El vínculo común fue la ciudad de Múnich, donde a partir de experiencias anteriores, en 1909 surge una agrupación que acoge a artistas como Jawlensky, Kandinsky, Kubin, von Werefkin o Münter. En 1912, tras haberse incorporado Marc, Kandinsky (que ya había pintado su primera acuarela abstracta) junto a este último realizan un almanaque que titulan Der Blaue Reiter.
El grupo integró por tanto a todas las fuerzas artísticas renovadoras frente a la tradición y el academicismo, pues fue un intento por crear un ambiente abierto a la renovación artística sin condicionantes estéticos concretos, por lo que quizá por su heterogeneidad y condición transnacional no ha tenido tanto renombre como los grupos ya vistos.
El principal teórico del grupo fue Kandinsky, quien propugnaba el sincretismo artístico y derivó como veremos más adelante en la abstracción. Por su parte Marc (El sueño, Caballos azules) fue el que se movió más en la órbita del Expresionismo, realizando una pintura que no abandona el dibujo con el que somete el intenso color y una ordenación en composiciones esquemáticas.
Por su parte, Macke muestra una síntesis del color de los fauvistas y expresionistas y una construcción de la forma derivada de Cézanne; mientras que Jawlensky muestra en Las peonías ese eclecticismo de tendencias unido también por el predominio del color y la expresividad, mientras que Münter mostró una visión más introvertida e íntima en sus obras.
De todas formas la duración de Der Blaue Reiter fue corta, pues su propia heterogeneidad conllevó un proceso desvertebrador que el estallido de la guerra hizo finalmente disolver, guerra en la que fallecieron Marc o Macke, aunque otros de sus miembros seguirían en activo posteriormente y tendrían una decisiva actividad en la posterior aventura del arte moderno.
La nueva arquitectura frente a los delitos del pasado
1. Los orígenes del urbanismo moderno
2. Hacia el Racionalismo
3. El escenario americano: la arquitectura orgánica
4. Le Corbusier
5. Gropius y la Bauhaus
6. Arquitectura y Vanguardia
7. Arquitectura y totalitarismos
La consecución de un estilo moderno preocupó a los arquitectos durante el siglo XIX, pero pese a que a comienzos del siglo XX la pintura parecía, en palabras de Le Corbusier, "haber precedido a las demás artes", lo cierto es que las vanguardias incidieron también en la arquitectura, especialmente al hacerla alejarse de la naturaleza, pues por ejemplo las concepciones cubistas van a determinar en buena parte la pérdida de la simetría arquitectónica.
Por ello la arquitectura racionalista, la arquitectura del movimiento moderno, se sirvió de estos caracteres programáticos de la vanguardia para proyectar sus edificios con plantas libres y asimétricas, destinadas a atender las funciones y necesidades de la sociedad.
No obstante, a comienzos del siglo XX la sociedad glorificaba el pasado en la Exposición Internacional de París de 1900, pasado materializado en estructuras arquitectónicas de los más variados estilos y procedencias y en exposiciones de arte antiguo, si bien el Art Nouveau empleado ya había roto con el clasicismo y en sus edificios aparecía el uso novedoso del hormigón armado.
Y es que los nuevos materiales y su producción en serie abrieron las puertas a una arquitectura simplificada y geométrica que ya no ponía su atención en los edificios monumentales sino en los edificios industriales o en las viviendas; mientras que por su parte Le Corbusier creyó que la causa de los males del hombre moderno estaba en los malos alojamientos, por lo que en 1925 presentaba en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París un prototipo de vivienda que denominó Pabellón de L`Esprit Nouveau.
En fin, el Movimiento Moderno, que había rechazado los estilos históricos, tuvo que elaborar una tradición y crear un lenguaje formal nuevo que forzosamente casara arte y técnica respondiendo a las necesidades de la sociedad de la Segunda Revolución Industrial, principios que se extendieron a través de lo que se ha dado en llamar Estilo Internacional.
1. Los orígenes del urbanismo moderno
Si hay un tema que preocupó a los pioneros del Movimiento Moderno éste fue el urbanismo y la planificación del territorio, pues de hecho a partir de comienzos de siglo los arquitectos dirigidos por Le Corbusier asumieron el urbanismo como parte de la arquitectura.
Desde el siglo XIX las ciudades crecían cada vez más, por lo que ya entonces se introdujo la reflexión sobre la mejor manera de ordenar este crecimiento. Algunas propuestas contemplaban a comienzos del siglo XX la extensión ilimitada y regulada de la ciudad mediante la fórmula de los ensanches, como el proyecto de Viena de Wagner, continuación del Ring, o el plan de Berlage para la zona sur de Ámsterdam, que pretendía lograr el equilibrio en la distribución de los equipamientos, la circulación y los espacios residenciales.
El Plan de Ámsterdam Sur fue una solución urbana frente a las propuestas alternativas de ciudades-jardín de Howard o Soria, pues giraba en torno a tres grandes ideas: la proyección de grandes viales arbolados, el diseño de amplias plazas y la creación de manzanas de viviendas de grandes dimensiones con huerto, patio interior, equipamientos y servicios comunitarios.
Pero en las primeras décadas del siglo XX también coexistieron soluciones vanguardistas que no llegarían a pasar del papel. Fue el caso de los arquitectos franceses de la École des Beaux-Arts como Henard, quien proyectó cómo resolver el tráfico parisino y reconducir sus servicios e infraestructuras de una forma fantasiosa, ideas que plasmó en Ciudades del Futuro.
Las teorías de la École des Beaux-Arts fueron enlazadas con el Movimiento Moderno por Garnier, quien trabajó a nivel teórico en sus versiones de una Cité Industrielle para ordenar el urbanismo de Lyon, llegando a proyectar una nueva ciudad de 35.000 habitantes al lado de la antigua y con todo tipo de infraestructuras y bloques de viviendas de escasa altura entre zonas verdes, todo ello postulando el uso del hormigón. Por ello Le Corbusier y muchos otros arquitectos reconocerían su gran aportación a la hora de combinar ciudad y arquitectura con rigor científico.
El también francés Jaussely trabajó para unir el ensanche de Cerdá con el casco histórico y englobar los municipios cercanos, articulando Barcelona de una forma que marcaría su desarrollo urbano durante el resto del siglo.
Por su parte, el Futurismo tuvo también uno de sus caballos de batalla en la ciudad, por lo que arquitectos como Sant`Elia publicaron junto a su Mensaje sobre la arquitectura una serie de dibujos que introducen un universo fantástico en el que en la Cittá Nova primaría la tecnología y la idea de movilidad, de velocidad.
2. Hacia el Racionalismo
La arquitectura moderna que se hace evidente después de la Primera Guerra Mundial ya no va a ser tan sólo el resultado de una reflexión teórica, sino que el producto lógico de unas condiciones diferentes en lo cultural, en lo tecnológico y también en lo social, dado su compromiso para hacer una arquitectura que priorizase la construcción de bloques de viviendas.
Se hacían realidad así las ideas de Durand, quien había roto con la tradición antropométrica vitruviana para hacer que la arquitectura fuera fruto del empleo de una composición lograda a partir de un módulo fijo que se podía combinar a voluntad y por la yuxtaposición de módulos independientes, labor posibilitada por los nuevos materiales producidos en serie, siendo la arquitectura un producto industrial más. Sin embargo, la llegada al movimiento moderno no se hizo transitando por los mismos caminos.
En Francia las tendencias estructuralistas de Viollet-le-Duc en el hierro pasaron al uso del hormigón, que fue usado por arquitectos como Perret primero recubierto de otros materiales y finalmente de forma sincera, caso de la Iglesia de Notre-Dame de Raincy (1923), donde incluso las vidrieras aparecían ya montadas sobre hormigón.
En Alemania se formó en 1907 el Deutscher Werkbund (Federación alemana del trabajo), que aunaba a artesanos, industriales y arquitectos en un intento por poner en común experiencias y mejorar la producción industrial germana, grupo del que formaron parte Gropius, Behrens, Schumacher o Muthesius. Este último además de arquitecto fue diplomático e investigó la arquitectura del Grupo de Glasgow y el uso de nuevos materiales, por lo que trató de importar el geometrismo.
No obstante Schumacher rechazó el modelo inglés de casa unifamiliar para ricos, pidiendo una arquitectura de calidad para las viviendas de los trabajadores con objeto de que mejoraran su productividad.
La figura más importante del Deutscher Werkbund es a pesar de todo Behrens, pintor de la Sezession de Múnich que fue contratado por AEG tanto para diseñar sus campañas publicitarias como construir sus edificios, caso de la Fábrica de turbinas AEG en Berlín (1909), construida en hormigón armado y acero, con una cubierta quebrada y un frontón macizo con vidrieras.
En la corriente expresionista se movió Poelzig, artista que contribuyó a la arquitectura fabril construyendo masas inquietantes de efectos escenográficos como la Fábrica de productos químicos de Luban o sus almacenes en Wroclaw, que le ponen en contacto con los de Sullivan de Chicago.
