Partes: 1,
La realización de la investigación planteada somete a juicio de conciencia a aquellos que se han visto atraídos por dicho género, será un alerta moral que nos llevará a preguntarnos ¿ Porqué nos vemos inclinados hacia el morbo y lo vulgar en lugar de promover a través de nuestros gustos una TV más enriquecedora y útil.?
Al enfrentarnos a dicho juicio y comprender los porqué de la elección del género nos compromete a tratar de mejorar nuestros hábitos de consumo y a requerir contenidos televisivos más válidos en cuanto al aporte que recibiremos de los mismos.
No debemos volver a cometer el error de consumir engaños ni situaciones cotidianas ridiculizadas que deberían resolverse en el ámbito privado de instituciones como el hogar, la familia o el colegio.
El control remoto no solo es un aparato para cambiar de canal, sino es un arma que de acuerdo al numero que utilicemos les decimos a quienes manejan la pauta telivisiva que es lo que realmente queremos consumir y cuales son los conocimientos que deseamos que nos sean suministrados.
5 Bibliografía utilizada
APARICI, Roberto, Lectura de Imágenes, Madrid: De la Torre, 1997.
BAUDRILLARD, Jean, El paroxista indiferente, Barcelona: Anagrama, 1998.
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GARCIA CANCLINI, Néstor, Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la Modernidad, Buenos Aires: Sudamericana, 1992.
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6 Introducción General
El objetivo del presente trabajo final de grado es llevar a término un análisis del género televisivo "talk show". Buscamos concluir cuál es su razón de ser, cuales han sido los motivos de su aparición y de su extinción, pasando por los personajes particulares y hasta bizarros que en el participan, cuál es su modo de operar y sus esferas de actuación e interacción con las audiencias, cuál es su modo propio de mediatizar una realidad en proceso permanente de construcción.
Para ello, , procuramos recorrer y anticipar cuáles son los ámbitos y las zonas, cuáles son las reglas que se da y cuál es el estatuto comunicacional que se confiere y que sus públicos a la vez refrendan y refutan. Hemos elegido como caso puntual a analizar,uno de los programas de la televisión por aire argentina que se autodenomina "talk show", advirtiendo (y desconfiando a priori) todo lo que esto ya significa como estrategia de auto-clasificación genérica.
El abordaje para identificar el género ha sido en primera instancia semiótico: procuramos rastrear sus recursos retóricos y sus repertorios temáticos.
Una vez analizadas estas características, intentamos continuar (y contrastar) los resultados arrojados por la perspectiva con los textos teóricos.
6.1 Tema
La relevancia del tema de la presente investigación surge, en una primera aproximación, como resultado de una serie de cambios en el campo comunicativo que culminaron en la década de 1990. El privatismo promovido en el mundo anglonorteamericano durante los años ‘80 provocaron en la década siguiente efectos notables que marcaron tendencias y direcciones tanto en los medios como en su estudio: el crecimiento inusitado de los medios de comunicación comerciales en detrimento de lo públicos o estatales; la concentración, en estos años, de la llamada revolución del marketing; los estudios de campo en relación a una cultura audiovisual avasalladora; las críticas a la globalización entendida ya en un primer plano como un fenómeno mediático, y aun promovida por las nuevas tecnologías, etc.
El primer paso de la presente investigación ha sido presentar nuestro objeto de estudio operando en el campo semiótico: se han analizado los temas reiterativos y las variantes, las continuidades y las rupturas, en un programa del género televisivo denominado talk show. Esta entidad genérica fue percibida por el público y por la crítica especializada como una "novedad" en el terreno televisivo argentino, y considerada una de las consecuencias de los cambios que trajo consigo la década de 1990.
Con la finalidad de acotar y ser específicos en el tema hemos seleccionado un programa representativo del género en la televisión nacional argentina, y aun recordado por muchos. Se trata del denominado "Entre Moria y Vos", conducido por la vedette-locutora-presentadora Moria Casán, era emitido por el canal privado América TV de lunes a sábado, en el horario que se extiende entre las 6:00 y las 7:00 pm.
Al despliegue del análisis semiótico del talk show "Entre Moria y Vos" hemos contrapuesto un estudio de su recepción, a través de un análisis de los juicios, generalmente severos, y muchas veces condenatorios, que promueve el género, y el programa, entre la crítica de medios que se ocupa de televisión. De este modo, una de las conclusiones a las que hemos llegado el presente trabajo de investigación reside en dar una respuesta, sin duda precaria pero consistente y sistemática, al siguiente interrogante: ¿qué ha hecho que este tipo de programa se haya convertido en el objeto por excelencia de tantas opiniones , se haya constituido en eje de evaluaciones globales de la televisión, de juicios sobre los poderes y capacidades de la televisión.
Para arrancar con nuestro análisis nos hemos planteado preguntas de orden superior acerca del modo de operar del este genero.: ¿Qué ciudadanos, o sector, o clase se ven atraídos por este tipo de programas? ¿Con qué estrategias comunicativas busca el talk show penetrar en la audiencia? ¿Qué busca mediatizar el talk show?
Una definición primaria de los talk shows dirá que son programas que se aproximan a la cotidianidad de las personas y que inclusive, aunque por regla sin más violencia que la simbólica, resultan intrusivos de su privacidad o sea se meten en sus hogares Que son programas que se jactan de su alejamiento del modo más clásico de tratar la información. Que proponen marcos y estrategias de espectacularización de los ánimos en los participantes. Que invitan a escenificar el contraste de posiciones habitualmente antagónicas y muchas veces irreconciliables. Y que sus temas y subtemas son tradicionalmente laterales, relegados y subalternos en los medios audiovisuales.
En los términos semióticos de la teoría literaria clásica, el talk show vuelve épico lo que tradicionalmente era lírico, hace una epopeya pública de un drama doméstico; vuelve en nota de tapa lo que era crónica de sociedad. A veces las justificaciones que aducen ciertos talk shows es no dudar en presentarse a sí mismos como auténticas ventanas de lo que ocurre en la sociedad en su conjunto ."Entre Moria y Vos" ya es un título elocuente, que tampoco deja de aludir a la intimidad del confesionario católico, a la privacidad de la entrega con el amigo o la amiga "del corazón". Una privacidad que se presenta como personal y gozosa, y no como impersonal y terapéutica como dicen ser los tratamientos psicológicos o psicoanalíticos. Conducido por la vedette Moria Casán, ella misma presenta así el programa en la prensa gráfica: "Es un programa que habla y deja hablar a los argentinos". ¿Pero hasta qué punto los denominados talk shows, en nuestro caso, el de "Entre Moria y Vos", actúan como "ventanas de la sociedad"? ¿Hasta qué punto y de qué modo ese "hablar" es un hecho real y no generado, o directamente construido en el set? ¿Es el programa en vivo una garantía de fidelidad a una sociedad y a unos actores sociales que buscan entregarse y ser captados de manera prístina, casi virginal 1?
Este trabajo ha intentado explorar los rasgos semióticos de un talk show nacional y evaluar luego, ya desde una perspectiva general, cuales son los motivos que despiertan ciertas críticas al género. El marco teórico ha permitido realizar un recorte en el objeto y proporcionado una guía al trabajo de investigación para describirlo, para saber de qué hablamos cuando hablamos de un talk show como el que hemos seleccionado.
