En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del duende es saludada con enérgicos "1Alá, Alá!", "1Dios, Dios!", tan cerca del "¡O1é!" de los toros que quién sabe si será lo mismo ; y en todos los cantos del sur de España la aparición del duende es seguida por sinceros gritos de "¡Viva Dios!", profundo, humano, tierno grito de una comunicación con Dios por medio de los cinco sen-tidos, gracias al duende que agita la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y profética de este mundo, tan pura como la conseguida por el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de Rojas a través de siete jardines, o la de Juan Clímaco por una temblorosa escala de llanto".
España, por tanto, ha sido víctima propiciatoria de las invasiones y ha recibido y asimilado las más variadas influencias. Pero, sin embargo, como dice Roland Manuel, ni celtas, ni fenicios, ni romanos, ni godos, ni árabes han logrado modificar en absoluto lo que Unamuno llama el "fondo subhistórico, el pueblo que calla, reza, trabaja y muere". Y continúa Roland Manuel: "Dicho pueblo iletrado y caballeresco es el archivista y el testimonio de la España eterna. De su recogimiento taciturno y del silencio de la Mese-ta surgen, a través de los siglos, las fuentes frescas de una música verdaderamente in-comparable". Dice Garcia Lorca, puntualizando "Todas las artes y aun los países tie-nen capacidad de duende, de ángel y de musa ; y así como Alemania tiene, con excep-ciones, musa, e Italia tiene permanentemente ángel, España está en todos tiempos movi-da por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime li-mones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte". Y conti-núa:
"En todos los países la muerte es un fin. Llega y se corren las cortinas. En España, no. En España se levantan. Muchas gentes viven allí entre muros hasta el día en que mueren y los sacan al sol. Un muerto en España está más vivo co-mo muerto que en ningún sitio del mundo: hiere su perfil como el filo de una na-vaja barbera. El chiste sobre la muerte y su contemplación silenciosa son fami-liares a los españoles":
Dentro del vergel
moriré,
dentro del rosal
matar me han.
Yo me iba, madre,
las rosas coger,
hallara la muerte
dentro del vergel,
Yo me iba, madre,
las rosas cortar
hallara la muerte
dentro del rosal.
Dentro del vergel
moriré,
dentro del rosal
matar me han.
Porque "… el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos lleva-mos y que no tienen, que no tendrán consuelo":
Cerco tiene la luna,
mi amor ha muerto.
García Lorca profundiza en este fondo de Amor y de Muerte común a todas las coplas andaluzas, en esas "… infinitas gradaciones del dolor y la Pena, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta, …" que "… laten en los tercetos y cuartetos de la "siguiriya" y sus derivados". Y, efectivamente, es curiosa esta característica común, no sólo del folklore andaluz, sino también del de Galicia y de la Meseta. Tal patetismo en las coplas populares nos parecería insólito si no conociésemos la historia de tales para-jes. Porque analizando los acontecimiento históricos veremos cómo este pueblo triste y estático ha vivido durante siglos bajo la más terrible de las opresiones y se ha visto su-mido en la más agobiante miseria. El hombre de la Meseta, de la Sierra o de los campos andaluces no tiene tiempo de ocuparse de superficialidades:
A mí se me importa poco
que un pájaro en la "alamea"
se pase de un árbol a otro.
Este patetismo es especialmente acentuado en Andalucía. En el resto de la Penín-sula (Asturias, Vasconia, Cataluña, Galicia) encontramos de vez en cuando "medios tonos", cierta tendencia a expresar estados de ánimo y sentimientos ingenuos. No así en el canto andaluz. "El andaluz o grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de sus caminos". Prescinde del medio tono:
A mi puerta has de llamar,
No te he de salir a abrir
Y me has de sentir llorar.
"En el fondo de todos los poemas", dice García Lorca, "late la pregunta, pero la terrible pregunta que no tiene contestación. Nuestro pueblo pone los brazos en cruz mirando a las estrellas y esperará inútilmente la señal salvadora. Es un gesto patético pero verdadero. El poema o plantea un hondo problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas":
Subí a la muralla,
me respondió el viento:
¿Para qué tantos suspiros
si ya no hay remedio?
Así es el canto andaluz, el verdadero "cante jondo", el reflejo del sentir de un pueblo que ha conservado su personalidad genuina a pesar de todas las invasiones e in-fluencias. Más bien se podría decir que ha sido el folklore andaluz el que ha influido en los pueblos de Europa, especialmente en su música culta. Ahí tenemos los ejemplos de Glinka, Rimski-Korsakoff, Borodin, Balakireff por el lado ruso y de Bizet, Debussy y Ravel en Francia[42]Tal tesoro folklórico había sido olvidado casi totalmente, como de-cíamos, a principios del siglo pasado en nuestro país y había sido sustituido por "tonadi-llas" y similares. La situación -exceptuando, claro está, los esfuerzos de artistas como Pedrell, Barbieri, etc.- continuaba por el estilo en 1922, cuando Manuel de Falla escribía lo que sigue[43]
"Ese tesoro de belleza -el canto puro andaluz- no sólo amenaza ruina, sino que está a punto de desaparecer para siempre.
Y aún ocurre algo peor, y es que, exceptuando algún raro "cantaor" en ejercicio y unos pocos "ex cantaores" ya faltos de medios de expresión, lo que queda en vigor del canto andaluz no es más que una triste y lamentable sombra de lo que fue y de lo que debe ser. El canto grave, hierático de ayer, ha degene-rado en el ridículo "flamenquismo" de hoy. En éste se adulteran y modernizan (¡qué horror!) sus elementos esenciales, los que constituyen su gloria, sus rancios títulos de nobleza.
La sombría modulación vocal … se ha convertido en artificioso giro ornamental, más propio del decadentismo de la mala época italiana que de los cantos primitivos de Oriente, con los que sólo cuando son puros pueden ser comparados los nuestros. Los límites del reducido ámbito melódico en que se desarrollan los cantos han sido torpemente ampliados ; a la riqueza modal de sus gamas antiquísimas, ha sustituido la pobreza tonal que causa el uso preponderante de las dos únicas escalas modernas, de aquellas que monopolizaron la música europea du-rante más de dos siglos ; la frase, en fin, groseramente metrificada, va perdiendo por días aquella flexibilidad rítmica que constituía una de sus más grandes bellezas".
Como dice Trend, la música de un país no se puede reducir sólo a cantos y bailes populares o sus peculiaridades rítmicas y melódicas. También hay una tradición de mú-sica cultivada, lo que Pedrell llama "música artificial". Del canto mozárabe y las "cantigas" de Alfonso X el Sabio pasamos directamente a los "cantares" de la época de Isabel la Católica, las piezas profanas para 3 o 4 voces, los "villancicos" de Juan del Encina, la música para vihuela del siglo XVI, y por fin la música religiosa del Siglo de Oro, con nombres como Cabezón, Vitoria, Morales y Guerrero, entre otros[44]Pero -y a pesar de su "artificialidad"- siempre ha sido un rasgo distintivo de los músicos cultos españoles, y Pedrell lo hace notar así, el uso persistente de motivos populares en sus obras. El com-positor de la Península ha estado siempre muy en contacto con su pueblo ; tal vez esa sea la razón de su preferencia por la vihuela y la guitarra y de su casi olímpico desprecio del clavicémbalo. Efectivamente, Joaquín Nin hace notar con desconsuelo la falta casi total de composiciones para clave que enlacen las Tocatas para espinela del P. Romaña (1640) con las obras de José Elías y Joaquín Oxinagas, de la primera mitad del siglo XVIII. Y no sólo eso, sino que faltan asimismo métodos, tratados, obras teóricas y escri-tos que testimonien de la posible existencia de una tradición pedagógica del clavicémba-lo. Según Nin, tal predilección se debe a la cualidad de sonido más expresiva de la vi-huela y la guitarra, cuyas cuerdas son tañidas con las puntas de los dedos, a diferencia del clavecín, accionado mecánicamente. Esto explicaría el amor del pueblo español, "eternamente romántico", por la guitarra, instrumento expresivo por naturaleza. Pero, naturalmente, no dejó de tocarse el clavecín en España, e incluso tuvo nuestro país la excepcional suerte de contar entre sus huéspedes a uno de los más grandes clavecinistas de todas las épocas: Domenico Scarlatti. Pero -para nuestra desgracia- éste, aunque vi-vió en el país durante 23 años, estaba al servicio de un rey extranjero (Felipe V) y de una Corte que había desterrado la música española y sus cultivadores.
