Bernardo Giner de los Ríos estuvo especializado en arquitectura escolar al estar ligado a la Institución Libre de Enseñanza, dirigiendo los planes de construcción de escuelas de los años veinte y de la República, exiliándose a México tras ser ministro de Obras Públicas durante la guerra.
Sin embargo, aunque a veces se ha identificado a la arquitectura moderna con la República, en realidad la arquitectura del periodo anterior a la guerra no estuvo demasiado ligada a la política, por lo que si García Mercadal aplicaba los principios racionalistas al llamado El Rincón de Goya (1926), los Nuevos Ministerios encargados por el gobierno de la República destilaban un vago clasicismo.
La llegada de la dictadura franquista no estuvo unida a la consecución de un lenguaje representativo de la autarquía, aunque los arquitectos supieron travestir los principios funcionalistas anteriores para dar a luz una arquitectura que tuviera la monumentalidad y la representatividad auspiciada por el régimen.
Gutiérrez Soto, con obras destacables anteriores como el madrileño Cine Callao y director de la Escuela de Arquitectura, trató de definir una arquitectura nacional basada en la arquitectura de los Austrias y de Villanueva, por lo que no ha de extrañar que el Ministerio del Aire tenga los típicos torreones de esquina rematados en chapitel de pizarra de El Escorial.
Muguruza dirigió la construcción del Valle de los Caídos, mientras que Moya atendió a los deseos de la dictadura de tener también centros docentes megalómanos, caso de la Universidad Laboral de Zamora (1942) o la Universidad Laboral de Gijón (1952), donde toma motivos barrocos castizos todavía más evidentes en el Museo de América.
No obstante, algunos arquitectos tuvieron tiempo de viajar a Alemania y sobre todo a Italia, donde la arquitectura totalitaria les ofreció un modelo a seguir, por lo que no es casualidad que el primer edificio moderno del franquismo sea la Casa Sindical, aunque el uso de ladrillo rojo y de piedra refleja la adaptación a la tradición española.
También destacaron las arquitecturas menores, si bien se han conservado peor, caso de las viviendas con corral de Quintanar de la Orden que fundían la tradición española con el Movimiento Moderno, pero también de las viviendas de Fernández del Amo entre otros pueblos en Cañada de Agra o de De la Sota en Esquivel.
España se incorporaba con treinta años de retraso a la modernidad a través de estos conjuntos de viviendas sociales, por lo que ahora incluso aparecieron iglesias sin ningún motivo historicista como la Iglesia del poblado de Almendrales a modo de mezquita, horizontal y diáfana, o el Santuario de la Virgen del Camino de León (1955), con formas robustas y hormigón visto para un creyente que ya tenía interiorizado el nuevo vocabulario arquitectónico.
Paralelamente en Barcelona iba a surgir el Grupo R, que buscaba una renovación que pasará de la vivienda social como las casas de pescadores de la Barceloneta, al bloque residencial selecto como el Edificio Girasol en Madrid. En otras tipologías el Movimiento Moderno también fue calando, como en el Estado del Camp Nou (1957) y en edificios universitarios como la Facultad de Derecho de Valencia, con una fachada de malla neutra edificada sobre pilotis.
Desde los años 60 la mejora en los recursos técnicos de la mano del crecimiento económico dio paso a realizaciones representativas de la sociedad industrial. Fue el caso del Pabellón de los Hexágonos levantado para la Exposición Internacional de Bruselas de 1958, o del espectacular Gimnasio del Colegio Maravillas, mientras que otros proyectos acusan la influencia de los edificios de cristal de van der Rohe como el Depósito de Automóviles SEAT.
Por su parte figuras como Sáenz de Oiza se centró en la innovación y en el contacto con las tendencias internacionales, como demuestra el brutalismo de la Iglesia de Nuestra Señora de Aránzazu de Oñate o la disposición en módulos de las Torres Blancas en Madrid.
Fisac, desde otros parámetros, experimentó con el hormigón para dar acabados paralelos al Informalismo pictórico, caso de los desaparecidos Laboratorios Jorba. Por este camino, durante el resto del siglo en España se harán realizaciones ya propias de una sociedad postindustrial.
5. Después de los maestros
En los años sesenta la arquitectura moderna estaba plenamente asentada en todo el mundo, aunque en este proceso había dejado atrás su código unitario al irse adaptando a las más diversas circunstancias. En ese momento se produjo un repunte en el crecimiento de las ciudades que reabrió el debate sobre las teorías urbanísticas, que al igual que algunas de los años cincuenta, ya fueron críticas con las teorías de Le Corbusier y sus criterios de zonificación.
Este grupo de disidentes constituyó el llamado Team X, que trabajó para hacer una arquitectura adaptada a las circunstancias sociales, culturales e históricas de cada comunidad. El matrimonio Smithson presentó en 1952 el Proyecto Golden Lane, un edificio que era la afirmación de un nuevo modo de vida en comunidad abierto y móvil, por lo que las propias líneas del edificio tenían a diferencia de la Unité un trazado curvilíneo.
Los Smithson sintonizaron con otros arquitectos y artistas en el Independent Group, germen del arte Pop británico, por lo que fue así como los primeros entendieron perfectamente el sentido del collage de Hamilton llamado Pero, ¿qué es lo que hace que los hogares de hoy sean…?: los Smithson consideraban la arquitectura como el resultado directo de un modo de vida.
Más tarde construyeron los Robin Hood Gardens y, cofundadores del Nuevo Brutalismo, levantaron cientos de centros docentes. Pero lo que los Smithson llamaron Nuevo Brutalismo era un término que ya había sido aplicado a las últimas obras de Le Corbusier, pues lo cierto es que compartían una falta de formalismo y un antigeometrismo que por ejemplo Stirling reflejaría en el Departamento de Ingeniería de la Universidad de Leicester y en otros edificios universitarios.
Por su parte Keynes transformó los proyectos de New Towns, mientras que desde los tempranos años cincuenta los materiales, su desarrollo y aplicación tecnológica se convirtieron en el objetivo de muchos arquitectos, especialmente para el caso del hormigón. Así, Saarinen realizó cubiertas ligeras de diseños dinámicos como las de la Terminal TWA del Aeropuerto Kennedy neoyorquino, cuya forma de alas desplegadas será muy imitada, aunque también destacó por el Auditorio Kresge.
El proyecto de Utzon, discípulo de Asplund, para la Ópera de Sidney es una prueba de la fusión entre técnica y estética tan característica de los años sesenta, por lo que su diseño en forma de velas desplegadas ganó el concurso, aunque hubo bastantes problemas a la hora de construir el conjunto.
En Italia se había llegado mientras tanto a un equilibrio entre tradición y renovación en el que destacó De Carlo, miembro del Team X, quien construiría la Facultad de Magisterio de Urbino, todo un alarde técnico. Y es que había dos tendencias entonces, una propugnaba el respeto al aspecto histórico de los cascos urbanos italianos y otra que buscaba una arquitectura singular que se destacara en el paisaje ya definido, mientras que hay que señalar obras como el Palacio de los Deportes de Roma y su gran cubierta.
6. La nueva ciudad de Brasilia y otras utopías modernas
Lo que distingue a Brasilia de otras propuestas urbanas de los años sesenta es que fue una ciudad planificada hasta en los menores detalles y construida siguiendo el lenguaje avanzado del Movimiento Moderno. Este proyecto para construir una ciudad de la nada partió de un concurso de Kubitschek (presidente de Brasil) que ganó Lucio Costa en 1956, quien fue colaborador de Le Corbusier y estuvo muy influenciado por la intervención en Chandigarh.
Costa estableció un esquema de cruz con un eje axial marcado por una avenida monumental que articula las super cuadras y que debía ser la alegoría planimétrica de un aeródromo. En su labor fue ayudado por Niemeyer, quien había trabajado para Kubitschek previamente creando el Casino de Belo-Horizonte.
Niemeyer se ocupó por tanto de los nuevos edificios, por lo que en la Plaza de los Tres Poderes situó el Palacio de Congresos, dos bloques gemelos con una cúpula central entre los edificios del Senado, cubierto por una cúpula convexa, y de la Cámara de Diputados, con cubierta cóncava.
