Los materiales que usará son de lo más diverso: mármol de Carrara y Travertino, bronce, estuco, luz y agua.
Con motivo de cumplirse en 1624 mil trescientos años de la construcción de la Basílica de Constantino, que se transformaría en la de San Pedro, Urbano VIII le encarga a Gian Lorenzo un baldaquino.
El baldaquino es un objeto móvil, un toldo con postes, la "jupá" de los judíos, símbolo de la antigua alianza, un elemento constitutivo del templo de Salomón que viene a colocarse bajo la cúpula de Miguel Ángel, sobre la tumba de S. Pedro y delante del altar papal y viene a sacralizar aún más el espacio que está encuadrando pero sin encerrarlo. No fue terminado hasta 1633.
Para construirlo se desguaza el Panteón romano; la casa de los dioses romanos cede su bronce para la casa del único Dios verdadero. Es una fuerte alegoría. San Pedro es un espacio alegórico espectacular que sorprende con efectos espectaculares.
El baldaquino, una estructura efímera y movible en su funcionalidad histórica, se ubica en el lugar más sagrado y es concebido de tal forma que a pesar de sus toneladas de bronce parece leve, dado que el movimiento de las borlas sugiere la idea de que acaba de ser colocado allí hace un instante.
Es una escultura que ocupa un lugar arquitectónico y puede verse como un elemento que sintetiza estas artes visuales (arquitectura y escultura) aún con la orfebrería a una escala monumental, no sólo por el trabajo filigranado del metal sino porque contiene trabajos de orfebrería en el enjoyado de las columnas que lo sostienen, columnas salomónicas, helicoidales redimensionadas porque es un símbolo del antiguo pacto con las nutrientes del Cristianismo.
Todo es movimiento: en las columnas, en el toldo, en el juego de luces y sombras entre las partes lustrosas del bronce y las opacas, patinadas. Además las columnas son estriadas. La estría en el fuste que se retuerce también genera otro movimiento. Los efectos de luces y sombras están en todo, así como los efectos de color a partir de la luz que de lo alto arroja la linterna. El juego cromático depende de las horas del día recibiendo las esculturas distintas tonalidades según el momento en que se las mire; el tiempo también entra en juego y esto le da un gran dinamismo a la composición; un contrapunto espacio-temporal totalizador e integrador.
Con esta obra en curso se ocupó de la decoración de los pilares del crucero. Los soportes de la cúpula de Miguel Ángel resultaban muy pesados para el gusto del s. XVII por lo que requirieron un ahuecamiento; todo un desafío a la habilidad de Bernini como ingeniero. Dejando los soportes, forma nichos en ellos, que siguen cumpliendo su función estructural. Dentro de esos nicho coloca esculturas alusivas a las reliquias que el baldaquino conmemora.
Se necesitaban balcones por encima de los enormes nichos para exponer, en ocasiones especiales, las reliquias más veneradas de la Iglesia. Encima de cada balcón, dispuestos sobre mármoles de ricos colores, entre columnas salomónicas de la Antigüedad tardía, salvadas del S. Pedro antiguo, hay ángeles y putti que llevan como trofeo una imagen en mármol de la reliquia respectiva.
Los santos Longino, el centurión romano que se convirtiera luego de atravesar a Cristo con la lanza (una de las reliquias), Verónica, que brindó su velo (otra reliquia) para enjugar el sudor y la sangre de Jesús en el camino a la crucifixión, Helena con los clavos de la cruz (otra reliquia), y la cabeza de S. Andrés (la cuarta reliquia), aparecen en los enormes nichos como estatuas gigantescas ejecutadas por los escultores más eminentes del período: Bernini, Duquesnoy, Mochy y Bolgi.
Bernini se ocupa de la estatua monumental de Longino entre 1629 a 1638. La importancia de la lanza queda acentuada por el ropaje que se abre en abanico hacia ella con juegos de luces y sobras en los pliegues y la lanza genera un movimiento compositivo compensado por el brazo abierto del otro lado. Así, Bernini resuelve el problema del fuste muy delgado de la lanza, ya que lejos de ser un elemento embarazoso, la lanza es asida con fuerza y proporciona la razón de ser de la composición.
Las estatuas religiosas plenamente desarrolladas como esta, serán, al pasar del tiempo, más y más intensificadas en su aspecto místico y devoto.
La decisión de perpetuar en piedra las reliquias y a sus protagonistas bajo la cúpula tuvo repercusiones para el lugar de la tumba que Urbano VIII deseaba erigir para sí mismo en vida. Como había que retirar la de Paulo III realizada por Guglielmo de la Porta que estaba en uno de los pilares, decidió colocar ambas tumbas en sendos nichos del ábside.