Scarlatti no pudo, pues, formar una escuela de clavecinistas españoles. Sólo encontramos influencia suya directa en el P. Soler[45]; en los demás sólo influye indirectamente. Tampoco cuajan en España las formas musicales apropiadas para el clavicémba-lo. Las Sonatas del P. Soler no difieren morfológicamente de las de Scarlatti, y los de-más (Mateo Albéniz, Cantallos, Blas Serrano, etc.) parecen ignorar los logros de Philip Emmanuel Bach, Haydn y Mozart en el dominio de la sonata. A finales del primer tercio del siglo XIX persiste aún la "sonata bipartita", y más tarde los músicos españoles sólo utilizan la "gran sonata" en casos contados y excepcionales[46]Como dice Nin, "… no se improvisa una tradición ; no se recupera en pocos años un retraso de un siglo". A fina-les del siglo XVIII la invasión de la ópera italiana está en su apogeo. Los amantes de la música de cámara de agrupaban en torno a Luigi Boccherini[47]; los viejos recordaban nostálgicamente a Haydn. Pero tales figuras fueron sustituidas pronto por Bellini, Mer-cadante, Donizetti y Verdi, que reinaban como maestros absolutos. Dice Nin:
"El italiano pasa a ser la única lengua admitida y posible ; no se habla más que de ópera todo el día y toda la noche ; en cada esquina se escucha a al-guien canturreando, silbando o vociferando descorazonadoras melopeas líricas. El tenor dramático es tan adorado como el torero, y la "diva" reina con tanto or-gullo como imbecilidad …".
A principios del siglo XIX no se conoce en España el "concierto", tal como hoy lo concebimos. Sólo había una especie de recitales en que se interpretaba un conglome-rado de trozos vocales y de sinfonías o fragmentos de óperas. La cosa comienza a cam-biar hacia 1844, con la gira de Liszt por España y Portugal[48]Por esa época más o me-nos se componen las primeras "zarzuelas". En 1865 inaugura Mr. Auban -solista de cor-netín de pistones- una serie de conciertos en el Circo del Príncipe Alfonso de Madrid. El programa (citado por Salazar) es una extraña mezcla de "quadrillas", "polkas", fantasías de óperas, "galops", "overturas", "melodías", "marchas", "valses" y "andantes". Los com-positores de tales obras son también de lo más variado: Adam, Sellenick, Suppé, Meyer-beer, Verdi, Auber, Gung"l, Weber, Rossini, Haydn, Nicolai, Thomas, Beethoven, Strauss y Donizetti. Los conciertos, por tanto, se regían por los gustos del público de la época y nos testimonian de lo bajo que había llegado la música en España por aquella época. En 1866 funda Barbieri la Sociedad de Conciertos de Madrid[49]; se interpreta por primera vez íntegramente una sinfonía de Beethoven (la Sinfonía en La Mayor ; al año siguiente les llegaría el turno a la "Pastoral" y a la Sinfonía en Do Menor). En 1867-72 aparecen los primeros artículos combativos de Pedrell. La débacle musical había du-rado cerca de tres cuartos de siglo ; luego, sucesivamente, hombres como Barbieri, Cla-vé, Pedrell, Alió, Olmeda, Albéniz, Millet, Morera, Granados y Falla entre otros se de-dicaron a despertar la conciencia musical española, adormilada bajo el influjo de la mala música italiana[50]Su lucha fue sintetizada por Pedrell en esta exhortación:
"¡Artistas del Mediodía! Aspiremos las esencias de aquella forma ideal puramente humana que no pertenece exclusivamente a nacionalidad alguna; pero aspirémoslas sentados a la vera de nuestros jardines meridionales".
Ópera y zarzuela
La preferencia y el exclusivismo de la aristocracia borbónica por todo lo que musicalmente viniera de allende las fronteras, con su consiguiente repudio de todo lo nacional, produjo, como hemos visto, la decadencia de la música española. La ópera ita-liana campeaba por sus respetos ; baste decir que el primer director del Conservatorio de Madrid fue un tenor italiano: Francesco Piermarini. No es de extrañar, por tanto, que cuando la música nacional decidió por fin despertar de su letargo, lo hiciese a la sombra de la ópera. Después de todo, los nuevos compositores eran formados exclusivamente en y para la ópera y, por supuesto, empezaron produciendo óperas italianas imitando el modelo de los compositores de moda, es decir, de Rossini, Mercadante, Donizetti, Belli-ni y Verdi, entre otros. Pronto, sin embargo, se dieron cuenta nuestros maestros operis-tas de que no era el italiano la única lengua digna de ser cantada. Pero el resultado no fue más que una mezcla extraña ; no era ópera española, ni muchísimo menos. Sin em-bargo, tales compositores no podían hacer otra cosa, ni siquiera en el caso de que se les hubiese ocurrido. Su público no les habría aceptado nada que no fuese ópera italiana. Esto llegó a tal extremo, que no sólo la aristocracia y la alta burguesía ignoraba la músi-ca nacional, sino que esta manía operística trascendió también al resto del pueblo ; Bre-tón de los Herreros clamaba contra esta situación en el poema "El furor filarmónico":
No más, no más callar; que ya en mi seno
tanta bilis no cabe, Anfriso mío,
y tanta indignación, tanto veneno.
¿ Yo sufrir el armónico extravío
que así enloquece al grave castellano?
¡Yo que de castellano me glorío!
¿ Yo sufrir que el gorjeo de un soprano
muy más al pueblo estólido conmueva
que el ruso combatiendo al otomano?
============================
¿Qué la letra de un aria, honor de Apolo,
aprenda de memoria un lechuguino
y que a León desprecie y a Gil Polo?
¿Qué me pruebe en añejo pergamino
descender de Gerón, y yo le vea
adulador de un "buffo" transalpino?
¿Qué el sentido común negado sea
por la meliflua turba a quien ignora
lo que es un calderón y una corchea?
¿Qué hasta para vender plato de Alcora
en escala cromática se grite
y anuncie el diapasón a una aguadora?
Naturalmente, aunque la ópera fuese reina absoluta, quedaban aún rescoldos de música verdaderamente española: las "tonadillas". Estas tenían éxito entre las capas me-dias y bajas de la sociedad, y en cierto modo no eran otra cosa que ópera en pequeña es-cala, puesto que el procedimiento de composición era el mismo. Pero se diferenciaban de la ópera italiana en una característica importantísima: sus temas estaban sacados, co-mo ya hemos visto, de la música popular. A mediados del siglo XVIII el jesuita P. Exi-meno[51]escribió una frase que se convertiria en lema del españolismo musical: "Sobre la base del canto popular debería construir cada pueblo su sistema". Este aforismo se convirtió en caballo de batalla de los músicos españoles del XIX Pero tuvieron que em-pezar prácticamente de la nada ; sólo existía la "tonadilla" como precedente (excepción hecha, claro está, de nuestros clásicos del Siglo de Oro). Se procedió, pues, a ampliar y desarrollar la "tonadilla" y se fue a parar a la zarzuela. Las primeras composiciones de este género surgieron entre 1840 y 1850[52]
La zarzuela no era otra cosa que ópera españolizada, es decir, la forma era italiana cien por cien, aunque los temas provenían del folklore hispánico: jotas, polos, seguidillas, etc. Entre nombres como Hernando, Oudrid y Gaztambide descuella el de Federico Asenjo Barbieri, cuya zarzuela Gloria y Peluca se puede casi considerar como el primer intento españolista serio. Las obras de Barbieri son, en efecto, las primeras que se pueden considerar como genuinamente españolas, aunque, naturalmente, están cuajadas de italianismo. Porque la producción anterior no era más que un calco de la ópera italia-na; y como dice Falla, "… es natural que así fuera, puesto que los asuntos dramáticos que servían para hacer óperas cómicas o zarzuelas tenían que carecer necesariamente de carácter nacional, siendo como eran, en su mayor parte, simples adaptaciones de obras extranjeras". Barbieri rompe con aquella manera de proceder. Pero, como decia-mos (seguimos citando a Falla), aun en obras como El barbenrillo de Lavapiés y Pan y toros, "de carácter sinceramente nacional, los procedimientos musicales de que se sir-vió el maestro dejan raramente de estar influidos por los italianismos al uso". Peña y Goñi, en su libro "La ópera española", de1885, niega la existencia de un equivalente español a la gran ópera italiana, francesa y alemana ; sólo hay la zarzuela (que él llama optimísticamente "ópera cómica"). Los intentos operísticos de los compositores españo-les hasta entonces no eran más que una ampliación de la "zarzuela grande", caracteriza-da por los siguientes puntos[53]
a) Magnitud e idioma cantado
b) Empleo directo y primitivo de la canción o la danza populares, sin el menor aderezo ni espíritu de elevación.
