la causa justa". Pues "… los procedimientos técnicos que la convierten objetivamente en imagen de la sociedad represiva, son más avanzados que aquellos procedimientos de producción de masas que, obedeciendo a la exigencia de los tiempos, no tienen en cuenta la música nueva, sino que quieren servir a la socie-dad represiva".
Al contrario que Schönberg, la inervación histórica de Strawinsky y sus discípulos se vio estimulada por restituir a la música su carácter obligatorio. Strawinsky pone de relieve lo que le parece una arbitrariedad; para él el movimiento liberador de la mú-sica es irracional en la medida en que disuelve la lógica inteligible de la conexión exterior[21]Su espíritu reacciona vivamente contra todo movimiento "… que no esté visiblemente determinado por lo general, y especialmente contra toda huella de lo socialmente evasivo". Para Adorno, Strawinsky representa "… el clásico tipo de hombre no maduro, cuya única aspiración consiste en convertirse en un clásico con validez propia, en lugar de ser un moderno cuya sustancia se consume en la controversia de las tendencias y que pronto va a ser olvidado". De ahí la autenticidad de todo lo que compone. Una obra de Webern, por ejemplo, responde a una determinada situación de conciencia. Strawins-ky trata de objetivar esa situación sin esforzarse en expresar una situación que él antes que fijar preferiría abarcar con la mirada. Por eso a sus oídos la nueva música no suena como si existiera desde el comienzo de los tiempos, que es el efecto que él desea para la música. Pero Strawinsky ha desdeñado el camino fácil de la autenticidad. También se rebeló contra el atelier, pero sólo como en pintura lo hubiera hecho un fauve. Para él aquellas reglas se hacían insoportables "… en el momento en que confutaban a sí mis-mas al colocar el lugar de la violencia palpitante que la tonalidad ejercía en los tiem-pos heroicos de la burguesía".
Adorno descubre aquí una evidente afinidad con la fenomenología filosófica ; también Strawinsky, mediante la renuncia a todo psicologismo, la reducción de todo al puro fenómeno, busca el ser indudable, "auténtico"[22]Su ideal estético es el de la reali-zación indiscutible de lo que él llama "arte corpóreo". En el fondo, dice Adorno, "… sólo se trata de una quimérica rebelión de la cultura contra su propia naturaleza de cultu-ra". Este esfuerzo de Strawinsky de crear contextos musicales de riqueza intrínseca ha hecho que produjera obras como el Concierto para dos pianos, el Concierto para violín y el Capricho para piano y orquesta. Pero ese ideal de autenticidad que persigue su mú-sica no es en modo alguno como tal un privilegio de ella; este ideal informa hoy toda la música seria y la define sustancialmente. Todo, naturalmente, depende de la autentici-dad de cómo se recabe esa autenticidad ; ahí radica la incomparable superioridad de Schönberg. El retorno de Strawinsky a lo arcaico es exterior a la autenticidad, aún cuan-do en la fragmentariedad inmanente de la creación la destruye. La falsificación del mito atestigua una afinidad electiva con el mito auténtico, pues, como dice Adorno, "… quizá podría ser auténtico sólo el arte que se hubiera liberado de la idea misma de autentici-dad, de la idea de ser sólo como es y no de otra manera". Contraponiendo a Schönberg y Strawinsky, las dos cumbres de la música occidental en la primera mitad de nuestro siglo, Adorno nos muestra las dos acepciones en uso de "vanguardia musical":
a) OBJETIVISMO, consistente en considerar a la música como un objeto abs-tracto sin conexión alguna con la realidad empírica.
b) SUBJETIVISMO, según el cual la música, igual que cualquier otro arte, no es otra cosa que un reflejo de la realidad cotidiana a través de la visión subjetiva del compositor.