Dos grandes corrientes del estudio de los medios masivos han guiado este trabajo:
La primera está conformada por el conjunto de las reflexiones semióticas, que culminan en la Argentina en las teorías formuladas y desarrolladas por Eliseo Verón, de corte pragmatista (en el sentido de la semiótica de origen norteamericano) pero con arterias a la semiótica de segunda y tercera generación. A partir de aquí, hemos rastreado un conjunto de "marcas" que articulan a un texto televisivo hasta convertirlo en uno que reclama el nombre de programa de talk show, o que los telespectadores "decodifican" como tal, o aun "leen" gracias o por obra de esa adscripción genérica. Como ha señalado Eliseo Verón en su análisis del "contrato de lectura", el formalista ruso y lingüista y semiótico Roman Jakobson ha sido uno de los primeros en advertir que la naturaleza de los procesos de producción de una frase y los de su recepción son diferentes (Verón, E., 1985, p. 11). Si para Verón la lingüística ha privilegiado siempre la palabra por sobre la escritura, la semiótica "ha trabajado más fácilmente sobre los textos mismos antes de cuestionarse sobre la forma en que se los lee" (Verón, E., 1985, p. 12). De ese otro lado viene la sociología, según Verón, que ha acumulado información sobre los lectores, pero muy a menudo sin interrogarse por el funcionamiento social de los textos, y menos por el proceso de lectura.
Estos dos saberes, entonces, han estado siempre separados, según Verón, y propone, : "Yo sostengo que es inútil buscar una solución a estos problemas ¿por qué públicos con similares inquietudes culturales eligen distintos programas? a partir de una acumulación de información sobre el lector o por un tratamiento cada vez más refinado de esa información. En tanto que los soportes y los lectores sean conocidos como dos realidades separadas, este problema no puede ser abordado de un modo satisfactorio: hay que comprender su relación, y esta no es otra cosa que la lectura, esa práctica social que hasta ahora se ha mantenido invisible" (Verón, E., 1985, p. 13.).
Para Verón, la relación entre un soporte y sus lectores reposa sobre el llamado "contrato de lectura", que vincula el discurso del soporte, por una parte, y sus lectores, por otra. Se trata de "dos partes entre las cuales se establece, como en todo contrato, un nexo, el de la lectura. En el caso de las comunicaciones de masa, es el medio el que propone el contrato". ¿De qué depende entonces, que determinado público o sector elija un programa y no otro, a pesar de ser, estos, más o menos similares en términos genéricos?
Según Verón, el éxito de un soporte radica en que "sabe proponer un contrato que se articula correctamente a las expectativas, motivaciones, intereses y a los contenidos del imaginario de lo decible visual; hacer evolucionar su contrato de lectura de modo de seguir la evolución socio-cultural de los lectores preservando el nexo; modificar su contrato de lectura –si la situación lo exige- haciéndolo de una manera coherente" (Verón, E., 1985, p. 12). Si bien, como se ha señalado en las observaciones al proyecto, éste no será un trabajo comparativo, el "contrato de lectura" permitirá rastrear las marcas enunciativas del programa, y observar en qué medida se ajustan al modelo del público del programa.
Retomando la propuesta de Eliseo Verón, intentamos llevar a término un análisis del contrato de lectura del programa de talk show, describir sus marcas retóricas y temáticas.
Si en un soporte de prensa, como en cualquier otro discurso "todo contenido es necesariamente tomado a cargo por una o múltiples estructuras enunciativas, el conjunto de esas estructuras enunciativas constituye el contrato de lectura que el soporte propone a su lector" (Verón, E., 1985, p. 14). El contrato de lectura, según Verón, "permite determinar la especificidad de un soporte, hacer resaltar las dimensiones que constituyen el modo particular que tiene de construir su relación con sus lectores. Porque en recepción, la lectura no reside solamente en los contenidos; reside en los contenidos ‘tomados a cargo’ por una estructura enunciativa donde alguien (el enunciador) habla, y donde un lugar preciso le es propuesto en tanto que destinatario" (Verón, E., 1985, p. 12).
El estudio del contrato de lectura implica, además, todos los aspectos de la construcción de un soporte, sea cual fuere, en la medida en que ellos construyen el nexo con el lector: "coberturas, relaciones texto-imagen, modo de clasificación del material, dispositivos de apelación (títulos, subtítulos, etc.), modalidades de construcción de las imágenes, tipos de recorridos propuestos al lector (por ejemplo, cobertura –índice de temas-, artículo). Y las variaciones que se produzcan" (Verón, E., 1985, p. 15). Las propiedades que le interesan a Verón "no son aquellas que pueden aparecer por azar, sino sus invariantes, las propiedades relativamente estables, que son recurrentes en el discurso del soporte a través de temas diferentes" (Verón, E., 1985, p. 16). Es de estas invariantes de las que hemos tratado de dar cuenta, también, en el talk show "Entre Moria y Vos".
La segunda área de estudios que ha estructurado este trabajo es la que ha conformado los Estudios Culturales de la llamada Escuela de Birmingham. En una primera observación, analizaremos aquellos aspectos comunicacionales que tienen que ver con la metamorfosis del ciudadano en actor/participante/consumidor (según la célebre definición de Jürgen Habermas en su Teoría y Crítica de la Opinión Pública desarrollada después en su Teoría de la Acción Comunicativa). Y un acercamiento al campo de la comunicación tal y como es el que ofrecen los Estudios Culturales de Birmingham nos ha permitido abrir algunos interrogantes más abarcativos: por ejemplo, ¿cuál es el poder real y cuáles los efectos del talk show? ¿Por qué generan tantas reacciones, en el sentido de los ataques que recibe por parte de la crítica "profesional" de televisión? ¿Son instrumentos integradores o más bien aparatos montados regidos y dirigidos deliberadamente por intereses particulares? ¿La emergencia y la proliferación de la palabra testimonial es meramente una cuestión de mercado o de competencia y fragmentación de públicos? Por otra parte, ¿qué noción de "público" ponen en juego?
Según los teóricos clásicos de los Estudios Culturales (de Raymond Williams a Stuart Hall), unos y otros dejaban afuera, por distintas razones, el concepto de "cultura". Si el funcionalismo quería ver la sociedad en los términos teleológicos y hasta utilitaristas de un ciudadano que acude a un medio para determinado fin, y cuyo correlato es la lingüística estructural, la Teoría Crítica quiso ver en los ciudadanos a sujetos fácilmente manipulables por una Industria Cultural tan aparentemente dadivosa como ocultamente voraz.
Ni lo uno ni lo otro, es la versión de los Estudios Culturales, que comienzan a consolidarse como corriente teórica en la década de 1950 para oponerse a lo que consideraban una ausencia de lecturas consistentes en relación a lo que ocurría en las sociedades, y que dejaban de lado las dinámicas de apropiación que los sectores o clases sociales inferiores o subalternos podían movilizar con respecto a esos medios
Para Stuart Hall, los Estudios Culturales "no sólo tomaron la ‘cultura’ en serio como una dimensión sin la cual las transformaciones históricas, pasadas y presentes, simplemente no podían ser adecuadamente pensadas, sino que fueron en sí mismos ‘culturales’, en el sentido de Culture and Society [el título del célebre libro de Raymond Williams sobre el caso de Gran Bretaña entre la Revolución Industrial en el siglo XVIII y la segunda posguerra en el XX]". Este sentido "rupturista" de los Estudios Culturales hizo mucho por abrir un nuevo espacio de estudios y de prácticas. Que es el producto de su refundación, a partir de una primera instancia de institucionalización en el centro de la Universidad de Birmingham.
Es central en los Estudios Culturales el término de "cultura". Los debates terminológicos se siguen oyendo sin que solucionen el estado de indeterminación del término. Por cierto, se oscila entre los extremos de los postulados "elitistas" y "populistas": si para unos, desde una perspectiva normativista, la cultura es el conjunto de las artes consideradas "superiores" o "altas", para otros, desde un punto de vista más antropológico, es la suma de prácticas y experiencias que una sociedad expresa y promueve. Sin embargo, esta última acepción "etnológica" de la palabra "cultura", reformulada a partir de los modelos de la antropología y las ciencias sociales, es la que ha venido guiando los debates al menos desde la década de 1960 hasta la actualidad. ¿Reformulada en qué sentido?