En todos sus edificios el lenguaje del Movimiento Moderno fue manipulado para buscar la máxima efectividad, siendo una de sus últimas obras la Catedral de planta central con dieciséis columnas hiperbólicas que simbolizan manos que se elevan al cielo en oración. Sin embargo Brasilia mereció tanto los más enfervorecidos entusiasmos como las más duras descalificaciones, especialmente por parte de los que la creían una traición al Movimiento Moderno.
También en México se llevó a cabo la reinterpretación del lenguaje internacional, como en la Ciudad Universitaria de México D.F. construida por un gran grupo de arquitectos que darían lugar a edificios como la Biblioteca Central o la Torre de la Rectoría. La primera es un paralelepípedo revestido de decoración cerámica que recoge la historia del país, mientras que la segunda tuvo pinturas exteriores de Siqueiros.
Esta manera de ligar modernidad y tradición está también presente en las viviendas de Barragán, quien rompió las pautas del Estilo Internacional tempranamente, como en las Torres triangulares de la Ciudad Satélite.
Y es que el CIAM de 1959 supuso la disolución del Movimiento Moderno ante la evidencia la fragmentación formal y estilística existente. En él participó Tange, que mostró un punto de vista propio para luchar contra la saturación urbana en Japón planteando teorías brutalistas que enlazaban con Le Corbusier tanto en el uso del hormigón como en el uso de células habitacionales, caso del Centro de Comunicaciones Yamanashi. El grupo japonés Metabolism fue formado por entre otros Isozaki, que también planteó el brutalismo y el desarrollo celular.
Desde otras perspectivas el grupo inglés Archigram presentó en 1961 sus teorías basadas en el uso de la tecnología como soporte de una forma de vida de ciencia-ficción o Pop que dieron paso a diseños como la Plug-in-City o la Walking City, una máquina ciudad de patas articuladas para poderse mover.
La inspiración del grupo fue Fuller, que había propuesto instalar una cúpula geodésica para cubrir Manhattan, utopías que la Exposición Universal de Montreal de 1967 quiso ejemplificar construyendo una pequeña cúpula geodésica y exponiendo estructuras celulares para residencia, tendencia que haría construir nuevas estructuras con diversos materiales para la Expo de Osaka y las Olimpiadas de Múnich: la arquitectura había llegado a su refundación.
7. La revisión del espacio moderno. La posmodernidad
En 1971 se publicaba Movimientos modernos en arquitectura, donde Jenks daba cuenta de la fragmentación existente fruto de la superación de los modelos académicos y la incapacidad para hacer frente a las utopías tecnológicas, mientras que en Learning from Las Vegas sus autores buscaban un nuevo modelo de ciudad tomando como ejemplo esta ciudad que rompía el paradigma del Movimiento Moderno según el cual el valor de una obra responde a la unión de concepto y arquitectura.
En este ambiente de posmodernidad y populismo surgieron así propuestas en EE.UU. como la Piazza d`Italia de Moore, mientras que una exposición en el MoMA daba cuenta de las reinterpretaciones del ya viejo repertorio racionalista que estaban llevando a cabo varios arquitectos: Eissseman era considerado por edificios como el Centro de Arte Wexner como un arquitecto deconstructivista, mientras que Meier siguió por el contrario una línea de arquitecturas blancas y acristaladas y que Graves no renunciaba a las citas eruditas ni a la fantasía en su colorido Edificio Portland (arriba).
En Europa la posmodernidad trajo el recuerdo del estilo neoclásico, pero también la recuperación del lenguaje de la modernidad, por lo que Rossi daba guiños tanto al racionalismo como a la arquitectura tradicional veneciana, a la vez que interpretaba las arquitecturas pintadas de De Chirico en el Cementerio de San Cataldo de Módena. Por su parte Boffil volvía al academicismo a la vez que sus construcciones para Les Halles en París recordaban las formas del antiguo mercado.
Las corrientes tecnológicas desarrolladas por Fuller derivaron en la llamada arquitectura High Tech, verdaderas máquinas habitadas que desde que Piano y Roger crearon el Centro Georges Pompidou proliferaron dejando a la vista sus conducciones, accesos y recorridos en una aparente sinceridad en el uso de los materiales que tiene un valor estético que les hace parecer obras de la más rabiosa vanguardia. Foster aplicó esta arquitectura a la Central Lloyd`s, mientras que su Commerzbank en Frankfurt (1994) es ya un verdadero edificio inteligente que regula la energía necesaria.
A comienzos de los años noventa toma fuerza la tendencia del Deconstructivismo, que rompe definitivamente con las normas del Movimiento Moderno al dar lugar a composiciones arbitrarias, abstracciones geométricas, espacios imposibles y una apariencia de innovación que coloca a estos edificios como lo más avanzando de la arquitectura, constituyendo obras de autor que calman la sed de ayuntamientos y públicos ávidos de novedades arquitectónicas.
En esta labor ha sido de gran ayuda la incorporación de las más modernas tecnologías y de la informática, que si bien han facilitado la labor de los arquitectos, no han suplido su creatividad ni la imaginación, como demuestran el Museo Guggenheim de Bilbao o el edificio apodado Ginger y Fred de Praga, ambos obra de Gehry.
El gesto y la materia: el informalismo
1. El paisaje de la materia
2. El gesto y el acto de pintar
3. El Expresionismo abstracto. Un arte norteamericano
4. El caso español
El gran desarrollo de la abstracción tras la Segunda Guerra Mundial pareció desplazar la hegemonía del Surrealismo al hallarse ya agotada su figuración, aunque no así su ideología, que permaneció vigente en la nueva tendencia que vino a adoptar el nombre de Informalismo o Arte Otro, como también se denominó a esta nueva corriente de abstracción expresiva, vital y palpitante.
No fue sin embargo una tendencia homogénea, pues el único nexo de unión fue su carácter abstracto en tanto que comportó un panorama diverso de manifestaciones como la expresividad del gesto, propia del Expresionismo abstracto, la pintura como acción de la Action painting, la Pintura de materia, etc.
La irrupción del Arte Otro introdujo una fractura inexcusable en el devenir del arte contemporáneo que se manifestó al ser una corriente universal (frente al hermetismo de las vanguardias anteriores) y por su elevado número de componentes que rompía con la noción tradicional de grupo (a pesar de que los hubo, como CoBrA, en el que se incluyó Appel).
Esta corriente se produjo a partir de una suma de intentos individuales que crearon una nueva conciencia de la pintura y un nuevo sentido del acto de pintar que no estaban sustentadas en ninguna teoría general: existía una repulsa crítica (lo que justifica el propio nombre de Informalismo) hacia las concepciones formales existentes, pues la forma debía ser algo impreciso y dinámico.
No hemos por tanto de exagerar su carácter abstracto como común denominador, pues al estar basado en la proyección de lo más profundo de la intimidad humana y de la subjetividad del artista, el Arte Otro era una nueva y radical forma de entender la pintura como una expresión totalmente libre. Sí podemos sin embargo destacar como otro interés común la valorización de la materia, que pasa a convertirse en el protagonista exclusivo del cuadro.
Pero si el Arte Otro fue una terapia que hizo subsistir a una vanguardia al borde del agotamiento, también fue una plataforma para individuos más preocupados por desahogar a través de la pintura la angustia de una actitud ante la vida que por proporcionar un contenido plástico a su existencia, por lo que a principios de los sesenta el Informalismo entró en crisis y buena parte de sus protagonistas no sólo abandonaron esta corriente, sino incluso el ejercicio mismo de la pintura.
1. El paisaje de la materia
Una de las aportaciones más renovadoras del Arte Otro fue la experimentación a través del valor plástico y expresivo de la materia, lo que introducía en la pintura una nueva relación entre realidad y representación. Deudor del Surrealismo, el Arte Otro tomó el espíritu de revalorización de la realidad desde nuevas perspectivas que debían dejar al margen las limitaciones de la representación, por lo que sustituyeron la representación por un descubrimiento y valoraron la presentación de la pintura como una nueva realidad: no se trataba de representar una nueva realidad, sino de presentarla o de utilizar el soporte como elemento expresivo.
Es evidente que la pintura de materia tuvo un rápido arraigo en la obra de muchos artistas, caso del valor de la textura o la presencia de un universo inédito de signos de la pintura de Tàpies (arriba) o las maderas sorprendidas de Muñoz. Así, quitando o añadiendo, el pintor va descubriendo una realidad desconocida, por lo que los cuadros de este último no están acabados sino detenidos en su proceso de ejecución/indagación.