La "categoría", como dice Salazar, les era desconocida a estos compositores, "… bien en lo referente al manejo técnico, bien al proceso espiritual". Hacía falta la llegada de alguien como Felipe Pedrell que demostrase con sus obras el verdadero significado del aforismo del P. Eximeno, la auténtica forma de construir un sistema nacional a partir de los cantos y danzas populares. Tanto Barbieri como Pedrell buscaron en las fuentes históricas españolas la base para crear la música nacional, pero ambos partían de presu-puestos distintos. En Barbieri lo popular se refiere a lo castizo, a los barrios bajos de la capital, y en Pedrell al campo. En Pedrell, por tanto, el concepto de "pueblo" es mucho más amplio, y es más lícito hablar de "música nacional". Este compositor ambicionaba un plano de auditores más alto, más intelectual que el público pequeño-burgués de la zarzuela. Esto hizo que se decidiera por la ópera. En él no encontramos las fáciles con-cesiones al público que vemos en todos los autores de zarzuelas. El iba en busca del gran arte, y así decía: "… ¡como si la conciencia artística no debiera exigirle al compo-sitor dirigirse tranquilo y lleno de convicción, sin doblegarse a ninguna clase de impo-siciones, hacia el ideal, esa corriente siempre viva de inteligencia, de convicción y de eterna poesía". Pretendía, como dice Salazar[54]"redimir la ópera de sus vicios median-te una cura de nacionalismo".
Esa cura de nacionalismo iniciada por Pedreil estaba inspirada en la que Wagner realizó en la ópera alemana. Así decía: "Música toda música, música pura, búsquese en Beethoven. Poesía toda poesía, poesía pura, pídase a Shakespeare. Música verdadera y poesía verdadera, estrechamente unidas, el drama lírico nos las ofrece". Wagner, como es sabido, basaba la composición del drama lírico en el desarrollo de ciertos temas piloto ("Leitmotive") paralelos a la acción dramática, expuestos, precisados y comentados por la orquesta. Esta hace la vez del antiguo coro griego. Los "Leitmotive" tratan de expresar lo interno de los caracteres, las pasiones fundamentales del drama, todo el mundo de la intriga[55]La escuela rusa, en cambio, modifica la teoría wagneriana de esta for-ma[56]
1) La música dramática posee siempre un valor intrínseco como música absolu-ta, abstracción hecha del texto.
2) La música debe hallarse en perfecta concordancia con el sentido de las pala-bras.
3) La estructura de las escenas que componen una ópera ha de depender entera-mente de la situación recíproca de los personajes, lo mismo que del movi-miento general de la obra.
4) Los coros representan la muchedumbre, el pueblo, y no únicamente los coris-tas.
5) Rechazo de la monotonía del recitativo, del cual Wagner ha abusado ; se evita en lo posible el "Leitmotiv", pero no se le desecha.
Pedrell adopta una solución intermedia entre el drama lírico wagneriano y su variante rusa; es la siguiente:
"… cada personaje ha de poseer su característico melódico-armónico es-pecial y este característico debe aparecer desarrollado en temas transformados según las situaciones generales y expresivas del drama y cada vez que lo exijan las particulares y expresivas del personaje en todos los incidentes interiores y exteriores de la acción … No se ha de concentrar en absoluto el interés en la or-questa, si ésta destruye la importancia que en realidad tiene la parte vocal en el drama. La
La orquesta no expondrá cierta clase de temas que parece condenan a los personajes a emitir fragmentos de melopea o recitativos que, tomados separada-mente, no poseen ningún valor intrínseco ni ofrecen ningún sentido preciso".
Los "Leitmotive" de las óperas de Pedrell se derivan de dos fuentes:
a) Canto popular: monodia
b) Canto eclesiástico: poliodia.
Pero el canto popular no es utilizado por Pedrell directamente en sus composi-ciones (sí lo hace, en cambio, con trozos de autores del Siglo de Oro, como, por ejem-plo, el famoso "fabordón" de Fray Tomás de Sancta María) ; más bien intenta extraer el espíritu armónico-modal que en tales cantos se halla. Hace una adaptación del canto po-pular a los medios expresivos modernos. El mismo lo dice: "El canto popular presta el acento, el fondo, y el arte moderno presta también lo que tiene, su simbolismo convén-ciónal, la riqueza de formas que son su patrimonio. Perfecta ecuación de un enunciado de encumbradas bellezas dimanadas de la relación armónica que existe entre la forma y el contenido". Se ha llamado a Pedrell el "Glinka español", pero como apunta Salazar, el título no es exacto. Los rusos aceptaban el canto popular apenas "manufacturado", al igual que Barbieri ; además, al rechazar de plano el "sinfomsmo" centroeuropeo, su tea-tro musical ya no es ni "ópera" propiamente dicha, ni "drama lírico", sino más bien "zar-zuela grande", con lo cual se encuentran bien lejos, "… en su sencillez y primitivismo de concepto, de la compleja "cultura" de Pedrell". Esta idea de "cultura" y de "categoría ar-tística" llevó a Pedrell a abnegar del resto de la música española de su tiempo. Decía: "El balance de nuestra productividad musical de un siglo a esta parte presenta este menguado contingente: la "tonadilla", la "zarzuela "y la farsa "flamenca" o la misma to-nadilla en otra forma, que es la vulgaridad rayana en la chocarronería, la degenera-ción más innoble en que pueda caer un espectáculo".
Pero la zarzuela y géneros afines no eran criticados sólo por Pedrell ; ahí tene-mos, por ejemplo, a Alarcón, que la atacaba defendiendo a la ópera italiana. Sin embar-go, hay que tener en cuenta que la zarzuela, ese espectáculo para público pequeño-bur-gués (fue muy promocionada a raíz de la Revolución de 1868), era lo único que había de música genuinamente española antes de la aparición de Pedrell. En ella, como dice Sala-zar, "… el arte del pueblo volvía al pueblo, del que salió", y los compositores poste-riores a Pedrell procedieron a "depurar" precisamente esos elementos que aquél creía encanallados y transformarlos en sustancia musical de categoría, dando lugar al renaci-miento de la música española[57]Felipe Pedrell, como indica Roland Manuel, invitó a la música española a volver a tomar su herencia. No obstante, y como era de esperar, fue casi totalmente ignorado por sus contemporáneos. Su obra no fue apenas estrenada ; só-lo fue conocido como musicólogo y crítico, y esto provocó que, al no poder escuchar sus propias obras, el compositor se viese imposibilitado de corregir posibles faltas. Sin embargo, como dice Trend, aparte de algunos desequilibrios y defectos de estilo, "… in-terpretando las obras de Pedrell inmediatamente nos son perceptibles sus evidentes cualidades. Estas son peculiaridades individuales de estilo, serenidad, así como fuerza emotiva y un raro sentido de misterio, o de poesía -un sentido que Falla llamaba "poder evocativo". Un examen detallado revela el hecho de que estas cualidades se derivan … de su asimilación de las melodías tradicionales y su estudio de la música de los tiempos primitivos".
Pero estas cualidades de la música de Pedrell apenas fueron apreciadas por sus contemporáneos, como íbamos diciendo. Tampoco se conocía su obra ensayística de historia y crítica musical, ya por la dificultad del tema, ya por la dificultad del idioma y la edición, extranjeros. "Si se añade" -dice Salazar- "que por diversas circunstancias entre políticas y privadas, las relaciones de Pedrell con las gloriolas de la época no po-dían ser mucho más cordiales, será fácil comprender la creciente amargura de este hombre que veía pasar los años mientras que su fruta madura se pudría en el árbol, in-accesible e inatractiva al apetito de las gentes". Corno dice Salazar, la obra de Pedrell fue de predicación y de lucha, pero era una obra de transición, a su vez fuertemente in-fluída por las estéticas al uso en su momento y por la fuerte genialidad de los reforma-dores de otros países como Wagner. Dice Roland Manuel: "Un francés, Felipe V, había abandonado su reino a la influencia musical italiana ; otro francés, Claude Debussy, que sabía descifrar "la música escrita en la naturaleza", ofrecería a los sucesores de Pe-drell el medio de reencontrar el sentido y el espíritu de su tradición eterna". Porque el "cante jondo" y el "toque jondo" no son otra cosa, en definitiva, que el "canto profundo" y la armonía natural de la música andaluza. El ejemplo de Claude Debussy mostró el efecto que la música popular puede tener[58]Sin él, el sueño de Pedrell no se habría rea-lizado. Esta última aseveración nos lleva a una posible duda: ¿no sería acaso un verda-dero "sueño" el de Pedrell? ¿No será tal vez un sinsentido el aforismo del P. Eximeno? Citemos a Salazar:
"Nótese este caso curioso: Soriano, Barbieri, Pedrell, Saldoni, todos re-formadores, mezcla de innovadores y tradicionalistas, todos ellos "eruditos", gen-tes de estudio, hombres de pluma mejor o peor tajada, pero, al fin, "intelectua-les". Conviene resaltar este hecho, porque en él estriban sus mejores virtudes (su buena fe, el entusiasmo, el patriotismo) y sus más lamentables errores (la equi-vocación del concepto, sus falsas ideas sobre casticismo, nacionalismo, tradi-ción, resurrecciones artísticas, etc.)".
