Con Carlos V, durante casi cuarenta años la mitología del imperio universal tuvo un profundo efecto en el desarrollo de las monarquías nacionales. La idea imperial no murió con su abdicación; continuó en sus ramas gemelas del dominio de los Habsburgo tanto en Austria como en España que eran sus herederas directas e hicieron pleno uso de la pompa en la mitología en la vida de su corte. En el caso de Felipe II se convirtió en algo indivisible del triunfo del catolicismo. A la ya compleja aura de santidad que rodeaba a los reyes se añadió un halo de misticismo, que en el caso de Francia e Inglaterra llegaba al poder de curación y ni siquiera la Reforma disminuiría la creencia en este poder que continuaría conservando su atractivo hasta el tercer cuarto del s. XVII. Con Enrique IV se hicieron grandes esfuerzos para realzar la naturaleza sagrada de la monarquía.
Los célebres intermedios de 1589 representan un hito en los orígenes de la ópera y en la historia de las producciones teatrales. Representan el paradigma de los espectáculos como un accesorio del poder y el apogeo de una larga, tenaz y ambiciosa política medicea de destaque (muy contrastante a la inicial, sobria y modesta de Cosimo de Medici en la fase republicana de Florencia); el arte del festival desempeña un papel vital. Esto se observa en la multiplicación de narraciones impresas y en la publicación de ilustraciones del aspecto de los festivales que desarrollaron gradualmente una fórmula literaria relacionando sutilmente el arte y el poder. El poder del príncipe para crear arte y éste como reflejo directo de su magnificencia, liberalidad y gusto, y por tanto de su derecho a gobernar. Esos intermedios fueron desarrollados y compartidos en un fenómeno artístico importante por medio de un elaborado espectáculo visual asociado a una música instrumental y vocal grandiosa.
Veamos entonces detenidamente el proceso de desarrollo de la música que anticipáramos brevemente en la introducción, desde el Renacimiento hasta sus formas modernas del Barroco.
3.1. La música barroca
Durante los siglos XIV y XV, los centros musicales importantes habían sido los Países Bajos y Borgoña, en donde Guillaume Dufay, Josquin Des Prés, Jan Ockeghem y John Dunstable aportaron a la misa un estilo llamado la "Ars Nova" (contrapunto o contraste de tonos armónicos y disonantes de dos voces opuestas que suenan alternadamente) para diferenciarla del antiguo canto llano, entretejiendo intrincados pasajes canónicos alrededor del "tenor" o voz principal que seguía las melódicas secuencias del canto gregoriano.
En realidad, el cambio producido en la teoría de la música se había producido en pleno medioevo hacia el año 1300 cuando el paso de la homofonía a la polifonía dio paso a esa nueva música basada en el contrapunto, la ya citada "Ars Nova" que fue idea de los teóricos, investigadores y escritores y que los músicos y compositores empezaron a poner en práctica aunque no les resultara nada fácil. En el s. XIV los teóricos disponían ya de una teoría completa que los compositores realizaban de una manera bastante primitiva; su plena realización sólo tendría lugar en pleno s. XV.
Mientras las artes plásticas florecían en Italia, la música alcanzaría su mayor plenitud en los Países Bajos. La música flamenca del s. XV, contemporánea del Renacimiento, no fue sin embargo una música genuinamente renacentista; seguía siendo una música de tipo medieval e incluso, según afirman los historiadores, con ella llegaría la música gótica a su apogeo, y si hay analogías entre ella y las artes plásticas no es con respecto a las propias del Renacimiento sino respecto a las artes del período gótico. La idea del contrapunto que nació poco antes de que comenzara el s. XIV consistía en permitir que se cantaran simultáneamente varias melodías lo que exigía complicadas investigaciones y búsquedas de símbolos de sonidos que armonizaran entre sí, así como ingeniosas construcciones sonoras que evitaban las disonancias.
La música del s. XV estuvo tan absorta en esta búsqueda que descuidó el aspecto melodioso y expresivo de las composiciones, siendo más bien una especie de teoría combinatoria. Era pues una música razonada, complicada y abstracta, cultivada del modo como suele hacerse con la ciencia y no como un arte, y no era ninguna casualidad que en el sistema del saber de entonces figurara justamente junto a la geometría. La música de contrapunto del s. XV cabe perfectamente dentro del marco de la teoría tradicional; el principio era el de la teoría que había sido ideada en la antigüedad, la misma que iniciaron los pitagóricos y que se mantuvo hasta el fin de la era antigua, siendo desarrollada y radicalizada en la edad media.
Así los tiempos modernos iniciaron su creación musical dentro del marco de una antiquísima teoría, siendo el contrapunto y las composiciones de la escuela holandesa su más plena realización. Era ésta una teoría extremada, parcial y hasta monumental en su parcialidad, muy distante de una concepción natural o en todo caso, de la concepción moderna de la música, dependiendo más de presupuestos filosóficos que de un contacto directo con los sonidos. Así, sus tesis principales sostenían que; por un lado, la música es un conocimiento de las relaciones de concordia y discordia de las armonías y disonancias, es pues una ciencia, una rama de la matemática como lo son la aritmética y la geometría, siendo las composiciones musicales una aplicación de esta ciencia. Por otro lado, las relaciones armoniosas son percibidas por el oído, pero no por él exclusivamente porque también los percibe la razón. La armonía espiritual que no oímos más perfecta que la audible, la música, por tanto no se limita al mundo de lo audible. Por último, las relaciones armoniosas no sólo existen en la voz humana y los instrumentos musicales sino que también está en la naturaleza y en el alma del hombre. El alma es primitiva y natural, pero la música cultivada por el hombre es imitativa y artificial, y se divide así en tres grandes campos: la del cosmos, la del alma y la artística producida por el hombre. Dado pues que las relaciones armoniosas existen en el mundo, el compositor no necesita idearlas, sino más bien conocer e imitarlas y entonces el músico obra más como científico que como artista en el sentido más moderno del término. Por lo demás la música puede ser cultivada en teoría o en la práctica como trabajo del estudioso o como trabajo del práctico, compositor o virtuoso. Según una concepción muy arraigada en la antigüedad y más aún en el medioevo, el verdadero músico no era el compositor o el virtuoso sino un estudioso de la música; el que conocía la música mundana y no el que componía su música propia. En términos modernos, el verdadero músico era el musicólogo.
Con ese enfoque científico, cada problema de la música tiene una sola solución correcta, y por tanto no hay razones para buscar en ella diversidad o novedad. La música, gracias a ese conocimiento de las verdaderas armonías, sirve para la elevación moral del hombre; los placeres experimentados por el oído eran en ese contexto un problema secundario. La concepción griega de las tonalidades también pasó a la teoría general de la música, todavía vigente en la época del Renacimiento. Había constituido así un dogma nunca cuestionado y fue la primera estética de la música moderna.
Pero antes de que concluyera el medioevo, ya aparecían otras premisas que suponían un abandono de la teoría tradicional. Los propios teóricos empezaron a mostrar menos interés por las armonías abstractas para fijarse en la música cantada y ejecutada; menos en la música del cosmos y más en la compuesta por el hombre.