La tumba de Urbano VIII fue hecha entre 1628 a 1647, y fue el modelo más importante de tumba papal hasta el final del período barroco.
Rompió radicalmente con la tradición a la que pertenecían las tumbas de sus antecesores en Sta Ma. Maggiore y se volvió hacia Miguel Ángel.
Como en las tumbas de los Medici las figuras forman una pirámide bien definida y en ambos casos el sarcófago con las dos alegorías y la estatua del difunto están en planos diferentes. Incluso la forma del sarcófago deriva de Miguel Ángel..
Antes de Bernini, el prototipo de tumba Medici había sido adaptado a la papal por Guglielmo de la Porta en la tumba de Paulo III. Fue el interés de Bernini por este monumento el que lo guió hasta Miguel Ángel. Después de ubicar las tumbas en sus correspondientes nichos del ábside, planeó la de Urbano VIII como pareja y crítica de la primera.
El pedestal de la tumba de Paulo es muy prominente y tiene una tendencia horizontal. Contrastando con esto, Bernini dio dirección vertical al pedestal, lo simplificó y redujo enormemente; las figuras son ahora el rasgo dominante realzando particularmente la figura del Papa.
El color nunca fue para él un recurso meramente decorativo, sino el medio esencial para ilustrar el significado y sentido de sus ideas. Los elementos decorativos del sarcófago, la figura de la muerte y la estatua papal, que se refieren directamente al difunto son de bronce oscuro particularmente dorado.
A diferencia de ellos, las alegorías son ejecutadas en mármol blanco, y por ese mágico color y efectos lumínicos claramente pertenecen a este mundo y sirven de transición entre el observador y la figura papal que por su color parece estar muy alejada de la esfera en que se encuentra el espectador.
La figura del Papa bendiciendo con poderoso gesto atrapa la atención. Esta actitud se encuentra en otras tumbas pero sin individualizar al personaje. Bernini invierte este enfoque porque para él la causa general había sido conferida a una personalidad grande y poderosa. Urbano está entronizado como un monarca digno y grandioso, como un soberano invencible.
El Pasce Oves Meas es el símbolo de que los Papas son los vicarios de Cristo en la Tierra ocupa su lugar encima de la entrada central del Pórtico. En contraste con las incrustaciones antiguas, Bernini introdujo símbolos significativos: putti (angelitos) con tiara y llaves o con libro y espada, o llevando medallones con retratos idealizados de los primeros Papas mártires. Esto reemplazó a imágenes de Papas que se habían visto en siglos anteriores en mosaico en el S. Pedro antiguo
El ritmo y la importancia del trabajo llevado a cabo durante los veinticinco años siguientes dejaron empequeñecidos los logros anteriores.
En 1656 comenzó el trazado de la Plaza. de S. Pedro, cuyos elementos esenciales estaban terminados cuando murió Alejandro VII en 1667.[38]Casi simultáneamente llevaría a cabo su creación más grandiosa y significativa: la Cátedra Petri, de la que hablaremos luego del aspecto urbanístico.
Su actividad estaba encaminada a darle forma y figura a Roma, a construir el nuevo espacio urbanista romano y a expresar en sus líneas y en sus formas un valor histórico e ideológico que sólo podía ser romano.
Su sentimiento religioso se hallaba ligado no solamente al prestigio histórico, sino a la función política de la Iglesia romana. Su concepto de la forma estaba unido a una cultura específicamente romana, a un clasicismo que no podía desligarse de los monumentos, del paisaje; de la naturaleza y de la historia de Roma.
Miguel Ángel había podido concretar en escultura sólo algunos de sus grandiosos proyectos, distraído de su labor escultórica por el deber pictórico del techo de la capilla papal. Bernini, luego de cien años, le da a la escultura un nuevo impulso.
El centro de un sistema urbanista es para Domenico Fontana, el obelisco, un punto de intersección directriz, un lugar geométrico.
Para Bernini es casi siempre una fuente, un organismo plástico y al mismo tiempo naturalista y de movimiento (Fontana dei Fiumi). El conjunto de unidad arquitectónica y urbanismo está plenamente logrado: es la cabecera del tridente de calles a partir de la Plaza del Popolo de acceso a la entrada N de la ciudad. El primer proyecto de ese ordenamiento pertenece a Carlo Rinaldi (1661).
El barroco descubrió el agua como elemento artístico, del que ya habíamos hablado en ocasión de los jardines. Pero aquí, su vivificante poder también en fuentes tiene un significado diferente. Surgiendo hacia arriba y cayendo en cascadas, se honra a este elemento con magníficos emplazamientos. Fluye abundante entre las grietas del mármol travertino que Bernini emplazó en 1647 por encargo del Papa Inocencio X en el centro de su Fontana dei Fiumi, en la Pza. Navona. Los lados de las rocas que simbolizan la Tierra, acomodan las encarnaciones de los cuatro ríos del mundo: el Nilo, el Ganges, el Danubio y el Río de la Plata. En la ciudad eterna, el centro del mundo, los ríos de la Tierra rinden homenaje a Cristo como fuente de salvación eterna.
