En este contexto ocupa un lugar especial la ópera francesa. En Francia, ya en la segunda mitad del s.XVI, el "ballet de cour" había experimentado un muy significativo desarrollo..Pero la ópera auténticamente francesa empieza con el francés Pierre Perrin (1620-1675) y el compositor Robert Capert. Así, en 1659 entre los dos ofrecieron en el castillo de Yssy, situado cerca de La Haya una pastoral, obra a todas luces construida con el modelo trazado por los maestros italianos pero entremezclada con elementos típicamente franceses. En vista del éxito obtenido Luis XIV les concedió permiso para que inauguraran un teatro público de ópera en París, la famosa Academia Real de Música, existente aún hoy con el nombre de Gran Ópera, que abrió sus puertas en 1671 con la ópera Pomone, también de Perrin y Cambert. Una segunda ópera de Cambert fue Le Paine et le Plaisir de l"Amour en 1672, con libreto de Gilbert. Pero tan mal llevaron sus asuntos administrativos y económicos que Perrin fue encarcelado por insolvente.
La figura más importante que siguió fue la del florentino Giovanni Battista Lulli (1632-1687).
El Chevalier de Guise lo conoció en Italia y lo llevó consigo a la casa de Mmlle. De Montpensier, sobrina de Luis XIII que necesitaba un profesor de italiano. "Lully", como fue llamado también en París, aprendió en muy poco tiempo los sectores del violín y en 1652 tuvo ya acceso a la corte del joven Luis XIV donde ejerció como uno de los veinticuatro "violons du roi". Con frecuencia el propio Luis XIV participaba directamente en las sesiones de danza organizadas por "Monsieur Baptiste", o sea Lulli, que actuó también como comediante. Pronto su señor lo nombró sucesor de Lasaraine quien había sido hasta entonces compositor de música instrumental de la corte. Pero Lulli siguió siendo pese a su nuevo cargo, maestro de baile. Mientras tanto su fama como compositor crecía. En 1656 fue nombrado director del conjunto que el rey había fundado para él: diez y seis "petit violons", un grupo severamente preparado, que muy pronto superaría la calidad de los ya existentes (los veinticuatro). En 1676 obtuvo el cargo de superintendente de la música de cámara y ese mismo año tras serle otorgada la nacionalidad francesa, se convirtió en maestro de música de la familia real, casándose entonces con la hija de su profesor Michel Lambert (1613-1696), renombrado laudista y maestro de canto.
El consejero literario de Lulli había sido hasta entonces el poeta Benserade (1613-1691), para cuyos ballets había escrito la música. Luego sus contactos con Moliére (1622-1673) serían de suma importancia para la ópera francesa. La forma más importante fomentada por ambos fue la "Comedie ballet", una derivación del "ballet de cour", que desembocó finalmente en la "Tragedie Lirique", que durante casi un siglo seguiría siendo el prototipo de ópera que signaría el aporte lírico francés. La mayoría de los argumentos de las tragedias líricas se debe al autor dramático Phillip Quinault (1635-1688). Sin duda, el primer gran libretista de la ópera gala. Sus textos, tales como Cadmus y Hermione, Alceste, Thesseus, Atys, Perseus, figuran como los más representativos de toda esa época.
Lulli se había apropiado también de los principios formales de los clásicos franceses Racine y Corneille. En cuanto a formación y nobleza en el sentido dramático, Lulli y Quinault superaron a los autores italianos; los franceses tantas veces buscadores de sus figuras nacionales en el exterior, se encontraron con que el verdadero fundador y símbolo de su época tiene origen florentino y que a pesar de esto encarnaba a la perfección el más auténtico estilo francés.
Lulli toma como modelo la retórica patética de los autores dramáticos franceses trasladando la solemne declamación de Racine a su música. Para ello estudia la oratoria y la manera de recitar de los más grandes actores. Posteriormente las posibilidades retóricas de los cantantes habrían de servir de ejemplo para los actores. En sus recitativos sigue con toda fidelidad los textos y en los aires cambia constantemente de medida. Para sus auditorios franceses necesita emplear la música instrumental y el baile heredado del "ballet de cour", los coros, los actos y los cambios escénicos. La forma veneciana de la sinfonía es adaptada por él a la manera habitual de la obertura francesa, un "fugato" enmarcado entre dos frases pomposamente patéticas y dichas en un ritmo muy marcado. Esta es una urdimbre formal que se conservaría después de Bach y de Händel y cuyas huellas pueden hallarse todavía en las grandes sinfonías de los clásicos vieneses; en las pastorales de Cambert estaban ya los indicios de lo que habría de ser más tarde la obertura francesa.
Lulli se desempeñó como compositor y fue un vigoroso director que estrictamente trataba de cuidar la precisión y la exactitud rítmicas.
Pronto las oberturas y las danzas de las óperas y de los ballets fueron unidas en suites. La enorme fama de Lulli atrajo gran número de músicos extranjeros a París fundándose una escuela alemana de "lullistas", a la que pertenecen Johann Segismund Kuser (1660-1727), Johann Gaspar Ferdinand Fischer (1685-1746), Georg Mufat (1653-1704) y otros.
En Lulli el fundamento de la orquesta es la cuerda, destacándose un grupo solista, dos violines y celo y dos oboes y fagot, de parecida estructura a la del "concerto grosso". Estos tríos franceses que se conservarían hasta la época de Bach, parecen enraizarse en una práctica instrumental originariamente francesa.
En Inglaterra reinó una temporal inactividad musical que fue superada en 1660 por un mayor interés hacia la música. El arrollador triunfo de la ópera italiana a partir de entonces, no se detuvo ya ante el canal. Una compañía de ópera italiana dirigida por Giulio Gentilleschi ofrece ya representaciones en la corte y catorce años más tarde, Giovanni Battista Draghi, hermano del vienés Antonio Draghi continúa la labor del pionero Gentilleschi.
En 1672 se establece en Londres el italiano Nicola Mateis, cuyo hijo Nicola sería más tarde en Viena quien sucedería a Johann Heinrich Schmelzer en la composición de ballets.
También son favorecidos por la corte los franceses Lewis Grabu, cuya ópera Arianne se estrenó en 1674 en Londres y Robert Cambert, quien tras sus desafortunadas experiencias en París había cruzado el canal siendo recibido con mucha benevolencia por Carlos II. En 1685, con música de Grabu Dreyden estrenó su Albion y Albanius, ópera que desde el punto de vista musical tiene el modelo tradicional francés pero la forma no encontró la aprobación del público inglés, que gustaba sólo de leves intermedios musicales insertos en piezas fundamentalmente habladas como sucedería más tarde en las "ballades opera", en el "singspiel" alemán o en el musical anglo-americano.
Sólo podemos citar dos óperas completas Venus and Adonis de John Blow (1649-1708), estrenada entre 1680 y 1685 y Dido and Eneas de Henry Purcell (1659-1695). El juego de máscaras Venus and Adonis del primero es ciertamente inferior al Dido and Eneas de Purcell, pero no obstante, muestra un estilo artístico lleno de hallazgos armónicos.
Henry Purcell pertenecía a una familia de músicos. Su hermano Daniel (1663-1717), también músico, obtuvo en 1700 un importante premio por su composición de la partitura de The Judgement of Paris. En 1695, año de la muerte de su hermano, Henry Purcell retocó en forma definitiva la música que aquél había escrito para el drama The Indian Queen. Henry fue un genio tempranamente malogrado. Con unos años más posiblemente podría haber detenido el descenso que se operó en la calidad de la música inglesa. Hijo de un caballero de la capilla real, su maestro más importante fue John Blow, y había estudiado también con H. Cook (1616-1672), y Perham Humphrey (1647-1674). Ambos músicos de mucho renombre. Como ayudante en la administración real de instrumentos y sobre todo en la abadía de Westminster, tuvo ocasión de ejercitarse en el órgano y de transcribir multitud de manuscritos musicales. A los dieciocho años era ya compositor de los violines de la corte y dos años más tarde organista de la abadía de Westminster.