Porque al igual que era bastante absurdo poner letra española a óperas italianas, como hizo Saldoni, o armonizar a la italiana melodías populares españolas, como Bar-bieri, ¿no podría ser igualmente absurdo utilizar cantos populares españoles como "Leitmotive" de un drama lírico wagneriano? ¿No sería esto algo artificial y gratuito? Veamos qué dice al respecto Peña y Goñi:
"Hay quien estima condición indispensable, marca indeleble de fábrica para la ópera española, el canto popular. Nada más absurdo, en mi concepto. Las creaciones del genio en la música, donde el color local es de pura convención, si es que realmente existe, no pueden, no deben someterse a fórmulas determina-das. Esas fórmulas las impone el genio en la parte puramente técnica. Que los músicos estudien los cantos populares, nada más justo, pero que traten de con-vertirlos en distintivo permanente de nacionalidad, nada más absurdo. El proce-dimiento sería demasiado cómodo y cualquiera podría sentar plaza de genio a poca costa.
En la ópera cómica el canto popular tiene varias y bellas aplicaciones. En la ópera el cuadro se agranda y las pasiones dominan. Lo popular es un accidente y nada más. Y es necesario que esté aplicado oportuna y sobriamente, si el caso de aplicarlo llega. Un argumento basta para echar por tierra las ideas de los que preconizan el canto popular, en presencia o en esencia, como condición "sine qua non" para la ópera española. Según ellos, Las bodas de Fígaro o El barbero de Sevilla deberían ser colecciones de boleros, vitos, seguidillas y hasta peteneras. Y ni Mozart ni Rossini pensaron en semejante cosa[59]
Que un compositor español ponga en música un poema interesante, que busque la belleza y la verdad, tal como él las siente, y las exprese noble y leal-mente, sin someter sus aptitudes y su inteligencia a copias serviles; que ese com-positor tenga genio y escriba. Sus obras se representarán, serán aplaudidas y ése y no otro será el fundador de la ópera española".
Esta opinión, como vemos, coincide punto por punto con la anteriormente citada de Adorno sobre nacionalismo musical colectivista[60]y es la misma que expresa Schön-berg cuando escribe: "Los folkloristas que, tanto si se ven forzados a ello (por falta de teorías propias) como si no (porque después de todo, la existente tradición y cultura musical podría encontrar sitio para ellos) desean aplicar a las ideas primitivas de la música folklórica una técnica que sólo conviene a un estilo musical muy complejo". Lo mismo dice Strawinsky, coincidiendo con Schönberg y contradiciéndose a sí mismo, a nuestro parecer, porque, ¿qué es el "neoclasicismo" sino "… recrear un arte que ya exis-tía desde hace muchos siglos?" Stuckenschmidt[61]trata de resolver el problema recor-dando que en la historia del arte hay "… repeticiones y aparentes regresiones que trans-forman lo aparentemente primitivo en progresivo y al contrario"[62]. Nosotros, por nues-tra parte, no podemos aceptar sus razones, ya que, como hemos mostrado ya suficiente-mente, abogamos por una concepción positivista de la historia de la música, según la cual ésta es un proceso acumulativo e ininterrumpido. Con esto volvemos, al final de es-te capítulo, al mismo problema que nos planteábamos en apartados anteriores: el del concepto de "vanguardia musical". Pero no nos extenderemos aquí más y relegaremos la solución del problema a posteriores secciones de este trabajo.
Manuel de Falla
1) El artista y su obra
El aforismo del P. Eximeno causó, como hemos visto, un decisivo efecto en el desarrollo de la música española. Gran parte de nuestros compositores se lanzaron en los inspiradores brazos de la música popular. Surgieron como por ensalmo la tonadilla, la zarzuela y la ópera, creándose así una música más o menos nacional. Todo esto nos llenaría de orgullo si no observáramos y analizáramos más de cerca la forma en que se realizó este nacionalismo musical "a la española". Ya hemos visto las reservas de Salazar respecto a los logros de nuestros innovadores musicales habla concretamente de "… falsas ideas sobre casticismo, nacionalismo, resurrecciones artísticas, etc.". Nos toca ahora a nosotros dilucidar hasta qué punto son acertadas o equivocadas tales asertos.
Siguiendo al P. Eximeno nuestros compositores de tendencia nacionalista han pretendido sumarse al concierto de la música europea, aportando de paso los procedimientos "naturales" de composición de nuestra música popular. En un principio esto fue como una reacción contra la omnipresencia y cuasi-omnipotencia de la ópera italiana ; nos sentíamos como invadidos por un poder extranjero y había que resistirse a su dominio con uñas y dientes. Pero, ¿cuál fue el procedimiento aplicado? Como era de esperar, el país carecía de medios artísticos de carácter autóctono para capear el temporal (éstos habían sido despreciados y soterrados por la aristocracia gobernante en favor de lo ita-liano), y tras un intento de combatir al invasor con sus propias armas (fabricación de zarzuelas y óperas al estilo italiano con texto en español), la solución consistió en entre-garse en manos de otros invasores: primero alemán (Wagner) y luego francés (impresio-nismo). ¿Era el resultado de esto música nacional? Para contestar a esta pregunta sería taJ vez conveníente hacerse otra: ¿qué entendemos por "música nacional"? Aplicando nuestro concepto de música en general esbozado en capítulos anteriores, podríamos de-cir que una arte (y, por ende, una música) se puede considerar como "nacional" si refleja al pueblo en cuestión fidedignamente, es decir, si forma y contenido se conjugan a la perfección para caracterizar lo típico de un país determinado (lo típicamente español, en nuestro caso), teniendo siempre en cuenta el momento histérico en que la obra se con-formó, así como sus connotaciones político-sociales. Toda obra de arte pretendidamente nacional que se apartara de esta definición sería tal vez "arte", pero de ningún modo arte "nacional".
Nuestros compositores nacionalistas de la primera mitad de este siglo parecen haber decidido abandonar definitivamente Italia para dirigirse a Francia en busca de la forma musical ideal. Sus ídolos fueron, por un lado, Claude Debussy, que atrajo a Ma-nuel de Falla, y Vincent d"Indy, preferido de Joaquín Turina[63]Los músicos franceses, ya antes de la llegada de nuestros compatriotas, hacían lo que ellos llamaban "música es-pañola", es decir, música con temas sacados del folklore español. Sólo faltaría averiguar si era en realidad "música española", o si sólo se trataba de apuntes, de detalles pintorescos, sin verdadera profundización en lo típico de nuestro pueblo. Dice Falla que "… De-bussy, que no conocía España, creaba espontáneamente, de manera inconsciente, músi-ca española capaz de dar envidia a tantos otros que la conocían demasiado …". Son ejemplos: Puerta del Vino, Soriée dans Grénade, Iberia. En esta última obra "… los ecos de los pueblos, en una especie de sevillanas, parecen flotar sobre una clara atmos-fera de luz centelleante ; la embriagadora magia de las noches andaluzas, la alegría de un pueblo que camina danzando a los festivos acordes de una banda de guitarras y de bandurrias … todo, todo esto burbujea en el aire y nuestra imaginación, despierta ince-santemente, se queda deslumbrada por las fuertes virtudes de una música intensamente expresiva y ricamente matizada".
La influencia de la música popular española en la música francesa comenzó en el siglo XIX. Así, tenemos una riada de compositores franceses que se ejercitan en el gé-nero españolista: Massenet (Le Cid), Bizet (Carmen), Chabrier (España), Lalo (Sinfonía española) y Saint-Saëns (Capricho andaluz). Esta música de procedencia gala obtiene notable éxito en nuestro país, y su estilo llega incluso a influir en autores menores como Bretón (A la Alhambra) y Chapí (Fantasía Morisca). Pero en realidad la proliferación de esta clase de música es, como dice Campodónico[64]un fenómeno distinto del que orientó las investigaciones hacia una música típicamente española y que a través del primer Albéniz[65]y La vida breve de Falla desemboca por fin en el impresionismo de Debussy y Ravel. Pues estos últimos "… se alejan resueltamente de todo acuarelismo y tratan de dar, sólo a través de la evocación, el "espíritu", un carácter español a su mú-sica". Se cumple así la ilusión de Conrado del Campo de una música española que lo fuera por el "temperamento", por el "talante", y no por la cita de lo popular[66]Pero –po-dríamos preguntarnos- ¿por qué habría de reunir precisamente el impresionismo francés esas condiciones? Chase advierte (como posible respuesta) que muchos de los procedimientos que parecen invención del impresionismo son corrientes en la música popular española, y especialmente en la andaluza[67]Citemos algunos ejemplos:
a) El rasgueo de las cuerdas al aire de la guitarra da un acorde completamente "impresionista".
b) Tendencia a las melodías y armonías modales
c) Ambigüedad tonal, resultado del amplio uso frecuente de "falsas relaciones" y "cadencias rotas"
d) Uso sistemático de quintas sucesivas
e) Apoyaturas no resueltas
f) Complejidad métrica por cambios frecuentes de compás y por la simultaneidad de ritmos diferentes.