Pero volviendo a Behrens, es interesante ver que por su estudio pasó brevemente Le Corbusier y Gropius, quien junto a Meyer dio lugar a obras claramente innovadoras en la tipología fabril como la Fábrica Fagus, un conjunto de pabellones yuxtapuestos de forma asimétrica con muros de vidrio montado sobre metal, rasgo típico de la arquitectura de Gropius que llevará a la Bauhaus años más tarde.
En 1914 se celebró una exposición del Deutscher Werkbund en la que ante la arquitectura de Gropius y Meyer, van de Velde, Behrens o Taut, quien levantó el Pabellón de Cristal, quedaron manifiestas las diferentes posturas de los pioneros de la modernidad.
3. El escenario americano: la arquitectura orgánica
Los vastos espacios naturales norteamericanos permitieron una urbanización en línea con los mismos, aunque previamente en los EE.UU. habían surgido durante el siglo XIX los mismos problemas de hacinamiento que en las ciudades europeas. De esta forma, durante la segunda mitad del siglo XIX surgieron planteamientos que buscaban el retorno al idílico entorno salvaje previo a la colonización. Nació así el Park Movement liderado por Downing y Frederick Law Olmsted, que buscaba insertar grandes parques dentro de las monótonas cuadrículas urbanas.
Paralelamente la Escuela de Chicago hacía nacer una nueva arquitectura que respondía a las necesidades de las nuevas ciudades industriales movidas por el capital, por lo que las empresas e instituciones aprovecharon las parcelas de terreno para edificar grandes edificios paralelepípedos que se fueron extendiendo a otras ciudades estadounidenses.
Sin embargo, a la par que esta arquitectura de la técnica y el progreso, la World`s Columbian Exposition en Chicago de 1893 planteaba una arquitectura clásica que iba a configurar lo que se ha llamado City Beautiful, tendencia que tendrá su consagración en la Gran Exposición de San Luis.
En todo caso, desde 1900 todas las grandes ciudades estadounidenses tenían planes reguladores que establecían pautas de intervención que definían claramente los equipamientos y servicios que debían tener, aunque la realidad es que estos planes tan sólo concedían atención a los centros urbanos, abandonando a su suerte a las periferias habitadas por los sectores sociales más deprimidos, excepto en las zonas acomodadas, que enlazando con los principios del Park Movement se urbanizaron en entornos arbolados. Estos modelos, junto a los europeos, no se limitarán a estas regiones, sino que se expandirán desde entonces hacia el resto del mundo, caso de Australia o América del Sur, donde destacó Buenos Aires.
Así pues, a comienzos del siglo XX la arquitectura norteamericana era de gran variedad estilística, pudiendo destacar la figura del representante más destacado de la Escuela de Chicago, Sullivan, al que su personalidad inquieta le llevó al alejamiento del movimiento proclasicista de las exposiciones mencionadas.
Asociado con Adler, ambos arquitectos destacaron por el uso del acero (Wainwright Building) y el empleo de decoraciones naturalistas. Sullivan teorizó sobre la funcionalidad de los edificios y una vez separado de Adler, trabajó en su última obra de importancia: los Almacenes Carson (Schlesinger & Meyer).
El edificio tiene una estructura horizontal de la que sólo sobresale en altura el pabellón de esquina y en la que se refleja claramente la estructura de malla reticular, reservando para el piso de entrada y el entresuelo notas decorativas cercanas al Art Nouveau.
Mientras tanto en Nueva York también se había desatado la pelea de alturas, por lo que el Edificio Fuller de Burham fue rápidamente superado por los 130 metros de la Metropolitan Life Tower y a su vez por el Woolworth Building de Gilbert (1913), edificio comercial de imagen pintoresca por sus toques góticos.
Entre 1925 y 1931 se construyen cada vez más rascacielos, que siguen incorporando motivos europeos como los del Art Déco. Es ahora cuando se eleva el Chrysler Building, con su decoración en aluminio, aunque al poco fue superado por el Empire State Building de Lamb.
Pero por otros caminos la innovación se produce en Norteamérica también con Frank Lloyd Wright, que trabajó con Adler y Sullivan e influenciado por la tradición norteamericana de respeto al paisaje, puso objeciones a la industrialización y a la deshumanización urbana. Estas tendencias, junto a su interés por la arquitectura japonesa, le condujeron a la creación de un modelo de vivienda unifamiliar que pudiera construirse como alternativa a las grandes concentraciones urbanas.
Esta arquitectura que él mismo bautizó como orgánica, pretendía conseguir la armonía con Dios y con la naturaleza. Comenzó su actividad con casas de la pradera que a partir en la primera década del siglo XX fueron ya conocidas en Europa, quedando su tipología fijada en una construcción cúbica, de gran horizontalidad y planta reticulada, que se encaja en una naturaleza a la que se abre mediante terrazas, con cubiertas en voladizo poco inclinadas.
Los interiores son una sucesión de espacios que se interpretan libremente, pues sus casas se adaptan a la personalidad de sus dueños, caso de la Casa para William Frycke. Y es que si en principio su arquitectura estaba pensada para personas de pocos recursos, finalmente se convirtieron en capricho de ricos industriales que dieron lugar a obras paradigmáticas como la Casa de la Cascada o Casa Kaufmann, contribuyendo a crear un estilo propiamente estadounidense.
4. Le Corbusier
Una de las figuras más significativas del Movimiento Moderno es sin duda el suizo Jeanneret, más conocido como Le Corbusier, pues encarna el espíritu experimentador del movimiento. En origen un pintor cubista que de hecho llegó a teorizar y criticar a dicha vanguardia para favorecer una mayor disciplina, llevó a su arquitectura los conceptos de abstracción, armonía y precisión que se tradujeron en el diseño de plantas absolutamente novedosas.
Postulando la edificación de machines à habiter con elementos fabricados en serie, investigó a partir de la trayectoria de Perret y Garnier, exploró el uso del hormigón armado y de formas geométricas puras y finalmente en 1916 inició la construcción de la Villa Schwob y proyectó la Maison Dom-Ino, un módulo compositivo del que partir del cual se podría construir una ciudad entera.
Enlazando con las teorías de los utópicos como Boullée y Ledoux, atribuyó a la arquitectura un sentido ético capaz de transformar la sociedad. En 1922 y derivando de la Masion Dom-Ino presentó la Maison Citrohan, alargada y con dos muros portantes y que llegó a ser construida en varias ciudades.
En ese mismo año presentó también su plan de Ville Contemporaire, que debía acoger a tres millones de habitantes en un trazado ortogonal y simétrico con centro en una plaza con edificios que descienden en altura según se van alejando de la misma hasta llegar a los inmuebles-villa (un primer ensayo de la posterior Unidad de habitación) de la periferia que debían albergar 120 viviendas cada uno.
La propuesta recibió críticas por la evidente estratificación social a la que sometía su ciudad, aunque poco después Le Corbusier fue más concreto al presentar el Plan Voisin, un proyecto para actuar sobre París que, tras eliminar muchos inmuebles céntricos, preveía la edificación de torres autómatas.
Al poco presentó una nueva célula habitable práctica y confortable, mientras que en 1926 enunciaba junto a su primo los "Cinco puntos de una arquitectura nueva", órdenes que debidamente combinados debían dar respuesta a las necesidades de cualquier edificio: uso de pilotis, terrazas-jardín sobre tejados planos, plantas libres, ventanas en cinta y fachada libre para abrir huecos, teoría que fue puesta en práctica en la Villa Stein y la Villa Savoye, esta última un prisma blanco de dos plantas.
El método de Le Corbusier tuvo su prueba de fuego en el concurso para el edificio de la Sociedad de Naciones en Ginebra y para el Palacio de los Sóviets en Moscú, donde sin embargo ambos proyectos fueron rechazados.
Mientras tanto en 1928 convocó el primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), un fecundo proceso intelectual en el que se dio a conocer la arquitectura moderna y se disertó sobre la ciudad del futuro. Le Corbusier siguió presentando planes urbanísticos para ciudades latinoamericanas o para Argel, desarrollando su concepción urbana, que quedó plasmada en la Ville Radieuse o en el Plan Maciá para Barcelona, a la par que del IV CIAM (dedicado a la funcionalidad urbana) salió la llamada Carta de Atenas, que ejercería una gran influencia posteriormente.
5. Gropius y la Bauhaus
En 1919 Gropius fundó la Staatliche Bauhaus en Weimar, una Escuela de Arquitectura y de Artes Aplicadas bajo su dirección hasta 1928 que se convertiría en el centro experimental más activo del Movimiento Moderno y que contó con arquitectos y artistas diversos pero de primer orden (Klee, Kandinsky, etc.).
Organizados como una comunidad, se pretendía convertir la creación artística en un proceso normal de producción lejos de lo sublime, dignificando el trabajo del artesano e intentando crear objetos que ofrecer a la producción industrial, buscando siempre el llegar a un estilo internacional.