Gran parte de su producción está dedicada a los "anthems" de la iglesia anglicana. Al igual que el madrigal inglés también la música sacra de Purcell y sus obras semi-dramáticas se enraízan hondamente en la tradición popular. La única ópera completa Dido and Eneas se representa aún hoy con bastante frecuencia. Esta obra, estrenada alrededor de 1689 fue escrita para el internado infantil que en Chelsea dirigía Mr. Josias Priest. El canto de la muerte de Dido, When I am Laid in Earth es sin duda alguna una de las melodías más bellas y expresivas de toda la literatura operística y se remonta, a pesar del acusado parentesco con ciertas obras de John Blow hasta los más dignos ejemplos de la lírica italiana, esencialmente de Monteverdi.
Finalmente es de señalar que en muchos de los "anthems" escritos por el compositor y en muchos de los coros y arias dramáticas de sus óperas y semi-óperas, como sucede por ejemplo, en el canto del sumo sacerdote sajón en El Rey Arturo, pueden reconocerse ya los comienzos de aquel heroico estilo británico y que un genial compositor alemán, Händel, llevaría más tarde a la más alta perfección.
La ópera se inventó en Florencia, se enriqueció en Venecia y Roma y alcanzó su máximo esplendor en Nápoles. Precisamente Nápoles, que estaba gobernada por un virrey español desde el primer tercio del s. XVI, con un breve lapso austriaco, no era una ciudad típicamente italiana. El arte no tuvo ningún príncipe que lo favoreciera como lo hicieran los Medici en Florencia o Luis XIV en París. El hecho de que el siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) pudiera llegar precisamente aquí a ser el creador de un tipo de teatro que habría de hacer época, se debió sin duda a que ese arte invitaba a cantar y a que el genio de los napolitanos, que dominados por señores siempre diferentes, habían aprendido a considerar al mundo como un gran teatro y a la vida como una serie de escenas ya patéticas, ya regocijantes. Esta idiosincrasia me hace pensar que pudo haber tenido que ver, unido sin duda a su temperamento natural, con la mirada que Bernini supo imprimir a su obra tan espectacular. Sin duda, Scarlatti, que llegó a Roma cuando era un niño, debe haber quedado deslumbrado ante la magnificencia que Bernini había desplegado en el centro religioso y cultural de Europa, obra que para 1670 ya estaba casi consumada.
Alessandro Scarlatti se hizo amigo de Arcangelo Corelli (1653-1713), reconocido músico y maestro de capilla en Roma, cuyos conciertos de los lunes se consideraba el acontecimiento musical más importante de la ciudad. Además Scarlatti se convirtió en favorito de la ex reina Cristina de Suecia, que a la sazón vivía allí, y se distinguió tanto como compositor de óperas y de oratorios, que fue nombrado maestro de capilla de la Corte de Nápoles cuando sólo contaba veinticuatro años. Trasladó su campo de acción varias veces a Roma, Florencia y Venecia, pero en Nápoles había encontrado su propio estilo con Pirro e Demetrio (1694), y en Nápoles fue donde falleció.
Su fecundidad fue increíble: su producción abarca más de cien óperas y sus cantatas y oratorios pasa de las seiscientas sesenta. Las partituras se asemejan a diseños en las que sólo se han hecho indicaciones sobre el bajo cifrado y cuya realización se confía a los intérpretes. Las características de la forma operística permitían esto sin duda alguna y el mérito de Scarlatti estriba en haberlas ordenado en una convención creadora de un estilo. Con su gran conocimiento de las formas musicales contrapuntísticas de iglesia, aportó a la ópera un acompañamiento de mayor riqueza instrumental y unos coros de más rico entrelazado. Desarrolló la obertura, introducción puramente instrumental formada por tres movimientos de danza: el primero y tercero de carácter rápido, el segundo lento. También en esta misma forma equilibrada, "arias da capo" en las que el tercer movimiento repite el primero, y en esta estructura observamos el esquema dramático de Aristóteles con su comienzo, medio y final bien definidos, aplicado a la melodía. Su ópera es ante todo, ópera cantada, aunque también la música instrumental le debe mucho. Partiendo de la sinfonía, preludio obligado de toda ópera, u obertura, con la sucesión regular de "aprisa-despacio-aprisa", (al contrario del "despacio-aprisa-despacio" de la obertura francesa), se desarrolló, con esa alternancia de velocidades, la sinfonía clásica.
Ya habíamos señalado que la plasmación de la tonalidad definitiva en el barroco tardío en Italia hacia 1680, indica el giro definitivo en la historia de la armonía. La música ya no puede ser lo que había sido. Dada la variedad de intentos y experimentos que hasta ese momento se había llevado a cabo, tomó forma la precisión y la regularidad propias de todas las épocas de madurez. La lengua musical nunca había tenido tanto valor internacional en su vocabulario, su sintaxis y sus convenciones, ni lo volvería ya a tener. Esta especie de "esperanto" musical tiene resonancias italianas y ha sido desarrollada en un siglo de obras pioneras por autores que, desde Palestrina y Monteverdi, ahora lo ponen en forma. Incluso las más fuertes personalidades de otras culturas musicales se ven forzadas a aceptar como propias las formas y las expresiones italianas, como Purcell, Rameau, Händel o Bach. Y los demás son "absorbidos" por la corriente musical italiana.
Este "europeísmo" tiene raíces político-sociológicas. Es esta una época de muchas y violentas guerras, de las que ninguna sin embargo lleva un signo nacional, sino que son luchas dinásticas por el poder con el fin de ganar territorio. El monarca domina la sociedad y la civilización y Luis XIV resplandece como el sol sobre toda Europa. En Alemania e Italia docenas de pequeños príncipes se afanan por imitarle y en ocasiones guerrean unos contra otros. Sin embargo forman una internacional de autócratas en la que se habla francés y cuya música es italiana, que se convierte en música de corte como nunca lo había sido hasta entonces.
La representación más esplendorosa de la música de corte, la ópera, se canta en napolitano y en italiano acusándose gradualmente el predominio de la melodía. Características de la época son también las formas instrumentales alto-barrocas del concierto de solista y el concierto grosso, así como el empleo del bajo cifrado que se indica en los acordes deseados por medio de cifras. El ejecutante se ocupa del rellenado armónico para lo que hay ciertas convenciones que todo músico debe dominar, como también una gran libertad para la improvisación en el empleo de notas de adorno.
El carácter nacionalista de la época, que encuentra su expresión en la filosofía, o en los jardines trazados a compás, consigue domeñar la exuberante frondosidad típicamente barroca.
Jean Phillipe Rameau estableció en 1722 en su Traité del"Armonie las tablas de la ley de ésta. Durante más de doscientos años no hubo discusión alguna sobre ellas y ya sus contemporáneos se dieron cuenta de su importancia al llamar a Rameau "el Newton" de la armonía.
En el modelo napolitano de ópera seria, aquello que parece haberse convertido en "clisé", resultó ser en el fondo la base de todas las óperas futuras: la alternancia de recitativos y arias y la clara separación de acción y lírica, creando un ritmo de tensión en alto grado adecuado para la música. Alessandro Scarlatti no la inventó ni la llevó a su mayor madurez, sin embargo es el eslabón más destacado en una cadena casi interminable de maestros de ópera del barroco tardío.
Los protagonistas de los papeles principales femeninos eran todavía entonces castrados, que durante todo un siglo continuaron siendo admirados y pagados a precio de oro. Cantaban en la tesitura de soprano y superaban a cualquier "prima donna" en plenitud y volumen de voz. La organización de la ópera napolitana dio gran fomento al virtuosismo en el canto.
La llamada "aria da capo" constituye la espina dorsal de la ópera. Luego de un trozo intermedio que contrasta ligeramente con el anterior, se repite la primera parte o "da capo" del principio con algunas variaciones y adornos (coloraturas), en las que el cantante puede desplegar su técnica y su fantasía. Estas arias "comentan" el estado afectivo del momento en que se encuentra la acción; en forma de "bel canto" se expresa amor, odio, desesperación, venganza, celos, etc. y la acción dramática continúa en los recitativos que unen las arias "secco" si el acompañamiento sólo es con acordes de clavicémbalo, y es "acompagnato" si es con acompañamiento de varios instrumentos. Los coros y los conjuntos son raros con excepción de los dúos y un modesto contrapunto se limita a los intermedios orquestales. Los argumentos son eminentemente mitológicos y seudo-históricos.
