Los sonidos del barroco (página 2)

Desde antiguo se había privilegiado la voz humana como emisora de sonidos musicales, de ahí que el canto, con algún simple acompañamiento de un instrumento de cuerdas rudimentario fuera suficiente para concertar la atención en los fastos de las comunidades humanas. También por su similitud con la voz humana, el órgano es de muy antigua data y derivaba de la flauta de Pan, evolucionando lentamente con el agregado de tubos, siendo originalmente portátil como todos los instrumentos musicales hasta que tal adición fue tan grande que pasó a ser "positivo" porque se posaba en el suelo. Hacia el año 1000 se le agregó teclado para permitir el uso de ambas manos. De ahí en más, su evolución fue muy compleja no habiendo dos iguales. Pero salvo con esta excepción, los demás instrumentos eran pequeños y livianos para que el hombre pudiera llevarlos consigo.

Durante la Edad Media, el mayor servicio que prestó la Iglesia al arte musical fue su método, que permitió fijar las melodías populares, moldeándolas en formas que resultase útiles para enriquecer la representación dramática de la fe cristiana, la misa y la mejor calidad musical se concentró en las iglesias con los progresos de la música para órgano y coral.

En el Renacimiento, que comienza en el s.XIV en Italia con los esfuerzos de los primeros humanistas Petrarca y Boccaccio por descubrir en la antigua filosofía un nuevo código de moral, registra un prodigioso avance de las artes visuales más que de las temporales como la música y el drama. Los festivales, que tenían algo de espectáculo de circo, usaban bárbaras trompetas y estridentes trombones acompañados de tambores y flautas. Las principales contribuciones de la música italiana al ulterior desarrollo del arte musical provinieron sin embargo del elemento profano.

Cuando la música se instaló en los festivales de la nobleza renacentista del s. XVI en forma de madrigales, comenzó a concertarse el sonido de varios instrumentos juntos y desde entonces, el perfeccionamiento de los valores formales de este arte produjo un gran refinamiento en la expresión musical y fue exigiendo a su vez mejoras en la construcción de los instrumentos ya existentes y la creación de otros nuevos. Este interjuego, acelerado en el s. XVII a instancias de las crecientes exigencias de innovación al servicio del esplendor de las cortes, condujo al desarrollo de la música tal como la conocemos hoy.

Esta evolución de la música, así como la de todas las artes respondió a grandes cambios en la organización económica, política y religiosa de Europa.

El Renacimiento puede ser considerado como el comienzo del final del cristianismo de la Edad Media; es el período del desarrollo cultural europeo en que hay un despertar por las relaciones de hombre a hombre más que con Dios a través de la Iglesia o con el Estado a través del Imperio. Los hombres se dieron cuenta que los autores clásicos como Platón, Virgilio, Horacio o Cicerón, más que profetas que hablaban en lenguaje metafórico, eran hombres como ellos mismos. Esto tuvo como consecuencia los comienzos de una investigación científica de carácter objetivo, libre de supersticiones y de un arte que difería del medieval porque prestaba mayor importancia a los valores formales o de asociación.

Por otra parte aparece una aristocracia burguesa del dinero; en ciudades libres como Florencia, Asís, Milán, Génova, Venecia o Pisa, gobernadas por las cabezas de sus gremios, de vez en cuando éstas se elevaban a la categoría de "principi" o "signori", o actuando como "condottieri", es decir, jefes de ejércitos particulares de mercenarios, se apoderaban de las ciudades por la fuerza. Así sucedió con los Este de Ferrara, los Visconti de Milán o los Médici de Florencia.

Dos generaciones de los Medici, la de Giovanni y la de Cosimo se encumbraron por consentimiento del pueblo en la fase republicana de la ciudad. Valor y astucia fueron las cualidades que llevaron a Lorenzo de Medici a una condición de prestigio y poder muy cercana a la nobleza por ejercerlos de manera virtuosa.

Del Cisma de la Iglesia al Barroco

Lorenzo de Medici, el Magnífico[2]hijo de Cosimo y nieto de Giovanni, el fundador de esta astuta y ambiciosa familia de comerciantes y luego banqueros de Florencia, gastó sus últimos recursos para ubicar a su hijo Giovanni de Médici en la Iglesia de Roma, así como al primo de éste, Giuliano.

Nicola Machiavelo, opositor suyo a favor de la república en Florencia, movilizó a miles de hombres de las ciudades y pueblos de toda Toscana y así reunió y equipó un ejército nacional. Los primos Medici reaccionaron y con el ejército papal se dirigieron a Toscana abriéndose paso de forma sangrienta. El Papa Julio II los apoyaba. Llegando a Prato, ciudad fortificada en las afueras de Florencia, la devastaron y saquearon venciendo al ejército de Machiavelo. Al poco tiempo, Giovanni recibió la noticia del fallecimiento de su mentor y maestro, el Papa Julio II.

En una célebre tradición de la época, todos los cardenales fueron llamados a Roma; su trabajo era elegir un nuevo Papa. Los Médici fueron recibidos como potenciales Papas porque ya habían establecido su perfil internacional. En pocos días, Giovanni, el cardenal de más antigüedad, recibiría el voto decisivo. Desde entonces, el cardenal Giovanni de Medici sería conocido como el Papa León X. Esto hizo que Florencia lo recibiera con los brazos abiertos. Era una cultura muy cristiana, y a pesar de haber sido expulsados de Florencia, los perdonaron: Giovanni detentaba el poder nada menos que en Roma, centro de la Cristiandad. Era un honor para la ciudad.

Por primera vez en la historia, el líder de la Iglesia Católica había nacido en Florencia. Pronto el Papa sacó provecho de su status para fortalecer la posición de la familia Medici. Cuando el cardenal Giovanni de Medici se convierte en Papa, su primo Giuliano se hace arzobispo de Florencia y a los pocos meses, cardenal. Es un ejemplo del nepotismo que practicaban todos los Papas de Renacimiento.

Las celebraciones que tuvieron lugar por este motivo tuvieron todo el esplendor de las fiestas cortesanas; eran pura propaganda que ahora en el s. XVI daban a entender del regreso de la Edad de Oro de los Medici.

El Papa ocupa la posición de Dios sobre la Tierra, por eso los Papas son infalibles; están por encima de cualquier soberano terrenal. Se supone que los Papas aprueben, y por consiguiente legitimen cualquier autoridad política. Es una posición espiritual muy importante por encima de cualquier poder del mundo.

Giovanni era un amante de la diversión: le gustaba beber y cazar y disfrutar del papado que Dios le había dado. Así celebraba elaboradas cenas noche tras noche. Según la carta de un embajador, la comida era exquisita; una sucesión interminable de platos: se sirvieron sesenta y cinco.

Giovanni de Medici había llegado más alto que sus ancestros y como Papa recibió un enorme legado artístico. Por cuatro años Miguel Ángel Buonarrotti (1475-1564) se había estado encargando de un importante trabajo en Roma. El último Papa Julio II le había encomendado pintar el techo de la Capilla papal dentro del Vaticano, que tenía mil metros cuadrados. No se consideraba pintor, sino que amaba la escultura y ese trabajo se le antojaba un castigo. Como genio que era y trabajando a disgusto, la palabra más frecuente que se usaba para describirlo era "terribilitá", de temperamento que infundía temor. Sin embargo siempre temió mucho por su vida política por las represalias al estar a favor del régimen que se había opuesto a los Medici. Pero ellos vieron poder en la obra de Miguel Ángel y no lo desperdiciarían. Le hicieron una oferta que no se atrevió a rechazar: la construcción de gloriosas tumbas para sus difuntos padres: Lorenzo el Magnífico y Giuliano de Medici. Era la obra más ambiciosa en mármol que Miguel Ángel realizaría desde el David.

La autoridad del Papa León X fue estampada por toda Florencia y todos sabían que el poder estaba en sus manos. El mismo Machiavelo ahora ejercía presión para obtener un empleo en el régimen de León, pero fue encarcelado, torturado y exiliado de la ciudad deshonrosamente. Atrapado en su casa de campo y con el tiempo de su lado, comenzó a escribir una guía para quienes aspiraran a ser dictadores: decía que ya que el amor y el odio difícilmente pueden vivir juntos, era mucho mejor ser temido que amado. Llamó a su libro El Príncipe. En él describió el mundo en que la política carecía de moral. En su teoría política era la primera vez que un pensador separaba la ética de la política; según él, el príncipe debía ser un gobernante cínico en términos de justificación del Estado. Es el primero en establecer la naturaleza no ideal de la política, que era el caso de su época. Fue inspirado y dedicado a los Medici, que se negaron a usarlo.