En 1923 se presentó una casa experimental de gran simplicidad y dotada de mobiliario moderno, mientras que los ataques nazis obligaron al traslado a Dessau, donde se construyó un conjunto proyectado por el propio Gropius y del que destaca el bloque de talleres, con su estructura de acero y sus fachadas en vidrio, constituyendo quizá el mejor exponente de la nueva arquitectura.
En las proximidades de la escuela Gropius construyó cuatro viviendas para profesores que luego repetiría en el barrio Törten a las afueras de Dessau, donde en un diseño poligonal se insertan las casas en hilera y se juega con el retranqueo de los volúmenes.
Una vez fuera de la Bauhaus, el esfuerzo teórico de Gropius se reflejó en el barrio Dammerstock de Karlsruhe, donde evitó la centralidad y buscó la supremacía del ángulo recto en una composición abierta y extensible a voluntad, aunque no monótona gracias a las diferentes alturas de cada bloque.
Por su parte la Bauhaus siguió a cargo de Meyer, a quien sustituiría el prestigioso Mies van der Rohe, aunque nada impediría que a pesar de haberse trasladado a Berlín, la institución fuera cerrada en 1933.
6. Arquitectura y Vanguardia
Le Corbusier, Gropius o Wright elaboraron un canon nuevo en medio del contexto de las vanguardias, por lo que es evidente que también influyeron en la arquitectura. Poelzig adelantó como hemos indicado soluciones expresionistas que abrirían el camino para obras posteriores, destacando su Grosse Schauspielhaus berlinés, con una cúpula y capiteles adornados por piezas colgantes a modo de estalactitas.
En contacto con el grupo de Der Blaue Reiter, Mendelsohn realizó obras próximas a este lenguaje artístico que por sus formas fluidas parecen volver de nuevo al Art Nouveau. Su Torre Einstein en Potsdam tiene la apariencia de una masa escultórica que parece surgir del suelo, aunque para sus edificios comerciales usó modelos propios del Estilo Internacional. Deudores de Mendelsohn son obras españolas como el Cine Barceló o el celebrado Edificio Carrión de la Gran Vía madrileña.
Las obras de la Escuela de Ámsterdam deben también mucho a Mendelsohn, aunque también a Wright, modelos que se emplearon en la construcción del ensanche sur de la ciudad planificado por Berlage. De esta escuela destaca De Klerk y su Het Sheep construido en ladrillo y que, rico en volúmenes, asemeja un barco.
En 1917 se formó el grupo Die Stijl fundado por los pintores Mondrian y Doesburg, a los que se unieron arquitectos como Rietveld u Oud, con el objetivo de extender el neoplasticismo del primero al jugar con las líneas y las formas geométricas simples y de colores puros aplicables a cualquier campo de las artes.
Rietveld diseñó al poco la Silla roja y azul, mientras que su Casa Schröeder seguía la tendencia neoplasticista al estar formada por elementos independientes que encuentran su significado en combinación con el resto de piezas del conjunto, en un juego de formas y colores.
Pero si por algo destaca la arquitectura neoplasticista es por la idea de adaptarse a las necesidades de la sociedad, cosa que hizo Oud como arquitecto jefe de Rotterdam al construir barrios para obreros en materiales prefabricados pero dando lugar a construcciones de calidad.
Paralelamente se había definido la vanguardia rusa al haber encabezado Malevich la escuela cubista de ese país, que haría evolucionar al Suprematismo, aunque en esta vanguardia hubo otros que tomaron el valor de la abstracción, caso de Tatlin, que convirtió sus construcciones en emblemas de un mundo contemporáneo que demandaba formas de expresión novedosas, como en el Monumento a la Tercera Internacional que nunca sería construido.
Chernikov teorizó sobre el constructivismo en la arquitectura, aunque el verdadero éxito lo tendría el arquitecto constructivista Melkinov, que ya en 1925 recibió un premio por un pabellón soviético para una exposición parisina de planta rectangular, cubierto de cristal y con escaleras que se entrecruzaban. Su libertad en el uso de formas arquitectónicas se reflejó también en los clubes obreros moscovitas como el Club Rusakov, aunque todavía más libertad mostraría en el diseño de su casa, cilíndrica y con aberturas romboidales.
En definitiva, los resultados de la vanguardia del Movimiento Moderno se dieron a conocer en la exposición que el Werkbund alemán organizó en Stuttgart en 1926, donde se creó un barrio repleto de obras de los arquitectos más destacados (Van der Rohe, Le Corbusier, Gropius, Oud, etc.) de acuerdo a las teorías de cada uno…
7. Arquitectura y totalitarismos
La formulación de la arquitectura que habían definido las vanguardias sufrió una transformación profunda con el asentamiento de posiciones políticas claramente autárquicas que pretendieron hacer del lenguaje artístico una bandera para sus aspiraciones.
En la Unión Soviética el constructivismo había pretendido convertirse en el lenguaje de la revolución, pero en cuanto ésta triunfó la libertad de expresión artística fue progresivamente limitada y se buscó la vuelta al realismo, por lo que los arquitectos zaristas encontraron campo abonado para despreciar los proyectos vanguardistas, juzgados demasiados burgueses.
La convocatoria para la construcción del Palacio de los Soviets de Moscú en 1931 fue la clara demostración de ese cambio de orientación, pues triunfó la propuesta de Iofan, una mole de más de 400 metros de altura de estilo pseudo-neoclásico y coronada por una gran estatua de Lenin que nunca se construyó, aunque de lo que sí se llenó Moscú fue de grandes edificios monolíticos que nada aportaron al Movimiento Moderno.
En Italia la arquitectura mussoliniana nace de la conciliación de la tendencia Novecento, próxima al neoclasicismo, con movimientos próximos al Futurismo. Potenciando la primera tendencia surgía el Gruppo 7, que buscaba compaginar el neoclasicismo y el racionalismo en alza, aunque Terragni, su miembro más destacado, no tuvo inconveniente tanto en recurrir al constructivismo ruso como a los planteamientos de Le Corbusier.
De forma parecida trabajó Piacentini casando clasicismo y racionalismo con un punto ecléctico que daría lugar al estilo oficial fascista: formas clásicas, vanos geométricos y pórticos de gran empaque. Terragni siguió no obstante intentando implantar el racionalismo, sobresaliendo la Casa del Fascio o Casa del Popolo en Como, un paralelepípedo de gran rigor volumétrico que no dejaba de combinar motivos clásicos como un espacio central a modo de cortile.
Sin embargo sería en Roma donde la arquitectura fascista centraría su atención, intentando engrandecer la ciudad liberando antiguos monumentos, creando nuevos viales o realizando el proyecto para la EUR, la Esposizione Universale di Roma que debía festejar en 1942 los veinte años del régimen. Piacentini sería el encargado de planificar un conjunto que con un eje axial confluiría en el Palazzo delle Civiltà, un cubo blanco horadado por filas de arcos.
No obstante, el estilo de compromiso utilizado como imagen del fascismo italiano no fue posible en Alemania, donde el nacionalsocialismo arremetió contra la modernidad, pues no en vano ya en 1933 se ocupó de cerrar la Bauhaus. Se compaginaron así dos tendencias, pues si para las zonas rurales se potenció lo vernáculo, esto es, la típica casa alemana de sabor medieval, para asentar el nuevo escenario de poder y propaganda se apostó por la monumentalidad.
El encargado de hacer esto último fue Speer, quien convirtió el clasicismo de Schinkel en un lenguaje megalómano (Estado Olímpico) que la mayor de las veces no pasó del papel, como el bulevar monumental que había de construirse en el centro de Berlín incluyendo un gran arco del triunfo y una especie de inmenso panteón. Y es que como las otras arquitecturas autárquicas, su interés por fijar un código visual en vez de ofrecer soluciones a las sociedades contemporáneas, determinaría que no sobreviviese en el tiempo.
1. Abstracción y Figuración
2. Kandinsky y los inicios de la abstracción. La aportación de Delaunay y Kupka
3. Piet Mondrian y el Neoplasticismo
4. La abstracción rusa. Malevitch. El Constructivismo
5. Arte y política: realismo y compromiso
Un siglo después de la aparición de la abstracción esta corriente aun sigue siendo un campo de controversia y debate por encima de ninguna otra, puesto que parece que ha atraído todos los vituperios a raíz de la escisión con las formas artísticas tradicionales que se produce en el siglo XX.
Y es que la abstracción fue el último paso para proporcionar una autonomía total a la pintura pues osó excluir la representación del cuadro, el único elemento que permanecía todavía vinculado a la tradición. El cuadro se convierte por tanto en una imagen aperspectiva al pasar del cuadro como ventana abierta al cuadro-objeto, por lo que a partir de entonces el arte con representación pasó a llamarse figurativo al existir otro arte, el abstracto, en el que la representación había sido desplazada por la combinación de líneas, formas y colores desvinculados de connotaciones temáticas.