Es evidente la preferencia de Adorno por la segunda concepción de "vanguardia musical". En realidad casi podríamos decir que ambos conceptos se funden en uno solo, ya que a nuestro parecer el arte siempre significa algo. La posición de Strawinsky sólo nos atestigua de su aprobación por el estado de la sociedad en el momento en que compuso su obra ; no necesitaba, por tanto, que su música comentase ningún aspecto parcial de dicha situación social. La diferencia entre Schönberg y Strawinsky estriba, precisa-mente, en su modo de contemplar la realidad empírica. Ambos, como se sabe, se opusie-ron al carácter obligatorio, normativo, de la música tradicional, pero Strawinsky lo hizo solamente desde un punto de vista formal (para él la música carecía de contenido, no significaba nada), lo que le llevó a ese continuo cambio de estilo que le caracteriza, sin encontrar jamás su forma personal definitiva de componer. Schönberg, en cambio, bus-có siempre la perfecta interacción dialéctica de forma y contenido. Se observa en él, cla-ro está, una evolución, pero ésta siempre se dirige hacia una misma meta, y su estilo de componer -el dodecafonismo- logró por fin concretizarse. Tal vez sea sintomático que Strawinsky acabara al fin por escribir él también música dodecafónica ; serían muestras de su claudicación ante la evidencia. Pero también el sistema dodecafónico tiene sus fa-llos, lo cual nos indica que, dado que la sociedad también evoluciona, en arte no existe ni existirá jamás un sistema definitivo , siempre surgirán nuevos contenidos que las for-mas antiguas serán incapaces de reflejar.
¿Qué podemos, entonces, definir como "vanguardia musical"? Quizá sea lo más adecuado decir que un artista pertenece a la vanguardia sólo cuando es capaz de aunar forma y contenido de su obra para reflejar la realidad social de acuerdo con el estadio que la evolución de la humanidad ha alcanzado en el momento en que la tal obra es conformada. Schönberg expresa esto mismo en los siguientes términos:
"… la cultura sólo puede mantenerse por medio de la evolución. Igual que todo lo que vive, sólo puede vivir mientras crece ; en cuanto deja de desarrollarse, perece y se marchita. Por lo tanto, cualquier logro técnico o espiritual sólo es digno de ser conservado desde el punto de vista del arte -sólo porque es la prepa-ración para un nuevo paso adelante, para nueva vida. Sólo entonces -y sólo por ello- merece ser conservado".
Naturalmente, sucede que dar ese paso adelante entraña dificultades, como ya vi-mos más arriba ; ocurre que a veces lo que nos parece nuevo no lo es en realidad. El arte se convierte entonces en un continuo buscar a ciegas el verdadero camino, y tan sólo el verdadero artista es capaz de hallarlo. Citemos nuevamente a Schönberg:
"La obra de arte es un laberinto en todo punto del cual el experto sabe encontrar la entrada y la salida, sin que lo guíe un hilo rojo. Cuanto más intrincado es el laberinto tanto más seguramente el experto recorre el camino que lo conduce a la meta. Las verdades falsas, si es que existen tales en la obra de arte, le in-dican la dirección correcta, y cada recodo más divergente del camino lo pone en relación con la dirección del contenido esencial".
Tal contenido no suele generalmente ser poseído tampoco por el público. Como dice Eustoquio de Uriarte, "… al desconocedor de un arte … la extrañeza se le antoja por ventura desagrado, no se le alcanza la correlación de las formas y el fondo, y no pocas veces le parece emoción estética, lo que no pasa de ser sacudimiento nervioso". ¿A qué se debe esto? En nuestra modesta opinión, no es -ni muchísimo menos- que el arte generalmente se adelante a su tiempo ; más bien es el público el que está retrasado, o mejor dicho, la ideología imperante le impide contemplar la realidad con toda objeti-vidad. A eso se debe la falta de comunicación entre el artista de vanguardia y su públi-co. Muchas veces se suele opinar sobre el valor de una obra de arte en función del éxito que dicha obra obtiene ante el público. El que, por ejemplo, dos cumbres de la música del siglo XX como Schönberg y Bartók no hayan gozado del beneplácito de las masas se considera generalmente como un punto en su contra. Pero este punto de vista es a todas luces erróneo, porque, como dice Uriarte, "… ¿qué se va a esperar de las muchedumbres heterogéneas, de gentes sin hábitos de juzgar, y aún de muchas personas conspicuas que formulan un juicio porque pagan su butaca o su palco, y de quienes muy acertadamente dijo Voltaire:
"Grétry, les oreilles des grands
Sont souvent de grandes oreilles"[23]
Parece absurdo, pero casi nos sentimos tentados a afirmar que esta incomunicación entre un artista y su público es la mayor garantía de que aquél pertenece a la vanguardia. Sin embargo, hay que tener cuidado con tales aseveraciones, puesto que es evidente que el arte no es arte si no lleva consigo un cierto grado de comunicación. ¿Cómo resolver este dilema? Porque también está claro que muchas veces tampoco los malos o mediocre artistas (?) logran comunicar con el público, y si lo consiguen, se trata de una falsa comunicación, como ya hemos visto. La solución a este problema sería, o adoptar la postura anteriormente esbozada de Marcuse, según la cual todo arte y toda cultura ca-recen de sentido, o intentar luchar contra el fenómeno de la cosificación precisamente por medio del arte y de la cultura. Como es natural, nos decidimos sin pensarlo por la segunda opción, puesto que creemos que son el arte y la cultura (el verdadero "arte" y la verdadera "cultura", por supuesto) los que han hecho progresar a la humanidad y la defi-nen como tal. Nuestro punto de vista es paralelo al que el P. Uriarte expone a continua-ción:
"… es preciso convenir en que no armonizándose muchas veces el gusto de los artistas con el del vulgo, en la práctica debiera prevalecer el primero, mayormente si se tiene en cuenta que, como enseña la experiencia, la multitud, tornadiza, pero educable, acaba por amoldarse a lo bueno y gustar de aquello que antes aborreciera; cosa que no sucedería a no ser por razones fundadas en la ob-jetividad de la belleza".