En el esfuerzo por descubrir esta materia inadvertida hasta entonces para el hombre, la materia del cuadro adquiere un valor por sí misma. Así se advierte en los Otages de Fautrier, donde la materia es la protagonista y la pintura compite con la naturaleza al prescindir de la representación y acudir a la presentación de una realidad Otra.
Todos estos pintores impulsaron una revolución en la idea de representación sin parangón desde que surgió el Cubismo. Viola cuenta la anécdota de que iba caminando por París con Wols (izquierda) y que éste le confesaba su admiración por Picasso cuando vieron unos agujeros de bala en una pared y le dijo: "el día que entiendas realmente su significado comprenderás el nuevo sentido del arte contemporáneo", pues en efecto su pintura es una nueva poética de realidades olvidadas e inadvertidas en la que la materia aparece trabajada casi por azar.
El pintor ha dejado de representar para crear la imagen con la misma materia en la que se concentra el valor expresivo de la obra para articular una poética que nuestras coordenadas lógicas y estéticas no nos habían permitido advertir. Así pues, el Informalismo y el valor conferido a la materia influyó más de lo que pensamos, caso de ciertas tendencias arquitectónicas actuales a la hora de mostrar los materiales o de la revalorización de las obras de arte tal y como han llegado a nosotros a través del tiempo: con desconchones en la policromía, mutilaciones, etc.
2. El gesto y el acto de pintar
Si los pintores surrealistas se frustraron siempre debido a que la lenta ejecución pictórica distorsionaba el valor de lo instintivo y espontáneo, en este sentido fueron también algunos protagonistas del Arte Otro los que eliminaron drásticamente esta disyuntiva al unir ambas acciones con la pintura de acción o la pintura gestual.
La Pintura de acción de Pollock centra el acto de pintar al convertirlo en acción mediante su ejecución realizada a través de un gesto espontáneo (dripping, esto es, un chorro de pintura), por lo que para ello pintaba sobre lienzos extendidos en el suelo.
Blue Poles muestra esa imagen de una tensión concentrada de la pintura en la que ésta encarna la espontaneidad de la palabra, la escritura, la acción y el dinamismo físico del pintor. El resultado es una imagen buscada por el pintor pero no controlada en sus mínimos detalles porque no desea así hacerlo.
Aunque presenta similitudes con la Pintura de acción, la obra gestual de otros pintores es una forma radicalmente distinta de desarrollar el acto de pintar. Willem, De Kooning o Kline tienen una forma de trabajo más próxima a la tradicional, proyectando su estado de ánimo a través de la aplicación espontánea del gesto que aplican con el pincel o la brocha.
Para ello Kline redujo el color al blanco y al negro, De Kooning siguió una expresividad con referencias figurativas semiocultas de forma análoga al español Saura (Listia), mientras que Canogar, también español, reduce también su paleta a prácticamente el blanco y el negro para desarrollar composiciones explosivas de angustia y rebeldía como La Tolona.
Todos estos pintores eran conscientes antes de iniciar la obra de a dónde querían llegar, pero sabían que muchos de los componentes finales de la misma irían surgiendo según avanzara el proceso de ejecución: se trataba de eliminar las barreras que se interponían entre la idea y el resultado.
Otros artistas identificaron un nexo entre esta actitud y esta forma de pintar en el primitivismo, caso de Mathieu, quien con sus caligrafías trató de establecer una relación directa entre el impulso y el resultado obviando los condicionantes de la razón, la cultura artística y los modos académicos, como si fuera un puro e ingenuo primitivo.
El primitivismo tuvo otras dimensiones, como en el figurativismo de los graffiti de Dubuffet, con pinturas de monigotes espontáneas que revelan los signos del azar sobre la materia.
Se trataba de establecer el valor de la imagen desde los supuestos de lo casual, lo involuntario y lo inadvertido como expresión de una forma artística planteada en torno a la emotividad del signo, pues tanto el gesto, como la acción y el graffiti era una consecuencia casual del individuo: el Arte Otro se basaba en el culto a lo individual y lo espontáneo.
3. El Expresionismo abstracto. Un arte norteamericano
Desde comienzos del siglo XX Nueva York había ido conformándose como un centro artístico gracias a exposiciones como el Armory Show, aunque no fue hasta la Segunda Guerra Mundial cuando el gobierno estadounidense intentó que EE.UU. se convirtiera en un centro defensor del arte frente a la barbarie nazi.
Por ello en 1945, con un París desarticulado como centro artístico tras la guerra, se aprecia la aparición de un nuevo arte norteamericano: el Expresionismo abstracto. Pollock fue ciertamente con su Pintura de acción el artista del Informalismo que por su agresividad se convirtió en la gran referencia para este nuevo arte, pero no menos importancia tuvieron los citados Kline y De Kooning, que realizaron una pintura completamente distinta.
El primero tuvo su elemento central en la mancha de color, aunque la poesía de la mancha de color que convierte la simplificación cromática del cuadro en páginas de un profundo lirismo tuvo los máximos representantes en Rothko y Still. Este último muestra imágenes de gran intensidad en las que los colores contrastan y se contraponen como formas vivientes mostrando un dinamismo completamente distinto al de los serenos y reposados planos de color de Rothko.
La pintura de Rothko es un caso aparte, pues es un ejemplo de simplificación y paradigma del concepto mínimo de abstracción, aunque no fue ajena a la transmisión de imágenes que revelan su propio sentimiento ante la vida.
4. El caso español
La Guerra Civil marcó un corte brutal en la vida artística española, aunque muy pronto se observan intentos de renovación que apuntaban hacia una recuperación de la modernidad y de la vanguardia artística. En 1951 la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte además de mostrar la renovación de los años cuarenta, ejemplificó un cambio de actitud de la dictadura hacia el arte moderno, que hasta entonces había gustado de un arte historicista basado en los modelos del pasado imperial.
Es así como tras la efímera reconstrucción de la Escuela de Vallecas, durante los cuarenta había aparecido también el Grupo Pórtico en Zaragoza, que hacia 1949 se había decantado ya hacia la abstracción, y el Grupo Dau al Set, del que formaba parte Tàpies. Así, la presencia de la abstracción y la herencia surrealista crearon un caldo de cultivo apto para el gran desarrollo de la abstracción informalista de los cincuenta, que tendría un merecido reconocimiento internacional.
Pero a pesar de las influencias extranjeras (de las que dan buena cuenta las exposiciones celebradas en Madrid y Barcelona con presencia de cuadros de los pintores informalistas más importantes), el Informalismo español alcanzó unas características propias muy acentuadas. En este sentido el Grupo El Paso creado en 1957 por entre otros Saura o Canogar (derecha), y que tuvo una menor influencia surrealista que Dau al Set, utilizó un número reducido de elementos que alcanzaron la categoría de protagonistas en el Informalismo español: la materia, la expresividad y el color.
Los informalistas españoles desarrollaron una actitud rebelde y de repulsa política a la dictadura que se identificó con la desgarrada expresividad del gesto y el obsesivo patetismo del color. Paradójicamente la expresividad surgió partiendo de las referencias suministradas por la tradición plástica española, especialmente Goya, al igual que la negación del color, pues si los pintores estadounidenses querían realizar un arte de vanguardia auténticamente estadounidense, los informalistas españoles procuraron enlazar con las raíces autóctonas de la pintura española contemplándolas con una nueva mirada.
El Pop Art, la Nueva Figuración y los realismos
1. El Pop Art y la crisis del Informalismo
2. La Nueva Figuración
3. Tendencias neoconstructivistas
4. Nuevos realismos
La década de los sesenta fue un periodo crucial en el desarrollo y evolución del arte contemporáneo, pues a la desaparición casi completa del Informalismo le sucedió una mutación que tuvo un alcance mucho mayor que otros cambios que se habían producido antes en la Historia del arte contemporáneo.
Y es que el Informalismo se había convertido prácticamente en un academicismo reiterativo cultivado como se ha visto por un gran número de seguidores en todo el mundo, razón que marcó su declive y con él el de las diferentes tendencias de vanguardia que habían dominado el siglo XX.