La cúpula oval de Bernini toma una visión más pausada y más amplia y se desarrolla en abanico. Esta perspectiva que ya no es inmóvil y simétrica sino radiada y sucesiva, se abre a la mirada y se proyecta sobre todo el arco visual estando más ceca de la perspectiva común y de la escenografía vitruviana (Vitruvio, arquitecto romano del s I A.C.) que de la perspectiva artificial del Renacimiento.
La columnata de S. Pedro traduce su propósito de expresar en perspectiva común el esquema plástico de Bramante y Miguel Ángel.
Encima de las columnatas aparece un ejército de gigantescos santos y mártires diseñados por él. A comienzos de 1667 ya estaban colocadas más de treinta de las noventa y seis figuras.
En conexión con la arquitectura de la Plaza y formando parte integral de la misma, está la Scala Regia nueva entrada del palacio papal (1663-66). Es quizás su creación más libre y audaz que debía conducir a los pisos superiores del palacio desde el atrio de la basílica y se ve desde la galería que desemboca en el pórtico. Tiene un artificio de perspectiva para que parezca mayor en extensión remarcando su angostura con una serie de columnas a los lados hechas de mármol travertino cuya veta sugiere movimiento en los fustes y generando ilusiones ópticas en las distancias entre las columnas. Tiene su precedente en Sta. María de Sansatiro de Bramante y el escenario del teatro olímpico de Palladio. Es una solución atrevida y paradójica.[39]
Esta escalera sería depositaria más tarde (1670), del monumento ecuestre de Constantino en un rellano, a los pies de la escalera principal, en el eje longitudinal del pórtico de S. Pedro. Dice Wittkover que con él dejó firmemente establecido el Grande de Falconet en Leningrado.
Existían tradicionalmente dos tipos de estatuas ecuestres: uno, con el caballo al trote que derivaba del Marco Aurelio en el Capitolio, superado por Donatello en su Gatamelata y utilizado ampliamente por Giovanni Bologna y su escuela. El otro tipo es con el caballo encabritado, que había utilizado Leonardo en sus diseños para el monumento al duque Ludovico Sforza de Milán, utilizado por Rubens y Velásquez y era aceptado en el retrato barroco de príncipes y soberanos. Pietro Tacca, con su Felipe IV lo introdujo a la escultura barroca.
Bernini dio a este prototipo propiedades heroicas y lo invistió de un movimiento dramático y dinámico. El caballo de Constantino se encabrita por un efecto psicológico con que imbuye a todas sus obras: Constantino queda sorprendido al ver ante sí la aparición de la Cruz dorada en el cielo que tiene su mágico efecto en su conversión al cristianismo. El animal se asusta y relincha alzándose en sus patas traseras en un ademán tan enérgico que parece oírse, en contraste con la fe muda reflejada en el rostro del emperador. Es todo un símbolo del triunfo del Cristo sobre el paganismo, y marca el hito en que el Imperio Romano se vuelve cristiano.
En 1667 Clemente IX había encargado a Bernini y sus ayudantes así como a sus colegas más distinguidos, colocar ángeles en mármol con los instrumentos de la Pasión en el Ponte Santangelo, que en el s. XVII era el único acceso a los recintos del Vaticano. El tema de los ángeles, de tamaño natural y hechos por él mismo, es de largo desarrollo en su carrera. Las primeras variaciones las hizo en la década de 1620. A partir de la década de 1660, su obra da un giro hacia una realización austera y más clásica en la composición, actitud que comparte que una generación de grandes maestros nacidos en torno a 1600. Se encuentra en el desarrollo arquitectónico tanto de Borromini como de Pietro da Cortona, así como en el estilo tardío de Poussin y de Rembrandt. También la música, a partir de 1680 daría un giro definitivo a partir de la tonalidad para entrar en las composiciones del barroco tardío que tanta repercusión tuvieron y que él no conoció, aunque su obra se les equipara. Es el Mozart de las artes visuales. A pesar de las enormes diferencias en el arte de estos maestros, la severidad de sus composiciones está dirigida a provocar impacto dramático y emocional.