Detalles como estos parecen ser los que hacían a los franceses envidiar la fuerza trágica española, así como también a los músicos españoles mirar nostálgicamente hacia el país vecino añorando la perfección formal de los compositores franceses. Es esto, en nuestra opinión, lo que impulsa a Manuel de Falta a cruzar la frontera rumbo a París con la partitura de La vida breve bajo el brazo[68]En París transcurren siete años que, según Campodónico, son decisivos en la vida de Falla, pues allí adquiere definitivamente la técnica orquestal impresionista, una técnica que va a aplicar a la música española de la misma forma que los franceses lo hacían con su música. Desaparece así, según Salazar, el tópico "localista" español para dar lugar a la sugestión producida por elementos sim-plificados, "simientes de estilo", breves detalles del canto popular español sometidos al tratamiento armónico adecuado (desarrollo libre de los armónicos, según lo expuesto en "L"acoustique nouvelle", de Louis Lucas). ¿Qué ventajas ofrece este sistema? Salazar las cita:
a) Lo indígena queda reducido a sus núcleos vitales, que habrán de desarrollarse a través de la personalidad del compositor.
b) El plano poético en que el compositor se sitúa, más retirado de la impresión directa, es más intenso, posee mayor capacidad de evocación y exige una mayor atención, porque ya no obra por "presentaciones", sino por "reflejos.
c) El compositor, libre de fórmulas, ha de crear en cada momento su manera de expresión.
De esta forma, como dice Campodonico, "… gracias a los músicos franceses (Dukas, Debussy, Ravel) y a los músicos españoles de Francia (Viñes, Albéniz), Falla tiene libre acceso, por primera vez, a la música europea". Pero, naturalmente, su acep-tación de la música europea es sólo parcial. Como dice Federico Sopeña[69]Falla "… respeta el esfuerzo de Schönberg, pero no participa lo más mínimo de sus avatares de la disolución tonal ; admira y quiere a Strawinsky, pero no sin cierto deslumbramiento, sintiendo un como mareo ante tanto cambio". Tampoco acepta Falla el programa artísti-co strawinskiano consistente en el repudio de la emoción, el panegírico de la artesanía y el alejamiento de la inspiración[70]Así dice; "La inteligencia no debe ser más que la au-xiliar del instinto. Debe servir aquella para encauzar éste, para darle forma, para do-marle … Error funesto es decir que hay que comprender la música para gozar de ella. La música no se hace, ni debe jamás hacerse, para que se comprenda, sino para que se sienta".
El músico contemporáneo más admirado por Falla fue Maurice Ravel. Para él, Ravel no era, ni muchísimo menos, el enfant terrible que algunos creían ; más bien era "… algo así como un "niño prodigioso" cuyo espíritu, milagrosamente cultivado, hiciera "sortilegios" por medio de su arte". El españolismo de obras como Rapsodie Espagnole no estaba logrado "… por el simple acomodo de documentos folklóricos, sino más bien por un libre empleo de sustancias rítmicas, modal-armónicas y ornamentales de nuestra lírica popular". Ravel fue también el músico que más influyó sobre Manuel de Falla, como él mismo advierte[71]Su influencia es evidente, sobre todo en las obras de la pri-mera época de muestro músico. Así tenemos, en primer lugar, las 7 canciones populares españolas, "… milagro de una estética nacionalista", según Sopeña ; son la primera ex-periencia de Falla en aplicar la técnica impresionista a la armonización de motivos po-pulares españoles más o menos depurados y estilizados. Pero la culminación de este período fueron, sin lugar a dudas, las Noches en los jardines de España. Las "Noches", co-mo dice Salazar, "… son para nosotros lo que los "Nocturnos" y la "Iberia" de Debussy son para la música francesa, y están tan lejos de la "Iberia" de Albéniz, como remotas de los andalucismos a flor de piel de Chapí". Son, en opinión de Chase, una perfecta síntesis de "idioma andaluz" y de música sinfónica, música andaluza escrita "desde den-tro". Algo parecido opina Guido Pannain[72]Dice lo siguiente, que consideramos intere-sante citar en su integridad:
"La aparición de Manuel de Falla en la liza de la nueva música española es, sin duda, significativa ; las Noches en los jardines de España, de 1916, seña-lan una fecha. Porque él escribe música española por experiencia singular, ale-jándose en lo posible del españolismo amanerado. Se dirige directamente a las fuentes, pero no para hacer una especulación retórica. Procede sereno, bien arti-culado y seguro ; traza con claridad su diseño armónico sobre el fondo de un límpido y sereno horizonte, sin nubes, niebla ni iridescencias. No hay susurros, ni excesivos abandonos, ni divagante sensualidad de los colores ; mientras tanto el piano, instrumento solista, confiere al ritmo la consistencia y a la armonía la vivacidad de un pintoresco vibrar de guitarra".
El contacto con la música francesa sirve a Falla, como decíamos, más que nada para adquirir una espléndida técnica orquestal. Esta técnica la emplea a discreción tanto en las Noches como en los dos ballets que le siguen: El amor brujo y El Sombrero de tres picos. Pero, según Pannain, en las "Noches" y en el "Amor brujo" sigue siendo Falla discípulo de los franceses ; su orquestación está constituida a base de frecuentes diversiones, agrupamientos y distribuciones de las masas sonoras, al estilo de Debussy y Ravel ; el color orquestal es en gran parte residuo de la técnica impresionista, y "… el abandono expresivo se calienta a la pálida luz de un romanticismo moribundo"[73]. Al período "español" propiamente dicho del compositor pertenece El Sombrero de 3 picos, de 1919. Pannain lo encuentra "… rico de música vivaz, pero inferior al "Amor Brujo", e incluso a las "Noches", en la consistencia de los valores melódicos" ; le sigue la Fanta-sía Bética, que, según Chase, y también según Trend, significa un giro en la carrera ar-tística de Falla. En esta obra utiliza Falla prevalentemente el modo frigio (con un inter-ludio lírico en modo "eólico")[74], y, según Chase, a pesar de utilizarse "… la mimosa melodía del "cante jondo" con un acompañamiento similar al de la guitarra, los carac-terísticos ritmos de danza como los de las sevillanas, y otros elementos típicos del idio-ma andaluz", el efecto final no es claramente español para el oyente común ; su españo-lismo se revela solamente después de un atento análisis. Pues la dificultad técnica, la compleja ornamentación y la superposición de tonalidades "… subordinan los elementos del folklore local a un desarrollo musical más autónomo".
Pannain no le atribuye a la Fantasía Bética la importancia que le da Trend, por ejemplo ; esta obra es para él una bella pieza pianística. Pero "… no puede superar, en último análisis, el punto neutro dialectal y amanerado de que adolece la moderna músi-ca española". Y, en efecto, parece ser que también Falla notó esta debilidad y se decidió a cambiar el curso de su actividad estilística. Falla no era partidario de lo que se ha dado en llamar "el arte por el arte" ; así dice: "Por convicción y por temperamento soy opues-to al arte que podríamos llamar egoísta. Hay que trabajar para los demás: simplemen-te, sin vanas y orgullosas situaciones. Sólo así puede el Arte cumplir su noble y bella misión social". Estas son, según Federico Sopeña, las características del "artista cristia-no". El artista cristiano no tiene moral aparte como artista, pero cumple esa moral a tra-vés de unas formas de vida radicalmente "poéticas" ; estas formas de vida cristalizan, se-gun Sopeña, en tres características de Manuel de Falla:
a) Celibato (debido, tal vez, a la existencia de un amor frustrado en su juven-tud)
b) Pobreza (negación a hacer música comercial)
c) Alegría de la vida.