La génesis del nacionalismo musical español
1) Preámbulos
La situación de la música española a principios del siglo XIX se puede calificar -sin miedo a pecar de exagerados- de desastrosa. Casi se podría decir que tal música no existía: había fenecido a manos de la nefasta política italianizante de los Borbones. Co-mo observa Joaquín Nin[24]"… la música española, que había resistido hasta finales del siglo XVIII bajo el escudo protector de la "tonadilla", último refugio de los músicos nacionalistas, estaba en pleno letargo. La ópera, plaga incurable de España, debía ser italiana o no ser". Pero lo peor de esto era que la invasión de la ópera italiana, lejos de resultar beneficiosa para la música española, lo que hizo fue arrastrarla en su decaden-cia[25]con lo cual, como apunta Pedrell, "… la decadencia española fue más deplorable que la italiana". Naturalmente, se pueden citar excepciones: no hay que olvidar la re-vivificadora influencia de Domenico Scarlatti en la música espáñola de clave[26]Scar-latti, como hace observar Roland Manuel[27]no sólo despierta la largo tiempo adormí-lada música española para teclado, "… creando casi de la nada maestros como el P. So-ler, sino que, además, él mismo se deja influir por los cantos de los arrieros de Castilla y por el "toque jondo" de los guitarristas populares".
"Scarlatti", continúa Roland Manuel, "aligera la sensualidad italiana, la afina y la eleva en sus sonatas a la dignidad de voluntad intelectual, al igual que el Greco ha-bía liberado las formas sensibles de la atracción de la pesantez". Y no se limita a calcar los cantos populares, sino que "… percibe, bajo los caprichos de la moda y del ritmo extenor, las pulsaciones de aquel "ritmo interno " que procede del ordenamiento de los períodos y aparece como la medida común del ritmo propiamente dicho y de la tonali-dad". Pero Scarlatti fue un caso aislado ; no logró formar escuela y su influencia se ex-tingue con el P. Soler, y, como dice Nin, "… por un Scarlatti, o incluso un Farinelli, ¿cuántas nulidades tuvo España que soportar? Por un "Falstaff" o un "Barbero de Sevilla", ¿cuántas "Norma", "Rigoletto", "Trovador" o "Traviata" hubo que sufrir?" Como dice Nin, "… la política aniquiladora de Felipe V … Había dado fruto", y, efectivamente, el paternalismo artístico mal entendido del despotismo ilustrado, en su afán -loable, por otro lado- de europeizar el país, dio al traste, no sólo con la música, sino con todo el arte nacional. En teatro, los Lopes, Calderones y Tirsos fueron sustituidos por Garcías de la Huerta y Moratines, y en pintura no se hizo nada de valor hasta Goya[28]
Pero en música -que es lo que ahora nos ocupa- el desastre fue muchísimo mayor. En Francia se forjó la ópera nacional a manos de Lully y Rameau (el que el primero de ambos fuera italiano no significa nada ; piénsese, si no, en Scarlatti y la música española). En Alemania, mientras tanto, la música verdaderamente nacional se desenvolvía bajo principios muy distintos y bien lejos de la ópera, a partir de Bach, que Pedrell llama "el Palestrina del Norte". Italia y España, por el contrario, se alejaron de sus clásicos, pero la decadencia española fue más deplorable que la italiana, como ya decíamos, y la ópera italiana invadió España. La música en nuestro país no tuvo más remedio que doblegarse ante la funesta moda italianizante. El público prefería lo que Pedrell llama "música dramatizada". Este género había sido cultivado con singular fortuna por los ita-lianos hasta Paisiello y los alemanes hasta Mozart. Los compositores españoles adopta-ron el estilo, y se pueden citar algunos como Arriaga, Sor, Martín i Soler, etc., que pro-dujeron obras nada despreciables en este sentido[29]Pero este "canto dramatizado", con todos sus méritos, llevaba dentro de sí el germen y la corrupción en forma de "virtuosi-tà", "fioritura", "rivolti", "caballete", etc., cuyo abuso dio lugar a una especie de "calco-manía vocal", pues no es otra cosa, según Pcdrell, la ópera italiana. El "canto dramatiza-do" se convirtió irremisiblemente en "canto vocalizado". La reacción nacional ante la marea operística italiana no se hizo esperar. "Trataron" -dice Pedrell- "nuestros compo-sitores nacionalistas de reivindicar su puesto en los teatros, tronando contra la domina-ción de los italianos, y vinimos a parar en el fomento de la "tonadilla" y de la farsa po-pular con caracteres análogos al "flamenquismo'[30]de ahora ; …".