La aparición de la abstracción no supuso el nacimiento de un nuevo ismo, pues fue solamente la irrupción de un fenómeno que se desarrolló a través de diversas tendencias; aunque tampoco cabe buscar la abstracción en artes anteriores: existen motivos abstractos sí, pero con valor ornamental y no como formas válidas en sí mismas. Por tanto no cabe calificar de abstractas obras como los Ninfeas de Monet, pues más bien lo que indican es la creciente autonomía de la pintura, proceso que los artistas abstractos llevaron a sus últimas consecuencias.
1. Abstracción y Figuración
En sentido estricto, siguiendo las palabras de Seuphor "debe llamarse abstracta a la pintura [que] nos fuerza por ausencia de toda otra realidad sensible a encararla como una pintura en sí, a juzgarla de acuerdo con sus valores extrínsecos a toda representación o a todo recuerdo de representación".
Los artistas que iniciaron la abstracción, Kandinsky, Kupka, Delaunay o Mondrian se formaron por tanto en el ámbito de la representación y tuvieron una primera etapa figurativa, por lo que las primeras composiciones abstractas muestran una clara relación con esos inicios. La abstracción inicial de Kandinsky deriva de la exaltación del color (arriba), aunque el caso de Mondrian es más representativo: tras realizar obras de influencia postimpresionista pasó al Cubismo de Naturaleza muerta del bote del jengibre (1912), para pasar rápidamente a eliminar los últimos restos figurativos en obras como Composición oval (1914).
Sólo cuando la abstracción ya se había generalizado hubo artistas que fueron abstractos desde sus primeras obras, aunque también hubo trayectorias especiales como la de Klee, que desarrolló una pintura independiente aunque dentro de la vanguardia, por lo que mezcla figurativismo y abstracción: Klee deseaba crear lo visible, no presentar lo visible, por lo que se acercó al arte con los ojos de un primitivo. Así, cuando pinta monigotes como La montaña del gato sagrado o cuadrados de color como en Harmonía en azul=naranja está tratando de acercarse al arte como si desconociera la historia del arte.
Por otro lado, parte de la confusión entre figurativismo y abstracción vino de los títulos que los artistas abstractos daban a sus obras, con los que irónicamente proporcionaban una pista falsa a un espectador que, engañado, trataba en vano de buscar una representación que no existe.
Esto no quiere decir que el arte abstracto dé la espalda a la realidad, pues su arte responde, en algunos casos como ningún otro, a una expresión del mundo en el que vive el artista: un cuadro de Pollock es un grito ante un mundo hostil, mientras que Mondrian exhibe una concepción del mundo ordenada y en equilibrio. Así pues cabe decir que casi existen tantas tendencias abstractas como artistas que las cultivan, pues sólo hay un elemento en común a todas ellas: la ausencia de representación.
2. Kandinsky y los inicios de la abstracción. La aportación de Delaunay y Kupka
Los años que median entre 1910, cuando Kandinsky crea su Primera acuarela abstracta, y 1914, fueron decisivos para la abstracción. Esta primera obra surgió más bien como una suma de toques de pintura de carácter expresivo en la línea del trabajo anterior del pintor.
La labor teórica estuvo presente en el proceso, por lo que no es de extrañar que en 1911 publicara De lo espiritual en el arte y que en obras como Composición VII o Mancha roja las manchas de color, la línea y los trazos puramente pictóricos y esquemáticos acusen una concepción ordenada de la pintura, pues para Kandinsky expresaban una necesidad interior desvinculada de relaciones exteriores de la realidad.
En la década de los veinte su pintura experimentó un cambio radical al iniciar una abstracción realizada a base de combinaciones de formas geométricas, por lo que Composición VIII es un intento de ordenación de la expresividad anterior que coincide con su trabajo en la Bauhaus y con otra de sus obras teóricas: Punto y línea en el plano.
Por su parte el paso de Delaunay de la figuración a la abstracción fue bien distinto. Formado bajo la influencia del color de Gaugain, no desdeñó los avances de Cézanne, por lo que se orientó al Cubismo para dar lugar a obras como la Torre Eiffel. Desde ahí pasó a realizar obras abstractas realizadas a base de discos de color como Formas circulares 3, en las que experimentó sobre la descomposición de la luz y no del objeto, por lo que sus cuadros son abstracciones de luz y color.
Paralelamente a los anteriores artistas, el checo Kupka desarrollaba también obras no figurativas como Colocación en verticales donde evidencia su interés por lograr un efecto lírico sin abandonar un orden logrado con la combinación geométrica de las formas, por lo que desde el principio desplegó una gran complejidad plástica y una gran coherencia, auténtica premonición de lo que será el desarrollo de la abstracción posterior.
3. Piet Mondrian y el Neoplasticismo
La obra de Mondrian es una especie de pintura arquitectónica que como hemos visto tuvo una clara proyección en determinadas orientaciones del Movimiento Moderno, pese a que el pintor jamás proyectase ningún plano. Su pintura nace sin un fin utilitario, pues es una concepción ideal, una plástica pura fruto de un proceso de investigación de las combinaciones y juegos de la geometría.
Tras su mencionada trayectoria inicial, en 1915 Mondrian entró en contacto con van Doesburg, con quien creó el movimiento De Stijl, acentuando su tendencia a acceder a la complejidad de la forma geométrica basada en el plano, el rectángulo, la presencia de las líneas horizontales y verticales y un número limitado de colores, que se entienden según su dimensión en la obra.
Y es que la aparente simplicidad de los cuadros de Mondrian en realidad oculta composiciones profundamente meditadas que al situarse en un muro condicionan la estructura y visión de todo el entorno arquitectónico, pues fuerzan al espectador a establecer una geometrización y una ordenación del espacio circundante, logrando según el pintor hacer ese lugar más habitable.
En Composición en Azul (1917) se estructura la obra a base de rectángulos, aunque en otras como Composición. Trazos negros sobre fondo blanco la estructura la constituye una base de gruesas líneas horizontales y verticales que definen su concepto de la abstracción neoplasticista como Composición con rojo, amarillo, azul y negro, pues Mondrian introduce el pulso humano de una concepción metafísica de la vida en sus obras.
4. La abstracción rusa. Malevich. El Constructivismo
El desarrollo de la abstracción discurrió por cauces estrictamente formales y lejos de problemas políticos e ideológicos, aunque en Rusia tras la Revolución de Octubre se produjo una identificación entre vanguardia artística y política, pues el interés por construir una sociedad nueva casó con el interés por crear un arte al margen de la tradición.
Sin embargo, el proceso no arrancó de cero, pues aunque a comienzos del siglo XX nada hacía presagiar que Rusia potenciase un arte de vanguardia radical, para 1909 algunos artistas iniciaban el Rayonismo, tendencia basada en el juego expresivo de líneas.
Paralelamente en esos años tuvo un papel decisivo en la vanguardia rusa la actividad de Malevich, quien pasó literalmente Del Cubismo al Suprematismo, tal como rezaba el folleto que adjuntó a la exposición de sus primeras obras abstractas en 1915, con las que pretendía redescubrir el arte puro. Su Cuadrado negro sobre un fondo blanco es una demostración por tanto del carácter simplificado de la geometría y de la pintura que culminará en su célebre Cuadrado blanco sobre fondo blanco.
Es así como la pintura de Malevich constituye una de las aportaciones más importantes en el inicio y la definición de la abstracción geométrica, pues su Suprematismo establecía las bases para la formulación de un nuevo proyecto de un mundo en equilibrio y sin contradicciones del que arrancarán los constructivistas.
Y es que a la par de la labor de Malevich se fue gestando una nueva tendencia que irrumpiría ya en 1921: el Constructivismo, que tenía su base en la labor de Tatlin y en su fomento de la tridimensionalidad, como ejemplificaría su ya mencionado proyecto de Monumento a la Tercera Internacional, que demuestra por tanto la ligazón inicial entre revolución política y artística, pese a que el Constructivismo apenas duraría una década.
El Monumento conjuga tanto la tendencia a la abstracción como al progreso, siendo evidente cómo el Constructivismo rompió con las técnicas tradicionales de la escultura al articular las piezas y al no existir una jerarquía espacial en la obra, pues en realidad es el espacio el que se hace dependiente.
Los hermanos Pevsner y Gabo planteaban de forma coherente en su Manifiesto realista una nueva idea del dinamismo en la obra de arte acorde con la nueva época y que debía integrarse en el espacio urbano y acompañar al hombre allí donde transcurre su vida. Es por ello que este concepto de arte no recurrió a la anécdota, eliminando la masa y el volumen compacto de la escultura e introduciendo en el espacio objetos construidos.
De igual manera la idea del movimiento que también marcó a los futuristas tuvo un desarrollo nuevo, proyectando en el espacio el objeto escultórico y rompiendo con el punto jerárquico preferente creando una nueva relación dinámica entre espacio y escultura que será clave en el desarrollo de la escultura contemporánea. Fruto de estos planteamientos será también la obra del estadounidense Calder, que destaca por sus esculturas móviles como Cuatro hojas y tres pétalos.