En 1516 hubo una conspiración en el Vaticano para asesinar al Papa, pero León había sido advertido y los primos Medici tomarían medidas para asegurar la lealtad de los que los rodeaban colocando en cargos de poder a personas relacionadas con la familia, apoderándose de todas las esferas del pontificado. Necesitaba dinero para pagar las deudas que su extravagante estilo de vida había generado: en un año había vaciado las arcas del Vaticano y le debía dinero a todos los bancos de Roma, y detrás del escenario Giuliano estaba empeñando la plata papal, así que León recurrió a la fuente de ingresos de la que sólo disponía el Papa: la venta del perdón. Comenzó a vender las indulgencias papales, simples pedazos de papel que suministraban la remisión de los pecados. No fue el primero en hacerlo, pero lo hizo a una escala sin precedentes a un precio asequible hasta para el hombre más pobre. En toda Europa encontró un buen mercado ya que una indulgencia podía significar la liberación de una eternidad en el infierno para los vivos y para los muertos. Se creó la figura del predicador itinerante de indulgencias que se colocaría en las plazas principales de ciudades y pueblos. La venta de la salvación resultó ser una mina de oro y así León X pudo pagar sus deudas.

Pero para un monje alemán llamado Martín Lutero, esto había llegado muy lejos. Para él todo esto significaba lo corrupto y decadente de la Iglesia Católica. En 1517 publicó un incendiario manifiesto. Haciendo uso de la última tecnología, fue impreso, distribuido y traducido. Nunca ninguna idea viajó tan lejos y tan rápido. Las noventa y cinco tesis de Lutero eran una crítica y un ataque directo al Papa. Esto era el comienzo de una revolución. Lutero trataba de transformar la Iglesia, no de destruirla, pero en el proceso las cosas crecieron y se salieron de control. Cuando llegó a manos de León, estas quejas le importaron poco. Él era nada menos que un Papa romano, la cabeza de la organización más poderosa sobre la Tierra con dinero fluyendo en su tesorería. Un monje agustino de Wittemberg no significaba nada; Alemania era la Tierra de los bárbaros, del estilo gótico. Así fue que emitió un documento sellado, diseñado para acallar a los herejes: la Bula de Excomunión que condenaba a Lutero al infierno. Ser excomulgado por el Papa implica la negación del acceso al Cielo.

Lutero no aceptaría el castigo y su negativa a arrepentirse hizo estallar una batalla por el alma de Europa. La Reforma protestante no fue la primera escisión en el dogma católico, durante toda la Edad Media se habían sucedido desacuerdos, pero este dividió a la Iglesia en dos, división a la que aún asistimos.

El Papa no viviría para pelear su batalla con Lutero porque murió repentinamente en 1521. Fue su primo Giuliano quien quedó para lidiar con el enorme problema. En dos años fue nombrado Papa Clemente VII que heredó un continente en crisis.

Reinaba Carlos V (1500-1558) sobre uno de los imperios más grandes que el mundo ha conocido ya que durante su reinado tuvieron lugar tres hechos de trascendencia excepcional: la expedición de Magallanes que unió los dos océanos y dio por primera vez la vuelta al mundo, la conquista de Méjico por Hernán Cortés y la del Perú por Francisco Pizarro y Diego de Almagro. Los viajes de los grandes navegantes y las enormes riquezas que los conquistadores habían hallado en las rutas descubiertas, habían hecho que la América del Norte, Central y del Sur cayesen bajo el dominio de la Corona española. Con el monopolio del comercio de especias en Oriente y las riquísimas minas de oro y plata del Nuevo Mundo, se llenaban sus arcas de fabulosas riquezas y España se convirtió en el país más poderoso del mundo.[3] En América se extendía desde Méjico hasta el estrecho de Magallanes con excepción de Brasil. En Europa, España, el N de Italia y toda la Europa central entre Polonia y Francia.

Cuando en 1519 murió su abuelo Maximiliano de Habsburgo, Carlos I había sido electo emperador del Sacro Imperio Romano Germánico como Carlos V, y después emperador de Alemania. Francisco I de Francia también aspiraba a este título y el triunfo de Carlos creó una enemistad entre ambos monarcas seguida por un estado de guerra que llena casi totalmente la historia de ambos reinados. La guerra contra Francisco I continuó prácticamente hasta la muerte de éste en 1547.

Al tener bajo su férreo dominio los Países Bajos, las Alemanias y Austria, dirigió sus ojos a Italia y los antiguos ducados independientes y ciudades estado cayeron bajo su égida, y en 1527, sus mercenarios, entre los que se contaban muchos protestantes, entraron en Roma, la saquearon y destruyeron: ocho días después Roma era una ruina humeante, el Vaticano un cuartel y el Papa Clemente VII un virtual prisionero en el castillo de Santangelo. Lo único que le quedó fue condescender con la política española. Por medio de los Gonzaga en Mantua, los Este en Ferrara y los Medici en Florencia, los españoles dominaron todos los centros importantes italianos.

Para responder adecuadamente a las amenazadoras fuerzas del Protestantismo, la Iglesia romana desarrolló mediante el movimiento de la Contrarreforma un quíntuple programa que también ejerció su influencia sobre las artes.

Primero, la Iglesia puso en marcha su propia reforma mediante una serie de reuniones celebradas en Trento (concilio) entre 1540 y 1565.

Segundo, se trató de regular las artes, eliminando muchas de las representaciones paganas en boga, proponiéndose temas adecuados a sus fines religiosos para que pudiesen ser objeto de contemplación para los cristianos.

Tercero, se fundó un colegio en Roma De Propaganda Fide, que se publicó en 1557, el primero de una larga serie de Índices de Libros prohibidos.

Cuarto, La orden de los Jesuitas, fundada por el español Ignacio de Loyola comenzó en 1540 una educación racional basada sobre el escolastismo medieval, el estudio del latín y el griego, la geometría euclideana y una nueva valoración de la ciencia de la naturaleza de Aristóteles.

Por último, junto con tales medidas constructivas aparece otra arma: la renovación de la Inquisición, terrible tribunal fundado originalmente para perseguir a moros y judíos, que no tardó en ejercer una influencia deprimente sobre todas las clases de la sociedad.

En 1556 abdica Carlos V ascendiendo al trono su hijo Felipe II, convirtiéndose en el monarca más poderoso de la cristiandad.

Cuando su enviado el duque de Saboya derrotó a los franceses en la batalla de San Quintín, el 10 de agosto de 1557, para perpetuar el recuerdo de esta victoria, ordenó la construcción del Escorial, enorme prisma de piedra en la sierra de Guadarrama, cerca de Madrid, en medio de la sierra que ya de por sí es un territorio austero, a mil metros de altura, en el centro de España. En el gris granito cuaja su sueño de juventud. La de su padre había sido una corte itinerante; él prefiere centralizar en ese complejo de piedra: monasterio, palacio, basílica, biblioteca, panteón, todo su poder. Concentra allí el centro operativo de la monarquía, ejecutora de un poder casi militar.

España nuevamente unificada por la Reconquista es el centro de una economía a escala mundial y en el s. XVI hasta la primera mitad del XVII alcanza además de su poderío político, una renovación espiritual. Su estructura social y su pasado (no puede olvidarse la larga dominación musulmana y la importancia de los elementos moriscos y judíos), la colocan un poco al margen de Europa y del resto del continente en plena renovación renacentista. Sin embargo, el pensamiento erasmiano de los doctores de Salamanca y la audacia renovadora de Teresa de Ávila, Juan de la Cruz, Ignacio de Loyola van a influir en el Concilio de Trento con un protagonismo mayor al de otras potencias católicas respecto a la renovación espiritual de la fe.

