En esta obra se propone Lorca fundir el romance narrativo con el lírico sin que pierdan ninguna calidad. El mito es mezclado con el elemento realista. "El libro empieza con dos mitos inventados. La luna como bailarina mortal y el viento como sátiro. Mito de la luna sobre tierras de danza dramática. Andalucía interior concentrada y reli-giosa y mito de playa tartera donde el aire es suave como pelusa de melocotón y donde todo drama o danza está sostenido por una aguja inteligente de burla o de ironía". Es el Romance de la luna luna:
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira mira
El niño la está mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían de tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarás sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos,
las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
¡Cómo canta la zumaya,
ay como canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
Todavía podernos imaginarnos este poema acompañado por el fondo musical de las Noches en los jardines de España de Manuel de Falla. No obstante, si lo analizamos más de cerca, observaremos que no hay en él nada de aquella "transfiguración sublimi-zadora de la esencia poética", ni se ve por ninguna parte "la alegría de un pueblo que ca-mina danzando a los festivos acordes de una banda de guitarras y de bandurrias". Más bien es una Andalucía perseguida por la pena y por los prejuicios sociales e incluso ra-ciales ; se nos presenta, más o menos velada, la imagen clásica del gitano ladrón:
——————————–
Si vinieran los gitanos,
harían de tu corazón
collares y anillos blancos.
Luego viene el romance Reyerta, que según el mismo García Lorca expresa "… esa lucha sorda latente en Andalucía y en toda España de grupos que se atacan sin saber por qué, …":
———————————
Señores guardias civiles:
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
Y cinco cartagineses.
Circulan por el libro los personajes más representativos de Andalucía: Soledad Montoya, "… concreción de la Pena sin remedio, de la pena negra de la cual no se pue-de salir más que abriendo con un cuchillo un ojal bien hondo en el costado siniestro", los tres arcángeles San Miguel, San Rafael y San Gabriel, que representan las tres Andalucias (Granada, Córdoba y Sevilla, respectivamente) y Antoñito el Camborio, "… gitano verdadero, incapaz del mal como muchos que en estos momentos mueren de hambre por no vender su voz milenaria a los señores que no poseen más que dinero, que es tan poca cosa". Pero tal vez el personaje más típico de Andalucía es la Guardia Civil. "Este es el tema fuerte del libro y el más difícil por increíblemente antipoético":
Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
de pistolas inconcretas.
===================
Quedan así presentados los protagonistas del drama:
¡Oh, ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Los guardias civiles asaltan la ciudad en el momento en que se celebra una pro-cesión:
Avanzan de dos en fondo
a la ciudad de la fiesta.
Un rumor de siemprevivas
invade las cartucheras.
Avanzan de dos en fondo.
Doble nocturno de tela.
El cielo, se les antoja,
una vitrina de espuelas.
La ciudad, libre de miedo,
multiplicaba sus puertas.
Cuarenta guardias civiles
entran a saco por ellas.
Los relojes se pararon,
y el coñac en las botellas
se disfrazó de noviembre
para no infundir sospechas.
Un vuelo de gritos largos
se levantó en las veletas.
Los sables cortan las brisas
que los cascos atropellan.
Por las calles de penumbra
huyen las guitarras viejas
con los caballos dormidos
y las orzas de monedas.
Por las calles empinadas
suben las capas siniestras,
dejando atrás fugaces
remolinos de tijeras.
=====================
¡ Oh ciudad de los gitanos!
La Guardia Civil se aleja
por un túnel de silencio
mientras las llamas te cercan
¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Que te busquen en mi frente,
juego de luna y arena.
Según hemos visto, el nacionalismo de García Lorca es completamente distinto del de Manuel de Falla. No se conforma -en su representación poética de Andalucía- con reflejar la parte paisajística, ambiental, "… los temas emocionales de la noche gra-nadina, la lejanía azul de la vega, la Sierra saludando al tembloroso Mediterráneo, las enormes púas de la niebla clavada en las lontananzas el rubato admirable de la ciudad y los alucinantes juegos de agua subterránea". El prefiere insistir sobre la pena, cons-tante del folklore español. Porque Lorca va buscando el "duende", y éste, como ya decía-mos, no llega si no ve posibilidades de muerte[122]España, "… un país donde lo más im-portante de todo tiene un último valor metálico de muerte", es campo abonado para su inspiración. García Lorca se da perfecta cuenta (aunque él en realidad no quiere reflejar-lo en su poesía) de los hondos problemas del pueblo español, reflejados en el folklore a través de siglos de opresión e intransigencia:
"La cuchilla y la rueda del carro, y la navaja y las barbas pinchosas de los pastores, y la luna pelada, y la mosca, y las alacenas húmedas, y los derribos, y los santos cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de aleros y miradores tienen en España diminutas hierbas de muerte, alusiones y voces perceptibles para un espíritu alerta, que nos llama la memoria con el aire yerto de nuestro pro-pio tránsito".
Esta Muerte es rastreable en todo el arte español. Pues el arte refleja la realidad cotidiana, y ésta ha sido en España -para las clases bajas, claro- un valle de lágrimas ; esto explica, a nuestro parecer, que se espere la muerte con tanta ansia. Federico García Lorca sigue diciendo:
"Las cabezas heladas por la luna que pintó Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo relámpago del Greco, el relato del padre Sigüenza, la obra íntegra de Goya, el ábside de la iglesia del Escorial, toda la escultura policromada, la cripta de la casa ducal de Osuna, la muerte con la guitarra de la capilla de los Benavente en Medina de Rioseco, equivalen en lo culto a las romerías de San Andres de Teixido, donde los muertos llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que cantan las mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la noche de Mallorca y Toledo, al oscuro "In Recort" tortosino y a los innumerables ritos del Viernes Santo, que con cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española".
Todo eso es España, y todo es tenido en cuenta por García Lorca al conformar su obra poética. No vemos, sin embargo, tal comprensión de los problemas españoles en la música de Manuel de Falla. Falla sólo supo captar lo superficial de lø típicamente español ; su actividad artística se limitó a armonizar cantos folklóricos y a emplearlos como temas de sus composiciones, en las que supo aplicar, eso sí, ayudándose de la técnica aprendida en "L"acoustique nouvelle", las características enarmónicas y modales de ta-les cantos. A nuestro entender, eso no basta para ser un músico nacionalista de valía; para ello le faltó "duende".
Conclusiones
En estas páginas finales intentaremos resumir las conclusiones a las que hemos ido llegando a lo largo de los diferentes capítulos de este trabajo. Es interesante hacerlo, porque así se obtiene una visión de conjunto de todo el material desplegado. No obstante, creemos que en este caso está recapitulación no es tan imprescindible, dado que ya hemos ido sacando conclusiones, sobre todo en los últimos capítulos. Procederemos, sin embargo, a realizar esta síntesis esquemática. El objeto del trabajo fue el que indicába-mos al principio: tratar de hacer un análisis más o menos objetivo de la verdadera im-portancia de Manuel de Falla dentro de la música occidental en general y dentro de la música española en particular. Para calibrar el valor estético de la obra de este composi-tor nos hemos basado en la "teoría del reflejo", tal como la expone Lukács. Al final de su libro "Atlántida: introducción a Manuel de Falla", Federico Sopeña se muestra muy opti-mista respecto al músico y expresa el deseo de que éste sea estudiado por el crítico mu-sical europeo más importante, según él: Theodor Wiesengrund Adorno. Según Sopeña, la obra de Falla se podría considerar como formando parte de la vanguardia musical de su época. Como es lógico, esto nos llevó a consultar la obra de Adorno para enteramos de su postura acerca de la debatida cuestión de la "vanguardia musical". Entonces lle-gamos a la conclusión de que Adorno nunca incluiría allí a nuestro músico. Esto coinci-día por entero con nuestra opinión particular.
