Lo que acabamos de decir permite comprender que la enseñanza iniciática dada a los artistas debía ser más visual que verbal o teórica; por otra parte, la sola aplicación práctica de los datos geométricos elementales por el manejo de los instrumentos de medida debía despertar espontáneamente en los artesanos contemplativos intuiciones o presentimientos intelectuales, luego, en último análisis, conocimientos metafísicos. El uso de estos instrumentos debía permitir ante todo reconocer de una manera inmediata el rigor ineluctable e incorruptible o lógico de las leyes universales, primero en el orden natural mediante la observación de las leyes estáticas, y después en el orden sobrenatural por la asimilación, a través de estas leyes, de sus arquetipos universales; esto, por supuesto, presupone que las leyes lógicas, aún apareciendo a priori en el mundo sensible, eran espontáneamente atribuidas a su substancia verdadera cósmica o divina según el grado en que se considerara-, es decir, que todavía no habían sido arbitrariamente encerradas en los límites de la noción de materia hasta llegar a ser confundidas con la aparente inercia de lo no espiritual. Esta fundamental diferencia en las concepciones de las reglas de medida se revela por otra parte de una manera casi tangible en la diferencia de tratamiento técnico entre la obra del artesanado tradicional, por un lado, y el producto de la industria moderna, por otro: las superficies y los ángulos de una iglesia románica, por ejemplo, se descubren siempre como inexactos cuando se aplican medidas rigurosas, pero la unidad del conjunto se impone con una mayor claridad; la regularidad del edificio, podría decirse, se sustrae en cierto modo al control mecánico para integrarse en lo inteligible. En cambio, la mayoría de las construcciones modernas no muestra más que una unidad puramente aditiva, presentando así una regularidad inhumana por aparentemente absoluta en el detalle, como si se tratara, no de reproducir el modelo trascendente a través de modos humanos, sino de reemplazarlo por una especie de copia mágica absolutamente idéntica, lo que implica una confusión luciferina entre la forma material y la forma ideal o abstracta. Las construcciones modernas demuestran, por ello, una inversión de la relación normal entre las formas esenciales y las formas contingentes, lo que tiene como resultado una especie de inactividad visual incompatible con la sensibilidad diríamos gustosamente la substancia iniciable del artista contemplativo.
Los elementos rituales que hemos mencionado anteriormente podrían bastar, en principio, para la validez del método, siendo las condiciones indispensables de éste las siguientes: en primer lugar, el cumplimiento de un acto que simbólicamente describa una función universal; en segundo lugar, la transmisión de una influencia espiritual que establece paralelamente en cierta manera a la relación esencial, ontológica y lógica entre el acto ritual y su prototipo divino- una comunicación substancial entre ambos planos de realidad; en tercer y último lugar, la intención recta (la niyah en la doctrina islámica), que abre el alma al flujo existencial que va del prototipo al símbolo, o, en otros términos, la intención que permite al alma deslizarse en el molde que es el acto simbólico. En cuanto a los ritos en común, tales como los que se mantienen en la apertura y el cierre de los trabajos en la Masonería especulativa, no podían referirse directamente al trabajo personal de realización del artesano, sino que debían asegurar la participación en la influencia espiritual presente en la obra colectiva.
Lo que acabamos de decir no debe excluir otra posibilidad: no nos parece improbable que los artesanos iniciados de la Edad Media dispusieran además de otro medio espiritual, más interior y que se combinaba con el acto artesanal-, a saber, una fórmula encantadora cuyo significado debía estar en relación con la función cósmica reflejada por el oficio; esta encantación podía reducirse a un acto puramente mental, y, en este caso, era fácil que permaneciera en secreto, pero también corría el riesgo de perderse más fácilmente. La superposición de un medio semejante a los del simbolismo artesanal ha podido muy bien producirse cuando las corporaciones fueron integradas en la tradición cristiana, y esta unión ha podido tener lugar, por lo demás, en Tierra Santa; por otra parte, un medio de esta naturaleza era susceptible de constituir un punto que religara el dominio de los Pequeños Misterios con el de los Grandes Misterios, en conformidad con la intervención abatiría de Cristo.