Pietro Metastasio, que en realidad se llamaba Trapassi (1698-1782) fue poeta de corte de los Habsburgo y se convirtió en el libretista más solicitado de su tiempo. Con sus libretos contribuyó al ulterior desarrollo del recitativo "acompagnato" y del coro.
Al S, de Alemania dominaba Viena como centro música, La Corte de los Habsburgo favoreció muy pronto la ópera; primero la veneciana, después la napolitana, y varios emperadores fueron ellos mismos hábiles músicos e incluso compositores.
A pesar de los muchos italianos que habían encontrado allí su segunda patria artística, fue un hombre de Steiermark la personalidad dominante; Johann Joseph Fuks (1660-1714), quien, como compositor de ópera era partidario de un despliegue de pompa como correspondía a la corte imperial.
Con motivo de la coronación de Carlos VI en Praga (1723), se estrenó la ópera Constanza e Forteza, que con un teatro especialmente edificado para ello, con capacidad para cuatro mil personas, una orquesta de doscientos cincuenta músicos y un conjunto de cien cantantes y doscientos bailarines, superó todo lo que hasta entonces estaba acostumbrada la gente. La ópera Elisa, otra de las óperas de Fuks, fue dirigida por el mismísimo emperador Carlos VI.
Quien señaló el camino para el futuro teatral de Viena, fue un hombre también de Steiermark, Joseph Antón Stranitgky, que hizo popular la "Comedia Dell"Arte" en forma vienesa preparando el terreno para el "singspiel" (comedia musical) alemán y para la ópera mágica alemana.
En Hamburgo, Georg Philipp Teleman (1681-1767) no pudo salvar la ópera alemana con su aporte, pues el virtuosismo en la composición por sí solo no era suficiente. Sin embargo, sólo esta ciudad pudo resistir durante más tiempo la historia sexagenaria de la ópera alemana.
En 1678 se inauguró el teatro de Gänsemarkt con Adam undt Eva de Johann Thelle (1646-1724). Cantaban diletantes del pueblo y de la burguesía y los temas bíblicos eran los preferidos, pero mezclando en la acción escenas de la vida cotidiana, a veces llegaban hasta lo grotesco; figuras del pueblo como taberneros, verduleras y criados se encargaban de la parte cómica y junto a la Biblia y la mitología se glosaban historias de batallas y del célebre pirata Klaus Störtevecker.
Keiser, su director se esforzó por alcanzar un nivel más distinguido, Johann Mattheson (1681-1764), polifacético cantante, instrumentista y compositor en el Gänsemarkt. Con sus escritos teóricos dejó huellas profundas, pero Keiser (1674-1739) fue quien dio a la ópera de Hamburgo un nuevo y último empuje de prosperidad, pues como hombre de teatro estaba siempre dispuesto a ofrecer al pueblo aquellos temas que hacían taquilla sin ser exigente.
Así, la ópera alemana de Hamburgo era una mezcla de variadas formas ya experimentadas. De Nápoles tomó el recitativo y el aria, pero como no había virtuosos en el canto disponibles, las arias de Keiser son más bien canciones. En la melodía era donde poseía sus mayores dotes. Incluso Händel, que comenzó su carrera en la orquesta de ópera de Keiser utilizó sus melodías.
La ópera de Hamburgo fracasó además por el desprecio de los cultos por falta de buenos libretistas alemanes y debido a la superioridad histórico-cultural del tipo de ópera italiana ya llegada a la madurez.
Teleman había nacido en Mardeburg y después de sus estudios de Derecho en Leipzig, donde actuó también como organista en la ópera, llegó a Hamburgo en 1721, después de permanecer algún tiempo en Eisenach, Frankfurt y Weimar. Sus obligaciones como director principal en las cinco iglesias principales no le impidieron componer unas veinticinco óperas para el teatro de Gänsemarkt. Antes había compuesto casi dos docenas. De todas ellas se han conservado pocas, entre las que El Paciente Sócrates era de las que gozaba de mayor aceptación y el alegre intermedio Pimpione (1725) se representa aún de cuando en cuando.
Fue superior en cuanto a productividad a Händel y Bach: escribió unas mil suites de orquesta, cantatas y oratorios, quince misas y nada menos que cuarenta y seis pasiones, sin contar otras pequeñas piezas. Como era muy hábil para complacer a un público no demasiado exigente, sus contemporáneos lo estimaban mucho más que a Bach; el consejo de Leipzig sufrió una decepción al rehusar la chantría de Sto. Tomás que le había ofrecido, teniendo que "contentarse" con Bach.
Cumplió su función de compositor de primera necesidad en una época que tenía un hambre insaciable de nueva música. Su vida no estuvo libre de turbaciones importantes pero nunca perdió sus maneras amables y sociables. Su rehabilitación en el s. XX hizo revivir una cantidad de composiciones cómicas de música de cámara.
Georg Friedrich Händel (1685-1759) representó el europeísmo artístico-musical como nadie. En esta época, Europa no pasaba de ser una simple noción geográfica. De todas maneras, la supra-nacionalidad del espíritu estaba presente en muchos hombres cultos .
Las cuatro culturas musicales dominantes en Europa formaron sus cualidades creadores conjuntamente, si bien con diferente intensidad: sus impresiones de la niñez y de la juventud eran alemanas, las formas y la técnica de dicción musical eran de Italia, la influencia francesa, aunque menor, se deja sentir en oberturas, en las danzas estilizadas de ópera y en las suites. Inglaterra, la patria que Händel había elegido, le ofreció las posibilidades de actuación en sociedad y además sugerencias autóctonas: antífonas, canto coral, y sobre todo el oratorio.
Nació el mismo año que Bach y Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro, a cinco años de la muerte de Bernini, pero Händel no pertenecía a dinastía alguna musical ni familia de artistas. Sus antepasados por parte de padre procedentes de Silesia eran artesanos, en su mayoría herradores. Su padre, prácticamente auxiliar de medicina y cirugía durante la guerra de los Treinta Años, había conseguido llegar a la más alta esfera social como cirujano personal, de cabecera al servicio de los príncipes. Su madre, treinta años más joven que el padre y segunda esposa de éste, tenía que ir con frecuencia a Weisenfelds a la corte de su señor, viajes en los que acostumbraba llevar al joven. Fue el Duque quien se percató de su talento musical y quien determinó que fuese educado en Halle por el organista Friedrich Wihelmzachow. Pero su padre no quería saber nada de la profesión de músico. Murió en 1697 y el hijo cumplió su último deseo estudiando leyes en la recién fundada universidad de Halle, pero no era posible reprimir su verdadera vocación. Le ofrecieron ser organista de la iglesia de la Corte, cargo que aceptó, con lo que había quedado decidido el camino de su vida.
Ante el ejemplo de Teleman a quien había conocido en Leipzig, se sintió atraído por Hamburgo, capital de la ópera alemana. Aquí comenzó como violinista en la orquesta de la ópera de Keiser, siendo luego maestro de clavicémbalo. Se hizo amigo de Mattheson, con quien hizo viajes a Lübeck para ver al viejo maestro de órgano Buxehude cuya sucesión había sido otorgada en herencia a su futuro yerno, pero el matrimonio aterraba al joven Händel .
Compuso varias óperas para Hamburgo, en primer lugar una que llevaba el bello título Las Veleidades de la Fortuna en la Corona o Almira, reina de Castilla que gustó mucho. Pero Keiser dio bancarrota y Händel se dirigió a Italia.
Entre 1707 y 1710 estuvo en Florencia, Roma y Nápoles, conoció al anciano Corelli, a ambos Scarlatti y al influyente hombre cortesano Agostino Steffani. Ejerció su escritura en "bel canto", calificada como "serenata" en su primera obra maestra Aci Galatea e Polifemo y en Venecia obtuvo un gran éxito con la ópera romana Agrippina. La ovación de la audiencia indicó a las claras que había conquistado el país natal de la ópera.