Tal artista considera a la "inspiración" como un elemento esencial de la obra de arte. "Ello, no obstante" -advierte Sopeña-, "no exige una actitud retórica de envaneci-miento, sino un trabajo febril para que los "medios" transparenten todo lo posible la fuerza y la belleza inspiradas". Esto, según Sopeña, lleva consigo la espontaneidad, que a la vez implica "… perfección, ajuste, control pleno de los medios, absoluta primacía de la calidad sobre la cantidad". La búsqueda de autenticidad a que nos referimos hace rehuir a Falla de lo que Sopeña llama la "facilidad del éxito y del dinero". Así, estando en Granada, nuestro compositor no produce obras andaluzas ; renuncia a lo andaluz y se pasa a lo castellano, componiendo El Retablo de Maese Pedro y el Concerto para clavicémbalo. A partir del Retablo, dice Salazar, desaparece por fin el españolismo pintores-co de viejo cuño para dar paso a conceptos de más alto rango. Falla ahonda adentrándo-se en el sentimiento de "lo racial", hasta llegar "… a la entraña viva, a la más íntima conciencia de donde ha de salir en una forma libre, autónoma, desprendida de fórmulas esquematizadas y caducas". Esta libertad de expresión la consigue Falta por dos cami-nos, según Salazar:
a) Similibus curantur; sorber la savia auténtica de lo popular
b) Ruptura del contacto con el arte del siglo. Apego a la forma clásica (como lo hizo Scarlatti).
Según Pannain, este cambio de raíz operado en Falta es buen signo, pero, sin em-bargo, no puede valer como solución definitiva del problema estilístico de la unión de lo popular con lo culto. Falla, según él, "… dispone de un temperamento musical notable, pero tenue, sin trazos imperiosos, escaso de impulsos vigorosos. Si no permanece indi-ferente a las resonancias de antiguos espíritus nacionales, no le dejan de afectar las es-cabrosas combinaciones rítmicas de Strawinsky, y ya se oyen resonar en él los acentos de aquel amanerado neoclasicismo, en las proximidades de la guerra 1914-18, que crea falsas nuevas armas sacando a la luz viejas panoplias de familia …". Pannain considera el "Retablo", más que desde un punto de vista musical, como un evento teatral, puesto que en él la música no puede valerse absolutamente por sí misma ; es admirable por su variedad, armonía y finura, pero no puede aspirar a ser más que un comentario. Por lo tanto, los logros de este período de la evolución de Falla son más evidentes en la próxi-ma obra, consecuencia clara de ésta: el Concerto para clavicembalo.
Como dice Salazar, el "Concerto" es obra de transición hacia lo desconocido. Igual que las Sonatas de Scarlatti. Chase descubre en esta obra un lenguaje completamente moderno, donde la simultaneidad de tonalidades es llevada mucho más lejos que en la "Fantasía Bética". Pero Falla construye aún "… sobre los sólidos cimientos de la to-nalidad", lo cual, según Salazar, no es ni un "retorno al clasicismo", ni un "retorno del clasicismo". Sino algo mucho más sencillo: la consecuencia del deseo de Falla de en-contrar la raíz de lo tradicional, a la vez histórico y popular, culto y espontáneo. Pan-nain, en cambio, no se muestra tan entusiasta con respecto al "Concerto". Para él, todo no se resuelve en las llamadas "fórmulas exteriores, de fuera a dentro". La obra "… ofrece una apacible perspectiva musical ; sin embargo, de su estructura no emergen ni vigor ni esencialidad de estilo". Se trata de un ejercicio, una especie de imitación, como la Danza del Corregidor" del Sombrero de tres picos ; en este caso oímos un Domenico Scarlatti "… que parece reproducido en un gramófono", y ni los saltos de séptima, ni los grupos de politonalidad, ni las ingeniosas inversiones rítmicas sirven para renovar el es-tilo. Cree Pannain que, en su doble aspecto de color popular y forma orgánica, el arte de Falla es sin duda notable. Sin embargo, no ha dado resultados en las expresiones del se-gúndo tipo, superiores (imitaciones aparte) a las del primero. El gluten de la mayor parte de la música colorista de Falla sigue siendo lo andaluz ; por todas partes resuenan los modos originales del canto y la danza nacionales: la "jota" navarra, movimientos de "granadinas", el "fandango" y la "farruca", ritmos de "sevillanas" y de "boleros" En conse-cuencia, y como lo pone García Matos[75]Falla "… no llega a aquella competencia esencial que supera el carácter de colectivismo expresivo en el deciso alineamiento de una personalidad lírica".
Dice Federico Sopeña que "… el nacionalismo en la música se da cuando la idea de Patria tiene carácter de mito, de misterio, de realidad por encima del tiempo y por la cual merece la pena dar la vida". La idea de Patria, según él, se configura siempre "frente a" y se define por esa enemistad. Manuel de Falla era español "… hasta las entrañas" y francés de adopción, por ende europeo de temperamento. Como dice Sopeña, era un hombre "… profundamente europeo, pero europeo de la Contrarreforma". Efec-tivamente, Falla era un hombre muy religioso, casi un místico; tanto Sopeña como Pa-hissa[76]y Juan Ma Thomas[77]refieren anécdotas del músico en este sentido. Es, como dice Sopeña, "… uno de los pocos intelectuales que siente "religiosamente" ese anhelo de paz europeo que en el período 1914-18 sufre la más honda crisis" ; tampoco estaba a sus anchas dentro de un nacionalismo a lo romántico y "… no podía ver "religiosamente" su obra andalucista". Falla escribía su música, como dice Pahissa, para mayor gloria del Creador. Por eso tal vez su última obra (terminada póstumamente por Ernesto Halff-ter[78]fuese un oratorio: Atlántida. Fue comenzada esta obra en una época no muy propicia para la música religiosa, en que sólo había lugar para la alegría de los vencedo-res y la exasperación de los vencídos de la 1a Guerra Mundial. Pero era una época espe-cialmente indicada para revivir mitos. "Atlántida" está basada en un poema de Verda-guer[79]que, como dice Sopeña, hace surgir a destiempo (en pleno horror de regionalis-mo más o menos "nacionalista") una visión de lo hispánico muy superior al nacionales-mo romántico, pintoresco, incluso político de Pedrell: "Atlántida, hundida en el pecado -mito cristianísimo- vuelve a surgir por la voz del Altísimo y a través de la real epopeya de Cristóbal Colon". Era un tema muy tratado en su época (Bènoit, Claudel-Milhaud, …)[80].
Según Sopeña, los mitos sirvieron para "… insuflar un poco de humanidad y de pasión en el envejecido genio del neoclasicismo", Strawinsky (véase Edipo Rey y la Sin-fonía de los Salmos). Presentes en la novela con autores como Joyce y Mann y resucitados en el teatro a través de Anouilh y Giraudoux, surgieron como reacción contra la deshumanización del arte y el neorromanticismo: "Atlántida", según Sopeña, se adelanta a todo eso ; "… con su síntesis entre lo español y lo griego se hace hispánico sin ser na-cionalista". Es la música que Pedrell quisiera haber hecho. La composición de "Atlán-tida" le significó a Falla inmolar la mitad de su vida, y es que, como dice Sopeña, "… la voluntad de perfección al máximo, la clarificación extrema de los medios, parecían hacer incompatible a Falla con obras de gran extensión". A esto se le suman dos pun-tos:
a) Falla no tenía, como sus contemporáneos europeos, plumas preparadas para la gran escena.
b) El ambiente se le resistía: la "Atlántida" de Verdaguer no empujaba a los ar-tistas de la época (Zuloaga, Lorca, …).
"Atlántida", hecha para la escena, se despega del teatro. Menéndez-Pelayo ya le había encontrado al poema de Verdaguer el defecto de que el hombre está como absor-bido por la Naturaleza y por las catástrofes. Y así, en Falla:
1) Son protagonistas los coros
2) Hay una coreografía "especial" que rebasa los límites del teatro (como le ocu-rre a Moisés y Aarón, la obra inacabada de Schönberg).
Igual que Verdaguer mete en la misma entraña del mito de "Atlántida" la realidad y el misterio cristiano del pecado, Falla, según Sopeña, hace que la música, en las des-cripciones de sucesos, lleve en sí mezcladas tensiones de poder y de angustia (disonan-cias). Hay una mezcla de lo mítico con lo religioso, un continuo cruzamiento entre lo profano y lo religioso, resuelto mediante contrapuntos "expresivos", exclamaciones co-rales, toques modales dentro de una línea tonal rigurosa y efectos "externos". Es, en re-sumen, la música "eclesiástica" más bella de nuestro tiempo (según Sopeña).