Efectivamente, creemos que en nuestro país se ha exagerado el valor artístico de Manuel de Falla, quizá partiendo del hecho innegable de que éste ha sido nuestro mejor compositor en este siglo, y el único que ha gozado de cierto renombre universal. Pero nosotros, por nuestra parte, creemos que Falla no fue, ni muchísimo menos, el músico ge-nial que generalmente se supone, ya que una crítica verdaderamente imparcial, como la de Guido Pannain, Manuel Valls o García Matos, le encuentra enseguida fallos dentro de sus múltiples aciertos. La inmensa mayoría de los ensayos de crítica hasta ahora apa-recidos sobre el compositor gaditano sólo tienen, a nuestro parecer, un interés biográfi-co, anecdótico, puesto que no profundizan en la obra de Falla en sí, sino que sólo nos cuentan sus aciertos, que indudablemente los tuvo, pero pasan de largo, como sin darle importancia, a sus posibles fallos, que también los hubo, como es natural. Por ejemplo, se insiste generalmente en que Falla no empleaba en sus obras los cantos populares es-pañoles más o menos manipulados, sino sólo su espíritu. Esta afirmación, corno dice García Matos, es del todo errónea, puesto que es muy fácil rastrear en dichas obras los temas populares utilizados, por muy disfrazados que estén ; Falla no llegó nunca a la etapa de "folklore imaginario" que veíamos en Bartók.
Así ocurre incluso en Atlántida, su obra póstuma. Según Manuel Valls, Falla utiliza aquí "… de una forma clara y evidente el giro y la cadencia de la canción catalana para adaptarse al texto de la inmortal obra de Verdaguer". Esto se nota sobre todo en las contestaciones del coro del "Aria de Pirene" y en el "Somni d"Isabel". "Atlántida", por ende, no significa una evolución dentro de la obra de Falla. Su única novedad radica en la utilización del coro como elemento fundamental de la exposición sonora, pero si comparamos su trato del coro con el que de él hace Strawinsky en la Sinfonía de los Salmos, por ejemplo, veremos cómo es correcto, pero tímido. En la obra, en efecto, se encuentran muchos formulismos de factura que producen una "… reposada mansedumbre expresiva en contraste con el agitado mundo espiritual en cuya circunstancia se generó".
En efecto, Falla parece haberse apartado totalmente del mundanal ruido y no haberse enterado ni tomado consciencia de los problemas por los que España y Europa pasaban en su época. La religión y la música eran su refugio. Y ahora cabe preguntarse: teniendo en cuenta que el arte es un reflejo de la vida cotidiana, ¿se puede considerar un buen artista al hombre al que no le interesan los problemas de su tiempo? ¿Lo es todo la perfección formal? Naturalmente, podemos contestar a esto diciendo que, en primer lu-gar, no se puede ser "apolítico" ; esta palabra significa, a nuestro entender, conservador. Por lo tanto, podemos afirmar que Falla no se interesaba por la política porque estaba distraído por otra cosa: la religión, y la religión, si se toma en serio, lleva ineluctable-mente al conservadurismo. En esto es en lo que nos basamos para suponer que Falla no pertenecía a la vanguardia artística de su época. Su música (como toda música) re-fleja su interioridad, y ésta estaba guiada por la religión, que ya hemos demostrado so-bradamente que ha dejado de tener sentido desde hace bastante tiempo. No utilizaba, por tanto, las formas nuevas para expresar contenidos nuevos, sino que intentaba conformar con ellas algo ya caduco. Esto fue, tal vez, lo que le hizo elegir el "impresionismo" fran-cés como técnica de composición de su música nacionalista. Esta técnica era ideal para "evocar ambientes", para reflejar una España de fantasía, de ensueño, irreal. Porque, ¿cómo se va a representar artísticamente a un país sin conocer sus problemas? Todo no estriba en citar los cantos populares.
Como dice Manuel Valls, con Falla terminó el nacionalismo musical español. La siguiente generación, la de la República, cultivó un postnacionalismo amparándose en la obra del compositor del Concerto y del Retablo. Pero esta tendencia acabó, igual que en el caso de los compositores soviéticos (Khachaturian, Amiroff, Kabalevsky, Shostako-vich), en un academicismo formulario, "… al aprisionar sistemáticamente la temática popular en esquemas o cuchés estereotipados". Y es que el camino de la estética nacio-nalista, al menos tal como Falla la consideraba, no tenía salida. A nuestro parecer, no tiene sentido caracterizar a un pueblo a través de su folklore, a no ser que éste sirva, co-mo en el caso de Bartók, para acceder a nuevas formas de expresión. No fue ese el caso de Falla ; en realidad, toda su evolución consistió en ir cambiando de fuentes folklóri-cas: primero Andalucía, luego Castilla y por fin Cataluña.
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OBRAS DE CONSULTA:
Enciclopedia Encarta-99
Enciclopedia Encarta-2000
Enciclopedia Planeta Multimedia
Enciclopedia Salvat de la Música
Nueva Enciclopedia Larousse
Autor:
Juan Puelles López
[1] OTAS RUBERT DE VENTÓS, X., Teoría de la sensibilidad, Barcelona, Anagrama
[2] ADORNO, Th.W., 1956, Dissonanzen
[3] LUKÁCS, G., 1965, Estética I (4. Cuestiones liminares de lo estético), Barcelona, Grijalbo, pp. 7-81
[4] ADORNO, op. cit.
[5] LUKÁCS, op. cit.
[6] ADORNO Th.W., 1948, Filosofia de la nueva música
[7] LUKÁCS, G., 1969, Prolegómenos a una estética marxista, Barcelona, Grijalbo, pp. 165 ss.
[8] Este concepto lo toma Lukács del pensador historicista Wilhelm Dilthey (1833-1911), aunque adaptándolo -por supuesto- a sus esquemas marxistas. Al distinguir entre el €˜saber histórico€™ y las €˜ciencias de la naturaleza€™ Dilthey, en efecto, dice que el primero (ciencias del espiíritu) estudia al hombre en sus rela-ciones sociales, en la historía, según las siguientes características: (a) El mundo histórico está constituido por individuos, elementos fundamentales de la sociedad ; este extremo no es aceptado, desde luego, por Lukács, para el cual el motor de la sociedad no está constituido por los €˜individuos€™, sino por la lucha de clases. (b) El objeto de las €˜ciencias del espíritu€™ no es exterior al hombre, sino interior, captado a través de la experiencia interna (Erlebnis) ; este punto tampoco lo acepta Lukács, como hemos visto. (c) La individualidad se presenta en forma de tipo [ABBAGNANO, N., 1973, Historia de la Filosofia (III), Barcelona, Montaner & Simón, pp. 489-91]
[9] LUKÁCS, Estética I (4), op. cit., pp. 7 ss.
[10] LUKÁCS, G., 1965, Estética I (3. Categorías prisológicas y filosóficas básicas de lo estético), Barcelo-na, Grijalbo, pp. 277 ss.
[11] Toda determinación es una negación
[12] ADORNO, Filosofía de la nueva música, op. cit
[13] LUKÁCS, Prolegómenos …, op. cit., pp. 213 ss.
[14] A este respecto distingue Dwight McDonald entre lo que él define como €˜Alta Cultura€™ y lo que da en denominar €˜Masscult€™. Este último fenómeno, según él, es "un hecho nuevo en la historia … ElMasscult es malo de una manera nueva: no tiene siquiera la posibilidad teórica de ser bueno. Hasta el siglo XVIII, el mal arte era de la misma naturaleza que el buen arte, se producía para el mismo público y aceptaba los mismos modelos. La diferencia consistía únicamente en el talento individual. Pero Masscult es algo muy diferente: no es sencillamente un arte fracasado, es no-arte. Es, sin más, anti-arte". André Malraux, corroborando esta aseveración, decía (en €˜Arte, arte popular e ilusión popular€™, 1951): "Existe una narra-tíva de masas, pero no un Stendhal de las masas ; hay una música destinada a las masas, pero no hay ningún Bach, o Beethoven, por mucho que se diga … Si existe un solo término … es porque hubo un tiem-po en que la distinción entre las dos cosas no tenía ningún significado. Entonces los instrumentos toca-ban verdadera música, porque no existía otra". Según MacDonald, la tendencia en la moderna sociedad industrial consiste precisamente en transformar al individuo en un hombre de masa, es decir, "… una gran cantidad de personas incapaces de expresar sus cualidades humanas porque no están ligadas unas a otras ni como individuos ni como miembros de una comunidad". A lo único que se sienten ligados, en su opinión, es a ciertos €˜factores personales, abstractos, cristalizantes€™: un partido de futbol, una liquidación, un linchamiento, un partido político, un programa de televisión, etc. [MacDONALD, Dwight, 1969, "Masscult y Midcult", en VARIOS, La industria de la cultura, Madrid, Alberto Corazón, pp. 68 ss.]