En el sentido que ya la cultura no es una práctica ni la suma de los "hábitos y costumbres" de las sociedades, como ha querido cierta antropología. La cultura –para Hall- "está imbricada con todas las practicas sociales, y es la suma de sus interrelaciones. La cultura viene a ser todos aquellos patrones de organización, aquellas formas características de la energía humana que pueden ser detectadas revelándose –‘en inesperadas identidades y correspondencias’ así como en ‘discontinuidades de tipo imprevisto’- en o bajo todas las prácticas sociales" (Hall, Stuart, 1994, p. 30).
Esto es una visión de la cultura ampliada a las experiencias sociales. En las distintas acepciones del término que retoman los Estudios Culturales, es posible condensar buena parte de ellas en que la cultura está unida a todas las prácticas sociales, "y a esas prácticas, a su vez, como manifestaciones comunes de la actividad humana: práctica sensorial humana, la actividad a través de la cual hombres y mujeres hacen la historia" (Hall, Stuart, 1994, p. 31).
Ahora bien, esta veta declaradamente "culturalista" de los Estudios Culturales, en el sentido de hacer tanto hincapié sobre la cultura (en la teoría y en la práctica), fue correlativa con el arribo del estructuralismo. El antropólogo francés Claude Lévi-Strauss, apropiándose del paradigma lingüístico, y retomando la obra del lingüista suizo Ferdinand de Saussure, ofrece "a las ciencias humanas de la cultura la posibilidad de un paradigma capaz de volverlas científicas y rigurosas de una manera totalmente nueva" (Hall, Stuart, 1994, p. 33). Lévi-Strauss no siguió insistiendo en el nivel de las correspondencias entre el contenido de una práctica y la práctica misma, sino en el nivel de sus formas y estructuras. La "experiencia" (sea cual fuere) era ahora vista como un "efecto", y no como reflejo de lo real sino como una "relación imaginaria".
Aplicaremos ahora estos conceptos a una dimensión estrictamente comunicativa:
El aporte semiótico ha sido comprender y promover una distinción que es simple en los campos filosóficos: "Las representaciones de violencia en la pantalla de televisión no son violencia sino mensajes acerca de violencia" (Entel, A. 1995, p 181). (Y ya en su citadísimo libro, Apocalípticos e integrados, el semiótico italiano Umberto Eco demostraba por qué no todos los que ven una película de Superman intentarán arrojarse por la ventana). El signo televisivo es complejo, pero no es el referente o concepto que significa.
Para Hall, una vez más, "la realidad existe fuera del lenguaje, y lo que nosotros podemos saber y decir tiene que ser producido en y a través del discurso. El conocimiento discursivo es el producto no de una transparente representación de lo real en el lenguaje sino de la articulación del lenguaje en relaciones y condiciones reales" (Hall., S., 1991, p. 45).
Como con todo signo, la articulación de un signo visual televisivo no es producto de la naturaleza sino de la convención, y en especial de la convención de los discursos televisivos, que requiere la intervención de soportes y códigos que le son propios y específicos. Desde la semiótica hemos intentado rastrear estos códigos.
Umberto Eco ha dicho que los signos icónicos "lucen como objetos del mundo real porque reproducen las condiciones (es decir, los códigos) de percepción en el sujeto que los ve" (Eco, U., 1988, p. 68). Estas condiciones de percepción son el resultado, claro, de una alta codificación. Y si el efecto de los signos visuales es naturalizador, es porque están "ampliamente" distribuidos. Ahora bien, la complejidad del signo visual no implica, necesariamente, pluralismo. Es decir, la polisemia de un signo no habla de su pluralidad.
Para Hall, no existe correspondencia necesaria entre codificación y decodificación: la primera instancia puede dirigir, "orientar", en términos de Eliseo Verón, pero no puede prescribir la última (la cual tiene, a su vez, sus "propias condiciones de producción o existencia)". La correspondencia no está "dada" sino que es "construida". Y los dos momentos (codificación y decodificación) son distintos. Por lo tanto deben ser analizados de modo diferente. Si así no fuere, la comunicación sería "transparente", y nunca daría lugar a "distorsiones". O se hablaría de un "grado cero del lenguaje".
7.1 Planteamiento del problema
En los últimos años, ha habido en la televisión una franja más amplia de programas denominados o autodenomidados talk show, y no sólo en Argentina. Muchos han hablado, desde distintas y aun divergentes perspectivas, de la llamada "espectacularización de la vida privada", inclusive, aquellos programas televisivos que se presentan como muy alejados de ella, como, por ejemplos, ciertos informativos o programas de opinión política (Landi, O., 1996).
En Argentina, a los programas que tienen o han tenido en el pasado a conductores periodístico-terapéuticos como Lía Salgado, Jorge Bucay o Víctor Sueiro se suma una larga lista que han modificado el último la grilla televisiva. Muchos presentan, entre tantos otros pero de manera privilegiada, temas cuyo tratamiento fue tradicionalmente replegado a la esfera privada.
Los talk shows se presentan como los exponentes más representativos de esta tendencia. Al poner en escena a un público con dilemas personales y ofrecerlo a otro público más amplio que reproduce y reditúa esos mismos dilemas, los talk shows establecen un cambio que afecta no sólo la dinámica propiamente comunicativa del medio (en su progresión desde la paleo hacia la neo televisión, como veremos más adelante) y sus estilos, sino también las nociones liberales y establecidas de ciudadanía. El talk show pasa a ser entonces una "producción de sentido" cuya apuesta está más cerca de la veracidad en la enunciación que en el enunciado, tal como sostuvo, para el caso italiano, Umberto Eco (Eco, U., 1988).
El tema de la investigación, que en principio se presenta acotado (estrictamente dedicado al estudio de un programa que reclama para sí, con fuertes marcas genéricas, el nombre de talk show), se ha abierto a dimensiones más abarcativas (sociales, comunicativas y comunicológicas en un sentido amplio del término), desde las opiniones de un puñado de críticos profesionales en televisión argentina.
El problema que ha estructurado este trabajo es el de preguntarnos por qué un género o paquete textual denominado talk show genera, entre los "especialistas" y críticos de televisión, las condenas que de hecho genera
Para poner dos ejemplos: Pedro Simoncini, fundador de Telefé, TV Quality y Educable sentenció el 29 de septiembre de 2002 en el diario La Nación que los talk shows "están destruyendo todo con su acción disolvente y dañina". Por su parte, también desde La Nación, Norberto Razzeto, director nacional de Supervisión y Evaluación del COMFER y ex jefe de Gabinete de la Secretaría de Medios durante el gobierno de Carlos Menem, señala: "Estamos sumamente preocupados por el avance de un tipo de televisión sin argumentos sólidos, que hacen uso y abuso de la violencia, del insulto, de la bajeza moral y de las malas expresiones, dentro del horario de protección al menor. La gente ha cambiado, la televisión ha cambiado y se está tratando de instalar como Normal lo burdo, lo bajo, lo truculento, lo sórdido como si fuera la cosa más linda de la vida. No es así. Presentan las cosas como si fueran la realidad pero no es la realidad. Y no es que muestran lo malo para buscar el camino de lo bueno, de la redención. No".