El s XVI es una época de adquisiciones definitivas y a la luz del arte, puede verse como de transición y gestación; es la época del "manierismo", un movimiento que atraviesa todas las artes, cuya más justa aplicación se encuentra en Italia. Hay cierto deslizamiento hacia el eclecticismo, donde parecería que cada "manera", palabra clave, fuera buena para expresar al menos una parte de lo que el Renacimiento pretendía reunir en lo único. El manierismo es consecuencia del interés por el secreto de un género artístico, de la adopción de una técnica o de un gusto, y por otra parte, de una búsqueda de gracia, de elegancia elaborada, un refinamiento de lo que ya estaba adquirido. Coexistiendo en un principio con el barroco, se combinaría con él cuando esta última modalidad emerge como una estética bastante totalizadora en Europa.

Al referirnos a Cortes estamos hablando de grupos de poder que acompañan al de mayor poder, el del Vaticano. En Italia hemos hablado de los Medici de Florencia, uno de los tantos ducados de nobleza reciente, adquirida a través de la banca que compiten en el esplendor que pueda generar brillo y ostentar poder. Los elementos culturales que acompañan las Cortes forman parte de ese brillo. Esto es traducido por los plásticos en cuerpos estilizados, con movimientos gráciles en manos y dedos laxos; cortesía, refinamiento, delicadeza son los objetivos. Las damas de las Cortes son las nuevas vírgenes de las pinturas; es todo un arte secular, y no tiende a la adoración sino a la admiración virtuosa. El alargamiento del cuello y extremidades se considera símbolo de embellecimiento. Durero, de Flandes, a finales del s. XVI sostiene que el canon de la figura humana debe ser nueve veces la altura de la cabeza cuando en la realidad es de siete y media.[4] "Maniera" es sinónimo de civilización, buenos modales, artificio. La poesía manierista es breve y contenida, con un lenguaje apretado e incomprensible para el vulgo; corresponde a una elite.

Sin embargo, vamos a seguir viendo obras manieristas en el s.XVII, que es el siglo barroco, y elementos manieristas en la disolución de formas barrocas en el Rococó del s. XVIII. Los estilos conviven con el nacimiento de otros y reaparecen cuando otros mueren, pudiendo observarse estructuras similares como el movimiento o la forma abierta.

El manierismo conlleva una especie de alteración del estado de espíritu, una inquietud, un temor a Dios, al castigo, que ya comienza a verse en El Juicio Final de Miguel Ángel y otros frescos de la Capilla papal en la década del 20 del s.XVI. Los cuerpos que registraban la divina proporción de Policleto en el Renacimiento, comienzan a alterarse.

La metamorfosis que la figura escultórica experimentó en la época helenística, vuelve a darse en el s XVI luego de que el hombre volvió su mirada hacia la antigüedad en el Renacimiento en busca de la unidad y armonía de los clásicos. La "terribilitá" de Miguel Ángel se observa en sus sonetos, ineludibles para comprender la paradoja de su genio,[5] cuyos primeros indicios manieristas están expresados en Moisés, la monstruosidad de la Máscara de la Noche, de la tumba de Giuliano de Medici, y que no coincidían con el ideal sereno de belleza renacentista, como sería el caso de su David que con el pretexto religioso es una exhibición de la belleza masculina.

En ambos casos, tanto en el siglo de Oro de Pericles (s. V A.C.), con Fidias a la cabeza, así como en ese complejo fenómeno del Renacimiento, que en lo que respecta a la escultura, su figura cumbre puede situarse en Miguel Ángel, la figura humana tiene un momento de refinada combinación de armonía y proporción. Pero luego, tanto en Grecia como en la Italia del s.XVI sobreviene circunstancialmente el dominio de sendos imperios: en Grecia el macedónico y en Italia el ya mencionado romano-germánico. Más allá del aspecto religioso de indudable importancia en la Europa post-renacentista, he de detenerme en la transformación de la figura escultórica.[6]

Al ser derrotada Atenas, todo el pensamiento ateniense se volvió hacia el interior dando lugar a análisis subjetivos y a un arte en correspondencia, emotivo. El Patos o mayor acción dramática sustituye al Etos o carácter moral. Como consecuencia las figuras clásicas se sueltan por completo, pudiendo ser admiradas desde todos los ángulos.[7] Tampoco se representa solamente al joven griego en su perfección física, sino que aparecen las arrugas y diversas edades, el desnudo no es exclusivo de la figura masculina, al punto que Escopas se hizo famosos por sus desnudos de Afrodita y encontramos también grupos escultóricos representando escenas de la vida cotidiana, La figura humana adquiere mayores tallas y el canon de Lisipo, con su Apoxímeno o "rascador"de ocho veces la cabeza viene a corregir y sustituir al de Policleto de siete.

El arte post-renacentista también es emotivo, y el descubrimiento a fines del s. XVI del Laoconte, es todo un acontecimiento y contribuye a esa revaloración de los sentimientos en el arte. Este grupo escultórico que manifiesta el dolor de dicho sacerdote y sus hijos estrangulados por la serpiente, hace perenne ese instante y "da permiso" a manifestar las emociones sin que por ello se viole el ideal clásico.

El S. XVII es un período barroco, pero ante todo un siglo de crisis, y considerado así por el hombre de la época. Si bien hubo alternancia de épocas de bonanza y de crisis, las de bonanza no bastaron por su brevedad para borrar las marcas de las críticas. Hubo sólo siete años de paz en todo el siglo. La crisis religiosa que había hecho tambalear la influencia política de la Iglesia tras el violento ataque de Lutero y Calvino, provocó que se instrumentara el movimiento de la Contrarreforma. Pero en este fenómeno, en realidad no son religiones las que se enfrentan; ellas están en la cabeza y en el corazón; lo que se enfrenta son poderes, hombres, ejércitos, armas. Y se requiere saberes nuevos para manejar la nueva industria armamentista, técnicas nuevas, tácticas, estrategias, y alguien que controle esa fuerza tremenda: un nuevo estado; todo un aparato capaz de controlar los diferentes aspectos imprescindibles para el funcionamiento de ese ejército.

En lo político, asistimos al triunfo del absolutismo monárquico y la consolidación de los estados nacionales.

En lo económico, el auge del mercantilismo, que reconoció al oro como la única fuente de riqueza.

Debido a la identidad virtual de Estado e Iglesia, ambas instituciones fueron mecenas de las artes como medio de representar el poder y de exhibir su esplendor, el poder de Dios y de sus cabezas terrenales: la nobleza y el clero.

En el terreno del conocimiento, se han descubierto nuevas tierras que ensanchan el mundo conocido; es la época de los grandes viajes de ultramar, hay un mayor acceso a la literatura y la cultura en general gracias a la imprenta que había sido inventada en 1445 y en el campo de la tecnología los adelantos de óptica revelan que el sol tiene manchas y la luna una superficie imperfecta a través del telescopio de Galileo. Esto da al hombre barroco un nuevo concepto de sí mismo y de su sitio en el universo. La confirmación de la teoría de Copérnico[8]de que la Tierra giraba alrededor del Sol y no al revés, se popularizó.

De este modo el concepto estático del Universo aristotélico tuvo que ceder terreno frente a otro lleno de elementos tumultuosos. La Tierra dejó de ser considerada un punto fijo en el eje del cosmos y por ello el hombre puede difícilmente ser considerado ya como la única finalidad de la creación.

Pero este extraño nuevo universo estaba sujeto a leyes mecánicas y matemáticas, en consecuencia era calculable en grado considerable. Copérnico y Kepler, al igual que otros científicos estaban convencidos de su unidad, proporción y armonía, y el hecho de que el hombre tuviera el privilegio de sondear los secretos de la naturaleza era una idea altamente optimista. El racionalismo del s. XVII se basó en el criterio de que el universo podía ser conocido por lo menos en términos lógicos, matemáticos y mecánicos.

El racionalismo griego se había basado en la percepción y medición de un mundo estático, en cambio el racionalismo barroco tuvo que entrar en contacto con un universo dinámico y entonces en el pensamiento científico surgió la necesidad de matemáticas capaces de aprehender el mundo de la materia en movimiento, lo que llevó a René Descartes en Holanda a formular su geometría analítica, a Pascal a estudiar las curvas cicloides y a Leibniz y Newton en Inglaterra a ocuparse del movimiento simultáneo e independiente del cálculo integral y diferencial. Pero hay que señalar que estos triunfos sólo pudieron ser logrados en el N de Europa, donde no llegaban los tentáculos de la Inquisición.