Estas "tonadillas"[31]eran interpretadas por cantantes nacidos y criados en España y particularmente en Andalucía. Trend[32]cita los nombres de "La Tirana", "La Caraba" y Manuel García[33]En ellas y en las jácarás y entremeses de que habla Salazar[34]se inspiraron los posteriores autores de zarzuelas. Las tonadillas pretendían, como decía-mos, realzar lo típicamente español frente a lo que Trend llama "dictadura" de la ópera italiana. Sin embargo, no eran folklore español auténtico, sino una vulgarización de los verdaderos cantos y danzas populares. Trend achaca la culpa de esto a la popularidad a principios del siglo XIX de los músicos gitanos y a su imitación por intérpretes no gita-nos, es decir, a lo que él llama "gitanización" de las melodías antiguas. Es algo parecido a lo que ocurrió en Hungría hacia la misma época ; también allí adquirieron excesiva popularidad las melodías gitanas, llegando, como en España, a eclipsar el resto del folk-lore nacional. "Esta curiosa fase de la Historia social …", dice Trend, "podría deberse al movimiento romántico, o a la inestabilidad social resultante de las guerras napoleó-nicas -pues, no hay que decirlo, había habido músicos gitanos durante siglos, tanto en España como en Hungría. En España la transición ocurrió en tiempos de Borrow y Ford, Gautier y Mérimée".
Según Trend, la base del folklore musical español se encuentra en los primitivos pobladores de la península, iberos y celtas, a los que posteriormente se unieron fenicios, "tartesios" y griegos para ser asimilados por fin por los romanos y visigodos. Sobre este complejo núcleo actuó directamente la invasión en el siglo VIII de árabes y berberiscos, que en sus ocho siglos de dominación tuvieron tiempo de impregnar la música popular de influencias traídas de Persia, la India y la civilización helenística. Los cronicones ci-tan repetidamente la famosa escuela de canto de Ziryáb, en Córdoba[35]Trend subraya –acertadamente, a nuestro parecer- que España es un país de la danza, y que ningún in-térprete de música española puede hacernos sentir toda su belleza o vitalidad a no ser que sienta dentro de sí estos vitales ritmos de danza, es decir, a no ser que tenga "duen-de". ¿Qué es el duende? Goethe, refiriéndose a Paganini, lo define como "… poder mis-terioso que todos sienten y que ningún filósofo explica". Federico García Lorca, por su parte, intenta acercarse más al concepto de "duende" en su ensayo "Teoría y juego del duende"[36]y llega a la conclusión de que no es otra cosa que "… el espíritu de la tierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas ex-teriores sobre el puente de Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de los misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio".
García Lorca distingue tajantemente, dentro de los elementos inspiradores del artista, entre "musa", "ángel" y "duende". Y así dice: "Angel y musa vienen de fuera ; el án-gel da luces y la musa da formas. Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últi-mas habitaciones de la sangre". La verdadera lucha del artista, por tanto, es con el duende, y son pocos los que consiguen que el duende llegue. García Lorca nos cuenta una anécdota que ilustra perfectamente esta circunstancia. No podemos resistir la tenta-ción de citarla textualmente y en su integridad, aún a costa de alargarnos demasiado:
"Una vez, la "cantaora" andaluza Pastora Pavón, "La Niña de los Peines", sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael el "Gallo", cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada ; era inútil. Los oyentes permanecían callados.
Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una tortuga romana, a quien preguntaron una vez: "¿Cómo no trabajas?" ; y él, con una sonrisa digna de Ar-gantonio[37]respondió: "¿Cómo voy a trabajar, si soy de Cádíz?".