Frente a este panorama surgieron diversas tendencias como respuesta, en las que muchos artistas optaron por la Nueva Figuración ante lo que se entendió como una crisis de lo abstracto, aunque esta cuestión se entendió también de forma distinta y se apuntó a que el problema no radicaba en la abstracción sino en la expresión, surgiendo una abstracción neoconstructivista, a lo que debe sumarse las opciones del Pop Art y finalmente a que otros entendieran que el problema del Informalismo era su falta de contenidos, lo que llevó a la aparición de nuevos realismos comprensibles y con un acentuado carácter crítico.
Esta encrucijada, junto al definitivo traslado del foco artístico desde París a Nueva York, hacen como decimos que la década de los sesenta sea un periodo crucial para el arte en el que si aún se mantiene el mito de la vanguardia, comienza a despuntar la Posmodernidad que aflorará ya en la década siguiente.
1. El Pop Art y la crisis del Informalismo
En 1962 Rauschenberg ganaba el premio de la Bienal de Venecia con una obra Pop Art en la que eran evidentes su impulso renovador y la recuperación de elementos neodadaístas referidos al empleo de objetos, premio que vino a constatar algo que afectaba a las definiciones y a la idea misma de abstracción y figuración.
Y es que la obra de Rauschenberg ponía de relieve lo anodino y repetitivo y por tanto lo poco innovador y agresivo de un Informalismo en vigor ya casi dos décadas, al igual que la Pincelada amarilla y verde de Liechtenstein ironizaba sobre la pintura informalista al representar un gesto con los procedimientos gráficos de un cómic, evidencia de la total falta de impulso natural de la legión de pintores informalistas.
El Pop Art aparecía por tanto como todo lo contrario al Informalismo, tomando recursos de todas partes (fotografía, cine, prensa, anuncios, cómic…) que se utilizaban como un nuevo lenguaje plástico de carácter figurativo en el que se huye de la pura subjetividad: no interesaba ya mostrar el interior del ser, sino lo que le rodeaba.
La rápida aceptación del Pop Art se debió por tanto a la novedad de un lenguaje que tenía un carácter comunicativo basado en formas de lenguaje asimiladas. El uso de imágenes como elementos prestados de los medios de comunicación (Warhol, Wesselman o Liechtenstein) o los propios objetos de consumo (Oldenburg, Johns) era una nueva indagación de un aspecto olvidado de la realidad que ponía de manifiesto de nuevo la constante búsqueda de los artistas contemporáneos para descubrir los innumerables valores del objeto, hilo conductor que une al Dadaísmo, al Surrealismo y al Pop Art.
Esta nueva búsqueda se desarrolló como vemos siguiendo dos caminos diferentes, con la recuperación física del objeto (Latas Ballantine Ale de Johns, o Coca Cola Plan de Rauschenberg) o con la representación del mismo, como en las famosas Latas de Sopa Campbell de Warhol. En este sentido fue Oldenburg quien llevó a sus últimas consecuencias el empleo y manipulación de objetos, caso de Hornillo de cocina, Pantalones azules gigantes o Floor Burger (Giant Hamburger).
El Pop Art se originó y desarrolló en Inglaterra y EE.UU, donde la incorporación de un mundo de objetos de consumo para transformarlos en imágenes con un sentido plástico sacudió al espectador de su rutina al colocar delante de él algo con un sentido y un significado diferente al que se le atribuía. De esta forma se ejercía la más clara reacción contra las formas refinadas y personales del Expresionismo abstracto, pues para los artistas Pop Art el arte debía dirigir una nueva mirada a un exterior urbano transformado por la mecanización y el consumo.
El propio Liechtenstein había tenido una etapa vinculada al Expresionismo abstracto hasta que en 1960 comenzó manipular anuncios para luego ya incluir en sus obras imágenes tomadas de cómics de acción como As I Opened Fire o de amor como La obra maestra, lo que desde luego no dejó de redundar en la revalorización del cómic desde una condición de arte menor y popular a la de gran arte.
Andy Warhol comenzó como diseñador publicitario y paralelamente a Liechtenstein pero de forma independiente, tomó la misma orientación Pop Art al trabajar sobre personajes famosos como Elvis o Marilyn Monroe y objetos de consumo como la Coca Cola o los mencionados botes de sopa Campbell, trabajos que tendrían una gran influencia tanto en la publicidad como en la moda y en las artes gráficas.
Junto a la presentación de objetos su manipulación abrió un campo infinito de experiencias como los envueltos o empaquetados de Christo y Jean-Claude, manifestaciones que alteran por poco tiempo la visión de un objeto y crean una imagen monumental dentro de las coordenadas Pop de la ampliación antinatural de la dimensión y escala del objeto.
La temática del Pop Art fue por tanto inagotable, iconografía que plasmó Hamilton en su Pero, ¿qué es lo que hace que los hogares de hoy sean…? a modo de muestrario para hacer una irónica llamada de atención hacia nuestra percepción limitada y atrofiada de la vida.
2. La Nueva Figuración
A pesar de la importancia del Pop Art, en realidad nunca llegó a ser una tendencia exclusiva ni hegemónica capaz de desplazar a otros intentos de renovación, pues de hecho fuera de Inglaterra y Estados Unidos su peso fue muy limitado. Y es que como hemos dicho hubo otras propuestas de renovación frente al Informalismo, siendo una de ellas la figuración, que en conjunto darían lugar a un panorama dispar de tendencias que sería habitual en el arte posterior.
A partir del impacto del Pop Art y de las propias referencias figurativas en el Informalismo nacería lo que se denominaría bajo el ambiguo nombre de la Nueva Figuración, pues sin ir más lejos en 1961 se producía en Madrid la aparición del Grupo Hondo, que aun estando ligado al Informalismo introducía referencias figurativas que reafirmaban el valor concedido a la representación como soporte de la pintura (Composición, Barjola).
Y es que en la Historia del arte del siglo XX es frecuente encontrar artistas figurativos que pasaron a la abstracción o pintores como Klee que experimentaron en ambas orillas, pero ahora sucedió lo contrario, pues el fenómeno de la Nueva Figuración fue como una conversión en la que los artistas abjuraron del Informalismo.
A eso se debe el que algunos informalistas hubieran ido introduciendo referencias figurativas, pero también al hecho de que otros artistas desarrollaran a través de la figuración nuevos lenguajes, caso de Bacon, bien conocido por este hecho, aunque también por su uso de fotografías y obras de arte del pasado como base para sus cuadros (Retrato de Inocencio X).
La figuración de Bacon desarrolla un relato en secuencias de una angustia desgarrada que envuelve al individuo en la sociedad contemporánea, por lo que sus personajes aparecen aprisionados ante un medio agresivo que los conmueve y metamorfosea de forma kafkiana. Su Estudio de autorretrato es una muestra de un tipo de lenguaje que no había sido tan fuerte desde El grito de Munch, donde se observa una pintura dinámica, ágil y expresiva junto a un dibujo que subraya la idea de permanencia de la figura antes de su transformación.
3. Tendencias neoconstructivistas
La crisis del Informalismo produjo otras controversias distintas a la de la vigencia de la abstracción o la figuración, pues como hemos dicho hubo quien pensó que lo que más bien estaba agotado en la abstracción era la expresión, por lo que las tendencias abstractas de signo constructivo aparecieron como una alternativa válida.
El nuevo arte constructivo que irrumpió entonces se basaba en la dinámica y el movimiento óptico creado por sus combinaciones, dando lugar al también llamado Arte cinético o Op Art, que tuvo una gran proyección en el diseño, la moda y la publicidad dada la facilidad para atraer al espectador.
De todos los artistas que desarrollaron esta experiencia el más coherente fue Vasarely, cuya obra es una abstracción geométrica basada en el juego dinámico de los efectos ópticos, pues sus cuadros producen una vibración que se ha denominado efecto moiré por la similitud con el brillo que produce esta tela.
La obra de Vasarely tuvo una proyección concreta en la creación del grupo Recherche d`Art Visuel surgido en París en 1960 e integrado entre otros por Le Parc, grupo que planteaba crear un arte no individualista con proyección social, multiplicable y proyectable sobre otros campos.
En España de forma paralela al Informalismo surgieron artistas adscritos a la abstracción geométrica como los que conformaron el Equipo 57, con postulados similares al anterior, mientras que la tendencia tuvo cabida entre otros tantos artistas entre los cincuenta y los sesenta, caso de Sempere o Palazuelo. Este último combinó formas sometidas a un riguroso sistema de proporción en el que cada parte es un elemento inseparable del conjunto, mientras que la pintura es más similar a las combinaciones dinámicas del Arte Óptico, con cuadros basados en líneas rectas.