Holanda, a mediados del s. XVII se liberó del imperio; en 1648 se firmó el tratado de Westfalia. Los holandeses lucharon con denuedo y tesón por su pequeño territorio rescatado al mar que sus rivales ingleses llamaron "los pantanos unidos"; las ciénagas y marismas eran poca cosa pero de su propiedad absoluta. Guerras de independencia, aislamiento geográfico, lucha constante contra las inundaciones del mar, clima riguroso, economía marítima, protestantismo y temperamento calvinistas, todo se combinó para que el centro de interés de la vida holandesa fuese el hogar.

A pesar de las épocas turbulentas, el arte holandés evitaría escenas heroicas de batalla o las grandiosas alegorías, mitologías y simbolismo complejo del S de Europa. Sería el otro polo del arte barroco que reflejaría la autocomplacencia de sus ciudadanos en ese diario vivir de sus sólidas casas de ladrillos.

Los mencionados viajes de ultramar traen aparejado una especie de mundo achicado a escala con la proliferación de la cartografía en Holanda, que es muy buscado por geógrafos, militares, historiadores. La cartografía como una manera de ver el mundo, fue representada en pintura y muy útil para esas incursiones mar adentro, que se hicieron más seguras pues la invención produjo notables adelantos en la navegación, trajo aparejado el perfeccionamiento del microscopio y del telescopio para explorar el microcosmos y el macrocosmos, el barómetro para medir la presión atmosférica, el termómetro para medir los cambios en la temperatura y el anemómetro para calcular la fuerza de los vientos.

Pero a despecho de la calidad de esos descubrimientos en su progreso, cuyos efectos sólo se percibirían muy lentamente, interesando exclusivamente a una minoría de la población, no penetra en las masas rurales; el carácter endeble de las técnicas deja desprotegidos a los hombres frente a las calamidades que los amenazan. Las epidemias, como la peste bubónica y otras de carácter infeccioso que nada previene ni detiene, se propagan catastróficamente acarreando devastación. El médico empírico y la ignorancia de la cirugía operatoria permiten que los males súbitos apaguen vidas en pleno vigor. Muchas mujeres mueren en el parto y la mortalidad infantil es considerable. La vida humana no alcanza un promedio de veinticinco años.[9]

Se da un llamativo panorama de contrastes, pues las deslumbrantes luces de las artes florecientes arrojan también las sombras más tenebrosas; la explotación desmedida de las clases más bajas mediante el cobro de impuestos que las oprime las obliga a emigrar hacia los núcleos urbanos. Los rendimientos del suelo son ínfimos y el uso retira al productor una parte importante de su cosecha, y le impide efectuar las reservas suficientes. Así, las inclemencias del tiempo conducen a una población sub-alimentada y tempranamente agotada por el trabajo, a la miseria. La escasez degenera en hambruna, y aunque no se extienda a regiones enteras, origina las mismas consecuencias trágicas: muerte casi segura de los más débiles como niños, ancianos, parturientas y descenso de la natalidad en años posteriores. Los que llegan a las ciudades abandonan a sus hijos desde temprana edad o los dan a otras familias en mejor situación o con posibilidades de enseñarles algún oficio. Muchos niños vagan buscando alimento y ocupación, y serán en Sevilla motivo de muchos cuadros de Murillo.

Al hambre y a la peste se suma la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) entre católicos y protestantes de Alemania apoyados por varias potencias, librando una contienda sangrienta con batallas como la de Lützen y Leipzig y Alemania queda devastada; la monarquía absoluta había ejercido el monopolio de la coacción física: su derecho de hacer la guerra a los iguales a sí.

Con este oscuro telón de fondo, el desarrollo de las artes seguía su curso en el lado amable de este contrastante escenario. Mientras que el arte del manierismo estaba destinado a la Corte, en el Barroco el arte se traslada al altar y tiene que convencer; ser un llamado a la oración. El barroco apuesta a lo popular y su idea central es la persuasión dirigida a la masa acerca de la verdad de la fe católica y la legitimidad del origen divino de la monarquía. La imagen es el vehículo preferido. Si bien hay elementos religiosos, también los hay paganos y sensuales hecho que tiene que ver con el mecenazgo de Corte.

Para esta reformulación de sí misma, sin embargo, se habían puesto en marcha mecanismos exclusivamente religiosos: La Compañía de Jesús, ejército militante se extendió con su estructura misional a Irlanda, Inglaterra, Alemania, y fuera de Europa a América, China, India, Filipinas y África. Era una espiritualidad nueva estimulándose y desarrollándose toda una mística católica a instancias de aquellas personalidades españolas que ya señaláramos. Y como los grandes instrumentos militantes de la Iglesia siempre fueron mayormente visuales, se necesita mostrar toda esa espiritualidad interior, y ahí encontramos su exponente más completo en Bernini, síntesis del arte total al servicio de la Iglesia, como gran artífice de lo que es el arte y el poder, como intérprete e imagen artística y pública del Papado, y que en el aspecto escultórico, podríamos considerar el último eslabón de la cadena de binomios: Fidias-Escopas, Miguel Ángel-Bernini. Al respecto dice Stites: "En Miguel Ángel moraba un espíritu tan grande como el de Fidias. De manera semejante a las obras del escultor griego, sus obras escultóricas muestran una interferencia de lo pictórico. Y de manera distinta a la mayoría de sus contemporáneos, las figuras de sus cuadros ofrecen una calidad de escultura monumental."[10] Aunque a Miguel Ángel se le asocie a Borromini en cuanto a temperamentos, yo me permitiré asociarlo a Bernini en referencia al aspecto artístico espectacular y versátil de ambos. El David de Miguel Ángel, sublime en su clasicismo pero comprimido en una sola pieza de mármol, se suelta por completo en la versión de Bernini, tal como la crisálida se transforma en mariposa y despliega su vuelo. Mientras que el David florentino detrás de su amenazadora mirada parecía pensar una estrategia contra los enemigos de Florencia, el romano, con torvo gesto ya ejecuta la acción contra los enemigos del Papa.

Si el siglo XVI es un siglo de transición y de gestación y por esta causa habría de ser el del manierismo, el barroco va a ser una síntesis de artificio con un mensaje muy claro. Los cultores del manierismo no se reconocen como iniciadores de un nuevo estilo sino continuadores de los grandes maestros. Trasladando conceptos lingüísticos a la historia de las imágenes, diríamos que hay un acento en el significante más que en el significado; un acento en lo formal y en el artificio más que en el mensaje, de ahí que el Barroco tampoco va a tomar elementos manieristas para convencer, porque lo que necesita es mensaje, significado.

La diferencia entre las expresiones estéticas puede establecerse a partir de la elección de los modelos: el clasicismo prefiere los valores seguros, bien establecidos. En el manierismo, el artista imita a aquellos que se sitúan en la Antigüedad en una situación comparable a la propia: Praxíteles más que Fidias, Alejandría más que Atenas; es decir, sigue los mismos modelos pero pasando por una intermediación manierista ulterior. Se insiste hoy en el carácter creador de este arte de cultivar las variaciones y las diferencias; es una estética de la multiplicidad, fue sin embargo un término despectivo en el s. XVII.

El barroco está conectado con una ruptura del equilibrio logrado en el Renacimiento florentino y aún más el romano, en que parecen haberse colmado las exigencias del espíritu, el esfuerzo en pos del conocimiento universal y el acuerdo entre las pasiones humanas y las fuerzas de la naturaleza dentro de un ideal platónico de belleza.[11]

Como toda actividad artística tiene detrás una filosofía estética, es del caso detenerse a considerar la evolución de las filosofías estéticas y su transformación en los estudiosos del Renacimiento y cómo, junto con el marco histórico conformaron el telón de fondo de este complejo proceso del barroco, también en su aspecto musical.