[15] GREENBERG, Clement, 1969, "Vanguardia y Kitsch", en VARIOS, La industria de la Cultura, op. cit., pp. 195 ss.
[16] HEGEL, G.W.F., 1991, Estética II, Barcelona, Península, pp. 143 ss.
[17] En la evolución de la autoconsciencia del mundo humano que describe Hegel, lo primero con que se encuentra el €˜espíritu absoluto€™ en la Antigüedad es con el dilema de que haya señores y esclavos, de que unos hombres manden y los otros trabajen para ellos. La solución de esta dialéctica estriba, según Hegel, en que los señores no pueden existir sin tener esclavos, mientras que éstos no necesitan a los señores para nada. Sale ganando, entonces (a nivel espiritual, por supuesto), la €˜conciencia servil€™, quedando de esta forma liberada. {ABBAGNANO, op. cit., pg. 99]
[18] Termino tomado del ya citado Dilthey para quien la filosofía se podría definir como una intuicion del mundo (Weltanschauung). Como tal, sólo puede ser una metafísica (en el sentido aristotélico del término). Ahora bien; según Dilthey se pueden distinguir diversos tipos de €˜metafísica€™, con lo cual resulta posible incluir en el concepto a prácticamente toda la historia del pensamiento. Son las siguientes: (1) naturalismo materialista o positivista (basado en el concepto de €˜causa€™): Demócrito, Lucrecio, Epicuro, enciclopedistas, Comte, etc. ; (2) idealismo objetivo (basado en el concepto de €˜sentimiento€™): Heráclito, estoicos, Spinoza, Leibniz, Hegel, etc. ; (3) idealismo de la libertad (basado en el concepto de €˜voluntad€™ o €˜finalidad€™): Platón, Cicerón, cristianismo, Kant, etc. [ibid., pp. 492-93]
[19] MITCHELL, Donald, 1972, El lenguaje de la música moderna, Barcelona, Lumen, pp. 32-33
[20] Según Marcuse, aunque esta sociedad neocapitalista se empeñe en demostrarnos lo contrario, la felicidad es un valor cultural. Lo que pasa es que nosotros mismos nos negamos a ser felices. Explica esto Marcuse desde la óptica psicoanalítica, diagnosticando que la humanidad padece un €˜complejo de culpa-bilidad€™: el hombre, en virtud del desarrollo histórico de la especie, se siente culpable ante los demás, y esta situación se convierte en una relación dialéctica al sentirnos todos culpables ante todos (€˜complejo de Edipo€™). La revolución, por lo tanto, sólo podrá llevarse a cabo, según Marcuse, por métodos psicoanalíti-cos: alcanzar la liberación rompiendo con la €˜vieja€™ historia humana, basada fundamentalmente en una tendencia €˜represiva€™ o €˜conservadora€™ de toda la vida instintiva (€˜principio de la realidad€™ frente a €˜prin-cipio de placer-displacer€™). A la estructura represiva del inconsciente (€˜ello€™, €˜yo€™ y €˜super-yo€™) que des-cribe el psicoanálisis se añade, en su opinión, una represión adicional totalmente artificial debida a la pro-pia estructura de la sociedad neocapitalista actual, la cual se fundamenta, como es sabido, en una familia monogámico-patriarcal profundamente deserotizadora y en una organización del trabajo y del tiempo libre que produce infelicidad con el pretexto de satisfacer nuestras necesidades de consumo. Marcuse entiende por €˜utopía€™ precisamente lo contrario: aquel estado de civilización que satisfaga las necesidades humanas de modo tal y en medida bastante para que pueda eliminarse esa €˜represión adicional€™. Para lograr esto deberían, según él, tomarse cuanto antes -aún estábamos a tiempo en 1972, año en que Marcu-se hacía estas reflexiones- las siguientes dos medidas: (a) Distribución no opresiva de la escasez; (b) Organización racional de una sociedad industrial plenamente desarrollada, es decir, desarrollo instintivo no-represivo y prevalente satisfacción de las necesidades humanas (sin fatiga). [CASTELLET, J.Ma, 1969, Lectura de Marcuse, Barcelona, Seix-Barral, pp. 115 ss.]
[21] STRAWINSKY, I, 1977, Poética musical, Madrid, Taurus
[22] Según Edmund Husserl (1859-1938), creador de la €˜fenomenología€™, ésta podría definirse como análisis de la conciencia en su intencionalidad. Es algo parecido al €˜método€™ de Descartes, o sea, intentar descubrir el mundo a través del análisis de las ideas después de haber liberado a la conciencia de posibles errores procedentes de la experiencia sensible. La €˜fenomenología€™, por tanto, se configura por definición como el camino que permite a los objetos de la conciencia revelarse en su €˜verdadero ser€™, en su esencia. Esto le otorga, según Husserl, las siguientes características: (a) Ciencia teorética (contemplativa) y rigurosa (provista de fundamentos absolutos) ; (b) Ciencia intuitiva (trata de captar €˜esencias€™) ; (c) Ciencia no-objetiva (prescinde de todo hecho o realidad) ; (d) Ciencia de los orígenes y de los primeros principios ; (e) Ciencia de la subjetividad (el €˜yo€™ como sujeto o polo unificador de todas las intencionalidades consti-tutivas) ; (f) Ciencia impersonal (sus colaboradores no tienen necesidad de sabiduría, sino de €˜dotes teoréticas€™). [ABBAGNANO, N., op. cit., pp. 690-91]
[23] Grétry, las orejas de los grandes son a menudo grandes orejas
[24] NIN, Joaquín, 1925, "Prélude", en Seize Sonates Anciennes d€™Auteurs Espagnols, París, Max Eschig
[25] El nacimiento de la ópera se halla en la Camerata Fiorentina, círculo de poetas y músicos que crearon las primeras óperas: Dafne, con música de J. Peri, dada a conocer en 1597 y hoy perdida, Eurídice de este mismo compositor (1600), y la ópera de igual título (1602) de G. Caccini y, sobre todo, el Orfeo (1607) de C. Monteverdi. El nuevo género se extendió con rapidez: en Roma, durante los años 1620-1623 (con las creaciones de S. Landi, L. Rossi, D. Mazzocchi y el libretista G. Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX), y en Venecia, donde en 1637 se abrió el primer teatro público de ópera, el Teatro de San Cassiano, que popularizó un espectáculo hasta entonces únicamente aristocrático. Allí estrenaron nuevas creaciones Monteverdi, P.F. Cavalli y G. Legrenzi, mientras que M.A. Cesti consolidaba el género en Viena y Giovanni Battista Lulli monopolizaba la vida escénica francesa (donde se le conoció como Jean Baptiste Lully) durante más de treinta años (1652-1687) con la creación de óperas de signo y argumento clásicos. La ópera también echó raíces en la vida musical napolitana gracias a A. Stradella, F. Provenzale y, particu1armente, a A. Scarlatti, quien adoptó el aria da capo como elemento principal del género. La escuela napolitana fue la primera en crear, ya en el siglo XVIII, la ópera bufa (o cómica), de carácter más popular y ajena a la temática mitológica o histórica clásica de la opera seria. La ópera bufa experimentó su propia evolución a partir del intermezzo ; el mejor ejemplo de este género es La serva padrona, de G.B. Pergolesi, que gozó de gran éxito incluso en Francia, el único país que, con J.P. Rameau, había mantenido un estilo propio de ópera en la que el ballet desempeñaba un papel considerable, y que, por otra parte, tenía una tradición de ópera cómica propia (tragédie lyrique). En los restantes países europeos se impuso la ópera italiana, a pesar de los intentos de H. Purcell en Inglaterra y de algunas tentativas en España. Como consecuencia, los compositores no italianos se vieron obligados a adoptar el estilo italiano, corno sucedió con el alemán G.F. Händel en Inglaterra, J.A. Hasse y K.H. Graun en Alemania, y J.J. Fux en Austria. El género operístico había sufrido un proceso radical de alejamiento de los ideales estéticos de la Camerata Fiorentina, adoptando innumerables convencionalismos y excesos, como la importancia concedida a las voces agudas (de ahí la fama de que gozaban los castrados) y las concesiones al virtuosis-mo de los cantantes, en detrimento de la música y de la verdad dramática. El alemán Ch.W. von Gluck, respaldado por el libretista R. de Calzabigi, inició una reforma depuradora del género en la que puede hallarse el germen de la ópera neoclásica, con Orfeo y Eurídice y Alceste, representadas en Viena, y con una serie de óperas estrenadas posteriormente en París (que incluían versiones de los dos títulos citados). La reforma gluckiana tuvo un éxito relativo, mientras que la ópera seria sufría una importante pérdida en el favor del público ante la fuerza de la escuela napolitana de ópera bufa (y también semiseria) integrada por compositores como N. Jommelli, T. Traetta, N. Piccini (rival de Gluck en París) y, sobre todo, G. Paisiello y D. Cimarosa, cuya fama llegó hasta Rusia y América. A pesar de este predominio de la ópera bufa, hacia el último tercio del siglo XVIII aparecieron compositores que cultivaron formas nacionales de ópera de carácter popular, como W. Shield en Inglaterra, los Benda en Bohemia y varios compositores de Singspiel en Austria y Alemania. [Enciclopedia Planeta Multimedia]