Luchó por la causa de la ópera napolitana durante veinte años con más o menos éxito pero sin decaer nunca su energía como compositor y co-empresario de la sociedad de ópera, la "Royal Academy of Music" fundada en 1719. Contrató a las prima donas y a los castrados más eminentes: Senesino, Farinelli, Catarelli. Con Giulio Cesare, Tamerland y Rodelinda, llegó a la cumbre del éxito. Pero cuando en una ópera se tiraron de los pelos Cuzzoni y Borboni, las prima-donnas más célebres, John Gay y el maestro de capilla de origen berlinés Johann Christoph Pepush aprovecharon el escándalo para componer una anti-ópera satírica, la "beggars opera" (ópera para pobres) que con caricaturas de sus melodías ridiculizaba la rimbombancia de la ópera de corte y la corrupción en que ésta reinaba. Hizo reír a la gente y dio el golpe de gracia a la Royal Academy. Händel, que se había hecho ciudadano británico, contrató en Italia un nuevo conjunto y creó nuevas obras, pero un grupo de la nobleza que no le quería bien, fundó otra ópera: la Opera of Nobility, favorecida por el príncipe de Gales ensalzando a otros autores, lo que inclinó a Händel a renunciar a la empresa operística en 1737.
Estuvo un tiempo bastante impedido por una apoplejía que afectó por un tiempo su brazo derecho de la que se repuso por un tratamiento en Aquisgrán, apareciendo al año siguiente una ópera suya en el King Theatre, y tres años más tarde, su última ópera Deidamia. Fue entonces que abandonó esa actividad dedicándose al oratorio inglés con el que alcanzaría su más elevado logro: El Mesías en 1742 con el que obtuvo más fama y reconocimiento que con cualquier ópera; lo consagraría para la posteridad. En 1750 hizo un último viaje a su patria alemana no muriendo por muy poco en Holanda en un accidente. Estaba trabajando en su último oratorio Jephta, quedó ciego, anotando "13 de febrero de 1751 " en alemán "llegado hasta aquí me hallo impedido por una afección en el ojo izquierdo". Fue infructuosa la intervención a la que le sometieron pasando los últimos años de su vida bastante apartado. Pero todavía se hizo oír al órgano y apareció algunas veces como maestro de capilla. Murió el 14 de abril de 1759 y le dieron sepultura luego de grandes funerales en la abadía de Westminster.
Concebía a la música como un oficio divino y con él pretendía , como él mismo dijo "Hacer mejores a los hombres". Su altruismo y caridad quedaban demostrados por las fundaciones y las muchas representaciones benéficas en las que renunció absolutamente a sus honorarios. Nunca se vio en la necesidad de pasar privaciones pues pronto encontró mecenas que le pasaban una pensión y al crecer su fama creció también su bienestar.
Era un genio del dinamismo: los ciento cinco tomos de la primera edición completa de sus obras abarcan cuarenta y seis óperas, entre otras obras de otros géneros, que constituyeron la parte más voluminosa de su producción, por su número y por los años que les dedicó, sin embargo fueron las que debieron pagar tributo al cambio del gusto, desapareciendo rápidamente de los escenarios. No volvieron a desenterrarse hasta la segunda década del siglo XX poniéndose de manifiesto entonces unos valores que parecían sepultados junto al estilo de la ópera seria napolitana. En 1920, Oaskar Hagen repuso en Göttlingen una Rodelinda sensacional a la que siguieron muchas otras óperas de Händel ya olvidadas. En aquella época se buscaba sacudirse trabas de estilo barrocas por medio de significaciones abstracto-expresionistas y de actualizarse. Halle, su ciudad natal, siguió esa tendencia, en 1922 con el Orlando Furioso y desde 1925 se celebra en esta ciudad todos los años el festival de Händel durante el cual se representan sus óperas aunque con variaciones de estilo en su reproducción. De todas maneras, algunas han conseguido conservar un puesto de honor en el repertorio operístico como Giulio Cesaer, Jerjes o Deidamia.
Händel como compositor de ópera, fue esclavo de una época en que a la hora de atraer a la gente dependía de castrados y prima donas y no podía hacer otra cosa que repetir homenajes a las valiosas voces y poner en sus gargantas arias brillantes. La ópera napolitana era para ello la indicada. No era posible hacer reformas ante la situación teatral sociológica existente y Händel de todos modos, no tenía temperamento para revoluciones por las necesidades de la empresa operística que tenían al compositor firmemente ligado. Durante los años que pasó en Italia hizo propias sin dificultad todas las técnicas, en primer lugar la elasticidad y vivacidad lingüística del recitativo como en Agrippina y después la pura "cantabilidad" del aria napolitana.
Rinaldo es una serie ininterrumpida de arias "da capo" y de recitativos, con un coro sin importancia final, y Händel permaneció fiel durante treinta años a esta forma estereotipada. Puso música a los mismos temas que era obligados para todos los compositores de ópera, siendo sus principales libretistas Paolo Rossi y el romano de origen alemán Nicola Hain que no eran buenos poetas. Metastasio, que estaba íntimamente ligado con el competidor Hasse, sólo le proporcionó libretos mediocres.
El paisaje operístico de Händel estaba minado por seudo-historia: Giulio Cesare, mitología: Acmet y temas románticos fantásticos: Tamerland, Orlando. Su poder inventivo melódico es inagotable. No es casual que de Scarlatti, Bononcini y Porpora se conserven solamente vivos datos histórico-musicales y de Händel en cambio melodías.
Por mucho que las innumerables adaptaciones para armonio, órgano y violín con piano hayan contribuido a desacreditar el llamado Largo de Händel, el aria de entrada del rey enamorado de Jerjes, es verdaderamente una melodía secular.
Se podrían citar decenas de arias en las que Händel superó en "italianismo" a cualquier contemporáneo italiano. Es digna de destaque la calidad de su confección en la composición como reforma interna esencial del tipo. Siempre que ofreciera posibilidades de caracterización, por muy limitadas que estas fueran, él las aprovechaba. Ya en su etapa operística media, como Tamerland, enriqueció la ópera con arias, duetos y tercetos. En Giulio Cesare, el aria del recitativo adquiere una expresión humanizada de la que es magnífico ejemplo la meditación del héroe junto a la tumba de su rival, Pompeyo.
Su obra tardía, a partir de 1737 es poco numerosa, pero nos ofrece nuevos logros muy estimables. En Jerjes Händel se aproxima a la ópera "buffa" introduciendo un criado cómico e ironizando las turbulencias amorosas de un potentado coronado, y también en Deidamia en que el joven Aquiles aparece vestido de mujer, que cierra su obra operística, resulta una parodia, epílogo de una época operística demasiado patética.
La rigidez de forma de la ópera seria napolitana sólo permitía esbozos de una individualización de los personajes y su falta de conjuntos impedía la fusión de acción y reacción afectiva. Esto es precisamente lo que desde Figaro y Don Giovanni en Mozart, se considera propiamente dramático, mientras que a la ópera barroca se la tiene por un concierto de trajes.
La re-significación de las óperas de Händel se resiente también de eso. Eran dramatizaciones tan "envaradas" o "acartonadas" como toda la vida de la sociedad educada y cortesana a la que iba dirigida, y por esta razón su genio debe valorarse en el aspecto musical más que, por supuesto, en el dramático.
La música barroca se desarrolló a partir de humildes orígenes populares, así como de las melodías de la misa, hasta alcanzar los oratorios, las sinfonías y las plenas formas de la ópera. En conjunto, es una música más rica y capaz de mantener la atención del auditorio de lo que se hubiese podido concebir en la antigüedad o en la Edad Media.
Hemos transitado en detalle los entretelones de la fiesta cortesana que no tenía por finalidad más que adular al monarca interminablemente con esa cargazón de artificios sin otro contenido que el de inspirar asombro, admiración y un poco de envidia de los nobles de otras cortes menores o asegurar la reafirmación de alguna dinastía de origen más reciente frente a invitados de otras más antiguas. Celebraciones en que se daba gusto a los sentidos y no faltaba todo tipo de excesos.
Como eran fiestas privadas, y lo que se difundía a través del grabado era exclusivamente lo que convenía a la nobleza, esta otra cara del poder quedaba ajena al conocimiento de las clases populares ignorantes y analfabetas, urgidas a orar, trabajar o combatir por su rey, embrutecidas por una bajísima calidad de vida en la que faltaba la higiene y cundía todo tipo de miserias.
Con el pretexto de la mitología también los príncipes de la Iglesia tenían un buen despliegue de desnudos, como cuando el cardenal Farnese encarga a Carracci el tema del amor clásico para los techos de un sector de su palacio. Así la galería Farnese es un concierto de cuerpos, una exaltación del desnudo de niños, jóvenes y dioses. Frescos donde se exalta el amor a través de los mitos que aparecen en Ovidio. Era un palacio donde el cardenal recibía a sus invitados personales en un ámbito que era la versión pagana de la capilla sixtina.