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Dice Hegel que "todo lo real es racional, y todo lo racional es real". A primera a vista, esto parece una bendición filosófica a todo lo existente (concretamente el despó-tico Estado prusiano de tiempos de Hegel). Pero, como advierte Engels[81]Hegel tam-bién afirmaba que "la realidad, al desplegarse, se revela como necesidad". Entonces se pueden combinar ambas frases e interpretarlas como hace el propio Engels: "… en el curso del desarrollo, todo lo que un día fue real se torna irreal, pierde su necesidad, su razón de ser, …, y el puesto de lo real que agoniza es ocupado por una realidad nueva y viable". Como afirma Engels, "… el gran problema de toda la filosofía, especialmente de la moderna, es el problema de la relación entre el pensar y el ser". En tiempos re-motos la ignorancia acerca de la estructura del organismo humano hizo creer a los hom-bres en que sus pensamientos y sensaciones no eran funciones del cuerpo, sino de un al-ma inmortal[82]Esto llevó directamente a lo que Engels llama "aburrida fábula" de la inmortalidad personal ; surgieron los primeros dioses, de los cuales "… por un proceso natural de abstracción, casi diríamos de destilación", surgió un Dios único y exclusi-vo[83]
El problema de la relación entre pensar y ser, entre espíritu y naturaleza, privó durante siglos a la filosofía occidental ; así vino la radical división de los filósofos en "idealistas" y "materialistas". Luego, con el avance de las ciencias, la filosofía avanzó a su vez con pasos cada vez más acelerados hacia el materialismo, a pesar de todos los esfuerzos realizados por los pensadores idealistas por conciliar panteísticamente la antítesis entre espíritu y materia[84]Se intentó por todos los medios explicar todas las rela-ciones humanas por medio de la religión (la palabra "religión" viene de religare y signi-fica, originariamente, "unión"). Así, Feuerbach llegó hasta afirmar que "… los períodos de la humanidad sólo se distinguen unos de otros por los cambios religiosos". Esta ase-veración es, como indica Engels, absolutamente falsa; según él -y nosotros lo subraya-mos- "… los grandes virajes históricos sólo han ido acompañados de cambios religio-sos en lo que se refiere a las tres religiones universales que han existido hasta hoy: el budismo, el cristianismo y el islamismo". Efectivamente, las religiones tribales y nacio-nales desaparecían o se debilitaban en cuanto el pueblo que las sustentaba perdía su in-dependencia. Sólo en religiones universales, "… creadas más o menos artificialmente", llevaban los movimientos históricos un sello religioso. Y en el cristianismo esto sólo ocurrió durante las primeras fases de la lucha de emancipación de la burguesía, del siglo XIII al XVIII, y era debido a que no se conocían entonces otras formas ideológicas aparte de la religión y la teología[85]No obstante, en el siglo XVIII la burguesía era lo bastante fuerte para tener una ideología propia, "… acomodada a suposición de clase", y su revolución, la Revolución Francesa, fue hecha "… bajo la bandera exclusiva de ideas jurídicas y políticas, sin preocuparse de la religión más que en la medida en que le es-torbaba ; pero no se le ocurría poner una nueva religión en lugar de la antigua ; sabido es cómo Robespierre fracasó en este empeño". La religión había dejado de ser necesa-ria; era, por tanto, irreal y en consecuencia, irracional.
La actividad artística de Manuel de Falla estuvo regida casi exclusivamente por la religión. Sopeña incluso llega a interpretar cambios estilísticos en función de su religiosidad. Ve una clara evolución desde la religiosidad alegre, desenfadada de la época andalucista, a través de la religiosidad austera, castellana, del "Retablo" y el "Concierto" (utilización de procedimientos de la música litúrgica), hasta la religiosidad universal de "Atlántida". Falla, por tanto, trabaja sobre una base totalmente irreal, anacrónica en la época en que compuso su obra ; no se le puede considerar, pues, en nuestra opinión, dentro de la vanguardia artística de su tiempo. Tampoco creemos que su música nació-nalista caracterizase a lo típicamente español de la primera mitad de nuestro siglo, no sólo por lo que acabamos de decir de la religión, sino también por otros detalles: no to-do en España son noches de ensueño en la Serranía de Córdoba ni "festivos acordes de una banda de guitarras y bandurrias".
En "Atlántida", Falta no ve otra forma de dar autenticidad a lo religioso que a tra-vés del mito. Era un procedimiento muy empleado en su época: querer presentar como nuevo y actual lo que en realidad no eran más que "viejas panoplias de familia". Y, co-mo hace ver Sopeña, la vanguardia artística de su época se negaba a aceptar el poema de Verdaguer. El mismo fallo que Menéndez-Pelayo encuentra en el poema[86]lo encuen-tra Adorno en el Sacre du printemps y en Petroushka de Strawinsky. Según él, Stra-winsky se apoya en el liberalismo lo mismo que Nietzsche, pues la crítica de la cultura supone una sustancialidad propia de la cultura que autoriza a sus protectores a formular juicios sin escrúpulos, aun cuando terminen por volverse contra el espíritu mismo. La presion de la cultura burguesa reificada empuja al espíritu a refugiarse en los factores de la naturaleza, los cuales terminan por volverse mensajeros de la presión absoluta. "Los nervios estéticos vibran con el deseo de retornar a la edad de piedra". Dice Sopeña que los mitos surgieron como reacción contra la deshumanización del arte y el neorrealismo y que sirvieron para "… insuflar un poco de humanidad y de pasión en el envejecido in-genio del neoclasicismo". Pero -podríamos preguntarnos- ¿es que esa "humanidad" sólo se puede lograr rememorando mitos, como el de la religión, que ya han perdido toda uti-lidad, toda efectividad social? Engels dice lo siguiente:
"La posibilidad de experimentar sentimientos puramente humanos en nuestras relaciones con otros hombres se halla hoy bastante mermada por la so-ciedad erigida sobre los antagonismos y el régimen de clase en la que nos vemos ob1igados a movernos ; no hay ninguna razón para que nosotros mismos la mer-memos todavía más. Y la comprensión de las grandes luchas históricas de clase se halla ya suficientemente enturbiada por los historiadores al uso para que aca-bemos nosotros de hacerla completamente imposible transformando esta historia de luchas en un simple apéndice de la historia eclesiástica".
Mauel de Falla pretendía, siguiendo el aforismo del P. Eximeno, escribir música europea utilizando como fuente de inspiración los cantos populares españoles. Ahora bien ; podríamos preguntar: ¿cómo se puede aportar nada a la música europea del siglo XX con una mentalidad de europeo de la Contrarreforma? Aparte de esto, no cree-mos poder afirmar que Falla escribiera música europea, puesto que desde un principio se circunscribió a un estilo, el impresionismo, al que llegó guiado previamente por la lectura de "L"acoustique nouvelle", de Louis Lucas, que le hizo desdeñar olímpicamente el resto de las tendencias musicales europeas, especialmente las alemanas ("nada de germanizar en música"). En cuanto a que Falla lograse absorber en su totalidad la savia de los cantos populares españoles, también tenemos nuestras reservas. Posiblemente lo único que hizo fue componer música impresionista (al menos durante su primera época) utilizando como temas los cantos populares en versión original o algo estilizados, y ar-monizándolos según lo aprendido en "L"acoustique nouvelle", como él mismo afirmaba. ¿Era esto un verdadero reflejo de lo típicamente español? Responderemos a esta pregun-ta después de haber comparado a Falla con Béla Bartók y con Federico García Lorca, los dos artistas europeos más importantes de la época en nuestra opinión (al menos en relación con la temática que estamos desarrollando).
Falla y Bartók
Dice Felipe Pedrell: "El sello particular, la peculiar inspiración de un arte propio o el carácter de una escuela lírica, que todo viene a ser lo mismo, ha de buscarse y se halla, afortunadamente, tal como lo han hallado ciertas escuelas líricas surgidas como por salto y al impulso de esa evolución modernísima del arte, en uno de sus poderosos agentes, en el canto popular, en el canto popular "personalizado' y traducido a formas cultas". ¿Consiguió en realidad Manuel de Falla cumplir con este propósito? ¿Logró, como dice Massimo Mila[87]"… dar valor de lengua a lo que había sido recogi-do como dialecto", y de esta forma "… acceder a lo universal a través de la patria chi-ca", como Bartók y Janacek? En nuestra opinión, no lo logró, e intentaremos demostrar-lo comparando la evolución de Falla con la de su contemporáneo y colega húngaro Béla Bartók. Según Downey, Bartók fue, no sólo el primero, sino el único en lograr verdade-ra mente hacer de lo popular parte integrante de su estilo, elevando así a los elementos folklóricos locales al rango de música universal[88]Los demás compositores, anterio-res e incluso contemporáneos, se limitaban a usar las fuentes populares con vistas a la consecución de un color local o nacional. Es el caso de Manuel de Falla, que prefería el término de "poder evocador" antes que el de "pintoresquismo", más propio de la pintura que de la música.