En los s. XII y XIV aparecen declaraciones en el sentido de que la música ha de ser deleite de los sentidos y que tiene derecho a tomar en consideración ciertos gustos y preferencias. Ese tipo de afirmaciones se intensificaron en el Renacimiento encontrándose también entre las tesis del primer teórico renacentista: Johannes Tinctoris, teórico de la música flamenca cuatrocentista (1435-1511) que vivó mucho tiempo en la corte de Fernando de Aragón en Nápoles. Sus tratados son mayormente técnicos, pero también figura entre ellos un tratado (1475) que trata de cuestiones estéticas De Complexus efectum musicae, y del que concepciones generales de pintores suelen deducirse de sus definiciones titulada Definitorum musicae. Tinctoris era un erudito, cosa natural en aquel entonces y citaba tanto a Platón y Aristóteles como a Quintiliano y a Cicerón. En principio presenta posturas tradiciones, es decir procedentes de la teoría matemática de la música, pero de un modo menos radical. Así afirma que la música es subalterna de la matemática, pero que en realidad no forma parte de esta ciencia, y su interpretación del pitagorismo está desprovista de especulación y misticismo, un rasgo genuinamente renacentista. También sostiene que la composición no puede ser sólo una combinación matemática de sonidos, sino que debe guiarse por el juicio del oído. La belleza del sonido reside a su juicio, en el concepto mismo de armonía: la consonancia y es un conjunto de sonidos que complacen al oído. Está meditando en algo distinto de las armonías abstractas y cósmicas, lo que significa un importante cambio en la concepción del objeto de la teoría musical y que se manifiesta también en la apreciación de lo subjetivo de la música. Sólo los epicúreos y los escépticos habían hecho hincapié en sus efectos hedonísticos.
Siempre el compositor había aprendido del musicólogo y éste del matemático, pero ahora cambiaba la situación; la teoría debía adaptarse a las obras existentes debiendo ser una generalización de lo conseguido y elaborado por los compositores; en otras palabras la música dejaba de ser una ciencia consistente en estudios y deducción de tesis a partir de presupuestos ingresando en la categoría de arte.
Y este fue un giro tan importante en la teoría musical que un historiador de la estética musical le llegó a llamar "un giro copernicano". El cambiar la música su carácter científico por otro artístico tendría lugar en la época del Renacimiento, siendo típico de ella.
Pero no debe olvidarse algo de trascendental importancia y es que nada de esto hubiese sido posible, si en el s. X , en la localidad de Arezzo, un monje profesor de canto no hubiese tenido la brillante idea de escribir la música, y pasa a la historia como Guido D"Arezzo. Veamos este punto con más detalle.
En los monasterios del primer milenio cristiano, la única música que había quedado del período romano eran los cantos gregorianos memorizados. La conservación de los cantos a través de una tradición básicamente oral durante tanto tiempo, a pesar de los inconvenientes que eso conlleva, fue un milagro..
En el s. X, alrededor del año 1000 se dio un gran salto de la memoria al papel. Un hilito de música pasó a ser un río y luego un torrente; tanta música provocó tal explosión que resulta difícil creer que todo ello proceda del proceso experimentado por unos cuantos monjes unos siglos atrás.
Este es el comienzo de una historia única; cuando la cultura europea intentó reinventarse a sí misma, dirigió la vista atrás para observar la antigua cultura griga. A los griegos les gustaba la música como a nosotros y tenían mucha. Desafortunadamente, no contaban sin embargo con un método fiable para la escritura de la misma, y sólo sobrevivieron algunos libros y textos abstractos. Los músicos monásticos medievales no tenían ninguna pista acerca de cómo sonaba la música griega. El canto cristiano a partir del judaísmo era la pequeña llama con que contaba Europa para investigar los siglos antes de Cristo. El canto es y fue en la Edad Media la expresión musical de la fe cristiana. Los salmos, los himnos y la Escrituras constituía una amplia biblioteca mental que abarcaba cada día de todo el año. En el s. VII, el Papa Gregorio el Grande(de ahí lo de los cantos gregorianos), pidió una codificación de todo el repertorio de cantos, de modo que todo el mundo cristiano europeo cantara el mismo himno siguiendo el mismo libro.
Aunque habían escrito las letras, estos pobres monjes, tenían en la cabeza toda la música, lo que significaba que cada nota de cada canto tenía que ser aprendida de memoria. Memorizar dos mil cantos no sólo llevaba media vida, sino que también tenía dos graves inconvenientes: la deformación de la melodía al cantarla de memoria: cada vez distinta: longitud, tono, velocidad cambiaban. Sólo había niños campesinos analfabetos en los coros.
La forma en que la gente intentaba enseñar las melodías era teniendo un maestro de coro que movía las muñecas para indicar en qué dirección iba la melodía. La necesidad de encontrar una ayuda para la memoria se estaba convirtiendo en una necesidad imperiosa para los monjes músicos de la Europa medieval.
Para el 800había empezado a surgir un tosco sistema de garabatos y símbolos que sería el precursor de la escritura musical: se denominaban bosquejos taquigráficos que se gestaron en la abadía de Saint Gallen al pie de los Alpes suizos. Existe una gran variedad de bosquejos taquigráficos; cada región de Europa, prácticamente cada monasterio tenía su propio estilo de bosquejo. Son como acentos graves o circunflejos franceses que se cree que podían representar también los gestos manuales de un director de coro para mostrar a los cantantes qué nota cantar después. Sin embargo, tienen un defecto funesto: muestran la forma de a música que se está cantando, pero no indican desde dónde hay que empezar, ni tampoco cómo las diferentes melodías se relacionan entre sí. Sirven como ayuda-memoria, pero no para enseñar la melodía por primera vez.
Entonces, en el N. de Italia se produjo el gran hallazgo: una delgada línea roja que actuaba como un tono de preferencia fijo al que se atenían las notas, y quien lo plasmó por escrito dando el gran giro musical fue Gui Mónaco. Ella equivalió en música lo que para los textos la imprenta. Guido D"Arezzo (Guido el monje) fue el maestro de canto innovador. La catedral en que él trabajó en 1020 está ahora en ruinas, demolida en el s. XVI por Cosimo de Medici como alrde de su poder. En lo que ahora son ruinas, Guido montó una escuela de coros que luego sería famosa por toda Italia; en términos generales sus métodos siguen usándose hoy en día.
La idea principal era la del principio lineal: trazada una línea roja horizontal se pone una f al principio de la línea porque siempre representaría a la nota FA; hoy la denominamos "clave" y una nota sobre la línea significa que había que cantar la nota FA, una por encima, SOL y por debajo MI. Añadió otra línea amarilla por encima que representaba a la nota DO y en el medio, equidistante, una línea negra que representaba la nota LA. Los espacios entre ellas eran SOL y SI; así que tenía las notas FA-SOL-LA-SI-DO.
Para que sus alumnos reconocieran instantáneamente la distancia entre dos notas, las mismas eran las primeras sílabas de las palabras de una sencilla canción: "Utqueantlaxis". La escala era UT-RE-MI-FA-SOL-LA y las notas están dispuestas en orden ascendente de graves a agudas y TI (SI), la parte final se añadió más tarde.
Con el fin de ayudar a los cantantes con el método UT-RE.-MI, incluso inventó un truco por el cual cada uno de los nudillos de una mano representaba una nota diferente de la escala: se denominó la "Mano Guidoniana". Guido no sabía cuál de las tres técnicas: si el sistema de escritura, el método UT-RE-MI o la mano sería la más útil, pero paulatinamente se impuso el sistema de cuatro líneas y fue aceptado universalmente y en el s. XII ya todos los libros de canto lo tenían. La quinta línea (que forma el pentagrama que todos conocemos) fue añadida para otro tipo de música en el s. XIV (temprano Renacimiento), cuando se dio el importante giro de estética.
Pero los avances de la teoría musical no siguieron un camino fácil; el segundo maestro de los teóricos musicales renacentistas, que perteneciera ya al s. XVI se mostraría más conservador que Tinctoris: Gladianus, quien nación en Suiza (1488-1563), fue un erudito m+as polifacético, poeta, profesor de latín y griego en Basilea, fundó una escuela en París y fue amigo de Erasmo. Su tratado de música se editaría en Basilea en 1557, Dodechordon, y su conocimiento de lo antiguo, más amplio y profundo que el de Tinctoris, fue causa de su conservadurismo. Siguiendo loa antiguos modelos, distingue entre la música práctica y la teórica, empleando las mismas fórmulas teóricas de la antigüedad. En la teórica, dice al modo de Boecio que es capaz de reconocer mediante los sonidos y la razón las diferencias entre los sonidos. De la práctica, imitando a Agustín, que es el saber "del recto modular", y repite la distinción griega de las diversas tonalidades e incluso afirma que éstas son la rama más útil de la teoría de la música, reconociendo la existencia de la música natural, mundana y artística. En la artística distingue entre la naturaleza y el arte, pero a diferencia de los griegos, Gladianus entiende por naturaleza, no al innato talento del artista, sino a las leyes objetivas de la armonía que debe observar el músico y el arte es para él el ingenio subjetivo, la plicación práctica de dichas leyes. Sin la naturaleza el músico no puede hacer nada pero gracias al arte, disfruta de cierta libertad de creación. Esta tesis es el capital aporte de Gladianus al proceso de transición de la teoría antigua a la música nueva.