Visto este panorama desde la actualidad, es comprensible la furibunda reacción de Lutero, hombre culto e inteligente que vio la magnitud de aquella hipocresía institucionalizada y comprendió el doblez del discurso. Y es así que el arte tuvo la antípoda de todo lo analizado en Holanda, con el culto al hogar y la sobriedad de su vida cotidiana y que fuera tierra hospitalaria para los científicos que desarrollarían las especulaciones más audaces.
Mientras que en el S los jesuitas llevaban todas las artes a sus iglesias, Calvino las excluyó como vanidades.
Con Bernini veremos lo que la Iglesia predicaba y él realizó maravillosa e ingenuamente ya que era un devoto y sincero cristiano y su convicción religiosa se trasunta en su obra.
Gian Lorenzo Bernini
Nace en Nápoles en 1598 y muere en Roma en 1680. Su vida transcurre en el siglo barroco por excelencia y en el lugar clave de reorganización del mensaje católico después de la fractura de la fe a manos de la Reforma. Dice Borsi[26]que en él se conjugan dos coordenadas refiriéndose a sus padres: la "napolitanitas", con su vocación teatral, el gesto, el estupor, el placer de asombrar, la emotividad y la épica popular. La "fiorentinitas", con su racionalidad, ironía, gusto por la sorpresa, amor por la materia, actividad artística como paciente artesanía, el arte como oficio, el énfasis sostenido. Su producción va a ser la de un artista polifacético al servicio del Papa, por lo que se constituye en símbolo de la Roma pontificia oficial.
4.1. Generalidades
Como nos señala Wittkover, tanto Rubens, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt o Poussin han encontrado sus intérpretes y un amplio aprecio público. Sin embargo Bernini sigue sufriendo un olvido comparativo desde 1850 a la fecha por influencia de sus detractores como Winckelman, un doctrinario clasicista y Ruskin, un re-descubridor de la Edad Media. Pero afortunadamente se vuelve a revalorar la calidad de su arte en el que debe verse, más allá del fervoroso catolicismo post-tridentino, la cristalización de sus propias convicciones religiosas.
No es casual que se le asocie a Rodin,[27] pues las tendencias básicas de la escultura moderna, aunque no naturalmente su lenguaje formal, fueron anticipadas por el gran artista barroco. Su manejo del espacio y su éxito en involucrar al que mira, física o emocionalmente en le aura de sus figuras, se corresponde estrechamente con las concepciones modernas.
Tuvo una formación humanista y resultó ser un "uomo universale", ya que también fue dramaturgo; sobreviven algunas de sus comedias aunque sólo se ha publicado una. No era un teórico, se educó en la acción, en la praxis del taller. Unos pocos bocetos y algunas estampas son los únicos testimonios de sus diseños escenográficos y trabajos ocasionales (decorados para fiestas, fuegos artificiales, carrozas de Carnaval y catafalcos). Pero sus dibujos marcan su vocación de escultor; no son dibujos acabados ni detallados, solamente delinean el bosquejo de la obra a realizar en volumen destacando las partes donde el cincel debe hundirse más.
También fue pintor; se han individualizado más de cien cuadros según fuentes contemporáneas.[28]
Se le dieron oportunidades sin igual en la Historia del Arte gracias al generoso mecenazgo de los grandes Papas del s. XVII y de sus familias.
Su producción es extensísima como urbanista, arquitecto y escultor, imprimiéndole a Roma su carácter barroco. También innovó en la concepción de imágenes de santos, del retrato de busto, de la estatua ecuestre, de tumbas y fuentes, entre otras creaciones, que determinó el desarrollo de la escultura italiana, incluso europea durante más de cien años.
Respecto a las fuentes, dice Stites[29]"La fantasía musical de Bernini aparece en toda su magnificencia en sus numerosas fuentes, donde el caer y gorgotear del agua armoniza dioses marinos, peces grotescos y retorcidas caracolas".
Trabajó en Roma por casi seis décadas con dos únicas interrupciones: la primera por alrededor de diez años debido a que en 1637 se tuvo que demoler una de las torres (campanile) que había construido por un problema de los cimientos y que casi le cuesta su carrera posterior, y la segunda por su estancia de seis meses en París (1665), en la cumbre de su fama, para que diseñara de nuevo el Louvre.
Tuvo obviamente un taller muy amplio y concurrido; Roma y el taller de Bernini eran lugares obligados para quien se estuviera formando solidamente como artista. Si bien su hijo lo describe "de naturaleza áspera, constante en su trabajo, acalorado en la ira", parece que también era expansivo, simpático y convincente. Era hábil gestor en el taller, única posibilidad de hacer tantas cosas. Numerosas ejecuciones necesitan numerosos asistentes: diseñó noventa esculturas que van a estar en la columnata de S. Pedro, realizando decenas él mismo. Construyó varias iglesias en y fuera de Roma, columnatas, pensando en fuentes, trasladando obeliscos, al tiempo que llevaba a cabo encargos particulares.
Por su versatilidad, se le adjudican diferentes miradas; hay autores como Lucien Tapié que ubican su mirada desde la Pintura por la elección que hace de los tonos y vetas de mármol y por la composición de sus obras. Otros autores, como Giulio Carlo Argan la ubican en la arquitectura y urbanística. La escultura, como para Miguel Ángel era su verdadera vocación.
Hablando de la niñez de Scarlatti (1660-1725), habíamos señalado su contemporaneidad con la consagrada obra de Bernini que estaba casi totalmente consumada para 1670. Y muere en 1680, el año en que se marca como el inicio de una nueva etapa en el desarrollo de la armonía musical, por lo tanto sólo conoció las etapas temprana y media de la música barroca. Su vínculo con el teatro es indudable y coincido con los que asocian la mirada de Bernini a la de un dramaturgo, pues "congela" un instante de una historia y la eterniza en mármol. Al respecto Wittkover nos refiere lo que en 1644 John Evelyn escribió en su diario: "Bernini ofreció una ópera pública en la que diseñó la escenografía, esculpió las estatuas, inventó las máquinas, compuso la música, escribió el libreto y construyó el teatro".
Paralelamente a la fiesta cortesana que sugiere la naturaleza divina de la nobleza, como ya vimos, había otra fiesta, de carácter espiritual, que con denuedo la Iglesia procuraba promocionar, que era la de la salvación del alma a través de las obras del cristiano. Este es el nudo y la razón de ser de este trabajo: hacer el paralelismo entre la ópera como nudo de las artes temporales (teatro, música y danza) y visuales, arte total, y la obra de Bernini, nudo de las artes visuales y temporales también (hay un relato sugerido, una representación de un drama que se desarrolla en la mente del que mira con sus sonidos incorporados), arte total también[30]El nudo de este trabajo está en el contrapunto entre la fiesta pagana y efímera de la corte y la fiesta sagrada eternizada en la piedra. Las dos al servicio del poder, pero mientras una entretiene, la otra invita a la reflexión e involucra los sentimientos más espirituales y duraderos.
No pudo ser más afortunada a estos efectos la existencia de Bernini, ni para Bernini la circunstancia de que desde muy temprano un Papa y un Cardenal apreciaran su talento. Su familia se trasladó a Roma en 1605 y allí vivió hasta su muerte. Las obras que lo consagraron frente a ellos fueron, además de David, dos grupos escultóricos con tema pagano: El Rapto de Proserpina y Dafne y Apolo con un alto contenido erótico que debe haberle valido una amonestación, no sin embargo el rechazo. Los sagaces príncipes de la Iglesia debieron reconocer, antes de censurar, el genio que allí se perfilaba; la verosimilitud y lo eficiente del relato son muy conmovedores para desperdiciarlos. Este joven tenía el potencial que ellos necesitaban; era él quien trasmitiría con mayor eficacia el mensaje de Cristo y de su Iglesia.
El Papa Paulo V y su sobrino el poderoso Cardenal Scipione Borghese conocieron su talento siendo todavía un niño a través de sus dibujos. Su primera obra es Zeus niño y pequeño sátiro (1615) amamantados por la cabra Amaltea. Hasta hace bastante poco este grupo se consideraba antiguo por el tema (Geórgicas de Virgilio) y por el tratamiento realista de la superficie que guarda parentesco con las obras helenísticas. En 1618 el Cardenal asume su mecenazgo dándole cimientos firmes a su carrera.