Todo trabajo iniciático debe estar, por así decirlo, enmarcado en un conocimiento teórico que se anticipe a la realización propiamente dicha. En el caso de los escultores de la Edad Media, que tenemos aquí más particularmente a la vista, la teoría estaba visiblemente manifestada por el conjunto del edificio, que reflejaba el cosmos o el plan divino. La maestría consistía entonces en una participación consciente en el plan del "Gran Arquitecto del Universo", plan que se revela precisamente en la síntesis de todas las proporciones del templo y que coordina las aspiraciones de todos aquellos que participan en la obra cósmica.
Podría decirse, de manera general, que el elemento intelectual del método se manifestaba en la forma regular que debía imponerse a la piedra. Así, la forma desempeña el papel de la esencia; y, sin duda, es en vistas a una tal analogía artística que Aristóteles identificaba la forma, que en cierto modo resume las cualidades de un ser o de un objeto, con la idea inmutable, luego con el arquetipo esencial de ese objeto o de ese ser, y que oponía forma y materia como complementarios que respectivamente dependían del polo esencial o activo y del polo substancial o pasivo de la manifestación universal.
Según la aplicación micro cósmica o iniciática, los modelos geométricos representan los aspectos de la verdad espiritual, mientras que la piedra sería el alma del artista; el trabajo sobre la piedra, que consiste en eliminar lo superfluo y en conferir una cualidad a lo que todavía no es más que una cantidad bruta, corresponde a la expansión de las virtudes, que son, en el alma humana, los soportes al mismo tiempo que los frutos del conocimiento espiritual. Este perfeccionamiento del alma debía desempeñar un papel tanto más importante cuanto que el objetivo de la vía artesanal es la reintegración en el estado primordial, en el que toda facultad se ha convertido en pura cualidad y el individuo se ve ennoblecido, como una piedra ordinaria que se hubiera convertido en piedra preciosa.
No es en absoluto necesario, en vistas al alcance espiritual del trabajo, que la forma de la obra sea más o menos compleja, es decir, artística en el sentido corriente y superficial de la palabra; la creación de una obra original o genial representa antes el fruto espontáneo de una cierta realización interior que un medio para llegar a ella. Por otra parte, el genio del artista iniciado se manifiesta menos en la riqueza imaginativa que en la inteligencia intuitiva y en la simplicidad de la operación, cuando se trata de aplicar un prototipo ideal a una materia y en determinadas circunstancias. En cuanto a la escultura de imágenes, no es solamente la piedra, sino también el conjunto de las formas empíricas lo que desempeña el papel de materia, y se dirá entonces que el rigor geométrico de una escultura expresa su naturaleza intelectual, mientras que la sensibilidad del modelo dependerá del amor.
La repetición de los prototipos, la simplicidad del procedimiento y una cierta monotonía de medios son inseparables del método de los artistas tradicionales. En el interior del arte, que es ornamento y riqueza, esta monotonía salvaguarda la pobreza y la infancia espirituales. Para ilustrar esta actitud, que está oculta en la aparente ingenuidad del arte tradicional, relataremos aquí las palabras que oímos, en Marruecos, de labios de un cantante callejero: habiéndole preguntado por qué la pequeña guitarra árabe de la que se servía para acompañar sus salmodias de leyendas no tenía más que dos cuerdas, obtuvimos esta respuesta: Añadir una tercera cuerda al instrumento significa dar el primer paso hacia la herejía. Cuando Dios creó el alma de Adán, ella no quiso entrar en el cuerpo y revoloteó como un pájaro alrededor de esta jaula. Entonces Dios ordenó a los ángeles tocar las dos cuerdas, llamadas el hombre y la mujer, y el alma, creyendo que la melodía residía en el instrumento que es el cuerpo entró y quedó allí encerrada. Por esta razón, bastan dos cuerdas a las que siempre se llama el hombre y la mujer para librar al alma del cuerpo. Este mito, que claramente indica el origen angélico del arte, demuestra que el proceso de manifestación y el de reintegración de lo manifestado en el Principio se corresponden en sentido inverso y constituyen las dos fases, descendente y ascendente, del mismo ritmo cósmico. Este ritmo repercute en el gesto y en la encantación ritual; al ritmo, que se desarrolla en el tiempo, corresponde en el espacio la proporción, lo que demuestra que hay una relación necesaria entre el carácter ritual del acto artístico y la regularidad de las proporciones de la obra de arte.