Volviendo al método de Guido, que ciertamente revolucionó la enseñanza del canto, tendría otro efecto dramático en el curso de la música occidental. Fue todo un hallazgo pues ahora se podía escribir una música mucho más sofisticada sin depender de la memoria de nadie. Guido sin saberlo preparó el camino para que surgiera un nuevo tipo diferente de músico: el COMPOSITOR. Los compositores pudieron crear música que posiblemente no hubiera podido ser creada sólo con tocarla espontáneamente. Más aún, podrían dar forma a piezas largas que iban más allá de la capacidad de memoria corta de una persona.
A medida que los siglos fueron pasando las partituras musicales se fueron haciendo más complejas; más y más arreglos se agregaban a la delgada línea roja.
Volviendo al Renacimiento, se inicia un proceso de intercambio de influencias y fusión de las diversas concepciones de la música. Los músicos flamencos extenderían su arte al extranjero alcanzando primero Borgoña, luego Francia, España e Italia. Esto estuvo facilitado por la impresión de notas que comienza en 1500, y sobre todo se da un intercambio entre los Países Bajos e Italia. Intercambio que no sólo abarcaba la música misma sino también la teoría. En el s. XVI los italianos se pondrían a la cabeza prolongando el estilo flamenco.[17]
Los "canzonieri", descendientes de los trovadores, aportaron a las cortes de Italia y sus ciudades libres, las baladas nórdicas, los cantos de caza, los rondeles y motetes que eran cantados y bailados con música de laúd y viola.
Los centros más importantes de la música italiana durante el s. XVI fueron Venecia y Mantua. En Mantua, la gran colección de cantos populares que un impresor, Petrucci, publicó en 1504, comprendía melodías que habían sido llevadas a Venecia por compositores holandeses quienes dominaban tanto el "ars nova" como los géneros musicales italianos de "caccia", o cantos de cacería, la "ballata" o canción que se bailaba y que constaba de tres partes: preludio, interludio y post-ludio y que se convirtió posteriormente en los "balletti", piezas instrumentales sin palabras, y el madrigal, vocablo que originalmente procedió de "mandra" o rebaño, y fue al principio una canción pastoril que gradualmente se fue convirtiendo en un canto amoroso. El madrigal era una obra compuesta para una soprano solista, como sería el caso de Vittoria Alchilei que era una virtuosa del canto, con magníficas coloraturas. En ese entonces el "vibratto" era un recurso expresivo; se cantaba con la voz lisa y en algún momento se usaba para dar un efecto especial. Era un deleite para el oído que venía a complementarse con todos el resto del aparato cada vez más complejo de los festivales que acabamos de analizar.
La poderosa Venecia, a su vez, que operaba independientemente de la sede romana, contrataba a los mejores organistas nórdicos que conocían el contrapunto como Adrian Willaert, que con el talentoso mantuano Gastoldi incluían madrigales y "balletti" instrumentales en composiciones corales y para órgano.
Zarlino, gran teorizador de la escuela veneciana, elaboró en 1558 su tratado Instituzione Armoniche en el que, por una parte sigue profesando la distinción entre música mundana y música humana, y definiéndola como ciencia que considera las maneras y las proporciones, aunque tampoco niega que sea un arte especulativo o práctico según los casos. Así pues, a su modo de ver la música era una ciencia a la vez que un arte. Adoptó los progresos de los anteriores y definió, entre otras cosas, los principios del contrapunto, en lo que no fue superado hasta Bach.
Aunque a fines del s. XVI estuviera bien arraigada la teoría de que la composición debe adaptarse a la práctica y que era bueno desprenderse de ella, los cambios que se produjeron entonces en la práctica musical y en la manera de componer hallaron poco reflejo en la teoría de la música. La teoría conservó así numerosas tesis antiguas, y una de ellas es que la música es cuestión de la razón más que del oído.
La teoría del s. XVI abandonó empero la convicción tradicional de que la música era una ciencia. Dejó de ser considerada como una clase de conocimiento matemático, pero al tiempo que dejaba de ser considerada como ciencia era convertida en objeto de la misma ganando cada vez más adeptos la tesis de que la ciencia no sirve para componer obras musicales pero sí para investigarlas. Así en el Renacimiento surgieron dos clases de investigaciones y estudios de esta disciplina: las de carácter histórico, y las que se centraban en los efectos acústicos de la música.
Respecto al derrotero que tomó la música en comparación con las otras artes, los historiadores señalan el común retorno a la antigüedad clásica y su posterior abandono a favor de las formas barrocas, es decir la transición desde la mesura y armonía hacia la riqueza, grandiosidad y dinamismo. Pero en cambio la vuelta hacia lo antiguo no se produjo simultáneamente. En las artes plásticas el renacentismo se inaugura con lo antiguo mientras que en el caso de la música, dicha vuelta significa su final. Por otra parte, los artistas plásticos pretendían elevar su arte a la categoría de ciencia o habilidad liberal, cosa de que la música gozaba desde hacía siglos. Los músicos del s. XVI trataron de separar su arte del grupo de las habilidades liberales y colocarlo a la altura de la poesía. Con ello, los que durante siglos habían sido clasificados de estudiosos, se dieron cuenta ahora antes que los demás artistas, de las diferencias entre las artes y las ciencias: el estudioso investiga y el artista produce. El estudioso revela el mundo exterior y el músico transporta, en cambio, a los oyentes hacia un mundo interno.
Los artistas plásticos del s. XVI pusieron los cimientos de la moderna teoría del arte ciñiéndose a la proporción y la fidelidad a la naturaleza. En el siglo XVII, el papel principal en el desarrollo y la profundización de la estética lo jugarían en cambio la poesía y la música. Así en la poética nacería la idea del carácter creador del arte, y en música se aportaría la teoría de los factores psíquicos del arte.
La época que solemos denominar "del barroco", no se puede delimitar con exactitud en el tiempo, marcando su comienzo y un final, quizás aún menos que en las demás artes. Desde el punto de vista actual, personalidades como Händel y Bach, dominan el panorama musical de su época, de manera que se podría calificar como época de Händel y Bach el período en el que apareció la obra de éstos.
De este modo, la música de la época barroca abarca figuras que contrastan tanto entre sí como Monteverdi y Bach o Peri y Händel. Lo que tienen en común es bastante insignificante a la luz de lo que los separa. Lo que comparten es el recitativo (diálogo cantado) y el continuo (práctica de notación), dos recursos fundamentales de esta música, en cuya aplicación artística, no obstante, las diferencias son más importantes que las similitudes.[18]
Se pueden distinguir diversas fases que ni siquiera coinciden en países diferentes. Esas fases se pueden agrupar en tres períodos mayores:
El Barroco temprano (1580-1630)
El Barroco medio (1630-1680)
El Barroco tardío (1680-1730)
Esas fechas indican aquellos períodos en los que se formaron los nuevos conceptos, y sólo se aplican a Italia, país del que la música barroca recibió sus impulsos principales. En los demás países, los períodos respectivos comienzan unos diez o quince años más tarde.
El primer período prevalecen dos ideas: la oposición al contrapunto y la interpretación muy violenta de las letras plasmadas en los recitativos afectivos con ritmo libre. Por eso apareció una necesidad extraordinaria de disonancia. Sus acordes no tienen todavía una orientación tonal: no se contaba con la facultad de sostener un movimiento prolongado, y por lo tanto las formas eran a pequeña escala y divididas en secciones. Entonces se inició la diferenciación entre los idiomas vocal e instrumental, prevaleciendo la música vocal.