• Filosofías estéticas del proceso

Es interesante observar que en este s. XVII persiste la amalgama de dos filosofías estéticas que habían influido en los artistas del Renacimiento y que con cambios de orientación también las siguieron los de estos siglos posteriores: la griega de Platón y Aristóteles y la romana de Cicerón, tal como se advierte en el ensayo Il Cortegiano de Castiglione, pintura del perfecto caballero y en el Tratado sobre la Pintura de Alberti (1404-1472), quien incluye muchos ejemplos sacados de las páginas de los dos últimos.

La cultura griega, sobre todo en su etapa helenística llega a los europeos modernos en gran parte a través del tamiz romano. Los romanos tuvieron desde sus principios frente a sí el ejemplo del Imperio de Alejandro, con sus griegos conquistadores y su reinado efímero, que nacido en breve lapso, desapareció con la muerte de su fundador. El Estado romano, al contrario, fue evolucionando lenta y metódicamente, prevaleciendo en su formación el pueblo etrusco. Los pueblos dominados pasaban a una dependencia económica, quedando incorporados al Imperio. Pero sólo pudo ser realidad porque esos territorios estaban organizados ya, y enlazados unos a otros por la actividad comercial griega.

Los fundamentos religiosos del arte romano carecen del calor y la imaginación de una mitología. Los romanos no consiguieron crear unos dioses semi-humanos ni los héroes cívicos se elevaron a la condición de semi-dioses, ni personificaron las fuerzas naturales en ninfas, faunos, sátiros o centauros. El romano, tras haberse puesto en contacto con la civilización griega, transformó sus divinidades etruscas Júpiter, Minerva y Diana, en unas formas latinizadas de los dioses griegos Zeus, Atenea y Artemis. De manera semejante, la griega Deméter se convierte en Ceres, diosa de las cosechas, la diosa de la tierra, Rea, en Tellus, y Dionisos se volvió Líber o Baco, el dios del vino. Personajes todos que recobrarían vida en las artes visuales y en las fiestas del Renacimiento y de los siglos XVI y XVII.. Por otra parte, conocemos las obras de Bernini como El rapto de Proserpina, hija de Ceres, y no como el rapto de Perséfone, hija de Deméter, que era el mito original.

Algunos de los más destacados intelectuales del Imperio, formados en la Academia de Platón o en la Escuela de Aristóteles, y que vivían en su mayoría en Atenas o en Alejandría, eran los únicos que comprendían los planes ideales para un desarrollo de la inteligencia humana. La mayor parte de las clases elevadas de Roma seguían las tendencias filosóficas de los cínicos, estoicos y epicuros, sistemas de pensamiento que ayudaron a formular los ideales de los artistas en diferentes partes del Imperio. La masa de la población se manejaba con supersticiones y mitos procedentes de Egipto y Mesopotamia.

En Cicerón encontramos la mentalidad romana. El romano era un hombre al que le estaba encomendada una misión: la de poner al mundo en orden. El mayor orgullo de Cicerón se cifraba en la frase: "Soy un ciudadano romano". La diosa Roma dio nombre a la ciudad y es la divinidad que más reverenciaron. Con un sentimiento nacional tan poderoso, el romano contemplaba el arte desde un punto de vista político, cual lo harìa Bernini. Para Cicerón lo bello era lo que mejor servía a los intereses del Estado y algo similar respecto del dogma católico se reconoce en las creaciones del maestro napolitano..

El ideal griego de la medida se transformó con los romanos en el menos ceremonioso del "decoro". Para un hombre como Cicerón, el decoro llegaba a ser un manantial de belleza y energía. Los romanos en su sentido práctico tomaron de La República de Platón el concepto de servicio al Estado y lo convirtieron en su más alto ideal. De lo mejor del pensamiento estoico, derivan como su ideal más noble, cuatro virtudes cardinales: justicia, sabiduría, valor y templanza, que en el conjunto de sus efectos hacen verdaderamente bello el carácter del hombre.

Estas ideas pasan al Renacimiento, por ejemplo en la pluma de Castiglione, cuando el ideal cívico del hombre urbano sustituye al del caballero medieval, y se definen el ideal de la "cortesía" y el concepto de "caballero" como alguien que ha logrado perfeccionarse mediante una conducta llena de "decoro". Ha de dominar los deportes y el manejo de las armas, bailar a la perfección y mostrarse hábil en la música, conocer diversos idiomas, sin olvidar el latín, y estar familiarizado con la literatura y las artes gráficas. Pero sobre todo, ninguna de estas destrezas debía ser mayor a las demás (Platón). Esta esmerada educación sería la que detentaría la aristocracia y la nobleza del s. XVII y desplegaría en sus fiestas y mascaradas.

Para llegar a ello hizo falta todo un proceso de asimilación de estos ideales de cortesanía. Las familias poderosas de las ciudades italianas, como los Medici de Florencia, los Este de Ferrara, los Gonzaga de Mantua, los Sforza de Milán, se constituyeron en nuevas aristocracias y se interesaron en proteger las artes. Los Medici no conformes con esto crearon además un museo para el estudio del arte antiguo y costearon las excavaciones de ruinas romanas y etruscas. Bertoldo, Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y Verrocchio, entre los más importantes, fueron invitados en diferentes ocasiones a trabajar en este museo.

Platón había considerado a la Música como la más importante de las artes y "la educación musical un instrumento más potente que cualquier otro, ya que el ritmo y la armonía se abren camino hacia las regiones más internas del alma"[12]. Llega finalmente a la conclusión de que el filósofo inspirado, conocedor de la verdad, es el mayor de los artistas, junto al que sitúa al músico, luego a los artistas del tejido y del bordado, luego al arquitecto, siendo el actor, el pintor y el escultor los que se encuentran más alejados de ella.

Las ideas heredadas de Platón han representado un papel importantísimo en la creación de un criticismo europeo: Una, que el arte es de extremado valor cuando sirve a algún fin ideal, de especial interés para los propagandistas de una Iglesia, Estado o negocio organizado, otra, la de que el arte, proveniente de la luz divina, proyecta su sombra sobre los muros de la caverna llamada mundo, idea que ha jerarquizado al artista moderno en calidad de intermediario de la revelación, otra, la de una jerarquía de valores artísticos, como la Música en lo más alto y la Escultura realista en la base. Pero a causa de su inclinación por las artes no espaciales, los críticos modernos después del Renacimiento prefirieron basar sus teorías estéticas en el análisis formal de las artes espaciales tal como lo hallamos en la estética de Aristóteles.

La aristocracia renacentista, deseosa de que no le faltaran artistas sin orientación gremial, enlazó las investigaciones arqueológicas de sus eruditos con la educación de jóvenes artistas. Durante las postrimerías del s. XV y todo el s. XVI, la idea académica de una formación artística fue cobrando importancia. Las llamadas artes serviles de la Pintura, Escultura y Arquitectura subieron a la condición de artes liberales como la Música y abandonaron los ideales de artesanía mantenida aún por los ceramistas, los tallistas y los forjadores, que eran considerados "oficios" en contraste con las otras que fueron denominadas "bellas artes". Con esta separación ellas quedaron como privilegio particular de las clases altas y fueron símbolos de valores comerciales. De este modo, también el Renacimiento contribuyó al surgimiento de muchas individualidades destacadas en contraste con el trabajo grupal y anónimo de los gremios medievales.

Inclinado ya el Hombre a la antigüedad clásica y a una definición del concepto de la belleza expresada en su arte, no tardó en buscar leyes y fórmulas matemáticas.

Los tratados de Leone Battista Alberti y Leonardo da Vinci se ocupan principalmente de los valores formales del Arte.

Lorenzo Ghiberti y Giorgio Vasari, con vivo interés por una explicación del estilo individual, concedieron gran importancia a la Historia.

Alberti veía los orígenes del estilo del artista deben buscarse, en último término en la Naturaleza. Como Platón, insistió en el principio de una belleza ideal. Estudiando a Vitruvio encontró una definición del antiguo orden romano y cánones matemáticos para la representación de la figura humana ideal. Inventó y usó vocablos tales como "unidad", "armonía", "variedad", "gracia" y "perfección", cualidades estáticas formales y mensurables, correspondiendo al matiz griego de apolíneo. Al introducir las palabras "invención", "imaginación", "fantasía" y "capricho", que se relacionan con elementos menos ordenados de la inspiración, se acerca al matiz griego dionisiaco.