Casi simultáneamente al trazado de la Plaza de S. Pedro (1656), como habíamos dicho, entre 1657 y 1665 se construyó la Cátedra Petri en el ábside de la iglesia. Colocó la venerable silla dentro de un trono de bronce que elevó en el aire sostenido por los cuatro Padres de la Iglesia bajo una deslumbrante gloria de ángeles Aunque no se empezó sino pasados veinticinco años desde la conclusión del Baldaquino, fue diseñada en estrecha conjunción con él. Esto se deduce de una serie de bocetos donde Bernini la concibió vista a través de las columnas del Baldaquino y enmarcada por ellas. Fue concebida como un cuadro escultórico-colorista de enormes dimensiones. Otra vez se da una interacción del mármol policromo, el bronce dorado, el estuco y la luz amarilla esparciéndose desde arriba. Desde otro lugar, se vuelven a dar las complejidades escultóricas de una obra en la que forman parte de un modo indivisible una ventana, forma de transición del bajo al alto relieve y figuras en bulto redondo que penetran profundamente en el espacio. Es precisamente la unión de categorías tradicionalmente separadas, el hecho de borrar las fronteras de las diversas artes lo que causa maravilla y estupor. Bernini consigue subordinar arquitectura escultura y decoración a una concepción espiritual y absoluta.
Todas las partes de este monumento están impregnadas de un espíritu glorioso y exuberante porque es la apoteosis del triunfo de la Iglesia.
Naturalmente Bernini tuvo que confiar en la colaboración experta de muchas manos para su ejecución. La mayoría de los artistas ocupados en los modelos y en los estucos, en los bronces y en los detalles decorativos eran maestros por derecho propio, como Ércole Ferrata, Antonio Ragi, Lázaro Morelli, Paolo Naldini y Giovanni Paolo Schor.
Fue un trabajo colectivo maravillosamente coordinado, en términos musicales, un concierto estupendamente ejecutado y dirigido con excelencia.
Muy por encima del suelo está suspendida la silla de San Pedro y los Padres latinos y griegos, San Agustín, San Ambrosio, S. Atanasio y S. Juan Crisóstomo, que defendieron las aspiraciones de universalidad de Roma, aparecen a los lados. No la sostienen, ni siquiera tocan las volutas, pero están ligados a ellas por bandas flotantes como acentuando conexiones de orden espiritual. En el respaldo hay un detalle del Pasce Oves Meas, recuerdo del gigantesco relieve de la entrada. Sobre ella unos putti llevan la tiara y las llaves. Finalmente en lo alto, en el centro de la gloria de los ángeles, se encuentra la imagen transparente de la Sagrada Paloma.
El espíritu intenso y extático se encuentra hasta en el más mínimo detalle como los gestos de devoción de los angelitos o de serena concentración en los ángeles de la gloria.
Esto fue sólo posible por la meticulosa preparación y el seguimiento atento que hizo Bernini de cada uno de los aspectos de la inmensa obra como lo corroboran sus bocetos, dibujos detallados y modelos que se conservan y otros importantes documentos. Tampoco dejó nada al azar en la disposición global de la composición. Los movimientos y los gestos están íntimamente relacionados, fundiendo los múltiples componentes en una unidad coherente como los de las manos de S. Ambrosio y S. Atanasio que parecen expresiones en contrapunto de un mismo tema.
La cátedra es el pináculo espiritual y escultórico del alto barroco.
Palabras finales
Con la obra de Bernini se han derribado varias barreras; las del espacio en que se desenvuelve la figura y el nuestro, las que separan las disciplinas artísticas porque en su obra se complementan todas las artes visuales, y, por último, en las capillas sepulcrales, como la Capilla Cornaro, se derriba la más rígida de todas las fronteras: la que separa la vida de la muerte. Como se han empleado todos los medios de caracterización realista de los bustos y estatuas que nos miran desde las paredes, quien se une a ellos en la oración borra inadvertidamente esa separación.
A través de este trabajo, he tratado de reunir y desarrollar dos ejes neurálgicos del arte barroco que, en mi opinión, son la música en su expresión operística y la plástica de Bernini. La música en la síntesis de la ópera representa la fiesta profana en contradicción con la fiesta espiritual representada en la síntesis berniniana.
Pienso que el mundo, la Naturaleza, el Arte, son percibidos en su totalidad por nuestra mente, y el presentarlos como totalidad es lo que le da tanta fuerza y fascinación al arte de Bernini. Sería óptimo estudiar historia del arte en su totalidad, esto es, con la historia de la música incluida porque esto permite una percepción más cabal y completa del arte, tanto en el espacio como en el tiempo, tal como se desarrolló en la realidad..