5. Arte y política: realismo y compromiso
El entusiasmo revolucionario de la vanguardia rusa fue breve, pues pronto fue desplazada por una corriente oficialista de carácter académico que se impuso en la URSS hasta su disolución, pues el Estado reprochaba a la vanguardia su carácter hermético y sin contenido ideológico explícito. Se acabó por tanto con todas las agrupaciones artísticas independientes en 1932, mientras que los artistas figurativistas y los más reaccionarios frente a la vanguardia encontraron campo para sus anhelos artísticos.
Al hablar de Realismo es necesario establecer una serie de matizaciones, puesto que los realismos del siglo XX relacionados con la política no hacen referencia a ninguna tendencia concreta, sino tan sólo al desarrollo de un arte comprometido con la política. Es así como el Realismo social soviético comporta una temática comunista aunque los lenguajes artísticos sean variados, siendo el elemento común el figurativismo radical puesto al servicio del poder.
En Alemania el régimen nazi se obsesionó para controlar la producción artística y eliminar el arte de vanguardia, que consideraba degenerado (Entartete Kunst), para sustituirlo por un realismo social basado en la exaltación academicista de un costumbrismo trasnochado.
No obstante esta apropiación del arte por los regímenes totalitarios no quiere decir que toda relación del arte con la política supusiera un comportamiento antimoderno. Por ejemplo la pintura de Ben Shan integra la crítica a la realidad social en la modernidad y la libertad artística, como hizo en los gouaches sobre el caso Sacco y Vanzetti.
Un caso en el que la pintura se pone al servicio de una revolución desde la dimensión personal de unos artistas adscritos a la modernidad es el de los muralistas mexicanos, pues aunque su labor fue promovida desde el poder, no fue en modo alguna impuesta.
Diego Rivera fue el primer pintor moderno que ejecutó murales de carácter social, siendo el primero su Creación en el Anfiteatro Bolívar, donde usa ya una pintura autóctona desentendida tanto de las tendencias modernas como de las tradiciones académicas, acercándose con el uso de figuras sencillas al primitivismo indígena, al igual que hizo su mujer, Frida Kahlo, desde presupuestos diferentes.
Orozco orientó también su actividad para crear murales didácticos que expresaran y dieran a conocer la revolución, labor que de hecho enlaza con la pintura colonial usada para cristianizar a la población mexicana. Por su parte, frente a las anteriores obras, Siqueiros aportó al muralismo una concepción monumental profundamente expresiva y barroquista, caso de Los Elementos.
En Europa ciertos realismos nacieron cuando algunos artistas, a veces dadaístas, pasaron a realizar un arte de acentuada crítica social que dio lugar a la Nueva Objetividad en la que destacan Grosz y Dix, quienes distorsionaron la imagen de lo real para acentuar los contenidos críticos de la pintura incluso en los retratos.
Dix denuncia el estado de una sociedad en crisis y la inseguridad del periodo de entreguerras con gran plasticidad, mientras que Grosz es más directo y crítico a la hora de desmontar las instancias del poder (Los pilares de la sociedad), llegando a una caricatura que si se aparta de la vanguardia convencional no renuncia a la renovación.
Pero si los anteriores artistas dedicaron la mayor parte de su obra al compromiso con el realismo desde planteamientos ideológicos diversos, hubo otros artistas que se implicaron en un arte comprometido sólo cuando vino exigido por una determinada situación.
Es el caso de Picasso y el Guernica encargado por la II República para el Pabellón de España en la Exposición Internacional del París de 1937, obra que quizá por no incluir ninguna referencia explícita al bombardeo y centrarse en el sufrimiento del inocente, ha tenido un mensaje de gran repercusión y vigencia.
Aunque los motivos del cuadro están sujetos a diversas interpretaciones, parece que el toro, el único que parece ajeno a lo que se desarrolla a su alrededor, sería el propio Picasso, autorretratado en un nuevo intento de crear una obra maestra.
En el Pabellón figuraron otras obras de Miró (El segador), Calder (Fuente de mercurio), Sánchez (El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella) o Julio González y su Montserrat, en la que abandona el carácter experimental y puramente estético de su escultura para desarrollar una figuración y una expresividad políticamente comprometida.
Dadaísmo y surrealismo: una estética de contradicción
Dadaísmo o el camarote artístico de lo absurdo
1. Introducción
2. La rebelión de las palabras y de las obras
3. Invenciones dadaístas
4. Dada y la imagen
Surrealismo: la pintura entre el amor y la muerte
1. Introducción: una herencia problemática
2. Características surrealistas
3. Cronología: evolución de la imagen surrealista
4. Temas: meditación en torno a un secreto
Dadaísmo o el camarote artístico de lo absurdo
Dada, que sería la doble afirmación en varias lenguas centroeuropeas "sí, sí", es sin embargo un monumental "no" a la prácticas artísticas y culturales de la civilización occidental de comienzos del siglo XX. Pero aunque existe gran controversia sobre su nombre, lo fundamental es la fecha en que dio inicio: 1915, en mitad del sinsentido y el horror de la guerra, cuando ante la retórica hueca del momento, los artistas se sienten traicionados por las palabras y por la mentira de la idea de la belleza.
1. La rebelión de las palabras y de las obras
Si Picasso fue una especie de rey blanco de la modernidad, Duchamp es sin duda alguna el rey negro, pues su estrategia fue la contraria al primero: refugiarse en un anonimato desde el que lanza propuestas de muy distinto signo y que podrían ser fruto de diferentes artistas. Si Picasso hizo que todos los caminos convergieran en él, Duchamp se colocó al inicio de varios caminos de los que sólo escribió el primer capítulo antes de desaparecer y adoptar otros intereses.
Por influencia de sus hermanos Duchamp se inició en el Cubismo más teórico y matemático, pero aunque no continuará esa vía, sí es cierto que en todas sus propuestas late una especie de teoría poética. Su primera obra de renombre es Desnudo bajando la escalera (1911-1912), donde el extraño aspecto mecánico del maniquí que baja las escalares lo mismo es un análisis serio del movimiento que una burla del afán cubista por desmenuzar la vida en piezas, pues la ambigüedad está siempre presente en la obra del francés.
Sus siguientes obras siguen el concepto de ready-made, es decir, un objeto ya manufacturado que la elección del artista incluye dentro del terreno sagrado de la iconografía artística con un doble propósito: burlarse de la misma y reivindicar esos objetos como bellos o misteriosos.
Obras como Rueda de bicicleta sobre taburete, Botellero o la burla grosera de una obra de culto tradicional como la Gioconda que aparece en LHOOQ son ejemplos de apropiación por medio de los cuales el artista toma un objeto de la vida o del arte y le da un sentido diferente.
En EE.UU., además de por su Desnudo bajando la escalera, se hizo famoso por su Fuente (1917), un urinario firmado bajo el pseudónimo de R. Mutt y que fue vetado por un jurado que tenía intención de admitir todas las obras que llegasen.
Su gran obra será no obstante "La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso", dos superficies de vidrio sobre las que trabajó varios años y en la que conjuga la iconografía maquinista del Dadaísmo con la posterior temática sexual surrealista.
Sobre ella se han hecho diversas interpretaciones que habrían encantado al propio Duchamp, cuyo logro sería haber atrapado el deseo en su misma volatilidad, pues un deseo logrado ya no es sino otra cosa.
2. Invenciones dadaístas
Pero ni Duchamp es todo Dadaísmo, ni el Dadaísmo es sólo Duchamp, pues reúne una amplia gama de propuestas artísticas y sociales, de creadores y de filiales por todas las capitales culturales a partir de su centro en Zúrich, por lo que vamos a centrarnos en algunas de las invenciones dadaístas señalando su repercusión en la creación contemporánea.
Los cabarets aparecen con la creación del Cabaret Voltaire en Zúrich por parte de Hugo Ball, representaciones en las que se colgaban cuadros y se leían poemas poco habituales y a las que con el tiempo se fueron añadiendo actos de carácter cada vez más inclasificable.
Ball y Tristan Tzara sacudieron a la tradicional Zúrich con todo tipo de ocurrencias, leyendo poemas formados por sonidos aleatorios y resultado de haber dejado caer recortes de palabras de periódico sobre un papel en blanco, o actuando con máscaras y disfraces ridículos, lo que sería el comienzo del teatro del absurdo que luego dará lugar a obras como las de Brecht o Beckett y al happening.
En cuanto al manifiesto-visual hay que decir que sin duda existe una teoría Dada que se expresa fundamentalmente en los escritos de Tzara, aunque también a través de la expresión gráfica que acompañó a sus numerosas publicaciones, desarrollando la cartelería. Es característico de lo Dada la separación entre forma y contenido de las palabras, pues se abandona así toda intencionalidad semántica, por lo que se juntan en una misma página diferentes tipos y tamaños de letra con la intención de que pueda visualizarse también un sonido distinto, invirtiendo además el sentido de la lectura, lo que sin embargo logra atraer la atención del público.
