- Música y particularidad
- La génesis del nacionalismo musical español
- Ópera y zarzuela
- Manuel de Falla
- Falla y Bartók
- FaIla y García Lorca
- Conclusiones
- Bibliografía
Prólogo
Dice Xavier Rubert de Ventós en su "Teoría de la sensibilidad" que "… tanto formalistas como expresionistas han creído encontrar en la música -en el arte por antono-masia- el mejor ejemplo de que el código o referencia externa de la obra al mundo no era más que un carácter accesorio y prescindible del arte"[1]. Pero obviamente Rubert trata de desmentir esta afirmación, declarándose de esta forma partidario de la concepción marxista del arte como reflejo antropomorfizador de la realidad. La música, mientras no se ha hecho abstracta (con la "música concreta" de Schaeffer), no puede ser entendida, según Rubert de Ventós, como "expresión pura" -lo que Diderot llamó "imitation … des accents de la passion"- o como "puro sonido". Su figura no será, desde luego, un signifi-cado visual, como ocurre en el caso de la pintura o de la literatura, sino un significado auditivo, lo que Rubert llama una "gestalt sonora". Esta "gestalt" es naturalmente una forma histórica, dado que han evolucionado las "formas naturales de audición" ; no obstante, se sigue oyendo y componiendo desde una cierta estructura auditiva: cuando se escucha una música que responde a otra estructura, el oído trata de adaptarla a la es-tructura propia. Por ejemplo: si escuchamos una música atonal o politónica, lo hacemos adaptándola a los esquemas tonales a que estamos habituados.
Naturalmente, esta afirmación no se puede aceptar sin reservas, y así tenemos a Adorno[2]para el cual es ya imposible tolerar "… la coexistencia llena de sentido de los opuestos". El apartarse de la objetividad del arte contemporáneo (atonalidad en la músi-ca) no significa para él más que adoptar posiciones defensivas contra lo que él llama "mercadería artística mecanizada". ¿Tiene entonces sentido hablar del realismo y sus negaciones respecto a la música? La respuesta de Lukács[3]es que se trata de una con-cepción falsa de "realismo". Algunos sectarios defensores del realismo socialista, en efecto, tienden a levantar la idea básica de una obra a una generalidad conceptual y a ha-llar en la verdad o falsedad de dicha idea el criterio del realismo musical. Como dice Lukács, "… esto es inadmisible, pues aunque es posible formular conceptualmente el contenido de la objetividad indeterminada, ha de determinarse dentro de límites cla-ros". Un ejemplo de esto, que nos pone en contacto con el tema de este trabajo, lo cons-tituye la opinión que sustenta Adorno acerca de Bartók[4]Según él, el arraigo en el arte popular se concibe tan abstractamente, que está a un paso de fundirse con el concepto fascista de "pueblo" o "nación"; y sólo se puede deducir de ello, según él, el abandono por parte de Bartók de la vanguardia musical. Los formalistas, por su parte, niegan a la objetividad indeterminada todo contenido conceptualmente captable. Lukács[5]opina que se puede buscar un tertium datur. Pues, en efecto, ninguna interpretación de la objetivi-dad indeterminada es posible si ésta no se funda en el crecimiento orgánico de la forma a partir del contenido. El contenido básico de la objetividad indeterminada de Bartók es, en ese sentido, la lucha de lo humano contra la fuerza superior de lo antihumano en el período del nacimiento y la llegada del fascismo al poder. Su fuerza viva reside, por tan-to, en su vinculación con el pueblo, y esta fuerza puede llevarse hasta una contraposi-ción entre naturaleza e innaturaleza. Esta lucha, según Lukács, no se puede llevar hasta una conceptualidad abstracta para inferir luego de ella relaciones con la política cotidia-na.
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