El período barroco medio presenta una indudable importancia porque con él surgió la creación del estilo "bel canto"aplicado a la cantata y la ópera, y se distinguió el "aria" (melodía) del "recitativo". Secciones individuales empezaron a evolucionar, volviéndose a utilizar la textura contrapuntística.
El barroco tardío ya tiene una tonalidad plenamente establecida, culminando la técnica contrapuntística con la absorción plena de la armonía tonal.
Las formas adquieren grandes dimensiones apareciendo el estilo de concierto y con él el ritmo mecánico adquirió una mayor importancia. El intercambio de idiomas llegó a su punto más alto y la música instrumental dominó a la vocal.
Estos tres períodos distinguidos dentro del barroco, difieren en su conjunto de la música renacentista en sus fundamentos. A pesar de sus cualidades particulares, los tres están vinculados por la unidad profunda del período. También la distinción de los tres grupos adquirió una complejidad cada vez mayor debido a los estilos nacionales que se entrecruzan.
Pero hay características del barroco que no se pueden incluir en un análisis comparativo con el Renacimiento porque son únicas.
Por primera vez en la historia de la música, surgió una gran variedad de formas, técnicas e idiomas que dieron pie a una riqueza de material musical que todavía sobrevive, aunque de manera transformada.
Se dio la primera evolución de la ópera, el oratorio y la cantata, así como la creación de la sonata para solista, la sonata en trío y el dúo de cámara. Fue la época del preludio y la fuga, el preludio coral y la fantasía coral. Se instituyeron las importantes formas de "concerto grosso"y del concierto para solista.
El Barroco llegó a la primera cumbre de la historia de la ópera con las obras de Scarlatti y Händel, a la primera cumbre del concierto, con las piezas de Vivaldi (Las Estaciones) y Bach (Conciertos de Brandenburgo) y las primeras cumbres del oratorio con las creaciones de Händel (El Mesías).
La herencia de la música barroca es tan enorme que una y otra vez ha constituido un reto para las generaciones posteriores.
El reconocimiento de su grandeza ha sido lento y se inició a cuenta gotas al final del período clásico llegando a adquirir proporciones impresionantes en la actualidad con su revitalización.
Ello se explica por la labor de los musicólogos laboriosos que han desenterrado esta música. Resulta significativo que los compositores actuales, de modo consciente o inconsciente vuelvan a emplear los recursos formales y técnicos del barroco haciéndolos cumplir una función nueva dentro de la música actual.
También hay que señalar que esa moderna revitalización se limita de modo casi exclusivo a obras del barroco tardío. Revitalización de las óperas de Händel y las controversias sobre "la interpretación correcta" de Bach que demuestran que la música barroca no es un mero valor histórico; se ha convertido en una fuerza viviente de nuestros días.
Es un hecho singular aunque incontestable que del inmenso tesoro de la música barroca sólo determinadas composiciones que pertenecen al barroco tardío hayan logrado conseguir un lugar permanente, aunque secundario en el repertorio musical de hoy. El motivo es bastante profundo: la música del barroco tardío difiere en realidad de la de las fases anteriores en un aspecto importante: contiene la tonalidad plenamente establecida. Después de los experimentos pre-tonales del barroco temprano y el uso de una tonalidad rudimentaria en el barroco medio, la definitiva plasmación de la tonalidad en Italia hacia 1680 indica el giro decisivo en la historia de la armonía, que coincide con el comienzo del barroco tardío. Es precisamente el uso de la tonalidad[19]en el barroco tardío lo que relaciona a este período mucho más estrechamente que ninguna otra característica con el repertorio musical vivo en la actualidad.
El establecimiento de la tonalidad lógicamente afectó a todos los aspectos de la composición y sobre todo impregnó la escritura contrapuntística.
La organización de la vida musical era un asunto que dependía de las clases más altas: la nobleza, el clero, y en el siglo XVII de los ricos comerciantes que orgullosamente imitaban a la aristocracia. Las formas de escuchar la música se corresponde fielmente con los estratos de la sociedad. La música aristocrática se dirigía por definición a un público restringido. La iglesia era el único lugar donde la música era normalmente accesible a los ciudadanos, y un buen concierto religioso elevaba la fama de una ciudad de modo tan firme como una ópera la de una corte.
El músico componía, no para un público ideal o todavía no existente, sino para estas agrupaciones con metas bien definidas, y la mayor parte de las composiciones escritas con un cometido temporal, caían luego en el olvido. Debido a la estrecha vinculación existente entre el compositor y su público, la cuestión de la inspiración no cobró nunca una gran importancia; se daba por sentado que la música se hacía "a medida". Los aristócratas y los mecenas poseían una educación bastante técnica como para entender las innovaciones de la época. Este alto nivel de comprensión musical se sobreentendía, aunque el pueblo llano y sin educación estaba muy por debajo de él, siendo muy frecuentes las quejas de la gente que no entendía la elaborada música religiosa. Como el mensaje no iba por ahí, la incomprensión no era importante, bastaba con que el pueblo supiese que se trataba de una pieza sacra.
El empleo en casa de un noble privado era la colocación más corriente. Las únicas colocaciones comparables a éstas se debían a mecenas colectivos, entre los que se destacaban las ciudades libres que regían la vida musical de los burgos y de sus iglesias. La distribución del trabajo se realizaba mediante consejos burocráticos de patricios, como los de la república de Venecia y en las ciudades alemanas de la Liga Hanseática.
Los conciertos realizados por artistas individuales y virtuosos en gira recibían el nombre de "academias", nombre proveniente de Italia. En un principio fueron sociedades aristocráticas, como la Arcadia de Roma, ante la cual Händel tuvo la oportunidad de tocar. Algunas de ellas se convirtieron pronto en sociedades profesionales de difícil acceso. La más sobresaliente de esta categoría se fundó en Bolonia en 1675 como Academia dei Filarmonici, cuya fama se extendió a toda Europa en el s. XVIII.
En la Europa continental, las únicas instituciones musicales públicas de la clase media que se hallan comprendidas en el período barroco, son los conciertos públicos fundados por Teleman en Hamburgo en 1722 y los Concerts Spirituels de 1725 en París, que tenían lugar durante la Cuaresma, en que se cerraban los teatros de ópera y sólo se permitían los entretenimientos "espirituales".
La educación musical en el Barroco contó con una organización muy completa y eficiente. Como cualquier otro oficio, empezaba muy temprano bajo la dirección de un maestro. Se daban por sentado una instrucción muy completa relativa al canto y los instrumentos, así como el conocimiento de las reglas de composición. El método pedagógico más efectivo era someter a los jóvenes músicos a la interpretación y copia incesante de piezas.
La producción y el consumo de música en el período barroco estaba condicionada por el mecenazgo que aseguraba al compositor una relación esencialmente sana entre productor y consumidor para agrupaciones y metas bien definidas: la Corte, la Iglesia, los conjuntos de solistas, por lo que la mayor parte de las composiciones son ocasionales, escritas con un cometido temporal, tras el cual caían en el olvido. El compositor sólo podía asegurarse que nadie salvo él recibiría los frutos de su labor conservando en manuscrito sus composiciones.