Los ready-made han de distinguirse de otros objetos dadaístas como los de Man Ray (Plancha), pues en ellos la intervención del artista debe ser mínima o de hecho inexistente, como en la Pala de nieve de Duchamp, pues este artista cambia el significado de los objetos de forma radical sin apenas intervenir.
Sin embargo otros objetos dadaístas son verdaderos collages tridimensionales que persiguen esa ambición común a los miembros del grupo de emborronar las fronteras entre pintura, escultura, mobiliario, objetos artesanales, industriales y manufacturados, en definitiva, entre el arte y la vida cotidiana (dejando siempre abierta la interrogación de si aquello que llamamos arte no se trata en definitiva de una broma destinada a burlar a los incautos).
El fotomontaje consiste simplemente en la inserción de recortes de periódicos y carteles en dibujos, pinturas y acuarelas, pues como la poesía sonora su base es la deconstrucción de la unidad estilística característica del arte tradicional. Sus miembros más destacados pertenecen al grupo dadaísta de Berlín, aunque cada uno desarrolló un estilo particular.
Haussman destacó por la inclusión de letras y el manejo de un cuerpo simbólico complejo, mientras que del mencionado Grosz hay que resaltar la importancia de una base figurativa con caricaturas sobre las que inserta recortes de pequeño tamaño.
En Heartfield encontramos que el recorte predomina y que se dispone en masas de fuerza o en forma de construcciones helicoidales y dinámicas, mientras que Höch muestra figuras humanas. Desde fuera del ámbito Dada también tuvo una importante labor Schwitters.
A partir también de la fotografía se desarrollaron los rayogramas y schadografías, que trataban de encontrar el equivalente visual de la escritura automática. La solución vino de la mano de una antigua técnica consistente en la exposición al sol de objetos sobre papel fotosensible, aunque tanto Ray como Schad pretendieron haberla inventado y dieron su nombre a la técnica.
En la obra del último destacan los objetos pequeños de distintos materiales textiles que dan lugar a una imagen etérea (izquierda), mientras que los resultados de Ray son más sofisticados y denotan un mayor dominio técnico.
3. Dada y la imagen
La inclinación suicida del Dadaísmo de supresión de la imagen se vio recompensada por la creación de extrañas equivalencias, como si todos los caminos alternativos desembocasen en una nueva creación: así ocurrió con el rechazo al figurativismo tradicional, que condujo a la creación de un nuevo alfabeto expresivo.
Podemos destacar las asociaciones de Picabia, Duchamp o Ernst entre aparatos mecánicos y figuras humanas con las que denunciaban la escasa autonomía del hombre respecto del control de su propia vida, al igual que criticaron el optimismo técnico, que tan sólo había llevado al perfeccionamiento de la capacidad de matar.
La obra de Arp y de su pareja creativa y sentimental Sophie Tauber-Arp es un ejemplo de un arte que busca sus raíces en la naturaleza pero sin proceder a la mímesis, sino a captar su sentido espiritual. En un extraño caso de sintonía creativa, ambos produjeron una gran riqueza de formas abstractas y utilizaron materiales inusuales.
Surrealismo: la pintura entre el amor y la muerte
Una herencia problemática
Es frecuente la asociación entre Dadaísmo y Surrealismo, pero aunque existen puntos de unión entre ambos, estos se reducen más bien a una relación contextual más que estructural. En primer lugar ambos se posicionaron frente al discurso oficial patriarcal, clasista y nacionalista predominante en Europa desde finales del siglo XIX, rechazando el espejismo del progreso humano y encontrando muchos artistas que ante la realidad de la Gran Guerra los estados olvidaron pronto las veleidades del "fomento de las artes".
Frente a ello el Dadaísmo y el Surrealismo se colocaron revolucionariamente, por lo que para denunciar la corrupción moral e intelectual del momento ambos ridiculizaron estos prejuicios, demostrando como en el camarote de los hermanos Marx que hasta las propuestas más formales y rígidas con las que la sociedad de su época quería tutelar la vida de sus ciudadanos eran fraudulentas e irracionales.
Pero si el Dadaísmo se centró más en la denuncia y la ridiculización, el Surrealismo tendió a crear un nuevo humanismo mediante la reconciliación de los aspectos racionales e irracionales del hombre, reuniendo lo consciente y lo inconsciente.
En segundo lugar ambos entendieron que para lograr esos objetivos cualquier medio (es decir, estilo) era bueno, puesto que para los dadaístas y los surrealistas la forma dependía totalmente de la idea a expresar.
Un tercer elemento de unión es la transferencia efectiva de miembros del Dadaísmo que saltaron al Surrealismo, caso de Tzara, Breton, Ernst, Arp, Duchamps, Picabia o Ray; mientras que finalmente ambas vanguardias pusieron más énfasis en el espíritu de su movimiento que en obras concretas, aunque siendo importante el papel del artista como mago, un descifrador a la vez que creador de enigmas. El azar fue promovido, siendo el Dada la prueba de que aun ante una obra casual la sociedad intentará buscar contenidos, mientras que los surrealistas lo usaron como una vía mágica para espolear el inconsciente humano y hacer realidad los deseos.
Durante mucho tiempo el Surrealismo fue considerado como un invitado incómodo en la historia de las vanguardias, puesto que la visión dominante de la historiografía anglosajona que veía las vanguardias como un avance progresivo hacia la abstracción no casaba bien con el figurativismo surrealista.
A esto hay que añadir el hecho de que su imaginería exige una interpretación al tener un intimismo hermético y desasogante fruto de la combinación de lo siniestro, lo sexual (con especial fijación en el tratamiento de la mujer como objeto) y lo provocador. Por último nos cabe señalar que el Surrealismo fue la última de las vanguardias y, por tanto, un último producto cultural europeo hegemónico que tras la II Guerra Mundial fue dejado de lado a pesar de que influyó tanto en el arte norteamericano como en los realismos mágicos de la literatura hispanoamericana.
1. Características surrealistas
A la vez que el Surrealismo tiene un puesto preferente en la historia por haber intentado enlazar algunos de los discursos más innovadores de la primera mitad del siglo XX como el psicoanálisis y el comunismo a un movimiento artístico, debe su carácter contradictorio precisamente a esa extraña amalgama.
De hecho es difícil hablar de un arte verdaderamente surrealista, puesto que en cierto sentido fue el autoritarismo de Breton el que mantuvo el movimiento cohesionado, aunque en cualquier caso el reproche que se le hace es la oposición entre el carácter aformal y fluido del pensamiento inconsciente y el raciocinio que requiere necesariamente cualquier obra artística.
El Surrealismo sabotea la noción del arte y de los artistas tradicionales, por lo que sugirió un artista más bien como intelectual pasivo más atento a recolectar y exponer lo que identifica como surrealista que como creador.
2. Cronología: evolución de la imagen surrealista
Si como decimos se quiso compaginar el psicoanálisis y el comunismo, lo cierto es que Freud trató más bien con desprecio los intentos de acercamiento de sus miembros, mientras que su espíritu crítico se amoldó a duras penas a la disciplina de partido que regía en el comunismo. Sí funcionó la estética surrealista, una conjunción disparatada de diversos elementos artísticos, literarios y sociales que, de un modo extremo, reflejaba el verdadero sentir de ese momento.
Originalmente el Surrealismo fue un fenómeno ante todo poético, pero la propia constitución visual del inconsciente y el interés que tenían los poetas por la pintura llevará a acabar con la racionalidad cartesiana para dar lugar a una exaltación del arte como obra del inconsciente y ligado a unos principios de subjetividad, individualismo y libertad que serán los pilares de la modernidad.
La imagen surrealista parecer ir emergiendo de una primera niebla de incongruencia Dada para ir ganando nitidez, aunque los elementos de comunicación simbólica de los que se vale son siempre los mismos y son esencialmente tres: el libre uso de la asociación de imágenes por analogía, la sinécdoque por la que una parte de la imagen es evocada para significar el todo (por ejemplo un zapato femenino evoca una mujer) y la anamorfosis, que alude a una forma que primero parece ser algo para después de volver a ser vista parecer algo distinto.
Hay tres estilos o momentos claves en el desarrollo pictórico del Surrealismo. En su nacimiento en 1919 las actividades del grupo se centran en una serie de experiencias que aúnan sesiones de trance y otros juegos psicológicos colectivos (escritura automática o representaciones oníricas), fase muy influida por la pintura enigmática de De Chirico.
Ernst se hace rápido con el liderazgo pictórico del grupo, usando un estilo que se centra en dar vida en imágenes prestadas al relato surrealista, derribando tópicos y desmintiendo la razón, para lo que recurre al collage. Así, en los collages de Ernst se crea una fisura en la lógica de la representación, por lo que el significado se pierde en múltiples sugerencias.
Quedan por tanto descontextualizados los convencionalismos tradicionales de la imagen, y por otra quedan libres los instintos primordiales de deseo y muerte, radicando aquí la característica metáfora surrealista.