Allí estaba Eloísa, la caliente aristócrata, ramera de Sevilla, descendiente de Soledad Vargas, que en el treinta no se quiso casar con un Rothschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas, que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión[38]y en un ángulo, el imponente ganadero don Pablo Murube, con aire de máscara cretense. Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Só-lo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrecillos bailarines que salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: "¡Viva París!", como diciendo: "Aquí no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa".
Entonces "La Niña de los Peines" se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero … con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la can-ción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo rit-mo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados entre la imagen de Santa Bárbara.
"La Niña de los Peines" tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la es-taba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empo-brecer de facultades y de seguridades, es decir tuvo que alejar a su musa y que-darse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies cla-vados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni".
Roland Manuel considera a España y Rusia como extremos que se tocan. Este contacto es especialmente visible en el fenómeno de la "real gana", en sus dos versiones de fatalismo eslavo e indolencia castellana. Para explicar esta común característica se recurre generalmente a la vecindad de lo oriental. No obstante, opina Roland Manuel que el parentesco de ambas naciones se debe esencialmente al hecho de que a ambas anima el espíritu medieval, que se concretiza en la resistencia al contagio de ideas progresistas. Sin embargo, esta afirmación es sólo parcialmente acertada en lo que res-pecta a España, pues este país, dada su peculiar configuración, ha estado siempre ex-puesto al peligro de las invasiones. Sólo en la mitad norte de la Península (Galicia, Le-ón), hasta Castilla la Nueva, ha conservado la canción popular casi intacta la simplici-dad agreste de sus orígenes. En la costa oriental (Valencia y Murcia) se la ve ya penetra-da de melodías árabes. En el sur, por fin, la "movilidad andaluza" ha cedido a una triple influencia, citada por Roland Manuel y por Manuel de Falla[39]
a) Adopción por la Iglesia española del canto litúrgico bizantino[40]
b) Invasión árabe
c) Inmigración y establecimiento en España de numerosas bandas de gitanos[41]
Falla rastrea en la "siguiriya" (el más puro de los cantos andaluces) los siguientes elementos del canto litúrgico bizantino:
1) Los modos tonales de los sistemas primitivos
2) El enharmonismo inherente a los modos primigenios (división y subdivisión de las notas sensibles en sus funciones atractivas de la tonalidad)
3) La ausencia de ritmo métrico en la línea melódica y la riqueza de inflexiones modulantes en ésta.
Con respecto a la influencia árabe se puede hacer un análisis similar. No obstante, como dicha invasión tuvo lugar en una época bastante posterior, estima Pedrell que "… nuestra música no debe nada esencial a los árabes ni a los moros, quienes quizá no hicieron más que reformar algunos rasgos ornamentales comunes al sistema oriental y al persa, de donde proviene el suyo árabe. Los moros, por consiguiente, fueron los in-fluidos". Pero Falla cree que tal aseveración sólo puede aplicarse a la música puramente melódica de los moros andaluces, lo que en Marruecos, Argel y Túnez aún se conoce con el nombre de "música andaluza de los moros de Granada". Porque, "… ¿cómo dudar de que en otras formas de esta música, especialmente en la de danza, existen elementos, tanto rítmicos como melódicos, cuya procedencia buscaríamos en vano en el primitivo canto litúrgico español?" Por último, se encuentran en la "siguíriya" formas y caracteres independientes tanto de los cantos sagrados cristianos como de la música de los moros de Granada. Fueron introducidas por las tribus gitanas que en el siglo XV se establecen en España, venidas del Oriente. La "síguiríya", a juicio de Falla, es acaso el único canto europeo que conserva "… en toda su pureza, tanto por su estructura como por su estilo, las más altas cualidades inherentes al canto primitivo de los pueblos orientales". Falla considera cinco coincidencias entre la "siguiriya" y los cantos primitivos de Oriente:
1) El enharmonismo como modo modulante
2) Empleo de un ámbito melódico que rara vez traspasa los límites de una sexta
3) Uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, frecuentemente acompañada de apoyatura superior e inferior
4) Aunque la melodía gitana es rica en giros ornamentales, éstos sólo se emplean en determinados momentos como expresiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto
5) Voces y gritos para animar y excitar a los "cantaores" y "tocaores".
En este último punto vuelve a aparecer el inefable y escurridizo "duende". Oigamos a Federico García Lorca:
"La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, con una calidad de rosa recién creada, de milagros, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.
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