Eneas y Anquises (1618-19) es una obra de transición: la cabeza de Eneas tiene un preciso cincelado propio de las obras helenísticas, el cuerpo de Anquises muestra por su lado un estilo realista pos el preciso estudio de músculos y nervios, energía y plasticidad en la forma de asir una mano o flexionar una rodilla. La inestabilidad manierista está en la actitud de Eneas y en la de su hijo pequeño, Ascanio, así como la figura de Aquiles, encaramado precariamente en el hombro de Eneas. Pero el tratamiento realista de los tejidos lo diferencia del suave tratamiento del mármol más propio de un pintor. Esto señala el camino hacia nuevas valoraciones de la superficie escultórica. Se inauguraba una nueva era en la historia de la escultura europea.
En Neptuno y Tritón (1620) Bernini rompe la silueta por primera vez. Allí aparece una acción transitoria y la acción se extiende más allá de los límites físicos del bloque de mármol. Neptuno ordena a los mares que se calmen volviendo su colérica mirada al agua y expresa la orden bajando su tridente. Todavía es semejante a Eneas, no sólo por la flexibilidad del cuerpo, sino por la complexión bastante alargada del tronco, y también en lo relativo a la postura; hay un reducido espacio entre los pies por la pequeñez del plinto. Por otro lado la figura está en un "contrapposto" semejante al de Plutón o al de David. El relleno del espacio entre las piernas con el tritón en el caso de Neptuno es semejante al del cerbero en Plutón. Pero, comparada con la zancada extraordinariamente enérgica tanto de Plutón como de David, la postura de Neptuno parece un poco vacilante y contenida. Le falta el amplio movimiento que anima las estatuas posteriores. Esta obra sirvió de corona a un enorme estanque con peces de la Villa Montaldo del Cardenal Alessandro Peretti. Es el eslabón entre el semi-manierismo de Eneas y Anquises y el Plutón y el David plenamente desarrollados.
El Rapto de Prosepina, y Dafne y Apolo están inspirados en obras clásicas del período helenístico griego y el David en el Polifemo de la Galería Farnesio. La cabeza de Proserpina sugiere las de las Nióbides, pero detalles realistas como las lágrimas y la boca abierta se alejan de la Antigüedad aproximándose al mundo de la pintura contemporánea con reminiscencias de Guido Reni. Bernini sentía gran admiración por Annibale Carracci que en la belleza voluptuosa pero fría de Proserpina guarda estrcha vinculación con la Galería Farnesio, así como la anatomía excesivamente desarrollada de su raptor.
Detrás de cada una de las tres obras Borghese se encuentra el precedente de una estatua antigua: Plutón es tomado de un torso hallado en torno a 1620 y restaurado más tarde por Algardi que lo convirtió en Hércules matando a la Hidra. David encuentra su precedente en el Guerrero Borghese hoy en el Louvre pero hasta 1798 en la Villa Borghese. Apolo tiene su modelo en el Apolo Belvedere.
Cualquiera de los grupos contiene una importante carga erótica, no sólo por el momento que reflejan, o sea, el acercamiento pasional de él, obedeciendo a la seducción que le inspira ella, sino por el tratamiento realista de los cuerpos que parecen estar vivos.
Además, a diferencia de la escultura antigua y de la del propio Miguel Ángel, en que las Afroditas de Escopas o el David de Miguel Ángel aparecen por separado, surgen aquí los dos modelos de belleza bien diferenciados y entrelazados dramáticamente en la misma obra. Se ha interpretado que este antiguo tema de la violación es tomado por Bernini como un conflicto entre la lascivia brutal y la angustia desesperada. Esto fue sin duda tan original como escandaloso en ambas obras; no en balde agregó la sentenciosa moraleja: "El placer tras el que corremos jamás es alcanzado, o de ser alcanzado sólo deja un sabor amargo". Mirado con ojos actuales, yo diría que su vehemente temperamento se refleja en las tumultuosas formas del Rapto (1621). Esta obra, así como David y Dafne y Apolo terminada en 1624 se conocerían como las obras Borghese. Dafne y Apolo se comenzó antes del David y seguramente por las dificultades que presenta fue terminado después.
En el David (1623), "la acción inminente llena toda la figura", al decir de Wittkover: "desde los dedos de los pies hasta los ojos, que acompañados por toda la expresión del rostro parecen traspasar al adversario". Como bien señala este autor, Goliat está ausente en lo físico y de esta forma el foco espiritual de la escena está en otro lugar del espacio, pero es imprescindible para que su acción tenga sentido; ha quedado demolida la frontera entre la figura de piedra y el espacio del espectador. Y como esa, irán cayendo otras.
Respecto del Rapto de Proserpina, ya el grupo De Apolo y Dafne adquiere un aire más elegante, no tan impetuoso; los personajes parecen danzar describiendo círculos o elipses en sus ademanes. La angustia desesperada de Dafne y la sorpresa de Apolo parecen haber adoptado formas líricas. Más que los mismos protagonistas del mito parecen artistas interpretándolo. Por otra parte, Plutón (Hades), dios de los infiernos, triunfa, mal que le pese a la llorosa Proserpina (sutileza de composición), cuyo pánico es ostensible, mientras que el bello Apolo, el sol, fracasa en el intento; apenas llega a rozar con su mano el cuerpo de Dafne en el instante mismo en que ella se transfigura. Lo extraordinario de este último grupo radica en las dificultades técnicas que resuelve, en la natural levedad que logra en los cabellos de la ninfa así como en las ramas y hojas del laurel que con él se mimetizan. Toda la obra parece moverse al ritmo de alguna melodía.
La poderosa zancada de Plutón y la denodada pugna de los cuerpos, ese brazo extendido y la mano que inútilmente aleja la cabeza de él, genera una diagonal inclinando el torso de Plutón hacia atrás; el bello rostro contraído por la angustia, con lágrimas corriendo por sus mejillas nos obliga a mirar la vigorosa mano viril hincada en las delicadas carnes. Aquí sólo es imaginable el lastimero sollozo. Las representaciones de escenas de violación semejante se basaron en esta nueva y dinámica concepción durante los siguientes ciento cincuenta años.
Estas obras estaban situadas originalmente contra la pared pues Bernini seguía el precedente renacentista por el que el clímax de una acción se puede revelar desde una única perspectiva. En otras consideraciones, sin embargo, se apartó de la tradición, ya que toda escultura renacentista está envuelta en un solo bloque de mármol y el prisma del bloque constituye sus límites tanto físicos como espirituales. La forma del bloque no limitaba la imaginación de los escultores manieristas de finales del siglo XVI que rompían el contorno de las figuras haciendo sobresalir sus extremidades. Esta nueva libertad que expresaba un profundo cambio espiritual codujo a la multiplicidad de puntos de vista de la escultura.
Bernini, al tiempo que no aceptó estos diversos puntos de vista de la estatuaria manierista, tampoco volvió a las restricciones renacentistas dictadas por la forma en bloque, porque él quería vincular sus estatuas con el espacio circundante. Así combinó el punto de vista único del Renacimiento con la libertad alcanzada por los manieristas, poniendo los cimientos para una nueva concepción de la escultura en la que todos los elementos son complementarios; punto de vista único, acción enérgica, elección de un momento transitorio, ruptura de las restricciones impuestas por el bloque, eliminación de diferentes ámbitos para la estatua y el visitante, intenso realismo y sutil diferenciación de texturas.
No está demás señalar que él fue quien desarrolló el retrato de busto en el estilo plenamente barroco con la caracterización vigorosa, abiertamente realista pero de expresión introvertida de la primera época,
En 1630 se da un cambio notable en el enfoque del retrato, con la espontánea expresión del rostro, capturando el instante como si fuera una instantánea. La transitoriedad del momento psicológico capturado en la piedra se confirma por el tratamiento pictórico de la superficie.
Entre 1650 y 1665, los bustos de Francisco I y de Luis XIV tienen excepcional importancia por ser enteramente producto de sus manos y por lo tanto documentos valiosísimos de su estilo por infundirles la idea universal del monarca absoluto.
Me detendré en dos retratos totalmente diferentes como los de Luis XIV y Constanza Bonarelli.