He incorporado la historia de la música a la historia de las artes visuales, especialmente en este período del barroco que se extiende hasta casi la mitad del s. XVIII. He acotado su tratamiento a la forma más representativa que es la ópera, centro de la atención de las cortes del s. XVII. La música instrumental del siglo siguiente le debe mucho, aunque no se desprendiera directamente de ella. Los últimos cincuenta años de la música barroca son claves. Desde 1680 hasta 1730, se logra la tonalidad plena, es decir, un sistema de sonidos que sirve de fundamento a una composición musical. Johann Sebastian Bach (1685-1750) en El Arte de la Fuga aplica el método científico a la composición musical. Conservando constantes sistemas encontró las variables de forma y sistematizó todos los tipos posibles de fuga. Con esta obra hizo una demostración de su maestría en el manejo de la escritura contrapuntística, con todos sus procedimientos. En El Clave Bien Templado, sus cuarenta y ocho preludios y fugas están escritos como un doble ciclo; dos para cada tonalidad posible, y en sus Conciertos de Brandenburgo ensayó todas las posibles combinaciones instrumentales.
Esto unido a la evolución de los instrumentos, daría las herramientas para el ulterior desarrollo musical clásico.
Todo este proceso, que es un prodigio, tiene el mérito de ser toda una creación. Mientras las artes visuales, sobre todo la arquitectura y la escultura tenían amplios referentes en la Antigüedad, y estaban "de vuelta", la música recién "iba" abriéndose paso a través de nuevas improvisaciones que darán lugar a un vuelo desconocido en el sonido de la música instrumental.
Fue Antonio Vivaldi (1676-1741) quien hizo que la tendencia al concierto para solista alcanzase su punto más alto. Son dos las formas principales que dominan la música instrumental de la época: el concierto grosso y el concierto para solista, cuyo primer clásico fue este veneciano. Su viva y a menudo caprichosa imaginación encontró expresión en la variedad de combinaciones instrumentales que usó, las cuales reflejan con claridad la afición veneciana al empleo de efectos coloristas. Sus conciertos abarcan desde obras para violín o flauta solistas a "concerti grossi" con conjuntos de instrumentos de viento. Más que ningún otro compositor de la época, se dedicó a escribir conciertos excluyendo casi totalmente cualquier otro tipo de música instrumental. Es muy conocido un grupo de cuatro "concerti grossi" llamado Las Estaciones (1726) que constituyen un importante paralelo barroco del oratorio de Haydn Las Estaciones . Cada estación se describe en un soneto que describe el programa del concierto.
En la música de Vivaldi podemos encontrar huellas de los cambios estilísticos que ocurrieron durante la primera mitad del s. XVIII.
Salta a la vista el paralelismo de forma con la sinfonía u obertura de la ópera seria napolitana, y no fue por casualidad que Vivaldi compusiese también óperas, cuarenta y nueve, que en su mayoría se ha perdido. La división en tres partes corresponde también a la "aria da capo" y la alternancia de tiempos rápidos y lentos de la sonoridad orquestal y del solo es típico del principio de contraste del alto barroco.
Todas estas innovaciones se impusieron hacia fines del s. XVII, que constituye una línea divisoria en la música.
Vivaldi, por ser uno de los violinistas más sobresalientes de su tiempo, estaba predestinado para ser el creador del concierto clásico de violín.
En 1703 se ordenó sacerdote, pero pronto sus actividades como profesor de violín y compositor y más tarde también como maestro de capilla, absorbieron toda su dedicación. Los conciertos llevaron al solicitado maestro a Viena y Ámsterdam, pero su domicilio continuó siendo Venecia. Aunque su fama cundió por toda Europa, su recuerdo después de su muerte se extinguió rápidamente.
Quedó olvidado hasta que en la primera década del s. XX eruditos italianos lo redescubrieron en una colección de manuscritos olvidados. Se hallaron nada menos que trescientos conciertos instrumentales, diecinueve óperas, un oratorio y varios volúmenes de composiciones eclesiásticas y vocales. Y todo ello no era más que una pequeña parte de su inmensa obra. El investigador de Vivaldi, Fincerle, atribuye al maestro cuatrocientos cuarenta y seis conciertos, de los cuales doscientos veintiuno son para violín.
Italia fue sólo un polo en el desarrollo de la música barroca. El otro polo se encuentra en Inglaterra con la música instrumental pura que se extenderá luego a los Países Bajos y luego a toda Europa.
En ciento cincuenta años la música alcanzó una evolución vertiginosa.
Cinco años después de la muerte de Bernini nacía Bach que construiría el complemento ideal para su obra, con sus catedrales sonoras; Misas, La Pasión según San Mateo, fugas, fantasías, variaciones, cantatas, preludios, corales ejecutadas en el instrumento más monumental de todos: el órgano. Ellas fueron la fuente de inspiración de todos los grandes compositores posteriores: Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner.
La edición monumental de sus obras completas recién la terminó Bachs Gesellschaft en 1900 y comprende cuarenta y seis grandes volúmenes.