Hubo muchos seguidores de Ernst, aunque a partir de 1925 tanto él como toda la pintura surrealista cambiaron de orientación para abordar dos tendencias: o bien el desarrollo de un arte semiabstracto o bien de imágenes de vocabulario figurativo que son representaciones de sueños o visiones fantásticas construidas con elementos tomados de la realidad.
Las técnicas procedentes del automatismo gráfico dominan, configurando así una suerte de surrealismo abstracto que confluye con la obra de Klee al que se adscriben además de Ernst otros como Breton, Miró o Masson. Este último demostró que a partir del automatismo se podía llegar a crear una imagen, que se podía crear un puente entre el inconsciente y el consciente en una suerte de proceso de metamorfosis.
Miró aunó un sentido del color primario y el amor a lo primitivo (en este caso su paisaje mediterráneo natal) con el simbolismo surrealista para crear obras tempranas como La Masía (1921), que a partir de 1925 muestran ya un vocabulario personal resultante de la radicalización de los hallazgos anteriores.
En El nacimiento del mundo (izquierda) o en El carnaval de Arlequín encontramos un fondo simplificado sobre el que hay una serie de criaturas numerosas y pequeñas que con el paso del tiempo serán sustituidas por figuras menos numerosas y más grandes de significados más abiertos o con giros de sinécdoque.
De hecho El nacimiento del mundo le granjeó su acceso al grupo surrealista y aunque Breton siempre desconfió de su supuesta incapacidad teórica y literaria, en realidad fue el pintor favorito de los poetas del grupo.
La otra tendencia fue la figurativa y se basó en la representación de sueños y visiones, entre la que destacó Magritte, Frida Kahlo y otros tantos pintores entre los que estuvo incluso Picasso, aunque el más sobresaliente será Dalí. Esta tendencia de hecho pareció hacer declinar a la abstracta, pues a partir de los años 30 incluso Breton pareció avalarla, cuando por otra parte parece que en esos momentos en todo el mundo del arte aparece un retorno a la figuración y a presupuestos más clásicos.
Salvador Dalí se inicia como surrealista ya en 1929, cuando después de haberse instalado en París conoce a su musa, Gala, y se integra en el grupo exhibiendo obras como El hombre invisible en las que los objetos aparecen perfectamente representados (de hecho con una extraordinaria pericia y realismo), pero conjugando el misterio y la ambigüedad en las relaciones que mantienen entre sí en el lienzo.
Dalí llegó de hecho a proponer su propio método, el crítico-paranoico, con el que logra una obra simbólica lejos de la tiranía de la racionalidad común donde campa la anamorfosis, el doble sentido e imagen, el trampantojo, la belleza, el asco, el amor y la muerte… yuxtaponiendo formas blandas e insectos, rígidos paisajes, acantilados o estatuas.
En este sistema daliniano se enmarcan obras como El enigma de Hitler o El gran masturbador, cuadros que siguió realizando cuando fue expulsado del grupo en 1934, aunque a partir de su llegada a EE.UU. parece que adoptó una vía calificada a veces de Pop en la que se centró en la construcción de su personaje artístico por encima de su obra, deviniendo una marca registrada que tras volver a España parece retornar a un arte cada vez más tradicional.
El belga Magritte es también un pintor representativo de esta última etapa surrealista, pues sus principios ligados a la ilustración popular le llevaron a definir un estilo límpido y simple que fue juzgado por los surrealistas ortodoxos como poco subjetivo y banal.
En su obra posa preguntas casi filosóficas sobre la paradoja de la imagen y la realidad, pues trabaja en la fisura de sentido entre ambos, como es evidente en obras como Ceci n`est pas une pipe. En otras obras como La violación aparece un trampantojo que trata de unir cuerpo y rostro en una imagen que es de ambos y de ninguno al mismo tiempo, aludiendo quizá a la violación de sentido que supone considerar a la mujer como mero objeto sexual sin atender a su identidad como persona, aunque en otras obras la interpretación es desde luego mucho más hermética que en las que acabamos de mencionar.
3. Temas: meditación en torno a un secreto
En torno al núcleo surrealista se movió un gran número de artistas de gran personalidad que adaptan del Surrealismo aquello que les interesa desde un punto de vista personal, por lo que si bien fue fuente de inspiración común también fue un desencadenante de obsesiones particulares. Y es que toda obra surrealista ha de ser leída atendiendo a la iconografía personal de cada artista, lo que influirá en el hecho de que el arte posterior esté anclado al yo del creador. No obstante existen algunos géneros frecuentes y comunes a los surrealistas.
Desde los inicios del arte el recurso al simbolismo animal ha sido una referencia cultural al margen de la digamos alta tradición cultural. El Surrealismo, que intenta buscar otro arte que pueda rendir cuenta de los instintos primitivos del hombre, va a hacer un uso inédito de este recurso realizando autorretratos como animales.
Esta estrategia les permite ahondar en sus conflictos eludiendo la confesión directa, así Carrington se identifica con el caballo, el Picasso surrealista con el toro (o minotauro), Ernst como pájaro, Remedios Varo como gato o también pájaro… Dalí y Miró parecen tener obsesión por los insectos, pues para el primero son un elemento de muerte y podredumbre que a veces contrapone a la falsa fortaleza de los grandes felinos, y para el segundo son puntos con los que realizar la composición; las mujeres surrealistas gustan de la esfinge (que refleja muy bien la posición de estas artistas dentro del grupo); mientras que otras veces los animales son directamente inventados.
Si bien las primeras obras surrealistas fueron las calles vacías y melancólicas de De Chirico, para la mayoría de surrealistas los paisajes o espacios de ensoñación fueron el tema por excelencia.
El ejemplo más notorio de paisajes con tendencia figurativa y abstracta fueron los de Tanguy, mientras que Sage incluye lo infinito como el anterior, pero también construcciones geométricas, que Dalí repitió en sus obras de los años treinta el paisaje costero de Cadaqués y que Colquhoun introdujo connotaciones sexuales.
Para otros como Carrington o Varo (abajo) el paisaje de ensoñación elegido fue el interior, el doméstico, mientras que los poetas y fotógrafos surrealistas prefirieron los paisajes urbanos.
Por su parte, la indagación sobre el objeto que los dadaístas tomaron como divisa para ridiculizar la supuesta superioridad del hombre sobre lo inanimado, retomó importancia en el Surrealismo, aunque por otras razones, pues según Freud había que analizar profusamente el valor simbólico de los objetos y su capacidad para representar la represión sexual.
Surgen así las naturalezas muertas o bodegones surrealistas, caso del Desayuno con pieles de Oppenheim que ilustra la tensión entre lo cotidiano (la taza) y lo salvaje (la piel), las muñecas de Bellmer o los bodegones de frutas de Kahlo, que son un canto a la vida en el sentido más directo; mientras que también Dalí realizó bodegones que retoman ese tema típico del Barroco español: la dialéctica entre la vida y la muerte.
La arquitectura después de la Segunda Guerra Mundial
1. La difusión del Estilo Internacional
2. La aportación nórdica
3. La lección de Le Corbusier
4. España, entre la tradición y la renovación
5. Después de los maestros
6. La nueva ciudad de Brasilia y otras utopías modernas
7. La revisión del espacio moderno. La posmodernidad
La Segunda Guerra Mundial fue una cesura forzosa en la historia de la humanidad, por lo que tras su fin se abre un nuevo capítulo cultural y artístico que habría de superar la interrupción de proyectos y las alteraciones en las trayectorias de muchos artistas y arquitectos.
Uno de los primeros síntomas del cambio fue el traspaso a los Estados Unidos de los ideales y los principios de la vanguardia y, por consiguiente, de la modernidad: Nueva York se convertía en capital del arte y en Chicago se abría la New Bauhaus, pues a EE.UU. habían llegado Gropius y van der Rohe.
Por su parte Europa siguió un camino distinto, pues las difíciles condiciones de la posguerra obligaron a una consideración diferente de la arquitectura en la que los principios del Movimiento Moderno se rompieron a la par que se adecuaba el lenguaje arquitectónico a las nuevas situaciones, por lo que no ha de extrañar que Le Corbusier evolucionara y que en 1959 se celebrara el último CIAM.
Sin embargo el Estilo Internacional hacía ahora honor a su nombre, extendiéndose tras la guerra aunque buscando formas simplificadas y el equilibrio volumétrico, mientras que en contraposición a los pioneros de la modernidad, se retoma la simetría. Los arquitectos del Movimiento Moderno fueron evolucionando hacia posiciones menos doctrinarias a la par que dejando de ser unos adelantados a su tiempo, pues desde los años 80 los arquitectos ya han podido hacer cualquier cosa, hasta el punto de que no parece que haya una arquitectura representativa del siglo XXI, sino que domina el eclecticismo posmoderno en el que se reconocen muchos detalles históricos.