La música de cámara y la religiosa fueron, como la ópera, instituciones cortesanas y constituían parte del séquito siempre que la corte viajaba. Su función era de servir de entretenimiento o de fondo a desfiles, banquetes y reuniones sociales. Por la estrecha vinculación entre Estado e Iglesia, los músicos cortesanos tocaban también en los oficios religiosos oficiales. Por esta razón los músicos se veían afectados por las vicisitudes de la vida política. Durante la Guerra de los Treinta Años, su situación llegó a ser desesperada. Pero en las cortes ricas como la de Francia, paradigma de la monarquía absoluta, los compositores podían amasar fortunas, como es el caso de Lulli que colaboró nada menos que con Moliere al escribir la música de la comedia-ballet, y cuando llegó el momento definitivo, plasmó una figura francesa de ópera que llamó "tragedia lírica". Una de las primeras fue Alceste, cuya ejecución en el patio de mármol de Versalles se hizo el 4 de julio de 1674. Pudo haber contado con la colaboración del gran dramaturgo Racine para los textos, pero deliberadamente eligió a Quinault, un poeta menor, más flexible a sus demandas, quien tampoco exigía demasiado crédito. Tuvo la astucia de lograr a través del rey un derecho de monopolio sobre la música impresa como prerrogativa especial. Aprovechando sagazmente el éxito de sus óperas y a través de una estrategia diplomática logró que por decreto real se le nombrara "Fundador y Jefe de la Academia Real de Música" Por la simple sustitución de la palabra "real" por "nacional", aún es el título oficial de la gran compañía de ópera de París. Al descuidar la inclusión de resonancias más humanas, su composición no sobrevivió en el repertorio de la época; se sienten distantes, contenidas y aristocráticas.
A los músicos también se les pagaba en especie como madera, vino y grano, vivienda gratis e incluso privilegios, como gozar del fuego en invierno en el gran salón del palacio. El servir en una corte involucraba un alto prestigio social.
La música también fue un gran negocio en tiempos barrocos, y en varios aspectos. Uno era la construcción de instrumentos de que ya hablamos. Otro, la edición e impresión de música, que poco a poco dio lugar a una industria. No unía a los editores ni un código ético ni una ley de derechos de autor, y cuando se les pagaba a los compositores derechos de publicación, esta remuneración era pequeña en comparación a los beneficios. Las ediciones piratas estaban a la orden del día, así como los plagios y las estafas; la situación de la música coincidía con otros aspectos de la vida en un siglo en que los trepadores y los pícaros era moneda corriente. Las casas editoras eran en Venecia, Vicenti; en París Ballard; en Londres, Playford Walsh; en Ámsterdam Roger; en Alemania estaban las de Nüremberg, Frankfurt y Leipzig. Los catálogos comerciales de las ferias anuales de las dos últimas en los s. XVII y XVIII citan innumerables piezas impresas de las que no existía otra referencia.
Las tres principales formas que regían la creación de la música eran el mandato cortesano del contrato, la dedicatoria y el encargo. El Arte de la Fuga y El Clavecín Bien Temperado de Bach con propósito de instrucción son las excepciones que confirman esta regla.
Como transición hacia el tratamiento de la ópera, nos detendremos en "la Commedia dell"Arte" que estuvo muy vinculada a los orígenes del género operístico, el cual resultó ser un híbrido de música, poesía y teatro.
3.2. La Commedia dell" arte
El drama del Renacimiento había surgido naturalmente de la representación de los misterios, milagros y festivales públicos de la Edad Media. En la Europa meridional la influencia humanística era muy grande y los festivales públicos, con música y gran aparato ocupaban el primer lugar, siendo lo más importante la música y la escenificación. El descendimiento de la paloma de Pentecostés acompañada de fuegos artificiales, representaba más que nada un ejercicio de ingenio teatral. Cuando estas representaciones tenían lugar en la iglesia, se montaba un escenario ante el cancel del coro junto al púlpito.
La representación sacra más importante tenía lugar en Florencia en ocasión de la fiesta del solsticio de verano, es decir, el día de San Juan Bautista. Para anunciar la fiesta, salían por las calles de la ciudad los miembros de los gremios conduciendo veintidós carros con escenas alegóricas.
La acción principal, contenida en un "libretto", o relato, era cantada a manera de recitado, con interludios corales, por un grupo de voces, acompañado el conjunto por música de violas y laúdes.
La temática cristiana no fue exclusiva sino que se echó mano también a mitos clásicos y alegorías. En uno de estos festivales se representó, por ejemplo, la tragedia de Ifigenia; en otro, la historia del Minotauro.
Durante toda la Edad Media, compañías de actores profesionales, juglares, histriones y mimos, que solían actuar en las ferias y en los teatros de los nobles, eran contratados, a menudo, mediante paga, como actores principales en las representaciones de misterios. Tales actores conservaron hasta después del Renacimiento muchas de las tradiciones del antiguo teatro romano. Con el interés que se despertó en Italia durante el s. XVI por las comedias de Plauto y Terencio, apareció entre esos grupos de actores profesionales un tipo muy característico de representación original llamada commedia dell"arte. Sus actores utilizaban escenas de antiguos argumentos y a veces de dramas morales, todo lo cual popularizaban, improvisando en el momento de la representación. Ciertos tipos fundamentales como Arlequino, Pulcinello, Capitano y Pantalone, cuyas máscaras, voces y gestos se convirtieron en modelos fijos, iban dirigiendo el diálogo a gusto del auditorio y según su condición. La commedia dell" arte significa, por lo tanto, el retorno a las condiciones casi primitivas con que comenzara el drama griego. Entre los muchos argumentos tomados por ella, los más notables son Doctor Fausto, Arlequín, El aprendiz de brujo y Don Giovanni.
3.3. La ópera
La clasificación básica de la música según los estilos religioso, camerístico y teatral es aplicable también a las principales funciones sociales de la música cortesana, y la ópera es la institución musical más representativa de todas. La ópera nació como una institución exclusivamente cortesana. Los libretos, tanto por sus temas como por su forma indicaban esto con claridad. Los héroes de la mitología y la historia antigua aparecían en conflictos estereotipados entre el honor y el amor y eran en realidad alegorías apenas encubiertas del monarca reinante, en especial de Luis XIV. Como el héroe representaba al monarca, las tragedias solían tener finales felices gracias a la aparición súbita de un dios.
Como muchas Cortes pequeñas no pudieron competir con las óperas de las grandes Cortes, ni permitirse el lujo de mantener una compañía estable, para satisfacer la demanda de los nobles menos ricos, se comercializó la ópera cortesana mediante compañías profesionales. Este tipo de agrupación surgió muy pronto en centros mercantiles como Venecia, Nápoles, Hamburgo y Londres. En estos sitios la nobleza y los ricos patricios apoyaron las empresas mediante un sistema de compra de acciones que permitía a sus suscriptores asistir a sus representaciones.
Se estaba dando un desarrollo en la arquitectura escénica que reunió la tradición clásica y la medieval dando lugar a un tercer tipo de escenario que se desarrolló a partir de simples plataformas, con arquitectos italianos como Palladio y Serlio que siguieron muy de cerca los modelos romanos, llegándose al escenario moderno con cortinajes pintados quizás por artistas tan grandes como Mantenga, que reproducían salas adornadas con tapices o vistas selváticas.
Los palcos de la ópera de Venecia pertenecían a nobles de toda Europa que solían reunirse en temporada de Carnaval en esa ciudad proverbialmente libre. Los gondoleros, cuyo conocido juicio musical determinaba el éxito o el fracaso de una ópera, eran admitidos gratis.
Por "ópera" en sentido lato, se entiende cualquier acción escénica puesta en música, bien sea parcial o totalmente.
Las representaciones sacras de la Edad Media, así como las comedias de madrigales y los intermedios renacentistas confluyen en la ópera. Como el Renacimiento procedió del impulso humanista de rescatar el arte clásico griego y romano, la canerata fiorentina, o reunión de amigos florentinos aficionados a la música, entre los que se encontraba Jacopo Peri, trabajaron en el supuesto de que la tragedia griega no se representaba hablando sino cantando,[20] como ya dejamos en claro cuando nos referimos al análisis de Aristóteles sobre la tragedia griega. Constituía una crítica contraria a la concepción vigente de la música. Estos aficionados eran muy cercanos a los Medici, se reunían en torno a la persona del conde Giovanni de Bardi. En este cenáculo, el más entendido en música era Vicenzo Galilei, padre del famoso científico y discípulo de Zarlino, pronunciándose en contra de su maestro expresó las pretensiones de la camerata en el diálogo Della Musica antica e della Moderna, (1581).