Para terminar, diremos lo siguiente: si se relaciona la idea de la producción de un mundo a partir de una materia prima lo que constituye el prototipo inmediato de todo proceso artístico con la idea de la manifestación universal, la materia y la obra que de ella resulta será comparable a un espejo que manifiesta al Espíritu creador sus propias posibilidades latentes. Al igual que la obra de arte profano puede convertirse, en la medida en que actualiza limitaciones de orden individual, en una trampa que se cierne sobre el alma del artista, la obra de arte sagrado, por el hecho de estar determinada por un símbolo, luego por un elemento supra individual y trascendente, y de ser en cierto modo moldeada por necesidad, será un medio de conocimiento de sí mismo, es decir, de nuestra esencia trascendente y divina; y es en este sentido que la obra es más que el artista.
Elementos básicos de las artes visuales
Siempre que se diseña algo, o se hace, boceta y pinta, dibuja, garabatea, construye, esculpe o gesticula, la sustancia visual de la obra se extrae de una lista básica de elementos. Y no hay que confundir los elementos visuales con los materiales de un medio, con la madera, el yeso, la pintura o la película plástica. Los elementos visuales constituyen la sustancia básica de lo que vemos y su número es reducido: punto, línea, contorno, dirección, tono, color, textura, dimensión, escala y movimiento.
Aunque sean pocos, son la materia prima de toda la información visual que está formada por elecciones y combinaciones selectivas. La estructura del trabajo visual es la fuerza que determina qué elementos visuales están presentes y con qué énfasis.
Gran parte de lo que sabemos acerca de la interacción y el efecto de la percepción humana sobre el significado visual se lo debemos a los estudios y experimentos de la psicología Gestalt, pero la mentalidad Gestalt puede ofrecernos algo más que la simple relación entre fenómenos psicofisiológicos y expresión visual. Su base teorética es la convicción de que abordar la comprensión y el análisis de cualquier sistema requiere reconocer que el sistema (un objeto, acontecimiento, etc.) como un todo está constituido por partes interactuarte que pueden aislarse y observarse en completa independencia para después recomponerse en un todo. No es posible cambiar una sola unidad del sistema sin modificar el conjunto. Cualquier hecho o trabajo visual es un ejemplo incomparable de esta tesis, pues fue pensado inicialmente como una totalidad equilibridada y perfectamente unida. Podemos analizar cualquier obra visual desde muchos puntos de vista; uno de los más reveladores consiste en descomponerla en sus elementos constituyentes para comprender mejor el conjunto. Este proceso puede proporcionarnos visiones profundas de la naturaleza de cualquier medio visual así como de la obra individual y el pre visualización y constitución de una declaración visual, sin excluir la interpenetración y la respuesta a ella.