La escultura también tuvo un protagonismo en el arte constructivo español, caso de Chirino y los valores plásticos de sus formas orgánicas, Oteiza y sus formas geométricas que crean espacios cerrados, Chillida y su concepto orgánico de la escultura o Alfaro y su dibujo espacial dinámico.
4. Nuevos realismos
Queda por mencionar una última tendencia que a partir de la irrupción del Pop Art alcanza una vigencia inédita: los realismos, que por su parte querían acabar con el Informalismo debido a su pérdida completa de actitud rebelde.
En el caso español la dictadura hizo que la crítica a la ausencia de contenidos se acentuara, por lo que informalistas como Canogar y otros artistas como Genovés y sus cuadros con muchedumbres corriendo en un espacio violento representan este nuevo compromiso.
Otros planteamientos vinieron del Equipo Crónica, cuyos miembros trabajaron utilizando imágenes compuestas por elementos conocidos como obras de arte que, tratados con un lenguaje pop, desarrollaban una crítica sociopolítica.
La labor de todos estos realistas ha continuado hasta nuestros días, aunque las tendencias críticas desaparecieron con la Transición al verse privadas de justificación y contenido, orientándose hacia una concepción más estética, si bien grupos como Nueva Generación ya anticiparon esta renovación, grupo del que saldrán algunas de las opciones posteriores del arte contemporáneo español.
Fuera del cuadro: nuevos lenguajes
1. La pérdida de la materialidad del arte
2. La violencia de la acción: Happenings, performance…
3. Land Art (Earth Art o Earthworks): dramatización del paisaje
4. Body Art o el sentido del cuerpo
5. Arte Conceptual y el pensamiento visual
6. Minimal y Povera: dos construcciones físicas diferentes
7. La ironía de una figuración culpable
1. La pérdida de la materialidad del arte
El criterio del estudio de la Historia del Arte por estilos, lo que también es aplicable aunque con mayor rapidez cronológica a las vanguardias, se conjuga habitualmente con otro criterio, el de una evolución continuada respecto al realismo o la belleza. Sin embargo es evidente que en la segunda mitad del siglo XX se interrumpe esa evolución, pues desde entonces el arte no se puede encuadrar en ese esquema de evolución ideológico-formalista que la historiografía anglosajona construyó para enlazar la concepción pictórica renacentista con la de las primeras vanguardias.
Y es que si aplicar esto al Dadaísmo ya era difícil, es imposible hacerlo con las experiencias artísticas iniciadas en los años sesenta y multiplicadas en los setenta, donde domina la diversidad de tendencias, procesos y formas que surgen totalmente alejadas de preocupaciones formales.
Por tanto actualmente no sólo no existe un sistema, sino que ni siquiera hay una voluntad de estilo, por lo que campa un eclecticismo en el que todo vale y una de-semantización de las formas y los símbolos artísticos, lo que puede interpretarse tanto de forma negativa como positiva.
Si ponemos nuestros ojos en el último momento clásico de la Historia del Arte, en el Informalismo y su construcción de un lenguaje abstracto-subjetivo en torno al gesto, veremos que después del mismo nunca más el artista podrá convertir su arte en un testimonio de auténtica expresión personal con esa inocencia destructora de la que gozó al principio, pues finalmente esta labor cayó en la retórica de estilo.
Lo que importaba ya no era la acción de pintar, sino la materialización de una idea, radicando aquí toda la importancia artística. Este cambio era paralelo al periodo histórico que se vivió desde finales de los cincuenta, cuando surgían nuevos modelos de comportamiento social y sexual y aparecía el rechazo al sistema y por tanto al arte que era mercantilizado.
Las respuestas artísticas a todo este cúmulo de objeciones y novedades en el campo cultural pueden por tanto englobarse en dos puntos que se unen. Por una parte la desvalorización del objeto artístico tradicional no sólo por su complicidad con los intereses del mercado sino también por las limitaciones intelectuales que conlleva, y por otra parte el hecho de que más que al resultado artístico per se (la obra en sí) este arte va a estar asociado a su proceso de creación (por lo que es más un arte procesual que objetual).
Surgen así dos líneas teóricas de trabajo artístico: el arte como acción (Happenings, Land Art, Body Art) y el arte como lenguaje (Conceptual, Povera, Minimal, Nueva Figuración), propuestas que a excepción de la figuración están tan cerca unas de otras que es difícil deslindarlas de forma tajante, pues si las acciones también son una reflexión/negación del lenguaje, todas estas propuestas se organizan en torno a espacios como la calle o la naturaleza, mientras que hacen uso de recursos como la fotografía, la instalación o el video para su captación y difusión.
También obstaculiza la labor de limitar todos estos artes el hecho de que los propios artistas trabajen simultáneamente en varias opciones, por lo que en realidad tras haber comprendido lo que implica cada modalidad, no merece la pena esforzarse demasiado por encajar estrictamente cada manifestación artística en una u otra.
2. La violencia de la acción: Happenings, performance…
Los Happenings y las performance reúnen un abanico de actividades tan diversas que transgreden todas las categorías artísticas establecidas, posibilidades que como hemos visto se pueden remontar hasta el Dadaísmo y otros trabajos posteriores. En cualquier caso para algunos historiadores el nacimiento del happening está ligado al propio descubrimiento de la palabra que lo designa en 1958, hecho de por sí parecido a lo que ocurrió con la palabra dada.
En general se relaciona el happening con un gesto informalista que ahora está desgajado de su papel de medio e instaurado como obra, aunque lo interesante es observar la hibridación de muchos géneros distintos en una acción colectiva ofrecida al espectador para que colabore en ella: danza, música, teatro, artes plásticas, etc., en pos de un arte total ideal.
La diferencia con el teatro es que ni el happening ni la performance (que a su vez se diferencian porque el primero busca la participación activa del público y el segundo no) tienen un guión escrito, pues se espera que partiendo de una determinada acción sea la participación colectiva y/o el azar los que guíen los hechos: los happenings tratarían de seguir la aspiración vanguardista de fundir arte y vida.
Son reseñables los happenings de Rauschenberg, que se celebran en espacios reales pero que permitan salir de una conducta rutinaria, como en Partitura abierta, un partido de tenis a oscuras que los espectadores veían por cámaras de infrarrojos. Pero si a este happening asistieron 500 personas, al Dibujo de De Kooning borrado asistieron muy pocas, obra esta de compleja lectura.
Pero también era importante sacar al público del letargo visual, por lo que aquí se encuadran performances desarrolladas en el estudio de un artista y grabadas en vídeo, como las de Naumann y su interés por el lenguaje y la conducta extrema de Tortura de payaso.
Además del factor espacial resultó más provocador con respecto a la tradición artística el factor temporal, pues el happening subrayaba la instantaneidad y la fragilidad frente al idealismo temporal del arte anterior.
Finalmente el factor más elusivo pero más interesante de estas tendencias es el empeño en representar lo real eludiendo el uso del símbolo, verdadero proceso de sublimación metafórico del arte. Algunas de las performances más famosas e interesantes las protagonizó Beuys y su peculiar manera de abrir la percepción del espectador a elementos sensoriales diversos dentro de narraciones a la vez poéticas y eficaces didácticamente (arriba).
Aunque perteneció al Grupo Flexus su obra es fundamentalmente individual y en ella se funden mito, razón e intuición para crear un sentido nuevo. La Silla de grasa es un buen ejemplo de ello: se trata de una modesta silla a la que añadió un bloque de grasa en diagonal impidiendo así su función y obligando a contemplarla de nuevo con otros ojos. En performances como Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta se encerró en la Galería de Dusseldorf con una liebre y la cara cubierta de miel y polvo de oro jugando con los elementos sonoros y táctiles.
A partir de los 70 surgió un tipo de performance específicamente femenina /feminista influida por la primera generación de mujeres artistas conscientemente feministas como Judi Chicago que quisieron dar imagen a todo lo que había quedado fuera de la lógica patriarcal, hablando por tanto de la condición femenina y sus condicionantes, y luchando por disociar a la mujer de su representación como objeto sexual fetichizado, caso también de la obra de Nancy Spero.