El "gusto" es un término que corresponde a la "idoneidad" de Aristóteles, y fue un concepto que apareció por primera vez en el Renacimiento y se convirtió en prerrogativa del caballero, en especial del florentino, ya que Florencia sería por mucho tiempo el centro de la cultura humanista. Allí se descubrirían los escritos de los críticos de la Antigüedad.

Intentos semejantes a los de Alberti fueron emprendidos por Fra Giocondo, Vignola, Serlio, Palladio y Sacamozzi, arquitectos del s. XVI, al estudiar a Vitruvio. Las grandes mentalidades artísticas del Renacimiento enlazaron la práctica del arte con la teoría de la belleza.

Las esculturas renacentistas tomaron de la antigüedad el "contrapposto", que consistía en una leve articulación de la figura, adelantando una pierna y girando apenas el tronco en dirección contraria, alternando una parte del cuerpo con la otra como en el David de Miguel Ángel, que se extiende a muchas esculturas clásicas, y que el Renacimiento tomaría como ejemplo de gracia y equilibrio.

Cuando el "contrapposto" se acentúa, saliendo ya la figura de su postura inicial hasta el final, tenemos ya la forma "serpentinata" propia del barroco. Son figuras para mirar en redondo, desde todos los ángulos como sucedía con las helenísticas, y la forma serpentina empieza a ser también helicoidal, y con movimiento ascensional.

Característico del barroco es también el entrelazamiento de las figuras como El Rapto de las Sabinas de Giovanni Bologna. Su Mercurio es muy importante por las dificultades plásticas que resuelve. Es una pieza de orfebrería en bronce de poco más de treinta centímetros de altura.

En el barroco hay multiplicidad de líneas diagonales, movimiento, y en este caso las diagonales que salen de esta figura se multiplican, que mirada de frente es una línea recta desde la punta de un pie hasta la punta de un dedo de la mano opuesta, pero es al girarla donde adquiere movimiento, y movimiento que no tiene esfuerzo, como de danza; sugiere una melodía.

Desde el brazo extendido se forma un arco hasta la pierna y también se forma un arco que va de brazo a brazo. El brillo que le da el bronce contribuye a generar sensación de movimiento. La figura parece flotar (la sensación de levedad es otra característica barroca) además de bailar. Está sostenido en un solo dedo, pero además su levedad está reforzada por la presencia de un Céfiro, divinidad de los vientos que está soplando para mantenerlo en el aire.

El arte barroco trasunta todo un elaborado estudio que acota y domestica lo natural, tal como sucede en los jardines, espacios abiertos modificados, obras de arte hechas con la naturaleza donde el artificio está presente en la articulación de los espacios o se hace aún más evidente en la forma geométrica de los arbustos como en el jardín francés, o más bellamente en el inglés, donde se combinan las especies botánicas según su floración para producir armonías cromáticas según la época del año.

Son planeados en general según principios formales a los que se incorpora el agua, el elemento sonoro, también domeñada, canalizada hasta fuentes y estanques. En los surtidores el agua produce sonidos armoniosos: los órganos de agua, como los descritos por Vitruvio, añadían sus armonías a la escena.

El laberinto colabora en la creación de un lugar fantástico con multiplicidad de esculturas, donde los espacios abiertos contrastan con las densas sombras de grutas y árboles. Relieves gigantescos labrados en la propia piedra aparecen como nacidos de las grutas, medio escondidas en las sombras. Es el gusto por lo extraño, lo bizarro, que abandona su significado elogioso medieval para designar extrañeza o monstruosidad. Ellos serían los escenarios más comunes para las fiestas cortesanas y mascaradas con todo su contenido alegórico, simbólico y misterioso.

Entre el barroco profano de las cortes y el religioso de la Iglesia hay un contraste, una contradicción. Son modalidades festivas de muy diversa naturaleza. La fiesta cortesana, relativa a los jardines, a la comunicación de los monarcas con los dioses paganos de la antigüedad que sugería su origen divino o al menos su carácter de semi-dioses, con el ingrediente manierista de su simbología enigmática, es un despliegue de lujos y placeres de todo tipo y se confronta a la fiesta espiritual de la salvación del alma predicada por la Iglesia y plasmada en Roma con la urbanización y la creación de Bernini en San Pedro.

El recorrido alegóricamente espiritual que hace el visitante, cuando luego de un tortuoso camino por las callejuelas de Roma llega sorpresivamente a la vastedad de la plaza de San Pedro, es análogo a los pesares de este mundo y a la mortificación del cuerpo, prisión del alma y receptáculo de los pecados, así como a la renuncia al placer, pero esta idea de renuncia no queda clara; no se cumple para algunos que desde el poder se encargan de que los otros renuncien. Se configura así una sociedad de profundas desigualdades e injusticias.

El jardín, la gruta, la ruina, serán elementos recurrentes en los artistas barrocos, incorporados a una nueva estética que les daría otro significado.

Los críticos de los siglos XVII y XVIII tomaron del Renacimiento los principales fundamentos de sus argumentaciones reelaborando los temas ya tratados en épocas anteriores y añadiéndoles los resultados de las nuevas investigaciones arqueológicas y elementos procurados por las traducciones de libros como la Poética de Aristóteles.

El arte cortesano del s. XVII tiene su origen en Florencia; también allí, la Camerata Fiorentina con sus estudios y experimentos sobre la tragedia griega dio nacimiento a la ópera siguiendo estos mismos modelos de filosofía estética.

Es así que en oposición a la manera inspirada con que Platón trata las artes, encontramos el intento docto de Aristóteles de enseñanza y de situarlas en relación con un fenómeno social observable. En su Poética, en la cual examina el arte de la poesía con particular referencia a la estructuración y efectos de la tragedia, Aristóteles nos procura la primera gran obra sobre crítica de arte de verdadera consistencia.

La diferencia decisiva entre los puntos de vista de Platón y Aristóteles, surge del hecho de que Platón atiende a la crítica de artes separadas o particulares, mientras Aristóteles trata de un arte sintético, la tragedia, que nos interesa particularmente por su íntima vinculación con la fiesta cortesana y la ópera. Un somero análisis de la misma nos permitirá comprender mejor la estructura de la ópera.

La tragedia griega consistía en una reunión de pasajes épicos, narrativos, musicales y poéticos, acompañados de movimientos de danza y de soliloquios personales de estatuas vivientes, los actores, que se movían en relación con el decorado, que era esencialmente arquitectura. Cada tragedia tenía un prólogo que precedía a la entrada o primer canto del coro, luego el episodio, y finalmente el último canto del coro tras el cual se retiraba.

Para establecer un orden de este complejo arte, consideró elemento fundamental la trama de la acción inventada por el poeta creador, y concluyó que la poesía trágica parece más eficiente que la épica en mover el ánimo de los hombres a nobles acciones. En los festivales de Dionisos observó que al final de una obra excelente, salía del teatro purificado de la parte más baja de su naturaleza y como elevado a un plano superior. Esta doctrina de la purificación de las pasiones por obra de una representación se llamó "catarsis" o purificación que creía producida en el ánimo sólo por la tragedia, que terminaba mal pues sus personajes eran nobles y realizaban actos heroicos, a diferencia de la comedia, como la de Aristófanes que pintaba esclavos y gente innoble.

Todo este arte verdadero y de sólidos fundamentos es trasplantado como una planta exótica al ámbito cortesano barroco, despojándolo de su sentido profundo y en definitiva desmereciéndolo a nuestros ojos, transformándolo en un mero decorado alegórico para la complacencia y vanidad de un rey.

En su definición de tragedia dice Aristóteles que debe ser presentada con "lenguaje embellecido", es decir aquel en el que encontramos reunidos ritmo, armonía y canto, como se puede observar en la evolución de los recitativos entre Orfeo y Poppea de Monteverdi, cada vez más melódicos o los recitativos de Cesti que el intérprete cargará de emoción o "colorido", según sea el caso.

Los más importantes eran los tres elementos internos o ideológicos: la trama o "patos" que radica en la estructura de los incidentes dramáticos, los personajes, y la idea adecuada para explicar una circunstancia dada, en ese orden.

Los externos o sensibles eran: la dicción o uso de términos apropiados para expresar el significado de la trama, el canto lírico y el espectáculo o presentación escénica, en ese orden de importancia.