Para el retrato de Luis XIV, Wittkover nos refiere sus procedimientos a través de los apuntes del Sr. De Chantelou, su guía en su estadía en París.
Afrontó el problema desde dos ángulos diferentes: Por un lado trabajando sobre un modelo de arcilla durante varios días en repetidas nuevas versiones.
Por otro lado observando al rey en varias de sus ocupaciones habituales, como único recurso de conocer su carácter en repetidos bocetos, tomándolo desprevenido, "empapándose" de los rasgos del soberano.
Los modelos de arcilla le aclaraban la idea general de trasmitir grandeza, nobleza, orgullo heroísmo y majestad. La dificultad consistía en reconciliar esa idea general, que debía ser expresada, con la representación convincente de realismo.
Para esto hizo posar al rey trece veces y trabajó frente, ojos, mejillas, nariz y boca directamente sobre el mármol, consultando siempre modelos u bocetos.
El paño por debajo da ilusión de movimiento y fue un recurso usado para ocultar el muñón. Y fue emulado por los siguientes escultores.
El de Constanza Bonarelli contrasta absolutamente con el anterior pues aquí se retrata simplemente a una mujer sin ningún elemento de época o que indique clase social alguna. La atención se centra en ella, en la persona.
La disposición de la luz y de la sombra en rostro y blusa aparece transitoria, como si en cualquier momento fuera a cambiar. Tiene una enorme fuerza expresiva. Representa a una mujer sensual y apasionada, sobre todo por la expresión de su mirada. Como en todas las obras de Bernini, no hay barreras entre ella y nosotros, el contacto es inmediato.
4.1.2. La Capilla Cornaro
Esta obra es un encargo particular, de la familia Cornaro, posterior al problema que tuviera con los campanarios de San Pedro a cuyo desmantelamiento hubo que proceder en 1641 por orden de Inocencio X, el nuevo Papa que para Bernini supuso un perjuicio material (el secuestro de sus títulos) y moral que le hizo enfermar. Fue un momento oscuro para su trayectoria (estuvo alejado del Vaticano varios años), y para la restauración católica por la firma de la Paz de Westafalia que selló "el dominio de los príncipes sobre la religión y las consciencias", al decir de Borsi[31]Esta alusión es importante porque coincidieron la dura prueba personal y la de la Iglesia, de cuyo triunfalismo contrarreformista había sido intérprete, y condujo a Bernini a una especie de concentración, de introspección, y fue con este espíritu que realizó ésta, su obra más emblemática.
Para introducir al visitante por completo en el ámbito de la obra, liberarlo de las ataduras de su existencia normal y reemplazarla por una realidad diferente, semejante al sueño, debía tener oportunidad de llevarla a cabo como un todo que integrara arquitectura, escultura, decoración y pintura. Esta oportunidad llegó cuando se le encargó la realización de algunas capillas sepulcrales, en particular de esta en Sta. María della Vittoria, en la que representa el éxtasis de Sta. Teresa de Ávila (1515-1582), beatificada en 1614 por Paulo V, canonizada en 1622 por Gregorio XV y declarada en 1627 doctora de la Iglesia por Urbano VIII, título no concedido a otra mujer. Se la designó patrona de España.
Esta realización es una unidad indivisible desde el suelo hasta el techo, y representa en el grupo escultórico la visión mística de la santa carmelita en correspondencia con su propio relato de la misma.
Además de la luz natural que baña la escultura proveniente de una ventana oculta por encima, hay una serie de rayos ficticios de estuco en este caso (otras veces son de bronce), que representarían la aureola luminosa de la figura santa, recurso que va a expandirse por toda Europa a partir de Bernini. En los efectos de composición también juega el color de los mármoles que hay detrás, así como muchísimas diagonales con una centralidad que no vemos: la del foco de luz escondida, y juega el brillo de la bruñida superficie
A través del juego de la luz, sabia dosificación de luces indirectas, la percepción no es una función indiferente sino una participación emotiva en un espectáculo. No sin razón Bernini ha sido interpretado en clave teatral, lo que está objetivamente testimoniado por los espectáculos que organizaba y que subyace en todas sus formas arquitectónicas.[32]
Es un tema muy difícil; es una experiencia muy exclusiva y personal. La sensación de irrealidad puede estar dada por la nube que sostiene el grupo escultórico, de lo que recién nos percatamos al mirar el ropaje flotante y ver un pie que cuelga en el vacío. Es extraordinario el tratamiento de la tela del hábito, con un virtuosismo en el manejo del mármol tal como si fuera materia blanda, que probablemente no tenga comparación en la Historia del Arte. Muchas cosas captan nuestra atención: la tela, el rostro en una cabeza caída hacia atrás, entregada, la mano colgando laxamente, los ojos entrecerrados y la boca abierta como involuntariamente como le ocurre a una persona dormida, o en un trance, como en este caso.
El ángel es enigmático, con esa sonrisa que nos sugiere el pleno conocimiento de que ya está lista para recibir la flecha divina que sostiene en su derecha.
Mediante una serie de recursos técnicos, la arquitectura ficticia y la real se confunden y crean la ilusión de que la familia Cornaro está sentada en una extensión del espacio en que nos movemos lo que nos invita a considerar a sus miembros como personas vivas; se derriban las fronteras entre la vida y la muerte, entre lo terrenal y lo místico. El devoto participa del misterio sobrehumano.
La transformación de Roma
Cuando vencidas las dificultades, el grupo de Dafne y Apolo se acercaba a su conclusión, haciendo ya cinco años que trabajaba para el Cardenal Scipione Borghese, (1618-23), Maffeo Barberini se convirtió en el Papa Urbano VIII, y había resuelto utilizar el genio de Bernini en toda su capacidad.[33]
4.2.2.1. Antecedentes
Argan[34]sostiene que las premisas necesarias de la arquitectura moderna no están en las soluciones meramente formales de la arquitectura barroca, y hace una reseña de las ideas que estuvieron detrás del arte arquitectónico de S. Pedro desde el Renacimiento. Al respecto dice que el problema del clasicismo es el de la Historia; la arquitectura de Miguel Ángel es una de las causas principales del clasicismo naturalista de Bramante y de Rafael. Para Bramante la Naturaleza y la Historia son formas eternas y universales, la primera se da en el espacio, la segunda en la Antigüedad clásica y son una sola realidad, y así, una forma arquitectónica es representativa de la Naturaleza cuando es perfectamente clásica, siendo la cualidad plástica de la forma idéntica a su razón estática.
Miguel Ángel concibe el edificio como si fuera una estatua en una contraposición de formas que tienden a resolver sus contrastes en una absoluta unidad plástica, trasladando el clasicismo de la Historia a la ideología siguiendo la teoría del Cinquecento que integraba la experiencia histórica de la Antigüedad en preceptos absolutos supra-históricos, pretendiendo construir un repertorio de formas absolutas y correctas. El resultado al que se tiende no es la belleza sino el decoro.
El arte barroco tiene sus intereses y motivaciones en un panorama cultural en el que inciden los ideológicos y religiosos. La actividad edilicia, particularmente intensa, modifica el aspecto tradicional de la ciudad sin prescindir de las exigencias prácticas.
Todos los pontífices, desde mediados del s. XVI hasta finales del XVII, quieren construir, edificar. La base de la nueva arquitectura es la transformación urbanística de Roma. Esto determina un concepto nuevo del espacio que se funda en la experiencia directa de la vida y de las necesidades urbanas.
Varios Papas del s. XVI, (Giulio II, Leone X, Paulo III), ya habían tenido importantes iniciativas urbanísticas, pero la reforma profunda de la estructura urbana de Roma surgió de la voluntad de Sixto V Peretti (1585-1590), y se llevó a cabo por Domenico Fontana (1548-1607). El proyecto responde a la necesidad político-religiosa de volver a conferir importancia a las grandes basílicas romanas y facilitar las visitas de los peregrinos mediante amplias calles. A fines del s. XVI dominaba el espíritu tridentino y de las órdenes religiosas de la Contrarreforma para combatir la indiferencia laica, la corrupción clerical y la herejía protestante.[35]A los efectos de revitalizar las raíces de la fe católica, por una parte se remitía a las primeras verdades cristianas, y por la otra ponía el acento sobra la legitimidad de las sucesiones de los Papas en S. Pedro.