El primer paso que hemos dado fue expositivo y analítico: un acercamiento semiótico al objeto, para mostrar las marcas que hacen de ellos, justamente, programas de talk shows. El segundo paso fue interpretativo y sintético: estudiar en qué concepciones comunicológicas descansan las opiniones que se tienen de este tipo de programas, en qué medida hay concepciones contradictorias, y cuáles son ellas, por qué despuntan y a qué dinámicas sociales dicen corresponder.
7.2 Recursos metodológicos
La metodología del trabajo ha consistido en la evaluación y relevo de las marcas constitutivas del género en los videos de los programas grabados, desde el marco teórico semiótico ya expuesto. Las categorías semióticas que atendieron el corpus de análisis (las emisiones durante una semana del programa "Entre Moria y Vos"), fueron, entre otras, las de "paleo o neo televisión", "comunicación vectorizada u horizontal", "jerarquización de los roles o difusionismo", "posiciones enunciativas y posturas pedagógicas", "marcas de transparencia u opacidad, de distancia o diálogo, de objetividad o complicidad", etc.
El conjunto de evaluaciones que vehiculiza la prensa y la crítica de medios, fue reinterpretado a la luz de la bibliografía sobre comunicación y Estudios Culturales, para constatar a qué concepciones comunicológicas acuden. Se ha propuesto una metodología que atiende, entonces, a los dos frentes mencionados: el semiótico y el culturalista.
En el primero de los frentes ha primado un análisis del programa de talk show como "paquete textual investido de sentido" (según la categoría de Verón en su libro La Semiosis Social), cuya función es arribar a un diagnóstico comunicacional.
Para el segundo frente, la metodología está cimentada sobre una apropiación de conceptos claves en el campo de los Estudios Culturales, para canalizar las interpretaciones que ofrece la crítica de medios que se ocupa de televisión. Para ello se recurre a bibliografía especializada en el tema pero también a los aportes teóricos comunicativos mencionados. Por eso mismo es imprescindible la atención a un material periodístico dispar (diarios, revistas, entrevistas y testimonios personales –desgrabados y con cita-, material audiovisual, material en Internet), siempre documentada en la investigación.
8 Los desafíos teóricos del discurso televisivo
El discurso televisivo es audiovisual y, como tantas veces se ha insistido, adquiere, por ello mismo, una expresión más compleja que el discurso verbal. El discurso televisivo se compone de sonidos, imágenes de distinta naturaleza, de palabras habladas y escritas. Y su carácter visual le confiere "gran eficacia veridictiva", sin que sea necesario un aprendizaje especial para su reconocimiento. El discurso televisivo posee un fuerte carácter icónico : "Por ello lo dota de una gran capacidad para la objetivación" (Castañares, W., 1992, p. 34). A esto debemos agregar la ampliación de las tecnologías en la sociedad.
El progreso tecnológico se ha visto acompañado por los cambios sociales muchas veces determinantes, respecto a los modos de producción y consumo, la forma en que se concibe lo público.
Los géneros, sean o no televisivos, funcionan como prototipos, como "tipos ideales", como entidades cuya capacidad es la de promover ciertos "aires de familia", según la célebre ocurrencia del filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein. Porque no son, ni pueden ser categorías lógicas, se los utiliza para reconocer diferentes textos, a partir de características comunes. Un rasgo de los textos televisivos es su cambio permanente, su desafío a ser condensados en géneros, su carácter provisorio, abierto, experimental. Por eso, muchas veces, un texto o paquete textual puede, perfectamente, condensar uno o varios géneros, y toda definición que intente compendiarlos resulta una tarea ardua.
El género, desde una perspectiva pragmática, "actúa como organizador de los principios de producción e interpretación del discurso: el texto ha de ser considerado, por ejemplo, como referido a un mundo de ficción, serio o humorístico, etc." (Castañares, W.,1992, p. 36). Esto, por supuesto, ha abierto, como ha dicho A. J. Greimas, nuevos "interrogantes": El discurso televisivo promueve la heterogeneidad de géneros, la fragmentación, el sincretismo o mestizaje, lo que hace que toda seña identitaria esté amenazada por erosiones categoriales.
El discurso televisivo cambia, evoluciona permanentemente, y es un cambio que afecta a todos los niveles: afecta a los géneros ya existentes y promueve nuevos.
Este carácter inestable del discurso televisivo afecta a los "contenidos"., las funciones que llevan a cabo exceden a la tríada habitualmente citada (educar, informar, entretener). Cada uno de los programas se orienta a un destinatario, que tiene una edad, unos "intereses", un tiempo de ocio o una ocupación más o menos definida. Se trata de categorías muy difícilmente definibles porque asumen criterios de clasificaciones dispares. "Algunos programas se refieren a la función que cumplen (informativos), otros al contenido (deportivo), otros al público (infantiles), otros a su estructura (magazine), etc.
Volviendo a las funciones que se le atribuye al discurso televisivo y particularmente en contenidos tipo Talk Show, los problemas abundan. Como ha mostrado Castañares, "muy frecuentemente la televisión invita a consumir, busca y encuentra a un desaparecido, se ofrece como intermediario de buena voluntad para la solución de los conflictos amorosos, perdona, emite juicios, promete la felicidad, se psicoanaliza, ayuda a buscar empleos, etc." (Castañares, W., 1992, p. 56).
Para ir cerrando este parágrafo, un problema muy recurrente es el que ofrece la distinción entre realidad y ficción. "La ficcionalidad o ficcionalización no es una propiedad textual que pueda definirse atendiendo únicamente al nivel del contenido; es necesario acudir también a marcas textuales que pertenecen a los niveles expresivo y pragmático" (Casetti, F.-Odin, R., 1990, p. 29). Los criterios para representar acontecimientos que escapan a la ficción, por su carácter descarnado, a menudo atienden a los dispositivos propios de la ficcionalización (por ejemplo, su presentación en forma de relato, con mirada a cámara, y puesta en escena). Al igual que no existe grado cero en el lenguaje, no existen, en el discurso televisivo, dimensiones separadas de realidad y ficción.
La verosimilitud es lograda por recursos de verosimilización, y estos procedimientos son, por definición, "ficcionales", es decir, construidos con deliberación y arte. Los sketchs de presentación de los personajes en el programa "Entre Moria y Vos" acuden a dispositivos muy recurrentes en ficción, esto es, cámara "epiléptica" –en mano- es decir con un movimiento rápido y frenético acompañado música hip-hop, mientras el protagonista se desplaza por lo que sería su ambiente –una calle de barrio, un restorán, el subterráneo, un colectivo, un lugar común en el que podríamos estar cualquiera de nosotros, cualquier día, sin que esto nos llame demasiado la atención etc.-. Pero son también los recursos que utilizan los documentalistas.
Así como las noticias en un noticiero periodístico ofrecen la misma narración que un hecho ficticio y el formato informativo acude al del espectáculo más ficcionalizado, el talk show está en un ida y vuelta constante entre los registros narrativos y estilísticos de la "información" y la "ficción": "Basta simplemente recordar que las convenciones varían y lo que un tiempo fueron distinciones netas en otro tienden a neutralizarse. La evolución sufrida por el discurso televisivo en los últimos veinte años es bastante elocuente: la televisión ha ido cambiando no sólo las cosas de las que se habla sino, sobre todo, la forma en que habla".
Hoy la televisión es más autorreferencial, más narrativa, habla más de sí misma y del contacto que adquiere con el público que del mundo exterior. "No se trata ya de acontecimientos que tienen lugar para que la televisión los trasmita sino que un acontecimiento que inicialmente tenía otro origen, empieza a transformarse desde el momento en que es ofrecido por la televisión" (Casetti, F.-Odin, R., 1990, p. 21).