Los florentinos aspiraban a introducir en la música ciertos cambios revolucionarios, y la paradoja estriba en que querían realizar esta revolución volviendo a la música antigua; su postura era una manifestación tardía de las típicamente renacentistas que mucho antes ya habían adoptado las artes plásticas y la literatura.
Rechazaron la música polifónica del contrapunto tachándola de "barbarie gótica" y postulando que se volviera a la homofonía de la forma en que la habían cultivado los antiguos griegos. Con este postulado privaban a la música de sus complicados cálculos y construcciones y del carácter intelectual y científico que había adquirido en siglos anteriores.
El punto de partida de la disputa florentino-veneciana fue una diferencia de los gustos que desembocó en teorías divergentes contribuyendo la camerana a la caída de la teoría heredada. Pero su protesta tuvo aún otra faceta relacionada con el problema de la vuelta a lo antiguo, dando nueva importancia a los aspectos vocales de la música. Reprobaban una música meramente instrumental; los instrumentos debían ser acompañados de palabras. Los innovadores del s. XVI definían, pues, la música como una "armoniosa caccini" y en su modo de ver la música debía abarcar también la poesía obedeciendo no sólo las leyes de la acústica, sino también las poéticas. Aducían la opinión de Platón de que la música debe constar de tres elementos: ritmo, melodía y verbo, componiendo especiales poesías para la música.
Galilei definiría la música como expresión de conceptos, y si bien en su raigambre flamenca se pareció bastante a un ornamento abstracto, ahora, se habría de parecer notablemente a la pintura figurativa. Esta concepción implicaba importantes consecuencias en el campo teórico, puesto que la música unida a las palabras y conceptos dejó de ser una construcción matemática, perdiendo su afinidad con la ciencia y convirtiéndose en un arte imitativo, entre cuyas finalidades figuraba la expresión.
En la polémica florentino-veneciana se alegaron además diversos puntos de vista estéticos y morales. La camerana censuraba a los contrapuntistas por tener su música el exclusivo servicio del placer, es decir, por no desempeñar funciones morales. No trasmitir ideas sino tempranas pasiones. Los florentinos se mostraban convencidos de que sólo ellos hacían de la música un arte liberal, pero los contrapuntistas con Zarlino a la cabeza se atribuían lo mismo justamente.
La nueva teoría influenció la práctica; los compositores siguieron los caminos señalados por los teóricos siendo la ópera su primer fruto pensada como obra hecha en común por músico y poeta.
Los intermedios renacentistas, consistían en una serie de piezas musicales o de danzas o escenas habladas o mímicas que se representaban entre los distintos actos de una obra teatral. También se introdujeron breves escenas de carácter burlesco que a veces eran improvisadas, así como otras formas semi-dramáticas en las que muy frecuentemente actuaban las figuras de la llamada Comedia dell"arte, acróbatas, animales amaestrados, malabaristas, etc..
Pero estos intermedios fueron adquiriendo cada vez mayor importancia que la comedia misma. En 1600 aparece ya como evidente la tendencia de hacer revivir la tragedia griega, lo cual queda documentado en el tratado De la Música Escénica, de Giovanni Battista Doni (1594-1647), trabajo escrito entre 1635 y 1639, pero que no fue publicado hasta 1763. En esta obra se cita las actividades de Vicenzo Galilei (1520- 1591), padre de Galileo, que había publicado en 1581 en forma de diálogo platónico su tratado Della Musica Antica e Della Moderna. Ya en dicho escrito hablaba Galilei del Conde Giovanni Bardi en cuyo palacio se reunía la Camerata florentina, a la que pertenecieron aparte de Galilei los músicos Pietro Strozzi, Giulio Caccini y Jacopo Peri (1561-1633). Caccini fue el primero que editó cantos para una voz, Le Nuove Musiche (Florencia 1601).
El dramaturgo Ottavio Rinuccini (1552-1621) escribió para la Camerata, Fabola di Dafne, que fue puesta en música por Peri y por Corsi, y posteriormente por Caccini. Para que fuese estrenada, el mismo día había compuesto asimismo su Rapimento di Cefalo. De Dafne se ha conservado sólo un fragmento. La ampliación del tercer intermedio que escribió Rinuccini fue Combatimento d"Apolo para las festividades de 1589.
La auténtica primera ópera es Euridice de Rinuccini estrenada en 1600 en Florencia en ocasión de la boda de Ma. De Médici y Enrique IV de Francia. La música había sido escrita por Peri aunque Caccini matizaría posteriormente otra composición con el mismo texto.
La ópera nos ofrece un valioso material estético porque combina en una sola obra artes que hasta entonces habían sido cultivados por separado: la música, la poesía y la danza, pero lo más importante, desde el punto de vista estético fue la transformación de la música del s. XVI, un arte abstracto, en un arte expresivo, cosa que ocurrió al dar importancia al texto y resaltar el contenido poético de la composición.
Cuando en 1300 había surgido la idea del contrapunto se produjo el paso de la homofonía la música contrapuntística, que siendo una novedad, recibió el nombre de "ars nova"; transcurrieron tres siglos y hacia 1600 se produjo este otro giro en la manera de componer: los músicos abandonaron el contrapunto y volvieron a la homofonía, denominando esta música "stil nuevo" o "arte nuova", y aunque este fenómeno pudiera parecer extraño no es nada excepcional en las historias del gusto y del arte en las que ciertas formas caen en desuso para volver a aparecer al cabo de algún tiempo, y aquello que era viejo vuelve a ser nuevo.
Característico de las primeras óperas es el recitativo que avanza libremente, que no debe confundirse con el posterior parlamento napolitano. El recitativo consiste en el diálogo cantado. En Euridice el recitativo sigue minuciosamente el texto, sobriamente acompañado por el bajo continuo y es interrumpido, según el ejemplo clásico, por los coros. Una referencia a Cavalieri en el prólogo indica que estuvo relacionado a la invención del bajo continuo, práctica que surgió a fines del Renacimiento y principios del barroco, que respondió a una necesidad de los organistas, que al hacer la música de iglesia y al acompañar a los cantantes, tenían que ir leyendo simultáneamente varios roles de diferentes intérpretes, varias líneas melódicas y ello llegó a complicarse tanto que para simplificar las cosas se comenzó a escribir sólo la línea de abajo, la más grave, escribiendo los números que correspondían a los intervalos que se formaban con las demás voces. Esta práctica de escribir una línea representando las otras con los números se llamó "bajo cifrado". Es una forma de notación para acompañar en donde una estructura de acordes queda representada por los números[21]A veces no se señalaban los números porque se suponía que comprendiendo adónde se dirigía la música, el continuista podía desenvolverse sin necesidad de ella para elaborar una composición. Hay mucho de improvisación en eso; una elaboración de melodías que se espera que sea interesante.
También la obra de Cavalieri, adaptación posiblemente de una pieza más antigua, escrita por Agostino Manni y musicalizada por Dionisio Isorelli posee el estilo recitativo o "rappresentativo" como se denominaba antaño.
En el Renacimiento no había un interés por el canto con acompañamiento, ya que la sociedad distinguida lo prefería individual y a lo más con acompañamiento de violín; a las personas de calidad se les vedaban los instrumentos de viento y en cuanto a la música instrumental se prefería un cuarteto de cuerdas y un clave por sus diversos recursos. Sin embargo, es interesante que la primera proliferación de instrumentos se dio entonces, pero con el principal afán coleccionista. Los instrumentos tenían aspecto de gran suntuosidad y se construían siguiendo el modelo de reproducciones antiguas.[22]
No sólo en Florencia surgieron las primeras óperas, sino también en Mantua, en Bolonia y en Turín.
Merece mención la fiesta que tuvo lugar en 1606 con Carro di Fidelitá D"Amore de Paolo Guagliati (1555-1628), obra mencionada por el español Arteaga en su Revoluzioni del Teatro Musicale Italiano (1783-1785). El poeta de esta obra, Pietro Della Valle describe la representación aludiendo al carro que conducía a los actores y cantantes e igual número de instrumentistas de una calle a otra. La enorme multitud seguía detrás del carro, y no se cansaba de escuchar, asistiendo hasta seis y siete veces a la representación. Las representaciones operísticas gozaban, bien a las claras, de enorme popularidad.