3. Land Art (Earth Art o Earthworks): dramatización del paisaje
El Land Art que surge a principios de los setenta tiene varias lecturas, pues si surge como consecuencia de los campos de color informalistas llevados a una escala monumental, también podemos asimilarlo al ready-made, pues la percepción de este espacio natural por medio de la intervención artística es la verdadera clave.
Los trabajos de Land Art pueden ser entendidos igualmente como un entronque con la sensibilidad de los pueblos primitivos que realizaban composiciones inmensas sobre el terreno, o como la huida del artista a modo de eremita hacia los espacios naturales o en el caso norteamericano hacia el salvaje Oeste en que la vida se presenta como un horizonte de libertad y de descubrimiento personal.
Las formas elementales a menudo geométricas u orgánicas con las que se construyen esas obras remiten a la tradición paralela del Minimal Art, e incluso se ha calificado este arte de escultórico. También conviene señalar el sentido de la dematerialización que esta obra supone, ya que lo único que se podía exponer de estos proyectos era la documentación tomada en el site y llevada al nonsite (galería, fundación, museo, etc.), donde se queda como testigo de lo acaecido.
Así pues el Land Art conllevó un desarrollo creativo muy propio de las creaciones de los años 70 debido a su posición indeterminada entre arte y vida y entre los límites de los géneros. Existieron dos tipos de obras, siendo la primera las de escala monumental que recrean el concepto de lo sublime, caso de la obra de Smithson como Malecón en espiral, donde el elemento vital contrasta como el agua plomiza del lago y su horizonte desolado, siendo una especie de prueba de que el hombre puede medirse con lo infinito del paisaje.
Walter de Maria adaptó lo sublime al paisaje mediante un rigor casi minimalista, como en su Campo de relámpagos que funciona acentuando la belleza dramática de la naturaleza y se asemeja a los cuadros de Friedrich. Otras obras vinieron por parte de Christo y Jeanne Claude (Islas rodeadas) y los Túneles de Sol de Nancy Holt, unos inmensos catalejos que miran ambiguamente el paisaje.
Sin embargo cada vez más los artistas del Land Art se inclinan por no buscar un efectismo monumental sino por una obra no perdurable. No se trata de dejar una vez más la marca del hombre sobre la naturaleza sino de tomar formas intangibles que sólo quedan documentadas en fotografía o video.
Frente a la destrucción del entorno natural, en el siglo XXI se ha insistido en el carácter urgente y trascendental con el que se presenta la cuestión de la naturaleza, tema de interés global con el que el artista pretende efectuar obras que crean conciencia de curación y sacralización, cuya pérdida ha sido ocasionada por el sistema de explotación en el que vivimos.
4. Body Art o el sentido del cuerpo
El Body Art es un tipo de actividad artística que tiene al cuerpo humano como soporte o material de esa creación. Extendido desde los años setenta (y dejado de lado en los noventa), los primeros artistas usaban modelos, como en las obras antropométricas de Klein (Huellas azules), donde vestido de esmoquin dirigió a tres modelos que al ritmo de la música estamparon su cuerpo sobre el papel.
Manzoni daba a cualquier cuerpo un estatus artístico mediante su firma, mientras que después fue más allá y convirtió en arte todo producto de su propio cuerpo, bien fueran excrementos, sangre o aire (Aliento de artista), que luego vendía.
Sin embargo no fue hasta que aparezca el Accionismo vienés cuando se empieza a indagar experimentalmente sobre el cuerpo desde una perspectiva psicológica y social en la que se funden arte y vida, pues se creía que el lenguaje de la imagen y del cuerpo podía producir una comunicación muy directa e inmediata.
Es interesante constatar que las obras de Body Art se centran en dos líneas temáticas preferentes: la denuncia hacia la opresión y la soledad del individuo en una sociedad hipócrita que miente y manipula, y la convivencia de nuestro cuerpo y el de los otros y los límites entre lo público y lo privado.
De la primera tendencia podemos destacar a Burden, quien se tendió haciendo el muerto en una calle para documentar las reacciones de la gente, y del segundo Seedbed de Acconci, en el que tumbado en el suelo se masturbó durante ocho horas para literalmente fertilizar el ambiente artístico de la galería en la que se hallaba, o a Ulay y Abramovic, que se colocaban desnudos de modo que los espectadores hubieran de pasar entre ellos.
Pero también existieron otras tendencias como la reinserción en la vida de Mendieta o los acercamientos al Arte Conceptual de Oppenheim, que se defendió del sol con un libro de tácticas militares.
5. Arte Conceptual y el pensamiento visual
Para algunos teóricos todo el arte hecho desde los años 60 que cuestiona su propio estatus artístico, el aura individual y solitaria del artista y la construcción de un ejercicio de pura visualidad, debe ser considerado como Arte Conceptual, por lo que en realidad abarcaría a todo lo que venimos comentando en este tema.
Sin embargo vamos a distinguir un arte conceptual de componente exclusivamente analítico y no de acción y que no atiende a ningún elemento subjetivo, por lo que se plantearía una definición del arte bajo el signo precisamente de los conceptos, si bien hay dos tendencias: una que analiza el lenguaje artístico en sí y otra más centrada en la recepción del mismo, es decir, en la lectura. No obstante ambas tendencias hacen uso de presentaciones frías y neutras de carácter didáctico.
Una y tres sillas de Kosuth es un ejemplo de la primera, si bien esta entronización del lenguaje respecto al objeto subvierte el proceso del arte en el que primero se da la obra artística y luego se escribe sobre ella. No obstante también nos encontramos metáforas potentes sin lenguajes explícitos como en Proyecto Coca-Cola, que remite a los paralelismos entre los procesos ideológicos (en este caso hegelianos) y comerciales.
Y es que en realidad el arte conceptual es una representación de la representación de la realidad, pues es arte sobre el acto cultural de definir. Así la elaboración de arte con forma de textos escritos no es un cambio de actividad desde el arte a la literatura, sino como en Instrucciones para pintura de Yoko Ono unas instrucciones sobre cómo interactuar con la obra, pues forman parte indisociable de la misma.
También destacan las obras que desvelan los dictados de los mensajes de la publicidad y de la reglamentación social a la que esta nos conduce por medio de imágenes aparentemente inocuas.
Así Holzer lanza breves mensajes autoritarios (Sobrevivir), Burgin juega a la descontextualización de la imagen por medio del texto (Posesión), mientras que On Kawara divide el tiempo en una serie infinita de unidades de idéntica duración (izquierda).
6. Minimal y Povera: dos construcciones físicas diferentes
El Minimal estadounidense y el Povera italiano efectúan la transición entre los últimos coletazos de la pintura abstracta informalista y la percepción sensual y conceptual moralizante del arte.
Del Informalismo había surgido la Post-painterly abstraction, que buscaba la objetividad perceptiva perdida por el primero y donde existía ya una reducción para realzar la especificidad del medio pictórico. Por lo tanto habríamos llegado al extremo bidimensional del cuadro, que se transforma en objeto, punto desde el que partirá la escultura minimal.
El Minimal se distingue por su vocabulario reducido y de carácter geométrico y por el empleo de elementos prefabricados, pues casi podemos hablar de una mecanización de la producción (y ya no creación) al tener cada objeto un tamaño y forma idéntica. Por tanto, si existe una unidad básica de inteligibilidad dentro del arte minimal no es la obra, ni el hecho, ni la palabra, sino el número, una geometría simple y universal.
Para algunos críticos la obra minimal está próxima a una metafísica de la belleza, mientras que sus detractores hablan más bien de una estética de mobiliario de oficina, aunque los propios minimalistas caracterizan su obra como de gran claridad perceptiva, relación de equilibrio y máxima legibilidad.
Otros elementos que merecen ser señalados es el hecho de que la tridimensionalidad le fuerza a inscribirse dentro del espacio real (un principio del concepto de instalación) pero a resistirse a crear significado fuera de su mismidad, o el tipo de relación estructural que subordina las partes al todo, pues usa la repetición como un modo de composición como en las hileras de cajas adosadas de Judd o la obra de Andre, Flavin o Serra.
Los escultores minimalistas no querían que el significado de sus obras derivase de la ilusión de inteligencia humana agregada al material para crear una metáfora, sino que el significado surgiera de la reciprocidad entre la escultura y el espacio externo que nosotros somos capaces de percibir.