De ahí que algunos compositores de ópera sigan el modelo aristotélico en la medida en que ponen el acento más en el texto dramático (bastante estereotipado) que en la música como es el caso de Lulli, quien insistía en que los elementos de la ópera debían estar al servicio del drama y la poesía.

La fiesta

Aquel tipo de extrañeza, de bizarría, monstruosidad, capricho que desde el manierismo se instaló en el barroco, lo vemos también en las fiestas y mascaradas, porque las máscaras, no solamente ocultaban parte del rostro, sino que se acompañadas con adornos en el cabello y elementos extraños generaban la sensación de momento irreal.

El fenómeno de la fiesta no es típico del Barroco ni comienza con él como dijimos al principio. En la Edad Media tienen lugar la entrada real, el torneo y la mascarada, y especialmente los primeros son festividades comunitarias que el monarca comparte con sus súbditos.

En el s. XVI el desarrollo de las fiestas está unido de manera general al desarrollo de la riqueza cuya base se traslada de la tierra al oro, y las fiestas se desenvuelven en los medios beneficiados por el repunte de las ganancias. Mientras los campesinos tienen sus fiestas tradicionales, los burgueses, sobre todo protestantes, son austeros, y entre los aristócratas se da un desarrollo de los bienes de consumo y una voluntad de gasto improductivo. [13]

Tanto la monarquía como la Iglesia toman conciencia del papel que cumple el aparato para impresionar a las masas y se considera que la magnificencia bien puede ser un medio de gobierno. Hay todo un fenómeno de recuperación que se manifiesta en las pompas y los fastos que acompañan a las ceremonias religiosas de la Iglesia post-tridentina y las demostraciones del poder real. Lo solemne realza la racionalización que es la antesala de lo intocable, y de ahí a lo intangible no hay más que un paso.

La fiesta está cargada de referencias culturales; las campesinas folklóricas se remontan al paganismo y se relacionan con las épocas del año y acontecimientos meteorológicos (cosechas, vendimias), y con las ocasiones de la vida (bautismos, bodas, entierros). La interferencia entre fiestas agrícolas y religiosas se debe a los componentes paganos del cristianismo.

Básicamente satisfacen necesidades fisiológicas primarias: comida y sexo. Cuando adquieren cierta envergadura se acompañan de actividades culturales como las representaciones teatrales. Los milagros, que fueron prohibidos, derivaron a una inspiración más profana. Los misterios se representaron hasta 1548 y las canciones y las danzas eran acompañadas por instrumentos populares como la viella, el flautín, la cornamusa y el pito.

Las fiestas aristocráticas están reservadas a una elite. Pueden ser presentadas como espectáculo para la multitud en actitud pasiva. Con el correr de los años los festejos se harán más cerrados y se introducirá un código cultural que sólo comprende la elite; un código de buenas maneras. Las reservas se traducen en la práctica de invitaciones y a comienzos del s. XVI, con control de la entrada.

Las manifestaciones exteriores en actividades deportivas como la caza y el torneo sirven para evocar a la aristocracia sus orígenes guerreros, son acompañadas por ciertas composiciones musicales a propósito de la ocasión e irán evolucionando hacia el espectáculo de lujo y aparato. Los productos de lujo, con su papel publicitario y propagandista, son privilegio de esa elite en una sociedad en que se desarrolla la economía mercantil. Cazar y montar a caballo son actividades exclusivas de la nobleza.

Las comidas evolucionan hacia la búsqueda gastronómica y la decorativa asociadas a la importación de sustancias exóticas (especias), y el uso de maneras codificadas. La etiqueta es el resultado de una voluntad de diferenciarse. El código de buenas maneras se importa de Italia y supone el empleo de nuevos instrumentos: pañuelos, tenedor, servilleta. Enrique III introduce en la corte una etiqueta muy minuciosa, lo que hará de la comida una ceremonia cada vez más complicada, con conversaciones "de mesa" y una compostura que se usa para establecer una diferencia entre los aristócratas y el hombre de pueblo o burgués que no conoce esas buenas maneras.

Los bailes nocturnos se iluminan con antorchas (las arañas se importan de Venecia) y son un pretexto para exhibir los arreglos personales y las joyas. La danza también se complica con pasos y figuras codificadas y se representa transformándose en un espectáculo.

Así es que la fiesta deja de ser un evento de participación, pasando a ser objeto de observación. Algo parecido sucede con el teatro, y el espectáculo reemplaza a la fiesta comunitaria.

Las representaciones al aire libre con el uso pacífico de la pólvora en los fuegos artificiales tienen lugar en los jardines, cerca de las fuentes y los juegos de agua. Ello explica el importante desarrollo del nocturnismo en las artes con ese gusto característico de asociar el fuego con el negro. Los ballets y las mascaradas representan un episodio tomado de la antigüedad pero relacionados con hechos del momento. La antigüedad y su cultura son los "pasaportes" entre los miembros de las elites. La máscara, ocultando la identidad cumple con esto reafirmando la propia cultura porque apela al conocimiento de la cultura antigua y supone una sobrecodificación que recuerda los enigmas. O adquiere un valor grotesco y paródico y a veces violentamente satírico.

Las fiestas oficiales son organizadas por autoridades públicas, civiles y religiosas apuntando a un espectáculo que elaboran notables especialistas. Esta evolución está relacionada con una política cultural de afirmación de la superioridad; las capas sociales dirigentes muestran sus valores propios y tienden a exhibir todo aquello que los separa de la cultura popular. Esta noción elitista de separación es típicamente manierista; el manierismo se contenta con afirmar la diferencia y la separación.

El barroco no se contentará con establecer la separación como si se tratase de un misterio superior frente al que es preciso rendirse, sino que procurará imponer estos valores culturales al populacho para dominarlo, pero de tal manera que el populacho no pueda apropiarse de ellos por el efecto de estupefacción.

En el s. XVII, la fiesta tiene que ver con una idea de entretenimiento, pero también con un programa político. El pueblo ya no participa; se remite a mirar. El gran despliegue de las artes que se da en el Barroco involucra también el despliegue teatral, festivo, con un programa totalmente organizado cuya finalidad es la exhibición de la magnificencia de la corte de que se trate para impresionar a los dignatarios invitados de otras cortes y apela un arte total que incluye el de presentar el banquete a los invitados y el de su elaboración, con un cocinero a la cabeza que supervisa todo el proceso, pasando por el armado de una arquitectura efímera (madera pintada), a cargo de arquitectos y escultores, músicos ejecutantes y compositores que en ocasiones hacen las veces de coreógrafos de las danzas de corte o ballets, ingenieros que proyectan la técnica mecánica en cuanto a la maquinaria oculta con efectos sorprendentes, y conocimientos mitológicos y teológicos por parte de los dramaturgos y libretistas del espectáculo, así como vestuaristas con su séquito de costureras encargados de los atuendos y disfraces. La fiesta era un halago para todos los sentidos: la vista, obviamente por el espectáculo de luces y colores, las danzas que involucran también el oído por la música; el gusto, por la interminable sucesión o exposición de manjares y el olfato, por los aromas de las comidas y de las flores. El asunto del olfato sería otro tema para tratar, sobre todo en las fastuosas fiestas del deslumbrante palacio de Versalles, palacio de Luis XIV, paradigma del absolutismo monárquico, (que a pesar de su lujo desmesurado no tenía baño) y que dieron lugar al desarrollo del extracto francés.

La difusión de estos eventos sociales está a cargo de pintores y sobre todo de grabadores que representan en estampas las distintas instancias de los festejos.

El diez de febrero de 1640 se festejó el cumpleaños de Mme. Royale, la Duquesa Cristina de Saboya, hermana de Luis XIII, en el castillo de Chamberie, con un ballet titulado Hercole e Amore creado por un consejero y fiel amigo, el Conde Filippo Aglie. "En ese ballet la Duquesa Cristina vio a su hijo, el pequeño Duque Carlos Emanuel interpretar el papel de Amore ataviado con un maravilloso vestido de oro y plata, con unas diminutas alas que salían de los hombros, un absurdo tocado de plumas de avestruz multicolor y una diadema de flores, y sosteniendo un pequeño arco y una flecha…. "También su hija de once años aparecía en el ballet llegando en un barco junto con otras damas de la Corte vestidas de chipriotas, procedentes de esa isla que era el refugio de Amore para rendir homenaje y felicitarla por su cumpleaños. El decorado estaba formado por rocas y tenía el fondo de un paisaje marino y un puerto en el que entraba un barco con banderas ondeando al viento y con Cupido encaramado en la popa apuntando su flecha"[14]

La maquinaria oculta, incluía mecanismos de tracción que permitían al ascenso y descenso de seres celestiales, y unas velas colocadas detrás de vasos llenos de agua coloreada aumentaban el misterio y la belleza de estas representaciones.