[26] PEDRELL, Felipe, 1894, Por nuestra música
[27] MANUEL, Roland, Manuel de Falla
[28] El despotismo ilustrado fue una modalidad de Gobierno absolutista en auge durante la segunda mitad del siglo XVIII, influido por la filosofía de la Ilustración. La expresión €˜despotismo ilustrado€™ se acuñó en el siglo XIX. En ese periodo se estableció una cooperación entre filósofos y príncipes, aunque entre los historiadores no hay unanimidad para definir las características de esa forma de gobierno. Algunos auto-res sostienen que el despotismo ilustrado significó la modernización y la centralización del aparato estatal y que supuso una racionalización del Estado ; otros afirman que sólo conllevó un aumento del carácter paternalista de las monarquías. De hecho, no son posibles las generalizaciones, pues en cada país el sistema adquirió características particulares y no hubo nunca una correspondencia exacta entre las teorías filosóficas y las prácticas de gobierno. En España concretamente, tras el triunfo de Felipe V de Borbón en la gue-rra de Sucesión la monarquía amparó un programa reformista, el de las minorías ilustradas, que aspiraba a modernizar la anquilosada sociedad española. Este programa comprendía desde una transformación del sistema tributario hasta un proyecto de reforma agraria basado en una tímida desamortización de las pro-piedades eclesiásticas y en una modificación de los contratos de arrendamiento con el fin de redistribuir la propiedad de la tierra. Por otro lado, los ilustrados españoles propugnaron el desarrollo de las obras públi-cas, la difusión de la enseñanza y el fomento de la industria y del comercio a través de las Sociedades Económicas de Amigos del País. Este conjunto de medidas reformistas obtuvo su traducción práctica, aunque fuera parcialmente, durante los reinados de Fernando VI (1746-1759) y de Carlos III (1759-1788). La resistencia que las fuerzas tradicionales opusieron al reformismo borbónico se expresó en actos como el Motín de Esquilache o Motín de la Capa (1766) ; la Corona respondió con medidas tan contundentes como la expulsión de los jesuitas (1767). [Enciclopedia Planeta Multimedia]
[29] La singularidad musical de España se basa en su capacidad de síntesis de diversas culturas. En compilaciones como el Códice Calixtino (siglo XII) se advierten las influencias de la música francesa, así como la de la galaica y la castellana. Asimismo se observa una mezcla estilística en el Códice de las Huelgas (fina-les siglo XIII) o en las Cantigas de Santa María, reunidas entre 1250 y 1280 por Alfonso X el Sabio, que presentan una conjunción de estilos de los trovadores provenzales y galaico-portugueses, a los que se unen claras reminiscencias de la música arábigo-andaluza. Cabe mencionar que la música escrita en la España del siglo XVIII, tanto vocal como instrumental, tuvo un marcado carácter religioso. La presencia de D. Scarlatti influyó sobremanera en el estilo instrumental, destacando las obras para tecla de A. Soler y S. de Albero, cuya escritura sitúa a este último como una importante síntesis de los estilos español, italiano y francés. También la figura de L. Boccherini, afincado en Madrid, fue decisiva para la configuración de un estilo español. [ibid]
[30] Las primeras noticias fiables sobre el flamenco datan de hace dos siglos. Su difusión pública se inició después de 1783, año en que Carlos III liberó a los gitanos de las persecuciones sufridas hasta entonces. Las modalidades más antiguas son la toná, la siguiriya y la soleá, de las cuales surgieron los restantes estilos conocidos (los más divulgados son la saeta, el tiento, la bulería, el fandango, la petenera, la sevillana y la rumba). Los bailes, inicialmente derivados del zapateado, el tango y la bulería, pronto se multiplicaron a partir, sobre todo, de las soleares y las alegrías. Los primeros cantaores de nombre conocido (Tío Luis el de la Juliana, Juanelo, el Filio) pertenecen a la primera mitad del S. XIX, época de un flamenco incierto y minoritario. A mediados de ese siglo se inició una de las épocas más fecundas del flamenco, que alcanzó una amplia difusión (gracias a los cafés cantantes) y una extraordinaria creatividad (Tomás el Nitri, Diego el Marruro, Merced la Serneta, Antonio Chacón). [ibid.]
[31] Derivada de la canción con guitarra que se intercalaba en los entreactos teatrales de Madrid, la €˜tona-dilla escénica€™ llegó a ser una cantata con solos, voces concertadas y acompañamiento instrumental que estuvo en boga durante la segunda mitad del siglo XVIII. Entre los más destacados autores de tonadillas escénicas figuran P. Esteve, B. de Lasema y L. Misón. Pablo Esteve (1730-1794) fue uno de los más ins-pirados compositores de tonadillas. Su abundante producción comprende unas 600 obras, de las cuales 400 son tonadillas. Blas de Laserna (1751-1816) fue autor de tonadillas muy populares (El majo y la italiana). Además escribió sainetes, comedias, una ópera, una zarzuela y un Concierto para dos trompas (1791). Luis Misón (+ 1766) ingresó en la capilla real de Madrid en 1748 como flautista, y posteriormen-te en el teatro del Buen Retiro. Fue el creador del género denominado €˜tonadilla escénica€™, intermedio musical cuyo éxito, bajo la forma tripartita establecida por Misón, se prolongaría durante más de medio siglo. También compuso zarzuelas, que se han perdido, y sainetes conservados en gran número en la Biblioteca Nacional de Madrid, que también alberga las cerca de 80 tonadillas que han sobrevivido al paso del tiempo. Entre sus composiciones instrumentales destacan 12 sonatas para flauta, viola y bajo continuo, cuya partitura nos ha llegado prácticamente íntegra (a excepción de la parte para viola). [ibid.]
[32] TREND, J.B., Manuel de Falla and the Spanish Music
[33] Manuel García (1775-1832), tenor y compositor español, conocido como Manuel del Popolo Vicente. Debutó en Paris en 1808 con Griselda, de Paer, y estrenó en Italia Elisabetta, regina d€™Inghilterra y El barbero de Sevilla, de Rossini. Fue uno de los primeros intérpretes en introducir la ópera italiana en Amé-rica. Compuso más de cien óperas, que estrenó con éxito amparándose en su popularidad, pero que pronto cayeron en el olvido. En el aspecto vocal, Manuel García fue un virtuoso de la ornamentación improvisa-da y de la vocalización, además de poseer una voz amplia y de bello timbre. Fue profesor de canto, princi-palmente de sus dos hijas, las célebres María Malibrán y Pauline Viardot, y de su hijo Manuel García II. [Enciclopedia Planeta Multimedia]
[34] SALAZAR, Ad. 1972, La música de España (2. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla), Madrid, Es-pasa-Calpe, pp. 110 ss.