Eco ha señalado que ya no está en cuestión la verdad del enunciado, es decir, al concordancia entre enunciados y hechos, sino más bien la veracidad de la enunciación, que concierne a la cuota de realidad de todo lo que sucede en la pantalla. La televisión, entonces, no es un espejo de la realidad, y produce hechos que escapan a este tipo de consideraciones.
8.1 Algunas consideraciones sobre el Talk Show
El Talk Show es un subgénero narrativo de no-ficción, que condensa elementos de otros géneros o subgéneros, sean declaradamente ficcionales, de entretenimiento o telenovelescos. Es recurrente el hecho de que en su mayoría se emiten por la tarde, no sólo en Argentina y buscan entre sus destinatarios a "amas de casa" y personas expulsadas del mercado laboral, es decir, "desocupados" (Landi, O., 1996). Una escenografía o "puesta en escena" también es recurrente y los temas tratados giran, también ellos, en lógicas similares (amor y desencuentros amorosos, violencia en la pareja, tópicos sexuales, etc.), tradicionalmente ajenos al escenario televisivo (Casetti, F.-Odin, R., 1990, p. 13.).
Se trata de programas que privilegian el relato oral, que hace pie en situaciones "conflictivas" cotidianas, con un pretexto que es su aparente misión y redención social: solucionarlas en el estudio que es, paradójicamente, "el escenario de la vida" y que si no estás en ese lugar no existís, según proclama la conductora del programa "Entre Moria y Vos". De hecho, el papel del conductor es central en este tipo de programas, ya que seleccionará o realzará elementos del relato de los participantes, con la intención de construir situaciones de enfrentamiento verbal e inclusive físico. Es decir, el conductor marca el pulso del programa y propone el juego, ocasiona el careo y determina con su participación la correlatividad y acentuación de los temas que se van sucediendo con el correr de los minutos.
El conductor o conductora pregunta, opina, censura o promueve la opinión; incidentalmente, insulta. Los rótulos sobreimpresos en pantalla destacan cada uno de los elementos centrales en la narración que hacen los participantes. El conductor quiere ser espontáneo, interrumpe a los testigos, los consiente o los agrede, muchas veces en una doble función, la del periodista y la del actor o actriz. Se trata de intervenciones que colaboran en puntuar y construir el relato. El público invitado a participar, sentado en un espacio que simula una "tribuna", también opina y juzga cada una de las situaciones presentadas por los participantes anónimos. Existen programas que cuentan con un "psicólogo en vivo", que analiza y aconseja desde una mirada, supuestamente más profesional y con autoridad intelectual que le otorga su título universitario.
Este tipo de programas quieren aparecer ocupando un lugar como de justiciero, pues el o la conductora, el público o los "profesionales", proponen soluciones a los conflictos de los participantes. Hay que tener en cuenta un debate muy presente en el material periodístico consultado, y es hasta qué punto los llamados talk show construyen la realidad o la recrean, hasta qué punto, en suma, ficcionalizan la realidad, a partir de sus dispositivos enunciativos. Es un punto de conflicto que el rastreo semiótico que haremos de "Entre Moria y Vos" debería quedar, para nuestro caso, solucionado en una primera instancia conclusiva.
8.2 La neo televisión en el modelo de "Entre Moria y Vos"
Atendiendo a las transformaciones ocurridas en el terreno televisivo en la Italia de la década de 1990, Francesco Casetti y Roger Odin propusieron dos categorías analíticas desde las semiótica : las de paleo y neo televisión. Ampliaron, de este modo, un área de estudios abierto, según Castañares, por Umberto Eco. Estas dos categorías, o más bien, la dinámica del pasaje de una a otra, como lógica dominante en el discurso televisivo, nos resultaron fructíferas, operativamente, para el presente trabajo. En primer lugar, porque también en la década de 1990 se produjo, en Argentina, una transformación radical del escenario televisivo, de la cual uno de sus avatares es el programa "Entre Moria y Vos".
Fundada sobre la base de un proyecto educativo de educación cultural, la paleo-televisión "se muestra como algo que funciona de acuerdo con el contrato de comunicación pedagógica".
Siguiendo a Eliseo Verón, la paleo televisión ofrece un determinado "contrato de lectura". Se trata de aquello que suministra a los espectadores de la paleo televisión, a fin de que ellos demanden sus emisiones y adquieran los medios para identificarse con los contratos propuestos. Ellos son:
- Separación neta y acabada de los programas en géneros: cuándo es ficción, cuándo es información, cuándo es deporte, cuándo es entretenimiento, cuándo es cultural, etc.
- Orientación en públicos específicos: programas para niños, para la tercera o cuarta edad, para los amantes de la música, de los automóviles, de los animales, etc.
- Inscripción de los programas dentro de una estructura temporal rígida, periódica, rígida y con escansiones bien definidas: a cada día, un programa genérico que atiende a las necesidades sociales (cine y fútbol el domingo, la información el lunes, el psicodrama el sábado por la noche, etc.).
En la llamada paleo televisión, el flujo "está sometido a una grilla de programación que juega su papel estructurante de manera plena: esta grilla permite al espectador prepararse para efectuar las operaciones de producción de sentido ligados al contrato de comunicación que promueve el programa elegido" (Casetti, F.-Odin, R., 1990, p. 12).
La neo televisión nace, desde el vamos, marcando su carácter oposicional a la paleo televisión. Rechaza, con ostentación, la comunicación vectorizada y presenta un proceso de comunicación interactivo mediante el reclamo a los participantes a intervenir todo el tiempo, vía telefónica. Le son asignados, a ellos, tres papeles: "el de demandante –a partir de concursos televisivos-, el de participante –en juegos en que deben cooperar-, el de evaluador –de juicios o sentencias propiciada por actores políticos-" (Casetti, F.-Odin, R., 1990, p. 13).
La neo televisión se organiza no sólo en el conductor del programa (el portavoz, para nuestro caso central, en la vedette Moria Casán) sino más aún en la doble identidad del público: telespectador e invitado en el estudio (Mattelart, A., 1998). Es que "la neo-televisión no es ya un espacio de formación (cultural o no) sino un espacio de convivencia o convivialidad" (Casetti, F.-Odin, R., 1990, p. 15). Por esto mismo, el espacio de la neo televisión por excelencia es el talk show que se declara tal, aunque también lo representan aquellos que incorporan lógicas del talk show.
Ya no se trata, como insisten Casetti y Odin, de transmitir un saber sino de intercambiar experiencias y opiniones comunes, o confrontarlas a partir de temas confrontacionales: por eso la aserción cede paso a la interrogación, y el discurso institucional cede paso al personal y privado. Cada una de las figuras habla, y en esto reside la importancia: en el habla, "poco importa la repetición, la vacilación, el entrecortado: La neo televisión se manifiesta como la prolongación de las charlas en la vida cotidiana" (Casetti, F.-Odin, R., 1990, p. 16) y el talk show es su máxima expresión (Mattelart, A., 1998).
"Entre Moria y Vos" participa, de modo privilegiado, en esta orientación que es la de la neo televisión: sustituye la relación jerárquica de la paleo televisión por una relación de proximidad. Y la vida cotidiana es aquí el principal referente. "Sos gorda –señala Moria Casán-, te comés todo, pero sos feliz, tenés la auto-estima re-alta. ¿Qué más quiere una madre, ¡a-hora!?".
Existen, también, dos nuevos referentes:
A). Un referente temporal: las emisiones de la neo televisión acuden al ritmo de los tiempos cotidianos: programas matutinos, del mediodía, de la noche, con sus situaciones particulares. Moria, cuyo programa se emite por la tarde, entre opiniones y sentencias pregunta: "¿Estás tomando mate? No sabés lo que daría por tomarme uno con azúcar… Ya salgo del programa y me chupo uno".