Claudio Monteverdi (1567-1643), la personalidad musical más relevante del barroco primitivo en Italia, cuyo principal maestro fue Ingenieri, antes de dedicarse a las óperas, compuso también madrigales a tres, cuatro y cinco voces que fue publicando hasta su quinta y última edición en 1605. Introdujo los términos de "Prima e Seconda Prattica" para establecer el contraste entre la música tradicional y la moderna; rasgo característico suyo fue el dominio de todos los géneros musicales, desde las viejas formas renacentistas (madrigales- prima prattica) hasta las nuevas de la cantata solista y la ópera (seconda prattica). Le pertenece la primera ópera de fama duradera: Orfeo (1607). En ella reveló mayor habilidad que sus predecesores en prestar un mayor apoyo dramático y musical a los pasajes hablados y en hallar mayor equilibrio formal de las melodías en los cantos líricos. En sus ritornelos queda de manifiesto su dominio del violín.[23]
Monteverdi, Gagliano y Cesti reconocieron la calidad del nuevo instrumento y agregaron a sus orquestas el bajo de viola, la viola tenor, la viola da gamba (antecesor del violoncello) y dos violines.
Monteverdi fue el primero en aplicar los efectos del "pizzicato" (punteando las cuerdas como si fuera un laúd o una mandolina) a sus composiciones. Descubrió que el "vibrato" ganaba pasando el dedo rápidamente por la cuerda mientras el arco seguía desarrollando la melodía, por lo que esta sección de cuerdas podía evocar un grupo coral en contraste con los efectos de banda de los instrumentos de viento, de metal o madera. Así elevó el tono dramático de la música de la ópera.
Su orquesta contó con grupos de apicordios, con el arpa doble, el armonio o regalía, dos pequeños órganos de tubos, flautas, trompetas de llave, sordones y tambores.
En 1590 fue cantante y ejecutante de viola en la Corte del Conde Vicenzo Gonzaga en Mantua, permaneciendo en dicho cargo hasta la muerte del duque en 1612. Luego, hasta su muerte fue maestro de capilla en Venecia.
Su orientación universalista se debe en gran parte a que viajó mucho con el Duque, ya que las cortes incluían a los músicos en su comitiva. En 1595 en que el Duque se casó con la cantante Claudia Cattaneo, acompañó a su señor a Hungría. En 1599 viajaron a través de Trento, Innsbruck, Suiza y Francia hasta Bélgica y fue así que trajo de Francia el canto "a la francesa" cuyas influencias se detectan en sus Scherzi Musicali (1607), año en que se estrenó Orfeo cuyo libreto fue escrito por Alessandro Striggio, oficial de la corte e hijo de un famoso madrigalista. En ella Monteverdi superó los intentos florentinos, además de lo dicho, por la amplia utilización del ballet y de la música instrumental por la influencia francesa, ya que como todo el mundo quedó muy impresionado por el ballet de cour[24]Junto a la tocata inicial y a la moresca final, está el ritornello y ciertas combinaciones de instrumentos para acompañar algunos personajes de la ópera que nos recuerdan los leitmotiven wagnerianos.
La tocata inicial puede considerarse como un primer ejemplo de una obertura operística antes de levantarse el telón. Al primer acto precede un prólogo cantado con una figura alegórica de la música. Con su breve "arietta" Eco per c"ia rittorno, puede decirse que creó la primera aria "da capo" miniaturizada.
El ritornello de fondo es un breve scherzo al estilo francés y es ejecutado por un címbalo, dos guitarras y dos violines franceses.
El duque Vicenzo hizo a Monteverdi el encargo de una ópera en ocasión de la boda de su hijo Francesco con Margarita de Saboya en mayo de 1608. La ópera fue Arianna, de la que sólo ha quedado el aria Lasciatemi morire, un lamento de la protagonista por el abandono de que es objeto por parte de Teseo.
Los sensacionales estrenos llevados a cabo en Mantua, despojaron a Florencia de su carácter de ciudad protagonista.
Los dos factores más costosos en el montaje de ópera eran los decorados y efectos mecánicos y también los cantantes. Los afectos de iluminación y teatralmente más espectaculares que hacían los arquitecto italianos eran muy bien pagados; tenían salarios fabulosos, como Giacomo Torelli en París y en Viena Burnaccini y los hermanos Galli Biviena que introdujeron innovaciones de perspectiva. Este nuevo estilo escénico, cambiando el eje de la perspectiva, orientándolo hacia un ángulo del público, se corresponde con las innovaciones estilísticas del barroco tardío. Pero el prodigioso gasto de los decorados y máquinas sólo se comparan a los insumidos por los cantantes. Las "super estrellas" recién nacidas eran las mujeres y los castrados. Sólo a comienzos del barroco empiezan a aparecer cantantes virtuosas femeninas como Francesca Caccini, (1581-1640), la sumamente dotada hija de Giulio Caccini, gran compositora y cantante como su hermana Settimia. Compuso Francesca Liberazioni di Ruggiero Dall"Isola Dalcina que se estrenó en 1625 en la Corte de Florencia durante una visita del rey de Polonia.[25]
En Roma, la ópera de Domenico Mazzocchi (1592-1665), La Catena D"Adone, fue representada siete veces consecutivas en 1626. La ciudad eterna se convirtió por un tiempo en el principal centro operístico. El género operístico en su primera etapa fue llamado "Tragicomedia", "Fabola e Musica", "Fabola Pastorale", "Drama per Musica", "Azione Teatrale", etc.. Característica de la escuela operística de Roma es la gran importancia conferida a los coros.
Además de Roma, las representaciones de ópera florecieron en Bolonia, Siena y Turín. Sin embargo, la actividad operística de estas ciudades fue superada en mucho por la de Venecia. Los músicos eran uno de los "artículos de exportación" más valiosos de la economía nacional de Italia. La hegemonía ejercida por la ópera italiana en todos los países, excepto Francia, hizo que los músicos italianos ocuparan los puestos operísticos y orquestales claves recibiendo el doble de salario, con gran disgusto de los músicos locales.
La educación musical italiana monopolizó el aprendizaje vocal. Los conservatorios más famosos eran los de Venecia y Nápoles. La dirección de un conservatorio era de los puestos más ambicionados en Italia. En un principio fueron instituciones de caridad no musicales (conservatorio, sinónimo de orfanato), pero pronto se convirtieron en instituciones musicales regidas por el clero donde los niños pobres aprendían música.
Por la estrecha vinculación entre Estado e Iglesia, los músicos cortesanos también tocaban en los oficios religiosos oficiales.
A pesar de ser nombrado Maestro de Capilla en S. Marcos, y estar obligado por su cargo a la composición de música sacra, Monteverdi no dejó de componer mascaradas y óperas para los nobles venecianos y extranjeros. Allí se producía la evolución impetuosa de una cultura operística hasta entonces desconocida. El drama musical se convertiría en una forma artística que iría hacia el paso decisivo que se dio en 1637, cuando con la inauguración del teatro San Casiano se inició toda una nueva época. Dicho teatro se inauguró con una versión de Andrómeda escrita por Benedetto Ferrari (1597-1681) perteneciendo la música a Francesco Manneli (1595-1667), ambos provenientes de Roma y siendo Ferrari tan importante como poeta que como compositor y empresario. Seguramente deben haberse conocido con Bernini, ya que eran prácticamente de la misma edad y trabajaban en la misma ciudad.
Desde 1637 a 1700 se estrenaron treinta y siete óperas diferentes en ese teatro.
En el escenario del S. Giovanni e Paolo, inaugurado poco después, desde 1639 a 1699 desfilaron cuarenta y nueve.
Al italiano no le cansa escuchar repetidamente la misma ópera; para él es más importante la representación que la obra misma y ya desde sus albores esto caracterizó a la ópera italiana.