En cuanto al Povera, al igual que el Minimal, supone un descubrimiento de materiales naturales, industriales, de desecho y surge como una respuesta a la dureza severa del arte geométrico. Es un movimiento italiano que frente a la industrialización capitalista y la reconversión de todo en mercancías para el consumo propone una vuelta a la valoración de lo natural, lo subjetivo, la emoción y los valores visuales.
La obra de Pistoletto La Venus de los trapos es un ejemplo perfecto del espíritu del Arte Povera: una escultura grecolatina englobada por un montón de ropa, creándose así una ambigua mezcla de abrazo y de sepultamiento de esa figura, pero también entre la desnudez y la función de la ropa, entre el aspecto nuevo de la estatua y el gastado de los trapos, etc.
Pero a pesar de esta diferencia entre Povera y Minimal ambos dotan al material de una importancia a la vez mítica e histórica, historia que en el Minimal se vuelca al futuro y en el Povera al pasado.
7. La ironía de una figuración culpable
Dentro del panorama que estamos viendo, uno de los elementos que requiere un análisis cuidadoso es la reaparición de un arte figurativo que es ecléctico y que en ningún caso es un retorno a la tradición clásica o una especie de cierre de la modernidad artística, pues precisamente una de las características de la Nueva Figuración es su conjunción de los límites entre abstracto y figurativo: las figuras actúan por yuxtaposición y la pintura tiene su propio protagonismo, mientras que hay un distanciamiento de la propia técnica y del propio tema pintado.
Por tanto en primer lugar la Nueva Figuración no es un arte anclado en representaciones naturalistas, sino que ha asimilado la crisis de la representación que supusieron los años: no se podía obviar que la pintura había tomado conciencia de sí misma no como imitación a la realidad sino como pintura. A pesar de lo cual su aparición no sólo supuso un cierto reflujo del mundo artístico, sino que al volver la figuración el artista dio a entender el deseo de establecer una relación más directa con el espectador.
Tres son los estilos que van a caracterizar esta pintura que a partir de los años setenta triunfa en los ochenta. El primero es una pintura figurativa y narrativa teñida de citas expresionistas, nacionalistas o clasicistas en que se junta la búsqueda europea por recuperar la preeminencia artística y una mirada retrospectiva.
En Alemania surge el Neoexpresionismo, que enlazaba con la Alemania prenazi al revalorizar el Expresionismo anterior, siendo los Neue Wilden (nuevos salvajes) un grupo integrado entre otros por artistas como Kiefer o Immendorff que acusan la figuración, la importancia de la subjetividad artística y la recuperación al menos iconográfica de los viejos maestros, logrando imponer una identidad cultural nacional y encontrando un gran éxito al que siguió una segunda generación de neoexpresionistas.
Por su parte, el Transvanguardismo italiano fue liderado por el crítico Bonito Oliva y se caracteriza por su eclecticismo y el retorno al pasado que incluye una cita que va desde el arte grecorromano hasta la pintura metafísica de De Chirico. De esta forma trata de que el arte vuelva a comunicar, lo que incluye una valoración de la calidad formal de la imagen por la vía del signo y del color (sobre todo exacerbado).
A diferencia de los neoexpresionistas, los transvarguardistas se excluyeron de los debates sociales y políticos, presentándose como soñadores o hacedores de mitos, aunque si el artista vuelve a recuperar los ropajes del héroe es más bien un héroe ridículo y a la vez necesario. Destacan pintores como Paladino (Tango) o Chia (Juego de manos), que hacen un arte más dirigido a un espectador individual que a plantear cuestiones sociales más generales, siendo quizá Clemente (Suonno) el más interesante.
La pintura de los ochenta en España supone una normalización del arte al perder el carácter aislado que le había definido y constreñido, abriéndose totalmente al arte internacional. Así, existen pintores en la misma línea de la transvarguardia con su recuperación de un arte figurativo y una pintura simbólica de raíces mediterráneas, mientras que Barceló (El paseíllo) encaja perfectamente con la temática de los Neue Wilden y que hay otros artistas de residuos Pop y neoabstractos.
El segundo estilo a mencionar es la llamada Bad Painting, una propia versión estadounidense del Neoexpresionismo protagonizada por artistas como Schnabel (El mar), Salle (Pintura dual) o Fischl (El niño del cumpleaños, Bad Boy) y que prolonga el equívoco entre abstracción y figuración y es abiertamente comercial. El apelativo Bad Painting viene del aspecto incompleto de muchas obras que parecen haber sido hechas con suficiencia, como en una muestra a desgana de lo que se podría hacer, por lo que se escuda en temas triviales o sexuales.
El tercer estilo es la pintura decorativa o Pattern painting (también llamada all-over), es decir, una pintura que juega a despreciar otro papel que no sea ese, por lo que tiene cabida en artistas cuyo afán por rellenar el horror vacui les lleva al all-over, una forma ligada al graffiti que cubre todas las paredes, caso de Keith Haring o Basquiat, ya que esta pintura busca entroncar con el arte de la calle con un gusto estridente y provocativo tanto en sus figuras como en la elección colorística y la relación del lleno y el vacío.
El arte del siglo XXI: sin título
1. Introducción o características generales del arte del siglo XXI
2. La instalación: construcción del fragmento universal
3. La foto o la vida
4. Arte de género: una mirada privada dentro de lo público
1. Introducción o características generales del arte del siglo XXI
Parece que el reconocimiento o legitimación de algo como arte pasa hoy en día por un proceso de mediación en el que se ven involucrados otros artistas, museos, expertos, revistas, catálogos, etc., pues sólo si se cumplen estas condiciones se llega al público, estando ausentes las cuestiones de calidad y valor y dependiendo todo del proceso entablado, cosa especialmente llamativa por ejemplo en las obras de Hirst o Boltanski.
Existe por tanto actualmente un abismo entre el valor artístico, el valor estético y el valor económico de una obra, pues el arte contemporáneo juega con las pulsiones y las emociones, pero pierde así su conexión con el sistema de valores, lo que paradójicamente no acerca (tan sólo en apariencia) el arte al público, acrecentándose la distinción entre la cultura de los profanos y la de los expertos. Por tanto, analizando las razones de esta situación haremos la propia descripción del arte contemporáneo en el que vivimos.
Quizás la característica más sobresaliente del arte contemporáneo sea la coexistencia de una pluralidad, pues tanto los lenguajes artísticos como los medios plásticos o la idea del artista y la intención y finalidad del arte son heterogéneos. No existe por tanto un sistema estético general desde los años 70, hasta el punto de que el antiguo conflicto entre regla e infracción es ya sólo una trampa para incautos y para aquellos que ignoran la verdadera crisis del arte de finales del siglo XX, y que la única posibilidad es la de proceder a un diálogo abierto con todas las tendencias existentes.
Otro rasgo interesante es el intercambio de papeles entre críticos de arte y conservadores de museo, pues por ejemplo estos últimos han adoptado una línea que convierte al museo en una empresa que debe producir beneficios económicos y sociales, y el ámbito académico o universitario se ha abierto a las distintas propuestas artísticas de las minorías culturales para indignación de los críticos más conservadores, mientras que los propios artistas son ya teóricos por derecho propio y el principal portavoz de su propia obra.
Los estudios culturales constituyen una perspectiva interdisciplinar sobre temas y teorías de la Historia del Arte, pues se interesan por tratar aquellas formas de comunicación que se salen del ámbito estrictamente académico. Sin embargo su aportación debe tener en cuenta la heterogeneidad y el carácter variable de este concepto, pues como demuestra Wei en sus obras actualmente se combinan valores culturales y su utilización comercial y por tanto política.
Por otra parte es evidente la horizontalidad, las consecuencias de un mundo global que hacen que las divisiones tradicionales en el arte (pintura figurativa y abstracta, alta y baja cultura, arte académico y arte de vanguardia…) se hayan ido diluyendo y desapareciendo.
Así el artista del siglo XXI debe moverse por un mundo de conocimientos horizontales y diversos que se caracteriza por la inmensa expansión del campo artístico. Si antes la vía del conocimiento artístico se asemejaba al crecimiento de un árbol por el carácter vertical y diacrónico, hoy ese mismo ejercicio mental se asemeja más bien a internet, con hilos de informaciones horizontales y sincrónicas.
De esta forma el mundo del arte ha ido dejando atrás prejuicios, por lo que nos encontramos frente a un panorama multicultural (social y geográficamente) e igualitario en el sentido del género. Por ello tanto el desarrollo de los estudios culturales como de las miradas postcoloniales y postfeministas han ampliado extraordinariamente el horizonte de lo que significa arte y lo que constituye un artista.