Utilizar los componentes visuales básicos como medios para el conocimiento y la comprensión tanto de categorías completas de los medios visuales como de trabajos individuales es un método excelente para la exploración de su éxito potencial y actual en la expresión. Por ejemplo, la dimensión es un elemento visual en arquitectura y escultura, y en estos medios es predominante con respecto a otros elementos visuales. La ciencia y el arte de la perspectiva se desarrollaron durante el Renacimiento para sugerir la presencia de dimensión en obras visuales bidimensionales como la pintura y el dibujo. Incluso con ayuda de la técnica de trompe d'oeil aplicada a la perspectiva, la dimensión en estas formas visuales sólo puede estar implícita, nunca explícita. Pero en ningún medio se sintetiza la dimensión con más sutileza y perfección que en el film, sea fijo o en movimiento. Las lentes ven como ve el ojo, con absoluto detalle, con el pleno apoyo de todos los elementos visuales. Este es otro modo de decir que los elementos visuales están presentes con prodigalidad en nuestro entorno natural. En los comienzos de las ideas visuales, en el plano o el croquis, no hay tal perfección en la reproducción de nuestro marco visual. El pre visualización está dominado por ese elemento sencillo, sobrio y altamente expresivo que es la línea.
Es muy importante señalar aquí que la elección de énfasis de los elementos visuales, la manipulación de esos elementos para lograr un determinado efecto, está en manos del artista, el artesano y el diseñador; él es el visualizador. Lo que decide hacer con ellos es la esencia de su arte o su oficio, y las opciones son infinitas. Los elementos visuales más simples pueden usarse con intenciones muy complejas: el punto yuxtapuesto en varios tamaños es el elemento integral del fotograbado y el grabado, medio mecánico para la reproducción en masa de un material visual de tono continuo, especialmente en fotografía; al mismo tiempo, la fotografía, cuya misión es registrar el entorno con gran exactitud de detalles visuales, puede convertirse en un medio simplificador y abstracto en manos de un fotógrafo de talento como Aarón Siskind. El conocimiento en profundidad de la construcción elemental de las formas visuales permite al visualizador una mayor libertad y un mayor número de opciones en la composición; esas opciones son esenciales para el comunicador visual.
Para analizar y comprender la estructura total de un lenguaje es útil centrarse en los elementos visuales, uno por uno, a fin de comprender mejor sus cualidades específicas.
Es la unidad más simple, irreductiblemente mínima, de comunicación visual. En la naturaleza, la redondez es la formulación más corriente, siendo una rareza en el estado natural la recta o el cuadrado. Cuando un líquido cualquiera se vierte sobre una superficie, adopta una forma redondeada aunque no simule un punto perfecto.
Primeras vanguardias artísticas y otras corrientes Históricas
(Desde comienzos de siglo hasta los primeros años cuarenta)
Abstracción
Lírica
Concretismo
(Abstraction-creation)
Cubismo
Dadaísmo
Expresionismo
Fauvismo
Futurismo
Neoplasticismo
O movimiento De Stijl
Nueva
Objetividad
Orfismo
Pintura
Metafísica
Rayonismo
Realismo
Social-político
Sincronismo
Suprematismo
Surrealismo
Surrealismo
Abstracto
Segundas vanguardias y otras corrientes modernas
(Desde los años cuarenta hasta mediados de los años Setenta)
· Abstracción
pos pictórica o de borde duro
· Abstracción
sígnico-lírica o tachismo
· Pintura
espontánea (art brut)
· Pintura
conceptual
· Espacialismo
· Expresionismo
abstracto / Pintura de acción / Abstracción pictórica
· Figuración
narrativa
· Hiperrealismo
o fotorrealismo
· Informalismo
Art autre
· Minimalismo
· Neoconcretismo
· Neofiguración
· Nuevo
Realismo
· Nuevo
Reducionismo
· Op-art
Nueva tendencia
· Pintura
Matérica
· Pop-art
Popular art y Neodadaísmo
· Realismo
Figurativo
· Postmodernidad
(A partir de mediados de los años setenta)
· Anacronismo
Nuevo clasicismo o neomanierismo
· Figuración
Grafiti
· Figuración
Libre
· Neoexpresionismo
Los nuevos salvajes
· Neo-geo
· Neo-pop
· Nueva
Imagen
· Pattern & decoration
· Transvanguardia
MOVIMIENTOS ARTISTICOS CONTEMPORANEOS
Fauvismo
Expresionismo
Expresionismo abstracto
Cubismo
Futurismo
Dadaísmo
Surrealismo
Abstracción geométrica
FAUVISMO
El nombre de Fauvismo fue asignado a un grupo de jóvenes pintores franceses que exponían juntos en el Salón díAutomne de 1905 y a los que el crítico Louis Vauxcelles llamó en tono burlón "fauves", bestias salvajes. Tomaron los estridentes colores y las simplificaciones que rozaban lo infantil, así como las distorsiones del Neo impresionismo y del Post Impresionismo; de la técnica puntillista, la intensa luminosidad de Seurat; los colores hoscos y los vigorosos brochazos de Van Gogh; la creación del volumen a través de las relaciones de los colores de Cezánne; la plenitud de
Colores de Gauguin. Utilizaron un idioma de lo decorativo insistente en la idea, formulada en 1890 por Maurice Denis, de que "cualquier pintura antes de convertirse en un caballo de guerra, un desnudo, o cualquier anécdota es esencialmente una superficie plana cubierta con colores enlazados en un cierto orden".