B). Referente espacial: La escenografía se fija en un espacio cotidiano: el estudio se hace salón de fiesta o café, siempre ligado a planos o instituciones informales. Una escenografía, en el caso de "Entre Moria y Vos", que recuerda una sala oriental o una disco o las dos cosas, con reflectores a la vista y panales de una claridad opaca, con estructuras de hierro que bordean el estudio y una cámara en el centro muy visible con camarógrafo. Resulta oportuno mencionar aquí los sketchs de presentación de los protagonistas en las emisiones de "Entre Moria y Vos": se trata, como dijimos más arriba, de una presentación que muestra a los protagonistas en sus ambientes cotidianos. Como los animales en su hábitats, Carla, "que no es gorda sino rellenita" (como se señala en subtítulo; está detrás de un mostrador, con la heladera de su restorán vacía"Con esa panza, no hay negocio que aguante", se señala en el subtítulo siguiente -. Al ingresar al set televisivo, suena, en altos decibles, una canción de un grupo argentino llamado Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. La letra de la canción dice: "Aquella solitaaaaaria vaca cubana" .
La gran novedad de la neo televisión es, sin embargo, que presenta temas que en la paleo televisión, si se quiere más escrupulosa, eran impensables presentar: "el del sexo y el del dinero" (Casetti-Odin).
Moria le pregunta a Carlos de Lanús (47): "¿Y sos impotente? ¿Pero probaste con hombres?"
Esta transformación de una televisión más atenta a "restricciones morales" (Landi, O., 1996; Baudrillard, J., 1998), a una más "eufórica" y "desfachatada", según el especialista en medios, resulta todavía más notoria en programas informativos, que incorporan temas con el tratamiento propio de un talk show. "Estudiando los estilos de comunicación de los noticieros televisivos de los años 60 a nuestros días, asistimos al pasaje del presentador que funciona de acuerdo al modo ‘alejamiento relativo’ (próximos a la estrella o al profesor) al presentador que funciona según el modo de la ‘proximidad relativa’". La neo televisión se caracteriza, en primera instancia, por un carácter disruptivo: ya la TV no se presenta como una prolongación de la escuela o de la familia, a la manera, si se quiere de los productos representativos de los años 80s argentinos, "Feliz domingo para la juventud", sino en un espacio integrado a la cotidianidad, un "lugar de vida donde se habla de todo sin discriminación", una "ventana de los argentinos", como se señala en "Entre Moria y Vos".
Como consta en varios de los capítulos subsiguientes, muchos de los rasgos de la llamada neo televisión pueden adjudicarse al programa "Entre Moria y Vos", cuyo título ya habla, de por sí, de la inclusión a esta lógica: también por los temas propuestos, por los rasgos retóricos, por el "contrato de lectura" promovido allí.
8.3 Estrategias retóricas y repertorios temáticos de "Entre Moria y Vos"
De lunes a viernes, de 6:00 a 7:00 pm, por el canal de aire América TV de Argentina, se transmitía el programa de talk show conducido por Moria Casán y llamado "Entre Moria y Vos", se presentaba en los medios gráficos y en su site de Internet de la siguiente manera: "El público le cuenta a Moria sus problemas, sus dramas y sus alegrías… Sus vidas. Ella escucha, comprende y se solidariza". Es un programa basado sobre el testimonio de participantes que dan cuenta de un conflicto entre ellos, que varían de tres a cinco protagonistas.
Existe un público sentado en sillas que hace de "tribuna", quienes opinan, juzgan, aconsejan a los participantes, sus acciones o dichos. Si se producen agresiones físicas entre los participantes-protagonistas, uno o dos hombres portentosos, en traje, intervienen, intentando disuadir, físicamente, a los involucrados en la pelea. A los participantes, comenta Moria Casán, se les ofrece "ayuda psicológica" al final de la emisión, aunque no hay una intervención profesional durante la misma.
La conductora abre el programa con una introducción que será la misma para cada una de las emisiones. Sobre este telón de fondo, se destaca la variación: la presentación de cada uno de los participantes-invitados, protagonistas del conflicto-tema a tratar (y resolver) en la emisión.
Cada uno de los participantes es introducido por un video. Se lo ve al participante en cuestión en su ámbito, privado o barrial. Puede ser el supuesto barrio donde vive, caminando por sus calles, o en un balcón, que indicaría cuál es el domicilio donde vive, o en un restorán, si el tema es relevante.
Los planos, en estos videos introductorios, son arriesgados: con movimientos de cámara muchas veces "epilépticos", de cámara-en-mano que busca la verosimilitud del documental o del seguimiento en vivo de una noticia en un programa informativo o de investigación periodística. Los subtítulos, en la parte inferior de la pantalla, reafirman las palabras de la locución masculina en off:
-"Carla se come todo".
-"¿Dónde está el padrastro?"
-"Diego no soporta la infidelidad"
El video que presenta a cada uno de los participantes es acompañado de música electrónica, Hip-Hop, que serviría para enfatizar la "modernidad" de las situaciones, la empatía "contemporánea" de sufrientes y público.
Cuando estos videos finalizan, los participantes entran de a uno, uno por vez. Aparecen en pantalla, caminando desde un corredor, y se sientan, luego de ser presentados por Moria, en las sillas "del escenario de la vida" (como dice Casán cada vez que ingresa un participante al set). La conductora, en el mismo plano que ellos, les pregunta por qué asisten al programa… y da comienzo al debate, interrunpiéndolo para que ellos hablen, de a uno, al "público supremo" (que es el momento en que Moria mira a la cámara que haría de "público supremo", la que está detrás de los participantes y enfrente de la tribuna, la única visible, con camarógrafo y todo). También, la conductora da pie para que participe la tribuna, que opina al grito de "Moria". Es notoria la diferencia en el vestuario, así como en los modos de habla, de la tribuna con respecto al de los participantes (una sociología cotidiana o antropología urbana diría que la tribuna representaría una clase media más bien profesional que observa, con una curiosidad no exenta de morbosidad, lo que dicen los representantes de estratos inferiores de la sociedad).
Moria parece conocer a la tribuna, porque les da la palabra utilizando nombres propios:
Los temas de las emisiones varían en los mismos tópicos que se presentan, a modo de ejemplos, en el site en Internet del programa:
-"Soy gay y no acepto que mi hijo sea travesti".
-"Mi marido me engaña con un travesti".
-"Mi mamá me arruinó la vida".
-"Mi hermanastro tiene mujer pero me desea".
-"Tengo mujer, amante y no me alcanza".
-"Siempre me mintió: no es mi padre y es gay".
-"Me enamoré de mi sobrino aunque esté embarazada de mi marido".
Hay que decir que la conductora interviene muy activamente y excede su rol de mediadora. Moria toma partido: defiende, ataca o censura. Mira a cámara en primerísimo primer plano, y entre las discusiones de los participantes hace gestos a la cámara (mueve los labios en función de besos, se acomoda el cabello, guiña un ojo, etc.). Además realiza movimientos danzísticos en el inicio del programa (con un set de luces y música que simulan el ambiente de una disco), y en cada unos de los finales de bloque, se pasea de un modo que simula un desfile, o un felino enjaulado que avanza y retrocede, con las luces semi-apagadas en el set. Ya de vuelta, se acerca muy insinuante a los testigos masculinos, y utiliza un vestuario escotado y sujeto al cuerpo
En sus programas hay incitaciones para que cada participante femenino "haga pasarela", es decir, desfile por el estudio mientras el operador, musicaliza. Al "público supremo" (nosotros), mirando a cámara, Moria repite: "Los amo". Y entre bloque y bloque, las emisiones muestran a Moria relatando, en primer y medio plano, las bondades de productos comerciales, seguidas de las respectivas publicidades "oficiales", con locución en off e imágenes de cada uno de los productos.