Los ingredientes que componían esta alegoría política eran aún novedosos en 1640. El verdadero centro de atención de este ambiente totalmente artificial no era el escenario sino la Duquesa, sentada en su trono en el extremo opuesto del salón, y era hacia ella que iba dirigida toda la acción que se desarrollaba en el escenario. Los cortesanos y otros lo bastante privilegiados como para asistir a esta reunión elitista se conformaban con ver como podían por estar alineados a los lados a lo largo de las paredes del salón.

Para ese entonces, esta distribución del espacio permitía una manipulación de lo visual y auditivo perfectamente acordes con las necesidades ideológicas de las cortes de la Europa barroca. Sin embargo nadie hubiera podido pronosticar que los elementos básicos de esta fórmula, que nacieron con el humanismo florentino de los Medici en su fase republicana a principios del s. XV, terminarían convirtiéndose dos siglos después en el vehículo ideal para los exponentes del absolutismo.

Este aparato barroco fue inicialmente una creación del ambiente medieval y aún más, como dijimos, del renacentista. El festival de corte y su contexto representaron una de las posturas filosóficas más profundas adoptadas por los escritores y artistas del Renacimiento que creían sinceramente en la importancia del papel de las artes y las letras en los servicios del Estado. Ya Leonardo Da Vinci había inventado unas espectaculares máquinas para el Duque Ludovico Sforza en Milán.

Iñigo Jones pasó cuarenta años de su vida supervisando los festivales de la corte de los Estuardo, y la entrada del Archiduque Fernand de Amberes en 1635 se hizo bajo la dirección artística de Rubens. Entre los escritores que se dedicaron a estos espectáculos se encuentra Ben Jonson, Pierre Ronsard, Jean Dorat y entre los músicos Orlando di Lasso, Claudine le Jeune, John Dowland y Claudio Monteverdi.

Ninguna otra forma artística demuestra la apasionada creencia en la unión de las artes que existía durante el Renacimiento. [15]Veronés se refería a ella al incluir retratos de algunos de sus amigos pintores como músicos en su gran cuadro Las Bodas de Caná, en el que Tiziano, conocido intérprete de tecla, aparece tocando la viola da gamba, mientras que Tintoretto, fabricante de sus propios instrumentos, y el propio Veronès tocan la viola, y el hermano de éste último, Benedetto Cliari, una pequeña lira da braccio. El flautista parece ser Jacopo Bassano (es el cuadro que aparece en la imagen).[16]

Esto concuerda con lo que decíamos respecto de que la música estuvo siempre asociada a la actividad artística plástica, y el festival de corte expresaba la filosofía, la política y la moral por medio de una fusión única de música, poesía, pintura y danza. Todas ellas manifestaciones terrestres de esa armonía cósmica total que ellos creían que gobernaba el universo y que el arte del festival trataba tan fervientemente de recrear en la Tierra..

En 1640, en la fecha de nuestro ejemplo, en la Corte de Saboya, estamos al final de esa tradición, cuyas formas y presupuestos han sido ya plenamente desarrollados en su mayor parte. De hecho es la etapa en que el festival renacentista está evolucionando hacia el Barroco. En una Europa dominada por el problema de los credos religiosos enfrentados y la quiebra de la Iglesia universal, el monarca no sólo se había convertido en árbitro de los asuntos religiosos, sino que poco a poco fue adulado como el único capaz de garantizar la paz y el orden dentro del Estado. La creación de la imagen de un monarca para atraer la lealtad del pueblo era tarea de los humanistas: poetas, escritores y artistas. Durante los siglos XVI y XVII por lo tanto se desarrolló una profunda alianza entre las nuevas formas artísticas del Renacimiento y el concepto nuevo de príncipe. Esto proliferó en todos los campos de las artes y fueron los siglos de la construcción de los palacios como el Louvre y Fontainebleau de los Valois, Whitehall de los Tudor y el Escorial de los Habsburgo. Simultáneamente el retrato oficial con su multiplicación por parte de ayudantes de estudio y grabadores se convirtió en vehículo de la glorificación dinástica. Esto queda reflejado en las muchas alianzas entre monarca y pintor: Carlos V y Tiziano, Enrique VIII y Holbein, Carlos I y Van Dyck y coincidió con el culto a las medallas que realzaban cada acontecimiento en la vida de un príncipe con impenetrables alegorías en el reverso, que se acuñaban en su honor.

La fiesta de corte del Renacimiento, tal y como evolucionó finalmente durante la segunda mitad del s. XVI hacia las formas fijas de entrada, ballet de cour, intermezzi, mascarada de corte y ejercicios de armas estaba cada vez más estructurada. Los festivales ofrecen el aspecto de un fenómeno que es básico tanto en el s. XVI como en el XVII: los cuadros alegóricos en los que se trasmiten ideas por medio de imágenes es una combinación de representaciones pictóricas más o menos naturalistas por un lado, y por otra, un tipo de organización artificial, esquemática y diagramática. Las fiestas eran conjuntos de imágenes simbólicas unidas por palabras habladas o escritas que eran una parte esencial del mensaje visual y sin las cuales éste se volvía prácticamente carente de sentido. Las mascaradas de Ben Jonson nos proporcionan algunos de los ejemplos más accesibles de estructuras esotéricas y alegóricas de los textos que no sólo nos da las fuentes, sino que explica el sentido para los no-iniciados, con una actitud altiva y desdeñosa hacia ellos.

La aparición del escenario ilusionista se debió a la perspectiva artificial y tenía carácter móvil, cuyo origen se debe a Brunelleschi y a Leonardo. Ellos son las piedra de toque que revelan la evolución de una tradición medieval que se llevaba a cabo en la liturgia y en las obras de los misterios que expandió después al ámbito profano en las cortes, como los intermezzi de 1589 en ocasión de la boda del gran Duque Ferdinando de Medici con Cristina de Lorena.

Con la recreación del mundo antiguo, una forma de recuperación lo constituyó la naumachia o festival de agua, otra la entrada de Estado como descendiente directo de los triunfos imperiales romanos, en términos del monarca como héroe y la introducción de los ballets ecuestres en emulación de los antiguos griegos. Así se fue reflejando el cambio en el clima político a medida que las naciones-estado de la primera época de la Europa moderna desarrollaban su identidad concentrando la lealtad de un pueblo en el culto a una dinastía. La entrada dejó de ser un diálogo entre gobernante y gobernado y se convirtió en una afirmación del poder absoluto con su correspondiente sumisión por parte de las clases urbanas burguesas. Los Medici fueron tan convincentes, que la entrada de Cristina se convirtió en un festival callejero, como una extensión espontánea del programa concebido para el mundo cerrado de la Corte ducal.

Finalmente, el interés humanista en Italia y Francia por la reconstrucción de la música y la danza antiguas produjo los antepasados de la ópera. La ópera-torneo fue una de las primeras expresiones de este género y tenía lugar en la pista contra un escenario de proscenio, otra innovación, plenamente equipado con decorados pintados en perspectiva y con maquinaria, desarrollándose una acción dramática. El combate quedaba reducido a una serie de movimientos fijos que ayudaban al desarrollo de la historia mitológica en honor a la casa reinante que se desplegaba en el escenario en términos de canciones y música instrumental. El entrenamiento de los hombres de armas del monarca que otrora tuviera lugar en la justa, requirió luego, en el primer tercio del s. XVII, más habilidad teatral por parte del cortesano que destreza en el manejo de las armas. Espectáculos de este tipo terminaron por llevar al torneo al mundo cerrado del palacio, lejos de la plaza pública donde aún era accesible a las clases populares..