1. La difusión del Estilo Internacional
En 1932 se celebró en el MoMA la Modern Architecture. International Exhibition, que buscó mostrar lo que se consideraba por el Estilo Internacional, a la vez que algunos de sus organizadores publicaron The International Style: Architecture since 1922, texto en el que se sintetizaba las señas de identidad de la nueva arquitectura: el concepto de edificio aislado, un módulo único sobre el que configurar un conjunto, los techos planos o una estructura portante sobre acero u hormigón que podía ir cubierta por muros cortina en vidrio.
Este Estilo Internacional se fue extendiendo por el mundo y tuvo en EE.UU. muchos seguidores, pues frente a figura de Wright rivalizaron otras como Mies van der Rohe, llegado en 1938 tras una carrera llena de triunfos como el Pabellón de Alemania para la Exposición Universal de Barcelona de 1929, un auténtico manifiesto del Movimiento Moderno.
Su Casa Farnsworth realizada en la inmediata posguerra en Illinois se asemeja al pabellón barcelonés por su planta libre y su elevación sobre una especie de podio. Siguiendo los esquemas de estas casas de cristal aparecieron obras por parte de alguno de sus colaboradores, mientras que por estos años Neutra levantaba la Casa Kaufmann, donde alejándose de los rigores de van der Rohe trató de atender el bienestar de sus propietarios usando igualmente plantas libres y grandes ventanales.
Sin embargo van der Rohe, en muy buenas relaciones con los industriales de la construcción, decidió poner al día sus anteriores proyectos para erigir rascacielos de estructura reticulada cubierta por muros cortina, como los Apartamentos Lake Shore Drive en Chicago.
Profesor del Illinois Institute of Technology, ejecutó el Crown Hall, el edificio central del campus, con un planteamiento monumental y clásico aunque siguiendo los principios del Movimiento Moderno. Su consagración vendría no obstante con el Seagram Building neoyorquino (1958), rascacielos con plantas diáfanas que venía a mostrar que el arquitecto había conseguido un nuevo clasicismo para la gran ciudad.
Por su parte Wright mantuvo su particular estilo y el concepto utópico de lo urbano que había plasmado en su Broadacre City, pensando que cada habitante debía contar con un amplio espacio donde vivir. Por tanto su arquitectura aparece opuesta a la europea, pues si algunos de sus edificios muestra su propia opción moderna, el diseño helicoidal del Museo Guggenheim choca de frente con esta.
El Estilo Internacional tuvo sin embargo una interpretación poco convencional en las obras de Kahn, pues al contrario que Mies, confirió a los materiales unas calidades específicas que convertían los edificios no en etéreos espacios de cristal sino en construcciones de gran monumentalidad e intemporalidad, caso del Instituto Salk en California, si bien más adelante mostrará en el Capitolio de Dhaka la ruptura con el Estilo Internacional.
2. La aportación nórdica
En los países nórdicos durante las primeras décadas del siglo XX se mantuvo una tradición heredera de Schinkel y del gusto por lo medieval que producirá en estos lugares una primera reacción contra el código del racionalismo. Por lo tanto algo alejada de la vanguardia arquitectónica, la arquitectura moderna escandinava tuvo en Asplund a su mejor representante, quien logró volúmenes depurados y un notorio esquematismo que definirá al diseño escandinavo.
En su Biblioteca Municipal en Estocolmo recuperó el geometrismo de los visionarios del siglo XVIII al insertar un cilindro en un prisma en medio de una gran sobriedad y ausencia de decoración; mientras que en la Ampliación del Ayuntamiento de Göteborg insertó con éxito una arquitectura moderna en una plaza antigua, sentando un precedente para la reconstrucción de los cascos históricos de las ciudades centroeuropeas tras la II Guerra Mundial.
Dinamarca, influida por el anterior, se incorpora al Movimiento Moderno con Jacobsen. En su Ayuntamiento de Aarhus mostró una esquematización de los modelos tradicionales que trató de fundir con el paisaje. Ya tras la guerra tomó los modelos de van der Rohe para construir el Hotel SAS en Copenhague, del que diseñó hasta las famosas sillas Swan.
En Finlandia Alvar Aalto aportaba al Movimiento Moderno una visión orgánica de la arquitectura al conceder una importancia a los aspectos propios de la región donde se habrían de ubicar sus edificios, ideal del que da cuenta el Sanatorio de tuberculosos de Paimio, que distribuye sus pabellones según sus funciones, por lo que serviría como modelo para las tipologías sanitarias de todo el mundo.
La Biblioteca de Viipuri es otra muestra de su interés por hacer acogedores los espacios, planteamientos que llevó a los CIAM, para después de un periodo de incertidumbre en el que se separó ya del racionalismo a ultranza, construir tras la guerra el Ayuntamiento de Saynätsalo, una agrupación de bloques en forma de U en torno a un atrio donde se reúne el concejo. Alvar Aalto y su mujer crearon también una empresa que distribuyó su mobiliario, caso del Sillón Paimio.
3. La lección de Le Corbusier
Tras la marcha de Gropius y van der Rohe, Le Corbusier quedó tras la guerra como el único maestro de la modernidad que permaneció en Europa, donde los ideales para construir un mundo moderno quedaron abandonados ante la perentoria necesidad de reconstrucción y de facilitar alojamiento a la población rural emigrante.
No obstante, el interés del Ministerio de la Reconstrucción y de la Urbanística francés creado en 1944 para restablecer un equilibrio urbano y evitar la saturación, fue aprovechado por Le Corbusier para poner en marcha sus antiguas teorías. Así se le encargó la construcción de un centro cívico en La Rochelle, aunque su gran reto fue la construcción de la Unité d`Habitation en Marsella (1947-1953).
El edificio debía elevarse en altura para dar cabida a un gran número de personas y Le Corbusier quiso imprimirle su sello moderno y hacer realidad sus ideas de los módulos de habitación, que construyó siguiendo las dimensiones del Modulor, una unidad de medida propuesta por él mismo que debería definir el espacio que el hombre necesitaba para vivir con comodidad.
Sin embargo lo más renovador de la Unité fue el uso absolutamente escultórico de los materiales, dejando las marcas del encofrado del hormigón, introduciendo parasoles, colores primarios y corredores que rompieran la monotonía del diseño reticular del conjunto.
En el plano más funcional la Unité era una verdadera máquina para habitar de la que sólo había que salir para ir al trabajo, pues contaba en su parte baja con tiendas y elementos de ocio, pero aunque su modelo fue copiado en otras ciudades, en realidad quedó semihabitada debido al alto coste de las viviendas.
Le Corbusier volvió en los cincuenta sobre sus proyectos de los años treinta, por lo que cuando recibió el encargo de construir la Capilla de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp, proyectó darle un tratamiento formal escultórico al incluir formas curvas y otorgar a los muros una estructura rugosa, aunque a pesar de la diversidad de formas se basó en las proporciones del Modulor y pretendió crear un ámbito de meditación en conexión íntima con la naturaleza.
En 1951 recibió el encargo de planificar la ciudad india de Chandigargh, nueva capital del Punjab, adonde pudo trasladar por fin los criterios urbanísticos del Movimiento Moderno. Tratando de integrar campo y ciudad, los edificios administrativos fueron distribuidos reticularmente conforme a su relevancia, destacando la Casa del Gobernador y el Parlamento, aunque en realidad pobló toda la ciudad de formas abstractas. El Parlamento se llevó buena parte de la atención, conteniendo una cúpula de diseño helicoidal, elementos como los parasoles y motivos extraídos de la mitología antigua.
Le Corbusier murió en 1965 en su Cabanon de la Costa Azul, una cabaña edificada según su Modulor, pues fue siempre coherente con su teoría de la machine à habiter. En definitiva, su lección fue aprendida por los arquitectos de las nuevas generaciones como Barragán o Niemeyer, aunque si su nombre se utilizó para identificar lo peor de algunas realizaciones, también sirvió para abrir las puertas a un nuevo lenguaje arquitectónico libre del estricto canon moderno.
4. España, entre la tradición y la renovación
En España la Guerra Civil produjo una gran cesura apartando a la arquitectura española de los circuitos internacionales, con los que no se reconectará hasta finales de los cincuenta, pues no en vano la guerra se llevó a muchos arquitectos, mientras que muchos de los miembros de la llamada Generación de 1925 se exiliaron o fueron depurados para que no ejercieran más la arquitectura.
Fue el caso de Lacasa y de Sert, quienes habían construido por ejemplo el Pabellón de España para la Exposición Internacional de París de 1937. El primero, que acabaría en Moscú, había también colaborado con Sánchez Arcas (que a su vez acabaría en Polonia) en el Edificio Rockefeller de la Ciudad Universitaria madrileña y otros proyectos como la Central Térmica.
El segundo, especializado en tipologías hospitalarias, había trabajado con Torroja en este sentido, aunque son más recordados por el espectacular Mercado de Algeciras (1933). Torroja trabajaría poco después en el también celebrado Hipódromo de Madrid, donde usó una visera de hormigón laminado de eficaz resultado técnico.
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