[35] Con la expansión del Islam, todas las parcelas de la creatividad humana, y entre ellas la música, sufrieron una mutación ; en puridad, los nuevos dominadores supieron otorgar una sorprendente unidad a cuantos elementos recibieron, por distintos que éstos fuesen. Es sabido que Mahoma fue hostil a la músi-ca, que sólo aceptaba en la lectura de los libros sagrados, la llamada a la oración y las fiestas familiares ; ello acarreó la supresión de la música profana. Ahora bien, la música árabe, al establecer contacto con la de los pueblos sometidos (especialmente con la de Persia), perdió progresivamente su carácter severo y sereno para convertirse de modo paulatino en un elemento ornamental. El virtuosismo y el deseo de reno-vación estilística permitieron la aparición de un puñado de músicos famosos que fueron muy requeridos por príncipes y soberanos. Los filósofos advirtieron de los peligros que entrañaba este exhibicionismo y lujo artístico y, durante el califato Omeya, el músico Ibn Misgah se convirtió en adalid de una música mu-sulmana libre de influencias que trastornaban su espíritu tradicional. Pero la verdadera discordia entre €˜antiguos€™ y €˜modernos€™ se produjo durante el califato abasí: sus más destacados representantes fueron Ishaq al-Mawsili y el príncipe Ibrahim ibn al-Mahdi. Al-Mawsili defendió el espíritu de la música anti-gua, criticando el concepto de virtuosismo en el arte y el gran número de ornamentaciones que convertían la música en un arte amanerado. Venció al-Mahdi, ya que se alcanzó una relativa €˜normalización€™ en el ar-te musical de la época. Su discípulo más brillante, el citado Ziryáb, tuvo que abandonar Bagdad a causa de los celos del maestro y se estableció en al-Andalus, donde fundó un centro musical que incluía nuevos métodos de enseñanza. Desde aquella época y hasta la rendición de Granada (1492), la música tuvo un papel esencial en la España musulmana, que desarrolló un estilo peculiar que se extendería después por el Magreb. [Enciclopedia Planeta Multimedia]
[36] GARCIA LORCA, Federico, 1957, "Teoría y juego del duende", en Obras completas, Madrid, Agu-ilar
[37] Mítico rey de Tartessos, supuesto reino que, según algunos autores griegos clásicos, se extendía en los primeros siglos del I milenio a.C. por parte de la actual Andalucía, con una floreciente capital ubicada en algún punto impreciso próximo a la desembocadura del Guadalquivir. Las fuentes escritas mencionan incluso los nombres de algunos de sus reyes míticos, como Gárgoris, Habidis, al que se atribuye la enseñanza del cultivo de la tierra, y Argantonio, aliado de fenicios y griegos. Estos datos, sin embargo, no se corresponden con las evidencias arqueológicas, y hoy día el término €˜tartésico€™ se utiliza para referirse a la cultura material presente en una serie de asentamientos concentrados sobre todo en el sur de Huelva y bajo Guadalquivir, que se datan en torno a 900 a.C. La comparación de García Lorca se refiere probable-mente al arte arcaico griego (siglos VIII a V a.C.) o al periodo arcaico del arte etrusco (600-450 a.C.), cuya figuras escultóricas (kuroi) lucen invariablemente una característica sonrisa de oreja a oreja ; se supone que Argantonio, dada la época en que supuestamente vivió, tendría una sonrisa similar. [Enciclopedia Planeta Multimedia]
[38] En el reino semimítico de Tartessos que mencionamos en la nota anterior, el profesor Maluquer dis-tingue dos dinastías de origen divino que se corresponden con dos etapas evolutivas de la zona demostra-bles a nivel arqueológico: a) Gerión (principado señorial) y b) Gárgoris y Habis (o €˜Habidis€™, monarquía urbana). [MALUQUER DE MOTES, Juan, 1970, Tartessos, Barcelona, Destino, pg. 9] Gerión, mítico hi-jo de Chrysaor y Callirhoe (a su vez descendientes de Medusa y Océano, respectivamente), era al parecer un ser gigantesco y monstruoso con tres cabezas o tres cuerpos ; poseía una ganadería de vacas guardada por el perro Ortros y por el pastor Euritión, y dichas vacas le fueron robadas por Hércules en el curso de los enfrentamientos entre titanes y dioses, quien, para conseguirlo, dio muerte a Gerión, al perro y al pas-tor. [MELIDA, José Ramón, 1892, €˜Gerión€™, en VARIOS, Diccionario Enciclopédico Hispano-America-no de Literatura, Ciencias y Artes, Barcelona, Montaner & Simón] Los primeros habitantes del bosque de Tartessos, una vez finalizada la lucha de los titanes con los dioses, por otra parte, fueron, como consigna Blázquez, los €˜curetes€™, cuyo rey más antiguo sería el citado Gárgoris, a quien la leyenda atribuye el arte de aprovechar la miel. [BLAZQUEZ, J.M., 1983, Primitivas religiones ibéricas (II), Madrid, Cristiandad, pp. 21-22]
[39] FALLA, Manuel de, 1950, Escritos sobre música y músicos, Buenos Aires, Espasa-Calpe
[40] Durante el primer milenio de la era cristiana se desarrollaron varios tipos de canto llano cristiano. En Milán, Italia, se desarrolló un repertorio llamado canto llano ambrosiano, por San Ambrosio, y que aún se utiliza en los servicios de la Iglesia católica de Milán. En España, y hasta cerca del siglo XI, existía un repertorio llamado canto llano mozárabe. Hasta el siglo IX Francia poseía un repertorio de canto llano propio, llamado canto galicano. En Roma se desarrolló un repertorio separado, que con el tiempo se difundió por Europa y se impuso a los demás. Ahora se le conoce como canto gregoriano, en honor del papa Gregorio I, también llamado el Grande. Las iglesias cristianas de Oriente, por su parte, desarrollaron varios ti-pos de canto llano antes del año 1000, y algunas de sus variantes aún se utilizan. Los repertorios armenio, bizantino, ruso, griego y sirio son los más importantes. Muchas de las melodías originales de dichos re-pertorios se han incorporado al repertorio del gregoriano. [Encarta-99] Por €˜canto bizantino€™ entendemos lo que nos ha quedado de la música practicada por los pueblos que pertenecieron al Imperio Bizantino ; es, con algunas raras excepciones, el canto de la Iglesia Griega Ortodoxa. Su origen es complejo: se debe a los antiguos griegos, a los hebreos, a los sirios y a los armenios. La música culta de los antiguos griegos debió de influir en todo el Próximo Oriente, pero por vía popular, por tradición oral, de forma simplifica-da, tal como puede suponerse, a través de los himnos de todas las Iglesias cristianas de entonces. Sólo nos ha quedado un documento del siglo III en el que se usa aún la antigua notación griega. En el período entre ese documento y el siglo X se nota la falta de textos paleográficos. Algunos manuscritos gnósticos tienen rastros de notación musical en medio de vocales griegas. Hacia el siglo VIII aparece el sistema llamado de notación ecfonética, que concierne más a la prosodia que a la música. ¿Es el Oeste quien influye en el Este, o viceversa? No se sabe, pero lo cierto es que, como se sabe, los modos eclesiásticos occidentales conservaron el nombre de los modos griegos. Los primeros €˜neumas€™ bizantinos no han sido todavía des-cifrados. [Enciclopedia Salvat de la Música]
[41] Se conoce como €˜gitanos€™ a un pueblo nómada con una herencia biológica, cultural y lingüística común, actualmente disperso en pequeños grupos por todo el mundo. Los gitanos llevaban en Europa más de 500 años, pero fue a finales del siglo XVIII cuando se logró saber que provenían del noroeste de la India, al descubrirse la relación entre su lengua, la romaní, y las lenguas indoeuropeas de esa región. La antigua historia de los gitanos sigue siendo un tema controvertido. Se desconoce si eran un grupo de parias que vivía en la periferia de la civilización india, si eran miembros de una o varias castas hindúes o si pertene-cían a diferentes clases sociales y grupos indígenas. Parece ser que abandonaron su patria original en el noroeste de la India en oleadas sucesivas que comenzaron a principios del siglo V. Sin embargo, las emigraciones más importantes parten en el siglo XI, probablemente como resultado de las invasiones musulmanas de la India. Viajaron en un principio hacia el oeste atravesaron Iran hasta Asia Menor y el Imperio bizantino; desde allí, la mayoría continuó a principios del siglo XIV hacia Europa, a través de Grecia. Su ruta por Europa se puede seguir mediante el estudio de los vocablos prestados que aparecen en los dialec-tos romanies europeos ; todos ellos contienen léxico de las lenguas persa, kurda y griega. Tras residir unos 100 años en Grecia, los gitanos se dispersaron por el continente. A comienzos del siglo XVI se habian extendido por numerosos países, incluida Rusia, Escandinavia, las islas Británicas y España. En un principio, los gitanos fueron bien recibidos en Europa, pero no tardaron en surgir ciertas enemistades de-bido a las marcadas diferencias de estilo de vida y tipo de sociedad. En España, donde gozaron de total libertad bajo el dominio musulmán, su situación cambió después de la Reconquista cristiana en 1492 ; entre 1499 y 1783 se aprobaron al menos una docena de leyes que prohibían la vestimenta, la lengua y las costumbres gitanas para forzar su asimilación. En Francia, la primera represión oficial contra los gitanos tuvo lugar en 1539, fecha en la que se ordena su expulsión de París. De forma análoga, en 1563, los gita-nos se vieron obligados a abandonar Inglaterra bajo amenaza de muerte. Durante el siglo XVII, en Hun-gría y Rumanía muchos fueron esclavos ; en Rumanía, su liberación definitiva no se produciría sino hasta 1855. Los gitanos no recibieron un trato hostil en todas partes de Europa. En la Rusia zarista, por ejemplo, sus circunstancias eran muy similares a las de los campesinos. En los Balcanes, durante los casi 500 años de dominio turco, muchos gitanos disfrutaron de privilegios especiales al convertirse al Islam. [ibid.]