Cuando imagen y sonido se unen en la cinematografía durante el s. XX, ésta, síntesis de arte, tecnología y ciencia de la comunicación, se convierte en el nuevo vehículo difusor de mensajes, propaganda e ideología.
Los imperios cambian de epicentro: de Portugal y España de los s. XVI y XVII se pasa a Francia e Inglaterra en el XIX, a E.E.U.U. en el XX, siendo las guerras y revoluciones provocadas por la redistribución de la riqueza las que los dan a luz, reformulándose, sofisticándose y refinando simultáneamente el mensaje.
En el s. XXI la ciencia de las comunicaciones se expande nutrida por la alta tecnología digital, el mensaje es instantáneo y dirigido a las masas consumistas por las grandes redes informáticas y el arte de la animación gana cada vez más terreno. La velocidad de los cambios se acelera a tal punto que provoca innumerables polaridades y contradicciones. En esta post-modernidad asistimos a una nueva modalidad de barroquismo.
Bibliografía
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WITTKOVER Rudolf, Gian Lorenzo Bernini el escultor del barroco, Alianza Editorial, 1993
Autor:
Esperanza Cibils Balbis
[1] STITES Raymond, Las Artes y el Hombre, Ed. Labor, 1951.
[2] “Magnífico” era quien gastaba su fortuna virtuosamente y nada más virtuoso que el mecenazgo. Luego de enviudar de Clarice Orsini, noble romana, y de haber protegido a grandes artistas como Miguel Ángel, había llegado a la quiebra. Soportaba la furibunda arremetida de un fanático monje dominico, Savonarola, quien lejos de darle un último bienestar espiritual, lo mortificó hasta su muerte.
[3] Enciclopedia BARSA, Ed Encyclopedia Britannica Inc., Nueva York, 1962 Carlos I de España era hijo de Felipe de Borgoña (el Hermoso), hijo a su vez del emperador Maximiliano de Austria. Felipe murió a los seis años de Carlos. Su madre Juana de Castilla (la Loca) era hija de los Reyes Católicos, Fernando e Isabel, y heredera al trono de España. Como su estado mental le impidió ocupar el trono a la muerte de Fernando, su hijo Carlos fue coronado como Carlos I
[4] Dubois Claude Gilbert, El Manierismo, Ed Península, 1980
[5] STITES Raymond, Las Artes y el Hombre, Ed Labor, 1951 “…Señor, Dios mío, busco tu ayuda en el dolor / de los tormentos que acongojan mi alma,/ nuevo vigor sólo de ti puede llegarme,/ al querer y al sentir y al muriente valor…” Miguel Ángel estaba muy vinculado a círculos literarios como el Vittoria Colonna en Roma.
[6] En Grecia, luego del espectacular embellecimiento de Atenas a manos de Fidias por encargo de Pericles, se desató la Guerra del Peloponeso en la que se desgastaron inútilmente Corinto, Esparta y Atenas hasta que Filipo de Macedonia las conquistó dejando el campo abierto a que su sucesor Alejandro abriera un nuevo período para el mundo: la época helenística.
[7] STITES Raymond, ob.cit. Muestran tanto la hermosa naturalidad que Praxíteles supo infundir a su Hermes, como la acción dramática que Escopas, verdadero heredero de Fidias, plasmó en las figuras del altar de Zeus y en sus monumentales Parcas. Las figuras escultóricas muestran también el literal realismo del Galo Moribundo de Pérgamo y de pequeñas esculturas como El Niño del Ganso o El Espinario
[8] La teoría de Copérnico en realidad no era nueva; había sido concebida y postulada en la época helenística, entre el 300 y 200 A.C. en que Eratóstenes probó la redondez de la Tierra y calculó su circunferencia valiéndose de dos varas y su brillante imaginación, y Aristarco de Samos descubrió que era la Tierra la que se movía y no el Sol.
[9] TAPIÉ Victor Lucien, El Barroco, Ed. EUDEBA, Bs. As., 1963
[10] Buonarrotti se hizo hombre viviendo como huésped de los Medici y sentándose a su mesa con los humanistas más importantes de aquel entonces. Se ejercitó en escultura en su jardín bajo la dirección del viejo Bertoldo que había estudiado con el gran Donatello. Pasó luego al taller que en la segunda mitad del s. XV, con el creciente culto del Humanismo se iba haciendo más popular: el de Ghirlandaio, donde reprodujo los mármoles antiguos con un estilo de dibujo lleno de atrevimiento. Superó rápidamente la tarea de copiar obras clásicas y comenzó la creación de nuevas formas humanas a la manera antigua pero con el interés de un verdadero conocimiento de la anatomía.
[11] TAPIÉ Victor Lucien, El Barroco
[12] La República
[13] DUBOISClaude Gilbert, El Manierismo, Ed. Península, 1980
[14] STRONG Roy, Arte y Poder Ed. Alianza, 1984.