En Falla se trata más que nada de una "recreación de ambientes" ; así tenemos, por ejemplo, En el Generalife, de las "Noches en los jardines de España", que reproduce en forma más o menos poética el mundo de Granada, "… el de la dualidad vital de Gra-nada, de la Granada que desde la Alhambra y su Generalife vive soñando la más sutil y embriagadora poesía moruna ; la Granada que en su Albaicín vive ardorosamente el humano latido de su polícromo pueblo gitano". La España recreada de esta manera no es real ; como dice Pannain, "… es una España de fantasía, vista a través del sueño", como la de Claude Debussy. Esto explica la preferencia de Falla por la técnica impre-sionista, mediante la cual "… la voz española se desmenuza, se sutiliza por una analítica exigencia de orden ideal superior, y su trascendida lírica se nos ofrece "angelizada". Bartók, en cambio, no pretende una tal "transfiguración sublimizada de la esencia poéti-ca". Su verdadera grandeza, según Downey, "… proviene de su habilidad en captar los elementos esenciales del folklore y adaptarlos a su lenguaje musical, caracterizado por todas las técnicas armónicas y contrapuntísticas más avanzadas, sin destruir por ello la espontaneidad y frescura de sus fuentes". Para él, el material folklórico auténtico más o menos estilizado sólo podía servir para elaborar piezas decorativas, "de salón"[89]pero nunca como ideas conceptuales para llegar a nuevas concepciones. En esto se nos mues-tra de acuerdo con la opinión de Schönberg que citábamos antes[90]El problema consis-tía, como dice Serge Moreux[91]en "… remontar la corriente sentimental que había sus-citado la cantilena y la danza rural, hasta llegar a sus fuentes, para redescubrir así los mecanismos que permitirán volver a crear una melodía y unos ritmos evidentes ; en cierto modo un folklore personal, un folklore imaginario". Un ejemplo claro de este "folklore imaginario" es el citado por Downey de la Suite de Danzas de 1923, donde, aunque las melodías sean originales desde el punto de vista temático, se limitan a "… reproducir los rasgos comunes de millares de melodías populares auténticas previa-mente escuchadas, estudiadas y analizadas por el compositor". Citemos, para corrobo-rar lo dicho, las declaraciones al respecto del mismo Bartók:
"Mis obras así como las de Kodály[92]se dividen en dos categorías:
1) Aquellas cuya materia temática está construida completamente o de manera predominante por canciones populares
2) Aquellas que poseen temas originales
En la segunda categoría, nuestras composiciones no emplean melodías folklóricas particulares ; sin embargo, reflejan en sus detalles más minuciosos el espíritu de la música popular. Mi "Suite de danzas" para orquesta es un ejemplo de ello".
Pero este "folklore imaginario" sólo significa en Bartók un paso intermedio para llegar a la composición de música pura, es decir, de la total síntesis entre lo popular y lo culto. Esto, como bien advierte Moreux, lo condenaba de antemano a la soledad, a la incomprensión por parte de sus contemporáneos. Pero éste, según Mitchell, ha sido el sino de todos los verdaderos innovadores, sobre todo en música. Y Bartók era, en efecto, un innovador; así, escribió[93]"Mi ideal de belleza, durante mi juventud, no se encontraba tanto en el estilo de Bach o de Mozart, como en el de Beethoven". Casi podríamos decir que el paso dado por Bartók significó tanto para la música occidental como el de Schönberg. Porque partiendo de la misma base -Strauss y Mahler-, mientras que uno de ellos se apartaba decididamente de la tonalidad[94]el otro también la declaró insuficiente para el arte de nuestro tiempo, e introdujo lo que Moreux llama "tonalidad ampliada", que des cansa en el ritmo expresado, el ritmo-acento. Bartók observó (lo mismo que Falla[95]que la mayor parte de las melodías populares por él mismo recogidas "… estaban cons-truidas en base a los modos de la liturgia antigua, o sobre los modos griegos arcaicos, o sobre un modo más primitivo aún (llamado "pentatónico"). Además, eran ricas en fór-mulas rítmicas y en cambios de medida muy libres y variados … De este modo quedaba demostrado que las gamas que en nuestra música antigua y artística habían dejado de usarse, eran todavía perfectamente viables. Utilizándolas de nuevo, podrían crearse nuevas combinaciones armónicas". De esta forma se liberó Bartók totalmente de la es-cala "mayor-menor" fija y consiguió utilizar libremente todos los sonidos del sistema cromático dodecafónico. Llegó, por tanto, a la misma conclusión que Schönberg por di-ferente camino: su fuente de inspiración era la música popular. La evolución de Bartók es perfectamente observable por la forma en que trata los temas populares recogidos ; Serge Moreux considera seis períodos claramente diferenciados:
1. Estilización lisztiana de las danzas y los cantos populares (1a Rapsodia para piano, 1905)
2. Encuentro con Zoltán Kodály: "Proveemos a la melodía de acompañamiento, sin cambiar nada, o bien introduciendo en ella ligeras variantes". (8 me-lodías populares, 1907-17)
3. Extensión de la armonización. Traspaso de la canción a materiales sonoros o a formas no originales (Sonatina para piano, 1915)
4. El anónimo material folklórico, aunque todavía visible, se llena de subjetivi-dad: "… la melodía campesina desempeña solamente el papel de tema ; lo esencial es lo que se pone alrededor y por debajo …". (Improvisaciones, 1920)
5. Folklore imaginario (3a Suite de danzas para orquesta, 1923)
6. Música pura (Sonata para dos pianos y percusión, 1947)
En nuestra opinión, si tratáramos de aplicar este esquema a Manuel de Falla, sólo llegaríamos al cuarto escalón, a pesar de todo lo que afirman sus admiradores. Pahissa, por ejemplo, dice que Falla consigue un "… carácter español …, sentimiento andaluz, sin que haya … verdadera copia de los cantos o tonadas populares, sino sólo el espíritu, el sentido, el ambiente …" ; algo parecido aseveran Villar, Salazar, Chase y otros mu-chos, como hemos visto en capítulos anteriores. Pero, como dice García Matos, estos son "… conceptos de todo punto excesivos, que sin duda dimanan, más que del examen minucioso de la realidad, de la inteligencia demasiado literal que se ha tenido de las ideas al respecto manifestadas por el mismo Falla" ; pues es evidente que casi todas sus obras contienen algún o algunos documentos populares transcritos en su integridad o levemente retocados. En Bartók, sin embargo, el material melódico tiende a emanciparse, como decíamos, del folklore literal. Esto le lleva a una constante preocupación: la de agrupar sobre esquemas clásicos el mayor número posible de temas muy particulares y hacerlos desplazarse a lo largo de líneas melódicas tensas y múltiples. Pero, como dice Moreux, esto podría resultar peligroso, y "… Bartók es un renovador gracias a que nun-ca llegó a cumplir su plan" ; lo que le salvó del llamado "estilo Europa-Central" fue la armonía impresionista de Debussy.
Aquí encontramos otro punto de contacto entre Bartók y Falla. Afirma Moreux que el impresionismo deriva directamente del clasicismo a través de las obras del último Beethoven, de Schubert, de Schumann y de Chopin, por el empleo cada vez más sutil de la enarmonía[96]y de la cadencia elíptica[97]De esta forma, al revés que el compositor clásico, que "… dirige su mayor esfuerzo hacia las reglas armónicas de la tonalidad", el impresionista "… lo orienta sobre todo hacia los acordes y sur encadenamientos, refiriéndolo a las leyes empíricas de la modalidad". En 1905, con La mer -continúa Mo-reux-, alcanza Debussy el punto álgido de su arte. Este punto era el más puro y el más clásico, pero también era el que estaba más cerca de la decadencia del impresionismo, pues el lenguaje de Debussy "… se cristalizaba bajo la pluma de sus imitadores". Estos, cortándole el propio camino, parecían invitarlo a la renovación por Strawinsky y el ato-nalismo. "Corresponderá de Manuel de Falla, andaluz, y a Béla Bartók, de origen ma-giar, junto con Ravel, de tronco vasco, y Milhaud[98]israelita, la tarea de salvar al im-presionismo, trasplantándolo a sus respectivos territorios de ascendencia, todos tan distintos al de Debussy. ¡Milagros del cambio de clima!" Bartók se mostró especial-mente receptivo para con el impresionismo, pues, además de ser hijo de campesinos ("El canto popular era su canto esencial"), procedía de un país de tradición católica, con lo cual estaba familiarizado con el canto litúrgico romano, base de la música popu-lar. Y la poesía popular contribuyó en gran medida a iniciarlo en la "estética de atmósfe-ra" propia del impresionismo. En efecto, la poesía popular húngara goza de un gran po-der de evocación, que nos hace recordar las coplas andaluzas:
Mi linda pañoleta de Viena se ha desgarrado.
Mi moreno y bello amante acaba de abandonarme.
Moreux compara estos poemas con la obra de Mallarmée, el poeta simbolista[99]e incluso llega a encontrar en ella reflejos extremo-orientales:
La lluvia cae
sobre la esteva
del arado.
Pero el campesino húngaro no es tan metafísico como el andaluz y se queja de cosas concretas, como la guerra:
¡Trigales! ¡Trigales! ¡Qué bella parcela de trigo!
En el medio, dos hermosas mejoranas.
Quién pues las cuidará cuando debamos partir,
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