[42] A partir del siglo XIX, y durante mucho tiempo, las características de la música española fueron el símbolo de lo exótico, tanto para la vecina Francia (Carmen, de Bizet ; España, de Chabrier) como para la lejana Rusia (Noche en Madrid, de Glinka ; Capricho español, de Rimski-Kórsakov). [Enciclopedia Pla-neta Multimedia]
[43] Desde principios del s. XX, el flamenco entró, efectivamente, en una etapa de paulatina adulteración, que Falla pone de relieve en este texto. Su salvaguarda por parte de unas pocas familias gitanas y su revalorización desde las instituciones ha propiciado, sin embargo, el surgimiento, en la actualidad, de importantes cantaores (A. Mairena, M. Caracol, Camarón de la Isla, Lebrijano, J. Menese) e instrumentistas (Paco Cepero, la familia de los Habichuela, Paco de Lucía). Respecto al baile, cabe citar, junto a los imprescindibles V. Escudero y C. Amaya, a Antonio Gades, Matilde Coral, Cristina Hoyos y Manuela Carrasco. [ibid.]
[44] En el renacimiento español destaca en la música vocal Cristóbal de Morales, maestro de capilla en Avila y Málaga, mientras que Antonio de Cabezón, ciego de nacimiento y organista en la corte de Carlos V y Felipe II, es el máximo representante de la música instrumental y autor de las primeras diferencias, una forma de variación, que se conocen. Como ilustre puente entre los dos siglos aparece Tomás Luis de Victoria, el polifonista más importante de su tiempo junto con Palestrina. Bajo la égida del gran Siglo de Oro de las letras (Lope de Vega, Tirso de Molina, etc.) se compuso mucha música de carácter cortesano para las comedias escenificadas. La zarzuela, con textos de Calderón, Villamediana y Bocángel, fue una inmediata evolución que ofreció resistencia ante las modas extranjeras, mayoritariamente italianas. [ibid.]
[45] Antonio Soler (1729-1783), iniciado en la música en la abadía de Montserrat, ingresó en la orden de los jerónimos en San Lorenzo de El Escorial (1752) y fue alumno de D. Scarlatti y de J. de Nebra. Fue maestro de capilla y organista de El Escorial y maestro de clave de los infantes Antonio y Gabriel de Borbón. Es autor de música para clave (compuso más de 100 sonatas, en las que se aprecia la influencia de Scar-latti), de obras escénicas e instrumentales, de seis conciertos para órgano y de seis quintetos para cuerda y órgano o clave obligado. Entre sus escritos teóricos cabe mencionar Llave de la modulación y antigüeda-des de la música (1762). [Enciclopedia Planeta Multimedia]
[46] Por sonata se entiende tanto un género musical instrumental como una forma compositiva, llamada €˜forma-sonata€™ y claramente estructurada. También, obra para uno o dos instrumentos ejecutantes, solista o instrumento melódico con acompañamiento (mayoritariamente de piano), que, en su forma evoluciona-da tiene tres o cuatro movimientos y estructura formal del primer tiempo de la sonata (bitemática y dis-tribuida en exposición, desarrollo y reexposición) que también se aplica a otras manifestaciones de música instrumental (música de cámara, conciertos, sinfonías), constituyendo la forma sobre la que se han edifi-cado los mejores ejemplos de música pura. El término €˜sonata€™ apareció por primera vez en 1535. En el siglo XVI, la sonata no era más que la música instrumental, para diferenciarla de la €˜cantata€™, que se re-fería a la vocal. En el S. XVII tomó forma ternaria dentro de un solo movimiento: una melodía o pasaje más o menos completo e independiente, otro pasaje en un nuevo tono cercano al primero (de dominante, o relativos mayor o menor) y repetición de la primera parte. El último gran compositor de esa forma breve de sonata (sonata bipartita) es Domenico Scarlatti. En el siglo XVIII, K.Ph.E. Bach utilizó sistemática-mente por vez primera la forma-sonata del primer tiempo (gran sonata), constituida por la exposición, con un primer tema, un puente o pasaje que modula del tono del primer tema al del segundo y un segundo tema muy distinto para que contraste con el primero, un desarrollo de los dos temas de la exposición y una recapitulación o reexposición de los dos temas iniciales en la tonalidad de origen. Esta forma fue he-redada y perfeccionada por Haydn y Mozart. A partir del clasicismo, la sonata se dispuso en tres o cuatro movimientos: el primero es un allegro inicial, a menudo en forma-sonata ; el segundo, un tiempo lento (andante, adagio, etc.) melódico y libre, bajo la forma de melodía acompañada ; el tercero, que puede in-tercambiarse con el segundo o no aparecer, es un movimiento de carácter más distendido (originalmente un minueto, convertido luego en scherzo y lleno de juegos motívicos imitativos). Cierra la sonata un bri-llante último tiempo (presto, vivace, etc.), más rápido que el primero, apto para el virtuosismo instrumen-tal y a menudo en forma de rondó. En su colección de 32 sonatas para piano, Beethoven aportó la valori-zación del segundo tema del primer tiempo y, sobre todo, la expresividad y dramatización de la sonata, que heredarían Chopin, Mendelssohn, Schumann y especialmente Brahms. Como forma abierta, poste-riormente se han introducido variaciones y desarrollos de la sonata, tanto en la configuración de los movi-mientos, como en la forma característica del primero. [ibid.]
[47] Luigi Bocchenni (1743-1805), compositor y violonchelista virtuoso, se estableció en Madrid en 1769 como músico de la corte, después de haber pasado temporadas en Viena y en París. Desde 1787, y durante diez años, fue compositor de la corte de Federico Guillermo de Prusia, y entre 1800-1802 el protegido de Luciano Bonaparte, embajador francés en España. Autor prolijo, fue el compositor italiano de música de cámara más importante de su época: 42 tríos, 97 cuartetos y 137 quintetos de cuerda, 33 sinfonías, 11 conciertos para violonchelo y una ópera, entre otras obras. [ibid.]