[15] Cage John, Color y Cultura Ed. Siruela, Londres, 1993. “Se llegó a buscar un paralelismo entre música y color, el primero desarrollado en Milán, en el entorno de Leonardo y Gaffurio que partió de un renovado interés por la obra Sobre la Música de Aristóteles. El creciente empirismo de la teoría musical italiana del s. XVI marcado por una mayor atención a los problemas de afinación, se vio acompañado por un cambio en las relaciones de pintura y música en el que el color se asociaba cada vez más con el sonido. Federico Barocci buscaba una concordancia y unión del color con la armonía de formas análogas a los placeres auditivos provocados por los cantantes”.
[16] El interés e interpretación de las escalas coincidieron quizás por primera vez en los experimentos del pintor milanés Giuseppe Arcimboldo que trabajó en la corte del emperador Rodolfo II de Praga a finales del s. XVI. (ob. cit.)
[17] TATRKIEWICZ, Wladislao, Historia de la Estética, Tomo III
[18] TATARKIEWICZ, Wladislao, Historia de la estética
[19] BUKOFZER Manfred, La Música en la ëpoca Barroca. De Monteverdi a Bach, Alianza Editorial, 1986. KONOLKA Kurt, Historia de la Música, EDAF, Madrid, 1968.
[20] Esta expresión es sinónimo, en el lenguaje gramatical, a “sintaxis”. Es un sistema de sonidos que sirve de fundamento a una composición musical.
[21] Dice Kurt Konolka: “…así quedaron algunas expresiones técnicas, aunque algunas con distinto significado hasta la actualidad: tono, ritmo, melos, armonía, cromatismo, enarmonía, coro, orquesta, y sobre todo, la misma palabra “música”. De la música griega sabemos más que por el legado estrictamente musical, por las referencias de poetas y escritores. Las fuentes literarias completadas por la documentación plástica, especialmente la decoración de vasos, ofrecen un reflejo del arte musical hermanado con la poesía como resumen de la cultura espiritual, como enseñanza de un arte que formaba el carácter y gozaba de más respeto que la profesión de escultor. La importancia que concedieron los griegos a la música en las diferentes esferas de la vida, surgió en épocas posteriores en el interés por sus logros artísticos y una investigación científica. Así fue como la idea de la tragedia griega llevó, en la época del Renacimiento, a la creación de la ópera”….”la significación de musik, adjetivo de techne o arte de las musas, es más clara que la nuestra: “música”, que es derivada de ella. Originalmente significaba musik el sonido de la poesía, versos que se ejercitaban bailando y cantando”…”Esta interdependencia entre música y poesía se desmorona después de la época clásica, discurriendo ambas por cauces distintos. Lejos de constituir un fin en sí, la música de la Hélade se infiltraba en la vida corriente”…”misiones mágicas se atribuían a la música del culto”….”La música facilitaba el desarrollo del trabajo y también el entretenimiento del deportista, ordenaba la marcha de los soldados y amenizaba las fiestas sociales”…”De la diferenciación creciente entre las artes antes vinculadas todas a la música, surgieron nuevos géneros y también nuevas formas del teatro musical como la pantomima. La cultura en general Enkiklios-paideia comprendía las ciencias de la lengua, el trivium medieval y las matemáticas (aritmética, geometría, astronomía), a las que se incorporó la teoría musical Quadrivium. El fenómeno musical estaba estrechamente relacionado con el mundo de los dioses reflejado en el mito. La música había recibido su nombre de las musas, cantantes y bailarinas divinas, las cuales solazaban a los dioses”.
[22] Si en la línea de abajo hay un do y luego hay un mi, eso es una tercera, entonces se escribía el número 3; si luego había un sol, era una quinta, y se escribía el número 5. Esa verticalidad, esa coincidencia de las distintas voces en un momento se representaba con números lo que simplificaba las cosas a la vista ver esos números y traducirlos en sonidos, en vez de leer varias líneas simultáneamente, como leer varios renglones de una escritura.