También obedece a razones económicas y sociales: a fines del s. XVI, Roma estaba cercada por las murallas aurelianas y la densidad de la población aumentaba enormemente. La vida económica estaba prácticamente paralizada. El trazado sixtino corta en varias direcciones la cintura urbana abriendo grandes vías de tránsito que se puebla rápidamente, dilatando el tejido urbano y ampliando casi indefinidamente el perímetro de la ciudad, crea nuevos centros y transforma la ciudad medieval amurallada en una ciudad moderna concebida como una red de tránsito, de comunicaciones y de intercambio.
Puesto que la esencia de la transformación son las calles y plazas, la arquitectura acomoda sus formas a las perspectivas de las primeras y los amplios espacios de las segundas.
El espacio ya no es la imagen definitiva de la Naturaleza, sino el lugar donde se desenvuelve la vida social; no tiene una forma geométrica fija, sino dimensiones múltiples, y la intención político-religiosa hace que los ejes del trazado sean las iglesias.
El tema de la iglesia experimenta en la segunda mitad del s. XVI una transformación radical relacionada a la multiplicación y diferenciación de sus funciones.
La reconstrucción de S. Pedro, iglesia madre de la Cristiandad, abarca dos siglos, desde mediados del s. XV, con Nicolás V, que decidió ampliar y reconstruir la vieja basílica, hasta mediados del s. XVII, cuando al haberse terminado la iglesia, se pasó al arreglo del Pórtico.
La intención de Nicolás V (Bernardo Rossellino) fue restablecer la forma basilical de la antigua iglesia, pero Bramante (León X), al retomar los trabajos, cambió de propósito, y proyectó una cruz en forma de cruz griega inscripta en un cuadrado con una gran cúpula en la intersección de los brazos. Esto significaba el abandono de la forma tradicional de la iglesia ("ecclessia"), un lugar de reunión de los fieles, para adoptar la forma de sagrario o templo. Dadas sus enormes proporciones, el edificio pretende ser las dos cosas: templo e iglesia.
Los proyectos de Rafael, Fra Giocondo y Antonio da Salgalo se apartan de esta concepción unitaria de Bramante al proporcionar una diferenciación definida entre un cuerpo de esquema central formado por la tribuna y un cuerpo longitudinal o basilical.
Pero Miguel Ángel (1475-1564) vuelve decididamente al tema de la estructura central, y la concibe no ya como la combinación de partes simétricas alrededor de un eje, sino como una única y potente masa plástica, articulada por miembros tensos y vigorosos, cuyos contrastes de fuerzas se resuelven en la inmensa bóveda de la cúpula.
El edificio es una masa única atravesada por fuerzas en tensión, como un colosal desnudo arquitectónico, expresión de uno de los más sublimes conceptos plásticos del maestro.
Si bien la interpretación de Maderno del proyecto de Miguel Ángel es aún manierista, la tarea cumplida por Bernini es el más claro testimonio de la interpretación barroca de Miguel Ángel.[36]
En Pintura se produce una rebelión antimanierista, con las contrastantes tendencias de Annibale Carracci y Michelangelo de Melizi o Caravaggio; en Arquitectura Bernini adhiere a esta rebelión, que revaloriza la poesía arquitectónica en la exigencia urbanista de la forma "urbis" a la que no ve como un mero problema de decoro o prestigio, sino un problema artístico que implica una profunda exigencia ideológica; la definición del carácter o significado ideal de la ciudad, cuya universalidad reside en su historicismo y su función política. En este punto hace contacto con el pensamiento de Cicerón. El enfoca su trabajo como un romano; la plasticidad de su temperamento artístico acompaña una adaptabilidad extraordinaria a las circunstancias que vive; aunque no es romano de origen, es evidente que adoptó a Roma y su entorno como su hogar al punto de mirarlo todo a través de los ojos papales. Admira además a Carracci. Para Bernini toda Historia, igual que la Naturaleza, existe para demostrar cuán vasto y armónico es el designio de la Providencia y debe ser revivido con la totalidad y plenitud propias del clasicismo, caracteres que testimonian su continuo repetirse y renovarse; su eternidad.
Comprende y admira a Miguel Ángel, lo que se advierte cuando al considerar sus trabajos en S. Pedro lo ve como una de las mayores personalidades creadoras del clasicismo del s. XVI. Pero su interés se centra más en la complejidad de ese período histórico que en esa persona singular aunque gigantesca.
Intenta restaurar el diseño como principio de toda creación y raíz común de todas las artes (Ghiberti), las cuales no serían más que la aplicación o su determinación práctica. La obra del artista es una creación libre que repite el acto divino y proporciona a los hombres un testimonio de su capacidad de poseer en forma plena la Naturaleza y la Historia, el espacio y el tiempo. Es por eso que debe construir basándose en la experiencia más vasta y profunda de la realidad, esto es, en el mundo de lo ilusorio, de lo verosímil.
Bernini es el más preclaro exponente de la restauración aristotélica del s. XVII, de esa estética de la persuasión que tiene sus raíces en la poética y en la retórica. La concepción del espacio arquitectónico es rica en nuevos recursos y adelantos que se habrían de desarrollar tanto en Italia como fuera de ella muy avanzado el siglo XVIII.
Respecto de S. Pedro tuvo la preocupación de tomar y desarrollar el carácter central arquitectónico peculiar de Bramante y de Miguel Ángel. Su finalidad está dirigida a realzar la planta central contrapuesta a la longitudinal manierista y este retorno al ideal del templo, que en la misma época también se advierte en Pietro de la Cortona, es uno de los caracteres más desatacados del clasicismo barroco.
El análisis de su obra arquitectónica independientemente de su obra como escultor, es una operación práctica que sólo se justifica si no se pierde de vista la unidad sustancial entre ambas.
Como su afirmación como escultor es ya plena y completa antes de la experiencia de la arquitectura, quedan fijados algunos elementos que deben ser subrayados: Por un lado, la común concepción del espacio en la obra arquitectónica y en la escultórica, espacio que da vida a los elementos, y del que éstos se apropian como movimiento clave que coincide con la idea esencial de la obra. Además, este movimiento clave, tanto en escultura como en arquitectura, es la dinámica que se manifiesta en dos formas fundamentales: la torsión y la ligereza de la materia. Por último, Bernini arquitecto le debe a Bernini escultor la confianza en la posibilidad de resolver cada elemento escultórico, es decir, plásticos y naturalistas, componentes o estructuras que normalmente son confiados a tipologías formales propias de la arquitectura
Bernini no habría llegado hasta allí de no haber tenido a sus espaldas toda la experiencia manierista, toda la mimesis naturalista de la arquitectura iniciada por Serlio y traducida en una multitud de talantes y cariátides a lo largo de todo el s. XVI.[37]
A mediados de 1624, por orden del Papa Urbano VIII (Barberini), Bernini empezó a trabajar simultáneamente en S. Pedro y en la pequeña iglesia de Sta. Bibiana. Se había hallado el cuerpo a principios de 1624 y Urbano aprovechó esa circunstancia para hacer restaurar y decorar su iglesia.
Fue el primer encargo importante de la obra religiosa del artista. Representa a Sta. Bibiana en el momento supremo: la ferviente y gozosa aceptación de su martirio atada a una columna y azotada como Cristo. La palma de mártir en su mano izquierda y el brazo derecho apoyado en el fuste de la columna.
Entre el grupo Borghese y esta realización hay un cambio de tenor; aquí prevalece la moderación y el arrobamiento espiritual, y en lugar del clímax de una acción aquí se llega a la cumbre de emociones sublimes.
Su destreza para reflejar el entusiasmo religioso nunca se había hallado en la escultura renacentista y post-renacentista, lo que lo señala como el principal intérprete visual de la Contrarreforma o Restauración católica.
4.2.2.2. Sus trabajos en San Pedro
En su calidad oficial de arquitecto de San Pedro se le dio el más completo campo de acción. Dentro de la Basílica y en torno a ella se llevaron a cabo simultáneamente y durante muchos años vastas empresas.
Aunque emprendido sin un programa integral premeditado, el trabajo de Bernini en S. Pedro y su entorno encarna más plenamente el espíritu de la restauración católica y del espíritu barroco más que ningún otro complejo de obras de arte en Europa.
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