Moria, como decíamos, juzga (para presentar a un participante, lo hace del siguiente modo: "Recibimos en el escenario de la vida al irresponsable Roberto" – se permite bromas con las personas que hacen de tribuna, intercala palabras en inglés, interpela a los "técnicos" del programa, poneme música". Pero también se permite guiños con la teleaudiencia: para hablar de dos participantes, en teoría madre e hijo, dice lo siguiente al verlos tan distintos físicamente: "Pero mirá qué distintos son los dos, pareciera que fueran dos completos desconocidos y que los trajimos aquí sin conocerse". A la vez, reniega del "discurso verdadero" como pauta del programa, y hace pie sólo en su veroscimilitud: "No me canso de repetirlo, esto no es ejemplo de nada, es una historia de vida como tantas otras". El programa cuenta con un "gong" colgado en un panel, al que Moria golpea para intentar cerrar las discusiones
9 El contrato de lectura en "Entre Moria y Vos"
El enunciador en "Entre Moria y Vos" alterna entre proferir "discursos verdaderos" y opiniones personales. Por cierto, el lugar del enunciador no es el de Moria como vedette o conductora, sino que corresponde a la producción del programa en su conjunto, donde Moria es solamente la parte más vistosa. Las aserciones de Moria, que mira a cámara en primer plano, son respaldadas por subtítulos en la franja inferior de la pantalla:
-"La autoestima es importantísima: vos das lo que recibís. Si envidiás, recibís mala onda, si amás, recibís amor", dice Moria.
Pero todo esto es retórica: también podría decirse que Moria amplifica
Se trata de un "discurso verdadero", según la tipología de Verón, porque el enunciador presenta lo que dice como una verdad incontrastable, sin modalizaciones que incorporen una opinión, al estilo de "yo creo que":
-Moria aconseja: "Mi amor, dejá de sufrir, alejá la depresión, abrí una ventana, mirá las flores, el sol, los muchachos"
Pero también Moria intimida a los participantes a partir del vocativo y del imperativo. Abundan los deícticos a partir de pronombres, generalmente, posesivos.
-"Yo te cuento", "Vos no entendés nada", "¿Querés saber lo que yo le hice a mi ex?"
También las modalizaciones del enunciador abundan en creencias, y no en verdades sin matices: el enunciador toma a su cargo el enunciado, pero al mismo tiempo apela a su propia autoridad: "Yo [es decir, nada menos que la supervedette Moria Casán] creo que no tenés por qué adelgazar, que así estás diez puntos", le dice Moria a una invitada con "problemas de obesidad", según fue presentada por la misma Moria al entrar al estudio. Una tercera modalidad que hemos encontrado en las cuatro emisiones es la de una apelación a un saber compartido, por medio del "nosotras". Moria "comparte" experiencias con las mujeres pero no con los hombres-participantes, apela a la mayor cercanía a la naturaleza del Eterno Femenino:
-"Nosotras sabemos lo que es sufrir a un infiel"
-"Sólo nosotras podemos decir lo que es perder a un hijo"
-"A nosotras no nos vengan con mentiras, Carlitos, que el horno no está para bollos, ¿eh?"
Sin embargo, debido al carácter controversial del programa, en el sentido de la recurrencia de las opiniones cruzadas, que hacen del programa su leit motiv, los casos en el enunciador admite dos interpretaciones aparecen una y otra vez. Moria como enunciadora se dirige al destinatario, indicando que ella sabe que el destinatario no está de acuerdo con el contenido afirmado:
-"Vos decís que no te pasa dinero, pero el dinero se lo tenés que pasar vos, por ser el padre de la criatura. Vos sos un caradura".
Muchas veces, es esta modalidad la que pone fin al conflicto. Moria cierra las discusiones en esta veta, por ejemplo:
-"Bueno basta, vos crees que tenés razón pero no. Chau, fin, cortala, matate".
-"Te equivocás, Raúl, ella no dice que quiere volver con vos porque ella quiere ser feliz".
Pero es que si no cerrara así, el programa perdería su status de "discurso verdadero".
El enunciador no sólo sabe lo que sabe, sino que también sabe (correctamente) lo que los protagonistas-contendientes creen saber (pero son ciegos y formulan incorrectamente). Tal como indica Verón, vemos que en el programa, en las emisiones seleccionadas, un mismo contenido (plano del enunciado) puede ser tomado a cargo por estructuras enunciativas muy diferentes: en cada una de estas estructuras enunciativas; el que habla (el enunciador) se construye un lugar para sí mismo, posiciona, de una cierta manera al destinatario, y establece así una relación entre estos dos lugares.
Todo lo cual nos lleva a concluir que el programa privilegia una comunicación horizontal, con una jerarquización de los roles que actúa, aunque suene paradójico, reforzándola (Moria aconseja desde el vedetismo, no desde el profesionalismo psicoanalítico o afines; Moria es una "amiga"), y la postura pedagógica es débil, en el sentido de que las opiniones de Moria son eso, opiniones fundadas en conflictos insalvables. Existen marcas de transparencia que otorgan capacidad para el diálogo y la complicidad en el programa, en los momentos que las cámaras se dejan ver, o en aquellos que Moria "deconstruye" el set, y les habla a los técnicos.
Es interesante, también, y como indica Verón, ver, a partir del "contrato de lectura", los cambios que genera el programa a lo largo de sus emisiones, genera rupturas a partir de la incorporación de ciertos elementos: el gong, el color de la franjas en el piso del set, etc.
Si bien el trabajo de campo resulta necesario para completar las observaciones parciales, relativas del "contrato de lectura", éstas nos han llevado a indagar en que la "naturaleza y orientación de los cambios" han sido en la dirección que la enunciación propone como programa en su, digamos, "plan general". Se trata, el cambio anunciado, de un posicionamiento del soporte que refuerza su singularidad, y no lo diluye o contradice.
10 ¿Qué dicen los Estudios Culturales del nuevo escenario audiovisual?
Desde comienzos de los años 90s, el pluralismo audiovisual se ha convertido en un rasgo novedoso, y a veces, dominante en países de la periferia como Argentina, pero también en otros países en vías de desarrollo, como los africanos más avanzados tecnológicamente (Huteaux, J., 2000).
Esta característica coincidió con una nueva situación socio-cultural, consolidada progresivamente desde la crisis petrolera de 1973, la cual vino a indicar, en los países avanzados, el fin del Estado de Bienestar o Providencial: el llamado pasaje de una ciudadanía activa y politizada, propia de la segunda posguerra en Europa, a una condición de repliegue en el consumo, en Estados Unidos y también en Europa, bajo el signo del capitalismo tardío o los Estados cuya égidas económicas reclamaron el nombre de neoliberales (Habermas, J., 1989).
Buena parte de los países Latinoamericanos se incorporaron a esta lógica económica neoliberal, aunque con una década, y a veces más, de retraso (Wolff, M., 1987).
Los diagnósticos del fin de una ciudadanía activa han insistido en que, ahora, se observa un repliegue en la esfera privada, cuyos ciudadanos son simples consumidores, es decir, son personas que acuden al terreno público sólo para ejercer prácticas de consumo.
Consecuentemente, la participación social desciende (García Canclini, N., 1992), con una consecuencia lógica previsible: la espectacularización de la política (Landi, O., 1996).
Esta espectacularización se extiende en el medio audiovisual, como ha quedado explicado en el pasaje de la paleo a la neo televisión, interviniendo muchos factores.