[23] BURKHARDT, La Cultura del Renacimiento en Italia,
[24] . Este instrumento se originó a partir de las violas más pequeñas y del quintón, que a su vez derivaban de instrumentos orientales hindúes y árabes. En busca de mayor perfección de sonoridad y timbre, había dado origen a finales del s. XVI aun verdadero arte en la fabricación de violines en el que fueron famosas las escuelas de Gasparo de Salo (1540-1609) y Paolo Magnini (1580-1630), discípulo suyo y el más célebre representante de esta escuela por ser el primero en dar al violín el aspecto elegante muy cercano al que conocemos ya en la actualidad. La escuela de Cremona, ciudad natal de Monteverdi, con los Amati que trataron de unir los mejores rasgos de los instrumentos de arco medievales: chrout, lira, viola y rabel. Los pueblos musulmanes del S de Rusia y los árabes de Siria y Äfrica usaron en el s. Ivun instrumento de dos cuerdas con arco que llamaron rebec (rabel). En el s. VI los bardos galeses combinaron con él una especie de lira griega resultando el chrout que añadió un sistema de seis cuerdas al rabel de voz aguda. El chrout dio paso a su vez a la viola de seis cuerdas y al fidel (violín en lengua germánica, tomado del latín fidelius o fiel, compañero inseparable de los juglares. El rabel susbsistió como instrumento pastoril con cuatro cuerdas. Siguiendo el ejemplo de los Amati, los Stradivari mejoraron sus cualidades acústicas. Giuseppe Guarneri procuró darle mayor vigor al tono del violín en la primera mitad del s. XVIII. También fue importante la escuela del Tirol con Jacopo Stainer. Así llegó a ser el instrumento de cuerda más brillante y de mayor importancia como solista en los conjuntos de cámara y en la orquesta sinfónica. (STITES Raymond, ob.cit.)
[25] Originado en las “balladas” o antiguas tonadas de danza que más tarde se incorporarían a las danzas procesionales que tenían lugar en los rituales sacros. Cavalieri llamado a Roma, compuso una obra musical con tendencias morales que era la respuesta eclesiástica a los “intermezzi”, es decir, la aparición del oratorio. La obra se llamó La Rappresentazioni di Anima e di Corpo , cuyo antecedente estaba en el cuadro escenificado que había compuesto para los festivales de 1589, llamado La armonía de las esferas donde los actores efectuaban un ballet pantomímico.
[26] BUKOFZER Manfred, ob. cit. Al clero le hechizaba tanto el virtuosismo vocal y sensual de la ópera que no quiso prescindir de él en la iglesia, pero como en ese lugar las mujeres debían callar por un antiquísimo precepto, el deseo de estilización llegó a ser tan intenso que no renunció a utilizar la castración para impedir el desarrollo natural de la voz masculina. Los comienzos de esta práctica están íntimamente relacionados con la capilla papal de Roma que aparecieron por primera vez en 1562. De ellos se disponía en abundancia ya que se sacrificó a muchos por el mero azar de que algún día podrían ser estrellas. Eran tratados de manera muy educada por ser exquisitos. Hombres como Carestini, Senesimo y Farinelli amasaron una gran fortuna y llegaron a convertirse en árbitros de la diplomacia internacional de su época. Mazarino patrocinó la ópera precisamente por ese motivo, y las enormes sumas que gasto en ellas ocuparon un lugar muy prominente en los ataques de La Fronde.
[27] BORIS Franco, Bernini, trad. Carmen Artal, Ed Stylos, Barcelona, 1989.
[28] Henry Moore: “La coherencia con el máemol no debería ser el criterio del valor de una obra. De ser así habría que alabar una muñeco de nieve hecho por un niño a expensas de un Rodin o un Bernini” (1951).
[29] WITTKOVER Rudolph, Gian Lorenzo Bernini el escultor del barroco romano, Ed. Alianza, 1990.
[30] STITES Raymond, ob. cit.
[31] El arte total de Bernini sería una excelente oportunidad para entrar en el tema de la discusión acerca de cuál arte es más importante, si la Pintura o la Escultura, que al parecer, por el texto de la ficha, en el curso ya se da por concluída con el argumento de Galileo Galilei acerca de la supremacía de la Pintura. Creo que el tema es opinable, que habría varios argumentos a favor de la Escultura, pero mi verdadera posición está del lado de Bernini que parece considerarlas complementarias, y aún muestra en su obra, por varias de sus virtudes y logros técnicos, los confines de la Escultura.
[32] BORSI Franco, ob. cit.
[33] BORIS Franco, ob. cit.
[34] WITTKOVER Rudolf, Gian Lorenzo Bernini, el escultor del barroco romano, Alianza Editorial, Madrid, 1990.
[35] ARGAN Giulio Carlo, La Arquitectura Barroca en Italia, Ed. Nueva Visión, 1984.
[36] HIBBARD Howard, Gian Lorenzo Bernini
[37] A treinta y cuatro años de la muerte de Miguel Ángel nace Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), a cincuenta años de la muerte de Miguel Ángel Bernini empieza a trabajar en el Baldaquino (1624), y a ciento un años de la muerte de Miguel Ángel (1665) Bernini erigió la Cátedra Petri en lo alto del ábside de la iglesia.
[38] BORSI Franco, ob. cit.
[39] WITTKOVER Rudolf, ob.cit.
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