En 1630 Venecia contaba con ciento cuarenta mil habitantes y se celebraban a veces representaciones simultáneas en cuatro diferentes teatros de ópera.
Al contrario de la ópera aristocrática de Mantua y de Roma, la de Venecia tuvo carácter democrático a excepción de los palcos que permanecieron en manos de las familias nobles.
Las representaciones se realizaban en tres temporadas diferentes repartidas en todo el año: las más importantes eran las de Carnaval, desde el 26 de diciembre al 30 de marzo, seguía la temporada de la Ascensión, desde el lunes de Resurrección hasta el 15 de junio, y finalmente la estación de otoño, desde el 1° de setiembre hasta el 30 de noviembre.
Las óperas que Monteverdi compuso allí marcan el comienzo de la prolífica escuela veneciana. Una de las obras desaparecidas, Adone fue estrenada en el teatro S. Giovanni e Paolo en la temporada del Carnaval de 1636.
Arianna, representada con una pausa de treinta años, obtuvo un resonante éxito y al año siguiente se presentó el estreno de Nozze di Enea con Lavignia, según libreto de Bodoaro y música de Monteverdi. También esta partitura ha desaparecido. Pero han llegado a la actualidad las partituras de Il Ritorno D"Ulise in Patria (1641) y la última ópera maestra de Monteverdi L"Incoronazione di Poppea.
Entre Orfeo y Poppea es apreciable una clara y significativa evolución. La cuerda adquiere mayor importancia, y los recitativos, o diálogos cantados, un poco prolongados y fatigosos se convierten paulatinamente en formas airosas. Esto es comprensible dada la frecuencia de los cambios de los repartos y hubiera poco interés en realzar la importancia de los coros.
La partitura de Poppea no fue descubierta hasta 1888 y su libreto se debe a la pluma de G.F. Bussanello, y es un buen ejemplo del quehacer más maduro de Monteverdi. El argumento son los acontecimientos históricos conocidos por los anales de Tácito, en el transcurso de los cuales Nerón convirtió en emperatriz a la esposa de Otón que había sido enviado fuera de Roma por el emperador contra la voluntad de su mentor, Séneca. Tiene intercalados numerosos intermedios líricos y cómicos.
Los otros dos grandes pilares de la ópera veneciana fueron Francesco Cavalli (1602-1676), cuyo verdadero nombre fue Pier Francesco Caletti Brun, y Marc"Antonio Cesti (1623-1669).
Cavalli ostentó los cargos de primer organista y maestro de capilla de la iglesia de San Marcos, y su fama llegó a ser tan grande, que le fue encargada la composición de la ópera de gala Ercole Amante (1652) en ocasión de la boda de Luis XIV
Además su ópera Serse (1654) fue representada en Venecia y también en París.
Mientras Cavalli compuso para los teatros de Venecia y los de otras ciudades cerca de cuarenta óperas, la producción de Cesti alcanzó sólo a diez.
Cesti llevó a la fama el nuevo género artístico hasta la Corte de Austria.
Mientras que a Cavalli se considera un compositor más aristocrático, Cesti está considerado como un artista más popular. En sus obras abundan los conjuntos y los coros. Además, los recitativos que en las óperas de Cavalli fluyen caudalosos, los de Cesti adoptan formas más airosas y de gran colorido.
Mientras Cavalli busca un equilibrio entre el texto y la música, para Cesti la poesía sólo ocupa un lugar secundario.
En Cavalli reina la "veritá", en Cesti la "bellezza".
Cavalli transitó el gran arte recitativo de Monteverdi, Cesti fue influido por los ritmos de los gondoleros venecianos. El aria da capo fue perfeccionada por Cesti.
En 1652, Cesti fue nombrado maestro de capilla del archiduque Fernand de Innsbruck, ciudad en la que en 1655 se estrenó la ópera L"Argia . En 1666 pasó a ser viceministro de capilla en Viena, escribiendo por encargo de la Corte, entre otras cosas, la famosa ópera de gala Il Pomo D"Oro (1667), para el casamiento del emperador Leopoldo I con Margarita de España.
La mayoría de las óperas estrenadas en la corte de Viena y de los principados, fueron óperas de gala mandadas hacer por los maestros de capilla, quienes tenían la obligación de entregar una nueva ópera para cada gran fiesta: de bodas, o de cumpleaños (onomásticas). Un papel muy destacado desempeñaban en estas óperas los fragmentos llamados "licenzas", una especie de anexo final, considerado como un homenaje del compositor al destinatario de la obra. Así, en la "licenza" de Il Pomo D"Oro, Cesti hace declarar a Paris, cambiando el texto: "No es Venus la más bella sino la emperatriz". Sin embargo. A pesar de la aceptación de la audiencia, la emperatriz no era considerada por sus contemporáneos como un dechado de hermosura.
El fomento de la ópera en la corte de Viena fue iniciado por los Gonzaga de Mantua, con motivo de la coronación de Ferdinado II rey de Bohemia en 1627. Se presentó en Praga una comedia pastoral en la que los cuatro elementos de la naturaleza ofrecieron sus servicios ejecutándose también música instrumental. El director de la orquesta de la ópera fue Giovanni Battista Buonamente quien anteriormente había estado al servicio de los duques de Mantua. Como los dos emperadores austríacos llamados Fernand se casaron con las princesas de la Casa Ducal de Mantua, podemos suponer que entre los Gonzaga y los Habsburgo existieron estrechas relaciones culturales, especialmente musicales, y que con los albores de la ópera vienesa estuvo de alguna manera relacionado Monteverdi, suposición que parece ser corroborada por la partitura vienesa del Ulise .
Con ocasión de la boda de la emperatriz Margarita con Leopoldo I fue estrenado también el ballet La Contesa Dell"Aria e Dell"Acqua de Marc"Antonio Vertalli (1605-1669) y Johann Heinrich Schmelzer (1623-1680). Éste último compuso también la música instrumental para el ballet La Germania Essultante, cuya parte vocal se debe a Cesti.
La ópera en Viena fue, en todos los aspectos una especie de filial de la veneciana. Los principales compositores fueron Cavalli, con sus óperas Egisto (1642-43), y Giasone (1650). El maestro de capilla Felice Sances (1600-1679), Pietro Andrea Ziani (1620-1684) y Marco Antonio Ziani (1653-1715).
La obertura, llamada en la ópera antigua sinfonía o sonata tiene su historia en las breves introducciones de Monteverdi que fueron ampliadas en la época veneciana a formas compuestas de varios fragmentos, formas que en realidad provenían de viejas versiones instrumentales de la "chanson" francesa. Solían comenzar con una solemne y ampulosa introducción a la que seguía un movimiento rápido o "fugato" y terminaba con un movimiento lento. La sinfonía podía también contener una danza, como ocurre por ejemplo en la de Disgrazia D"Amore de Cesti, obra en la que se incluye una zarabanda (danza). La sonata inicial de Il Pomo D"Oro comienza con un breve-brevísimo seguido por un movimiento al estilo de danza que volvemos a encontrar más tarde en el coro de Di Teste e Di Giubili en que el final lo constituye un movimiento de "fugato". En esta sonata se encuentra ya el germen de lo que con el tiempo sería la obertura programática. Los elementos cómicos son cada vez más abundantes. Algunas de las óperas de la época veneciana son auténticas óperas "buffas", como La Pazienzia di Socrate Con Due Moglie, estrenada en 1680 en Praga, y que fue escrita por Draghi y Minatto por encargo de la Corte austriaca refugiada a la sazón en dicha ciudad checa a causa de la epidemia de peste que asoló a Viena.
Aparte de las ciudades mencionadas participaron también en la evolución de la ópera, Génova y Módena. En Alemania sobre todo Münich y Dresde.
La ópera de Munich se halla ligada a los nombres de Ércole Bernabei y Giuseppe Antonio Bernabei, y la de Dresde con el de Giovanni Andrea Bontempi.
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