El discurso postcolonial es el que realizan los artistas de países ajenos históricamente al arte occidental y que en la actualidad no se limitan a repetir las consignas de este último, sino a participar en los procesos de ampliación, revisión y redefinición del arte y de sus categorías dado el carácter universal del lenguaje artístico moderno. Sin embargo la cuestión es si se puede plantear en el arte una relación de igualdad internacional sin que haya cambios en las relaciones económicas y políticas entre países.
Por su parte, en líneas generales se puede decir que el tema del individuo en la sociedad se ha convertido en el predominante del arte actual, aunque además se percibe un novedoso interés por la resolución formal de los planteamientos sociales del arte, un interés por aquello que antes se entendía por belleza y que ahora podríamos hablar de la seducción de la imagen. Este carácter social del arte sigue la propia evolución de una sociedad en la que la comunicación se ha convertido en el objeto de consumo prioritario.
Quizás uno de los rasgos más definitorios de esta situación cultural sea su precariedad, tanto desde el punto de vista de las obras mismas como de la crítica que generan, por lo que las interpretaciones están en continua reelaboración por parte del artista (y del espectador).
De algún modo esta propuesta abierta también libera a los artistas de proseguir un solo camino, de presentarse como marcas registradas sujetos a una valoración mercantilista de su producción, a la vez que permite multiplicar las propuestas y una vía de incesante investigación. De esta forma, en esta época de sensualidad preconcertada y consumo intelectual inmediato, este tipo de obras desafían al espectador a realizar un trabajo de análisis, síntesis e interpretación.
Si en los setenta se produjo el descubrimiento del espacio y de cómo los distintos lugares en los que se integraba la obra varían el sentido o interpretación de la misma, el descubrimiento de fines del siglo XX y principios del XXI va a ser el tiempo, de hecho uno de los temas más frecuentes del vídeo-art, las series fotográficas o las instalaciones. Esa calidad de tiempo que se esfuma y nos define como mortales está aún más presente en la fragilidad y lo efímero del montaje actual que en las obras pictóricas del pasado, donde los intentos por tratarlo chocaban con la inmortalidad de su propia forma.
Tras estas consideraciones generales vamos a analizar tres tendencias o corrientes artísticas contemporáneas que nos parecen claves dentro del actual panorama y que probablemente sean parte integrante del arte del resto del siglo XXI.
2. La instalación: construcción del fragmento universal
El arte de la instalación es un medio híbrido que permite unificar una gran cantidad de propuestas diversas, documentales, visuales y sensoriales, y quizás es una de las tendencias plásticas que mejor ha resistido el paso de la rebelión postvanguardista de los años 70 a la posmodernidad actual, probablemente por su falta de definición.
Y es que la instalación es totalmente libre, pues su única característica común es que funciona interactuando en un espacio determinado reuniendo determinados elementos en torno al mismo, por lo que por ejemplo My Bed de Emin concentra la historia de una vida. Por tanto en cada instalación intervienen aspectos emocionales, de eficacia formal, de imaginación y finalmente de adecuación pieza-contexto, labor esta última esencial, pues la cuestión escenográfica es clave.
En realidad podemos decir que ha habido una evolución cronológica desde la instalación tipo escultural (assemblage), aquella que se organiza en torno a un determinado espacio (environment) y aquella de organización más difusa y pequeña o modesta (scatter). Pero todas funcionan sólo cuando logran conectar con el mundo de nuestras vivencias individuales y desde allí logran proyectar un sentido más universal y genérico.
La instalación funciona a dos niveles, el de la ficción y el de la realidad y, como es propio de todo el arte actual, su base misma funciona creando una experiencia unificada de un conjunto de piezas a veces muy distintas, dispersas… En ellas nos encontramos con la diferencia esencial de las postvanguardias, que exigen una vivencia, una experimentación frente a lo puramente observado: el espectador se involucra en la vivencia del arte hasta convertirse en coautor de la obra.
3. La foto o la vida
Es palpable la creciente importancia de la fotografía como referente narrativo-fetichista de la imagen en nuestros días. El cambio semántico que el arte de la fotografía atravesó a mediados del siglo XX aparece reflejado en Sontag, quien afirma que no debía quedar supeditado a la realidad del mundo y que el contenido no podía ser priorizado sobre la forma y la superficie.
Ambas restricciones quedaron pronto relegadas, pues a partir de las experiencias fotográficas del Surrealismo, el Pop (a pesar a veces de su banalización de la imagen fotográfica) y de su papel documentador en los Happening y en el Land Art y el Body Art, fue adquiriendo un papel analítico y autorreflexivo, pasando a jugar un papel decisivo en el arte conceptual.
Es más, con el declive de la pintura como imagen del mundo y el auge de televisión, cine y vídeo, la fotografía se ha convertido en la única realidad figurativa de la persona humana y los fotógrafos son literalmente ahora los pintores de Cámara de reyes e ídolos cinematográficos y se han ocupado de realizar géneros pictóricos como los retratos de grupo, los bodegones o los desnudos.
Existen los fotógrafos apropiacionistas que copian a los grandes maestros y los narradores que retoman los chichés del cine para realizar fotos que funcionan como fotogramas de una película que no existe pero que conocemos (Fotograma sin título, Sherman).
En la línea de este último trabajo está el autorretrato figurado como el de Mori, que se disfraza de heroína en sus propias fotos de gran sofisticación. También es interesante señalar un tipo de fotografía originado en Alemania que se centra en realizar retratos arquitectónicos desde una gran objetividad y melancolía (Bauhaus X, Forg).
En definitiva, del doble triunfo de la fotografía como icono y mercancía habla su modo de exposición en salas y museos, donde ocupa lugares preferentes y aparece en gran formato, siendo aceptada por el público general al igual que aceptaba el tradicional arte figurativo.
4. Arte de género: una mirada privada dentro de lo público
El arte de género ofrece la combinación teoría-creación, cuerpo-mente y futuro-pasado y fue el primero en señalar en sus obras la relación del arte como medio de crear un discurso que interrumpe el flujo regulado y prefijado del arte oficial. La primera oleada de un arte conscientemente feminista se da a mediados de los setenta, cuando artistas y teóricas quisieron visibilizar el estatus femenino.
Las estrategias de visibilización adquirieron connotaciones de escándalo, caso del Genitalpanik de Valie Export o de los besos de artista que vendía Orlan. La reivindicación también llegó por el lado de buscar una historia femenina en el arte académico y por la reivindicación de la mujer artista, como en la obra Dinner Party de Judy Chicago.
Y es que la ambigüedad sobre la aceptación social de la mujer en la alta cultura es un tema sobre el que trabajan distintas artistas en estos años, caso de Interior Scroll de Carolee Scheneman, que escenifica que un texto que procede del interior femenino es algo simbólicamente inaceptable a muchos niveles.
La conciencia histórica del control social ejercido sobre la sexualidad ha permitido enriquecer la postura del arte feminista en los años ochenta y dotarle de una mayor libertad de acción en tanto que la cuestión no se centraba ya en definir la identidad femenina sino en analizar cómo era constantemente representada o encauzada. En este sentido el movimiento Guerrilla Girls exploró eficaz y didácticamente la relación de los museos con la figura femenina.
La lista de artistas es larga, dedicándose cada una de ellas a diversos aspectos, como Saville (Plan), quien vuelve al cuerpo humano para pintarlo como un mapa vulnerable a modificaciones de diverso grado, o Orlan y sus operaciones quirúrgicas que introducen el tema de la constante intervención de la mujer sobre su cuerpo.
Finalmente en los noventa las artistas utilizan otros símbolos y otras maneras cada vez más imaginativas y personalizadas de la experiencia humana, pues su perspectiva femenina y feminista estriba en esa complicidad con lo ignorado, lo silencioso o lo privado como House de Whiteread, las esculturas de Salcedo o Pasajes II, de Iglesias.
También en los noventa y ya en el siglo XXI se presentaron otras opciones a la dialéctica feminista, como el Manifiesto para Cyborgs, mientras que a la vez nos encontramos con un poshumanismo, aunque quizá lo más claro es que existe actualmente un movimiento forzosamente plural.
Autor:
Eugenia Sol
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