[48] Efectivamente, entre Octubre de 1844 y Enero de 1845 Franz Liszt recorre la Península Ibérica en gira de conciertos. Da 14 recitales en Madrid, 12 en Lisboa, y a fines de Diciembre de ese mismo año está en Sevilla y en Enero del siguiente en Cádiz, después en Gibraltar, Málaga, Valencia, Barcelona, etc. [Enciclopedia Salvat de la Música]
[49] Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), compositor y musicólogo, constituye una de las figuras más destacadas de la música española, que contribuyó a crear un género autóctono de ópera cómica. Nació en Madrid y tras abandonar los estudios de Medicina, entró en el conservatorio de su ciudad natal, donde es-tudió composición con Ramón Carnicer, partidario de la corriente italianizante, además de clarinete, piano y canto. Al quedar huérfano de padre, tuvo que ganarse la vida con distintas actividades como pianista de café o clarinetista en una banda militar, hasta que sucesivos éxitos en el mundo teatral le permitieron de-dicarse a la enseñanza y a la composición. Fue nombrado profesor de Armonia y de Historia de la Música del Conservatorio de Madrid, institución a la que legó más tarde su importante biblioteca. También fue miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Hombre de gran cultura y amigo del escritor Marcelino Menéndez y Pelayo, fue cofundador de la Sociedad de Bibliófilos Españoles. Barbieri realza con frecuencia el casticismo nacional frente a las tendencias italianizantes de otros músicos de la época. Trabajador infatigable, funda una Sociedad de Conciertos a través de la cual hace escuchar música euro-pea y crea una revista llamada La España Musical desde donde defenderá sus nuevas ideas, apostando por los nuevos aires europeos y, en especial, por la música wagneriana. Aunque también compuso música ins-trumental, lo más importante de su obra está sin duda en el teatro. Entre sus más de 70 zarzuelas destacan Jugar con fuego (1851), Pan y toros (1864) y sobre todo El barberillo de Lavapiés (1874), donde refleja el costumbrismo musical madrileño que evolucionó luego hacia el género chico. Publicó un Cancionero musical de los siglos XV y XVI y editó las obras de Juan del Encina. [Encarta-99]
[50] El nacionalismo como movimiento musical surgió en la segunda mitad del siglo XIX con objeto de reafirmar los valores esenciales de cada raza o nación a través de su música popular o de su folclore. Tiene su origen en el romanticismo. La libertad que durante tanto tiempo proclamé este movimiento tuvo como resultado el hecho de que las naciones desearan elegir libremente su propio destino (lo que se dio a conocer como la €˜primavera de los pueblos€™), y que los artistas buscaran nuevas estéticas que se ajustaran más a sus propios sentimientos y cultura. Acontecimientos históricos como la invasión napoleónica contribu-yeron a enardecer los ánimos, despertando sentimientos de unidad y de firme voluntad de diferenciarse de sus vecinos. Así mismo, surgió el deseo de unión en diferentes grupos y pueblos para defenderse de la €˜dominación€™ extranjera. Ciertos acontecimientos políticos e históricos como la Declaración de Indepen-dencia de Estados Unidos, el Congreso de Viena, que declaraba los derechos de cada nación a fijar sus fronteras; la separación de Grecia y Turquía y de Holanda y Bélgica o la unificación de Alemania y de Italia, condujeron al desarrollo de las ideas nacionalistas. Sin embargo no fue fácil determinar las auténti-cas raíces de este movimiento. El auténtico nacionalismo tuvo un alcance internacional, ya que partiendo de acentos populares logró trascender el color localista. Lo difícil, pues, fue conjugar lo nacional y lo uni-versal. Durante toda la primera mitad del siglo XIX, Francia y, sobre todo Alemania e Italia, eran las que marcaban el gusto musical de la sociedad europea. Cuando los países empezaron a tomar conciencia de sus propios valores nacionales, trataron de liberarse de todo servilismo extranjero, especialmente del sin-fonismo alemán y de la ópera italiana, en la búsqueda de nuevas expresiones musicales basadas en sus propios folklores, ritmos y danzas a los que consideraban expresión peculiar de sus sentimientos naciona-les. Los primeros ejemplos de este movimiento los podemos encontrar en músicos como Frédéric Chopin con sus polonesas, Franz Liszt con sus rapsodias húngaras y Giuseppe Verdi, que enardecía con su música los ánimos italianos. Pero lógicamente donde con más fuerza se hizo notar este movimiento fue en aque-llos países que, como Rusia, España, Hungría o los países nórdicos, al estar tanto tiempo bajo la influen-cia germana e italiana, sintieron la necesidad de crear algo distinto, algo nacional, buscando las raíces de su propio pueblo. [Encarta-99] La principal fuente del nacionalismo musical en España fue Felipe Pe-drell, un autor que empezó escribiendo melodramas llenos de influencias alemanas e italianas, aunque pronto se adentró en el patrimonio musical autóctono. Tras la publicación de estudios musicológicos, pasó al terreno creativo para componer en un estilo €˜español€™. Los dos máximos beneficiarios del trabajo de Pe-drell son Isaac Albéniz y Enrique Granados, que sobresalieron sobre todo en su música para piano, un piano armónica y técnicamente complejo, pero continuamente salpicado de tonadas y motivos completa-mente ibéricos. No obstante, el compositor que lleva el nacionalismo musical español a su mayor altura es Manuel de Falla. Músico completo, Falla supo amalgamar la tradición autóctona con la armonía e instru-mentación modernas. Falla ha iluminado también a toda una generación de compositores (Joaquín Turma, Xavier Montsalvatge, etc.) cuyos rasgos propiamente hispánicos están definitivamente incorporados a la música culta. [Enciclopedia Planeta Multimedia]
[51] EXIMENO, Antonio, 1978, Del origen y reglas de la música, Madrid, Editora Nacional
[52] Entendemos por zarzuela un género musical escénico español en el que se mezclan partes instrumentales, vocales y habladas. El término €˜zarzuela€™ deriva del nombre del palacete o pabellón de caza, rodeado de zarzas, donde, en el siglo XVII se representaban para la corte española historias con temática mitológi-ca. La música de las primeras zarzuelas se ha perdido, si bien conocemos muchos de sus títulos y los nombres de sus autores. Destacan El jardín de Falerina con música de Juan Hidalgo y libreto de Pedro Calderón de la Barca, el más importante autor de zarzuelas de esta época. La primera zarzuela de la que se conserva suficiente música como para tener una idea clara de cómo era el género en el siglo XVII es Los celos hacen estrellas de Juan Hidalgo y Juan Vélez, obra interpretada en 1672. Con la subida al trono de los Borbones la ópera italiana desplazó a los espectáculos en español. Los músicos españoles se vieron obligados a adoptar los esquemas italianos en zarzuelas como Veneno es de amor la envidia de Sebastián Durón, Júpiter y Danae (1708), del compositor mallorquín Antonio Literes, y otras en las que también aparecen algunos elementos de la tradición musical española. Durante el reinado de Carlos III, con las revueltas contra los ministros italianos, se vuelve a impulsar la tradición popular representada por los sainetes de don Ramón de la Cruz. Con Las segadoras de Vallecas (1768), música de Rodríguez de Hita y libreto de este último, se representa la primera zarzuela basada en temas costumbristas. A la desaparición del gran impulsor que fue Ramón de la Cruz nadie continúa su labor. No obstante, aunque los reyes si-guieron apoyando la música italiana, a partir de 1839 se produce una reacción con obras como El novio y el concierto, El ventorrillo de Crespo y Los solitarios, con libreto de Manuel Bretón de los Herreros y música de Basilio Basili y La mensajera, de Hernando Gaztambide. Con Francisco Asenjo Barbieri el gé-nero experimentará gran auge y fijará sus características más importantes: mezcla de partes cantadas y habladas, inclusión de danzas y bailes populares, abundancia de temas cómicos y/o casticistas. También se diferenciará claramente entre el género chico (en un acto) y el género grande o €˜gran zarzuela€™ (en tres actos). [Encarta-99]
[53] PEÑA Y GOÑI, Antonio, 1967, España desde la ópera a la zarzuela, Madrid, Alianza, pp. 17 ss.