Nos interesa sólo destacar que el talk show juega, de entre los programas del medio televisivo, un papel central. Enmarcado en una crisis de la participación ciudadana, el público de los talk show es imprescindible: actuando, juzgando, convocado para sentenciar sobre todo y sobre todos. Apelan abiertamente a la participación canalizando intervenciones, solidaridades, condenas.
La "tribuna caliente" del talk show ha trasladado al ámbito de lo privado una participación activa que la ciudadanía reservaba a lo público: se agolpa en livings o discos simulados para zanjar las cuestiones más especiales, intimas y cortantes, en vez de atender a las generalidades de la pólis.
En momentos de repliegue de una ciudadanía politizada, resulta más legitimada, con mayor credibilidad, la comunicación interpersonal: relatos de amigos o vecinos o familiares .
Este nuevo escenario audiovisual fue anticipado por las corrientes teóricas que confluyeron en la Escuela de Birmingham. Una revolución teórica de gran magnitud ha quedado inscripta en un importante proceso de cambios sociales y políticos característicos de la década de 1960 en general, pero que adoptó rasgos especiales en Gran Bretaña. Toda genealogía de los trabajos que se produjeron a la sombra del boom de los llamados Cultural Studies en la universidad de Birmingham debe procurar "deconstruir" una trama sólidamente compactada de ejes y tradiciones que confluyeron de manera determinante sobre proyectos de investigación generalmente considerados fructíferos aun por sus detractores, pero sin desatender a la entonación peculiarísima, local, que esas corrientes adoptaron en Gran Bretaña (e incluso -podría insistirse- en el norte de Inglaterra) en el contexto propicio de las décadas de 1960 y 1970, donde el laborismo, ubicado estratégicamente en el gobierno nacional y en las universidades, privilegió y financió líneas de trabajo en el campo de las Ciencias Sociales, y de la Comunicación en sentido lato, dirigidas a estudiar los modos de ampliar la participación e integración ciudadana en una sociedad enconadamente clasista. Un contexto, en suma, que no se había producido nunca en el siglo XX, y que no iba a repetirse.
La llegada de Margaret Thatcher al poder en 1979 repercutió en una serie de cambios en las investigaciones, a partir de entonces en el marco ineludible de una economía neoliberal y una política neoconservadora.
En Gran Bretaña la televisión era estatal y los Estudios Culturales constituyeron un proyecto modernizador en el interior de una Universidad también estatal.
En medio queda, así, la sociedad civil, enfrentada al Estado, pero reconstruida discursivamente (para decirlo como el Michel Foucault de La Arqueología del Saber) como audiencia.
En una investigación propuesta por David Morley, "Interpretar televisión: la audiencia de Nationwide", el autor considera instrumental "dos modos diferentes de análisis", la semiótica y la sociología. Es un análisis hecho desde la Universidad de Birmingham, con el apoyo teórico del Estudios Culturales. Ellos abrieron el campo a un término, a una noción, la de audiencia "imaginada" (en el caso de Morley, famosamente, para la emisión "Nationwide") que proveía de una importante vía de escape del callejón sin salida de los "efectos" que tal como los había entendido la Mass Communication Research norteamericana de Harold Lasswell o Paul Lazarsfeld. En la formulación de Stuart Hall, quien ocupó un lugar central (sus críticos dirían hegemónico) en los Estudios Culturales, se trataba de atender -descartada, por la "verificación empírica", la relación directa de los mensajes sobre los receptores- a cómo los medios sirven para llevar a cabo el trabajo ideológico crítico de clasificar el mundo en los términos de las ideologías dominantes.
El texto es un constructo teórico de la semiología, y en la versión y en la formulación de Stuart Hall, incluye, aunadas, dos realidades que el análisis debe separar: el "mensaje" y el "contenido". En la interpretación más formalista, la productividad del análisis textual volvía redundante cualquier referencia a las audiencias , ya que la relación audiencia-texto era inferida (sin problematizar) de un texto que era el protagonista de todas las problematizaciones.
Interpretadas como "sujetos textuales", las audiencias estaban primariamente posicionadas e inscriptas en y producidas por el texto.
En respuesta a este formalismo extremo, Hall desarrolló su modelo de codificación y decodificación de acuerdo con el cual los códigos de los medios de comunicación podían ser analizados sin un "cierre" ideológico completo, sino a partir de significados "dominantes" o "preferidos" que podían ser decodificados por los usuarios de los medios situados o ubicados en un mismo marco (la teleaudiencia construida en el caso de Morley).
En este sentido, la respuesta a la que llega Morley en su descripción diferenciada de las distintas audiencias es tan congruente con sus premisas que podría resultar sospechosa.
Según Hall, los resultados de la investigación arrojan que la audiencia está construida como un sistema en el que los grupos que más rechazan lo que decodifican de los medios al mismo tiempo abrazan un sistema radical de valores. Constituyen, en una expresión que hará fortuna en el interior de la Escuela de Birmingham y en los Estudios Culturales en general, una subcultura.
El estudio de "Nationwide" retornaba el analista al texto. Las metáforas de "codificar" y "decodificar" son las de un circuito o una cadena con puntos de partida y llegada. Y el modelo está duplicado por una secuencia metodológica. Empieza con el examen textual, realizado por el propio analista, de las "lecturas preferidas", después se dirige a la audiencia para testear los grados de adecuación o variación textual, luego chequea esas "respuestas" con el texto original.
En este sentido , el retorno a la audiencia sólo se completa con un retorno al texto.
Así, es el texto, más que la audiencia, el que se constituye como locación privilegiada. Triunfo, en términos de Foucault, de la formación discursiva sobre cualquier realismo ingenuo; triunfo, en términos de Morley, de la semiótica sobre la sociología (y ruptura de la equivalencia o equivalor planteado en un comienzo).
El compromiso teórico de Morley de examinar los vínculos entre el texto y la audiencia es manifiesto.
Como es consciente de la importancia de usar grupos antes que individuos en su investigación, sobre la base de que la comunicación es, por definición, social.
Si en vez de preguntar meramente "¿Cómo interpretan al texto?" se inquiere por "¿Qué hacen con el texto? ", la audiencia deja de significar ya el mero receptor o lector de las decodificaciones de otros.
Para realzar la continuidad, y no la ruptura, entre Estudios Culturales y semiótica, Eliseo Verón, propone, de algún modo, el mismo carácter que los Estudios Culturales le adjudican a las audiencias: "Nos dimos cuenta que los efectos de los medios son mucho más complicados de lo que suponíamos, que no hay un efecto único sino varios, y que, además, difieren según los públicos.
Que la recepción es algo mucho más activa de lo que creímos y que la gente hace cosas insospechadas con lo que lee en los diarios o con lo que ve en la televisión" (en entrevista con el periodista Jorge Halperín, Clarín, 8/9/91).
Y más adelante agrega: "Hay que pensar que la televisión es un medio para que la gente discuta, un medio de percepción colectiva.
Entonces, la recepción es muy compleja. Y ya no es tan sencillo entender lo que sucede en un hecho comunicativo. Uno puede tomar el zapping como símbolo del lo que estamos diciendo y de lo que sucede.
Tiene que ver con descubrir la complejidad que tiene este fenómeno de la recepción. Pero resulta sencillamente desesperante para los publicitarios y para todos lo que quieren obtener efectos muy concretos sobre la gente: los públicos de la sociedad industrial son mucho menos dóciles de lo que se creía".
Es importante destacar que desde La Semiosis Social, Verón insiste en un proyecto que se me presenta a mí como similar, en un punto, al que proponen los Estudios Culturales à la David Morley, pero también à la Stuart Hall: esto eso, analizar los textos separadamente de sus supuestas influencias, y en otro paso, investigar, si así interesara, la recepción en los sujetos sociales.
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