[54] SALAZAR, Ad., 1970, La música contemporánea en España, Madrid, La Nave
[55] Se entiende por Leitmotiv (en alemán, €˜motivo conductor€™) un tema o motivo musical claramente defini do que se usa a menudo para representar o simbolizar un objeto, un ser viviente, una idea, una emoción o una fuerza sobrenatural, y que se utiliza como recurso compositivo. Si bien el músico alemán Richard Wagner nunca empleó este término en sus escritos, fue él quien lo introdujo en sus dramas musicales para identificar personajes y comentar la acción dramática. También aparecen motivos recurrentes en las obras de compositores como Hector Berlioz, Carl Maria von Weber y Franz Liszt. [Enciclopedia Planeta Multimedia]
[56] Por sus características geográficas, Rusia ha mantenido unas tradiciones musicales diferenciadas: un canto más rapsódico y modal, sin tener tan marcada la dualidad mayor-menor y sin desembocar en la estructura de la forma sonata. A diferencia de la católica o de la luterana, la Iglesia ortodoxa no permitió el órgano en los templos (con lo que se potenciaron los coros a cappella, fuente de la merecida fama que posee la voz de bajo en Rusia), pero ha sido más permeable a las influencias melódicas externas, mayorita-riamente las orientales. La Rusia del siglo XIX hizo una doble irrupción en el mundo musical internacio-nal. Por un lado albergó las tendencias nacionalistas más precoces: M. Glinka es el autor de la que se con-sidera la primera obra nacionalista (Una vida por el zar, escrita en 1836). Fue entonces cuando surgió la personalidad de Piotr Illich Chaikovski, que, aunque sin duda se integra en la gran música romántica, im-pregna muy a menudo sus obras con temas nacionales. Abiertamente opuestos a Chaikovski, los composi-tores del Grupo de los Cinco (Balakirev, Borodin, Cesar Cui, Rimski-Korsakov y Mussorgski) estaban en contra del Conservatorio y de la tradición extranjera que representaba. Solamente Balakirev era músico de profesión. Borodin era médico, y los demás militares. Si Mussorgski fue el más genial y el más natura-lista, Rimski-Korsakov se reveló como el más técnico e innovador en el tratamiento de la orquesta, sin por ello apartarse de la línea narrativa. [Enciclopedia Planeta Multimedia] La ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista propia que comienza, como decimos, con Una vida por el zar o Ivan Susanin (1836), de Mijail Glinka, e incluye Russalka y El convidado de piedra, de Alexandr Dargomijski, El príncipe Igor (estreno póstumo 1890). de Alexandr Borodin, El gallo de oro (1909), de Nikolai Rimski-Korsakov, y la obra maestra del género, Boris Godunov (1874) de Modest Mussorgski. Las óperas más destacadas de Piotr Illich Chaikovski son Eugenio Onegín (1879) y La dama de picas (1890). [Encarta-99]
[57] En la segunda mitad del siglo XIX destacan compositores de zarzuelas como Emilio Arrieta, Federico Chueca, autor de La Gran Vía y Agua, azucarillos y aguardiente, Ruperto Chapí, autor de La tempestad, La bruja y La revoltosa, Manuel Fernández Caballero, El dúo de la Africana y Gigantes y cabezudos, y Tomás Bretón, autor de la popularísima La verbena de la paloma. En los primeros años del siglo XX se estrenan algunas de las mejores zarzuelas desde el punto de vista musical, aunque el género inicia un declive que se acentuará a partir de 1940. Entre las obras destacables se encuentran la obra maestra Doña Francisquita, de Amadeo Vives, La canción del olvido, de José Serrano, El caserío, de Jesús Guridi, Las golondrinas, de José María Usandizaga, y Luisa Fernanda, de Federico Moreno Torroba. [ibid.]
[58] La música de Debussy, en su fase de plena madurez, fue la precursora de la mayor parte de la música moderna y lo convirtió en uno de los compositores más importantes de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Sus innovaciones fueron, por encima de todo, armónicas. Aunque no fue él quien inventó la escala de tonos enteros, sí fue el primero que la utilizó con éxito. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en su tiempo ; los utilizaba de una manera colorista y efectista, sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta ni progresión tradicional. Esta falta de tonalidad estricta producía un carácter vago y ensoñador que algunos críticos contemporáneos calificaron de impresionismo musical, dada la semejanza entre el efecto que producía esta clase de música y los cuadros de la escuela impresionista. Aún hoy se sigue empleando este término para describir su música. Debussy no creó una escuela de composición, pero sí liberó a la música de las limitaciones armónicas tradicionales. Además, con sus obras demostró la validez de la experimentación como método para conseguir nuevas ideas y técnicas. [ibid.]
[59] Sin embargo -cosa que Peña y Goñi parece no haber notado- en Las bodas de Fígaro sí que se incluye un aire popular español: un fandango concretamente.
[60] Vid. supra
[61] STUCKENSCHMIDT, H.H, 1960, La música del siglo XX, Madrid, Guadarrama
[62] Nos estamos refiriendo a la adaptación al caso de la música del concepto de revitalización, utilizado en antropología para designar un conjunto de fenómenos sociales que consisten en movimientos deliberados y conscientes que emprenden algunos individuos, hasta formar grupos, cuya finalidad es erradicar un tipo de vida indeseable hasta conseguir una cultura más favorable (en nuestro caso, empeñarse en buscar una forma musical más €˜pura€™ y genuina). Ejemplos de movimientos de €˜revitalización€™ son: A) el nativismo o rechazo a lo extranjero o ajeno a la propia cultura, por lo que hay que erradicarlo (probablemente el fun-damentalismo islámico sea una forma de €˜nativismo€™, y tal vez ciertos tipos de nacionalismo musical también); B) el revivalismo o deseo de volver al pasado, a una época en la que todo era mejor y predominaba la virtud social (en nuestro caso, el afán, con frecuencia inexplicable, por recuperar formas musicales pe-riclitadas, o de volver a las raíces del canto popular), y C) el milenarismo o creencia de que regresará un mesías para reinar durante mil años y con ello florecerá, milagrosamente, el cambio social. [Encarta-99]
[63] Vincent d€™Indy (1851-1931) nació en Paris y se formó en el conservatorio de dicha ciudad. Fue discí-pulo del compositor francés de origen belga Cesar Franck, de quien también fue asistente y biógrafo. En 1876, después de escuchar la célebre tetralogía de Richard Wagner El anillo del nibelungo, se volvió un ferviente admirador del compositor alemán y empezó a colaborar con el gran director francés Charles Lamoureux. Se consagró como compositor en 1886 con el estreno de su famosa leyenda El canto de la campana (1879-1883). En 1890 fue nombrado presidente de la Sociedad Nacional de Música, institución que él mismo ayudó a crear, y después de 1900 fue profesor de composición en la prestigiosa Schola Canto-rum de Paris, asociación de la que fue fundador y director. Aprendió de Franck el principio de la forma cí-clica, consistente en que el material usado en todos los movimientos de una composición fuese el mismo (idea que se originó con la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz). La obra de D€™Indy fue, en general, más compleja que la de Franck, tendencia que compartía con su gusto por la música folklórica francesa. Compuso 3 sinfonías, entre ellas la Sinfonía sobre un canto francés de montaña (1886). De su obra en prosa destacan las biografias de Ludwig van Beethoven (1906) y César Franck (1911). D€™lndy, al frente de la famosa Schola Cantorum, trató de continuar la obra de Franck. Las lecciones que dictó allí forman los tres volúmenes de su Tratado de composición. [Encarta-99]
[64] CAMPODONICO, C., 1959, Falla, París, Seuil
[65] Se considera €˜primera etapa€™ de la obra de Albéniz toda su producción anterior a Iberia (1905-1909). Albéniz, considerado el prototipo del niño prodigio, a los cuatro años dio su primer concierto de piano en el teatro Romea. Estudió piano con Narcis Oliveras y, a los seis años, viajó con su madre a París para pre-parar el ingreso en el Conservatorio de la capital francesa, que le fue denegado. Antes de cumplir los ca-torce años había actuado ya como pianista en diversas capitales españolas y más tarde en Puerto Rico, Argentina, Uruguay y Estados Unidos. Gracias al conde Murphy, secretario de Alfonso XII, Albéniz ob-tuvo una beca que le permitió trasladarse a estudiar a Bruselas en 1878. Después de estudiar contrapunto y armonía con Felipe Pedrell en Barcelona empezó a dedicarse a la composición. Cuando en 1889 estrenó su Rapsodia española ya había compuesto un buen número de minués, pavanas, valses y mazurcas, ade-más de las Seis danzas españolas y las Doce piezas. A partir de 1885 vivió en Madrid, Londres, París y Niza, y fue precisamente en esa época cuando conoció a Debussy, Ravel y Fauré. En el campo sinf&oacut
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