Entre los autores más representativos del Fauvismo nos encontramos con Georges Rouault, George Braque y Othon Friesz. Como movimiento, el Fauvismo no duró más de cinco años (1905-1908): El trabajo de Matisse, Marquet y Dufy continuó en la línea comenzada por el Fauvismo. A pesar de que tomaron caminos diferentes, el influjo de este estilo tan espectacular y persistente tuvo efecto en el uso que se le dio al color en la pintura del siglo XX.
EXPRESIONISMO
No se trata específicamente de un movimiento artístico moderno sino que más bien una ya recurrida tendencia en el arte del Norte el uso de las distorsiones violentas y exageraciones al servicio de la expresividad emocional.
El expresionismo como movimiento moderno comenzó alrededor de 1880-90, con artistas como el noruego Edward Munch y el belga James Ensor. En 1900, un buen número de pintores y escultores expresionistas surgieron en Alemania, y ellos mismos se bautizaron con el nombre de " Die Brücke" – El Puente. Este grupo incluía artistas como Kirchner, Nolde, Heckel y Schmidt-Rottluff. Las influencias de su estilo tiene origen en Munh y Van Gogh y más directamente en Fauves, en cuyas formas llamativas y colores hoscos descubrieron cómo combinar sentimientos y emociones de violencia o angustia.
Al mismo tiempo, Austria contaba con dos notables pintores expresionistas siguiendo la estela de Klimt, Kokoschka y Schiele. El elemento de los comentarios sociales en estos primeros años del expresionismo artístico fue más tarde desarrollado por Beckmann y más especialmente por Grosz, que fue, ante todo, un satírico de la política.
El Jinete azul. The Blue Rider Se trata del nombre de un grupo que se formó en Múnich en 1912. Sus miembros y adheridos incluían al ruso Kandinsky, al suizo Klee, al alemán Marc, al americano Feinger, al alsaciano Arp, al ruso Jawlensky, y el alemán Macke.
No tenían un estilo de grupo: las influencias sobre sus miembros incluían el Fauvismo, el grupo de El Puente, Cubismo, Futurismo y el arte folk ruso. Lo que tenían en común era una actitud muy bien definida por palabras de Klee: "El arte no proporciona lo visible, se hace visible".
Ellos vieron en el arte como una objetivación de las fuerzas que provenían del cosmos fuerzas naturales, emocionales, espirituales. Algunos tenían una visión del mundo influenciada por la Teosofía o por la metafísica de la antigüedad oriental o por los místicos cristianos como Eckehart.
El año en el que fue formado el grupo de El Jinete Azul, Kandinsky público su "De lo espiritual en el Arte", escrito en1910 y en el que argumentaba que un cuadro no necesita hacer referencia a objetos externos y, sin embargo, sugerir emociones y sentimientos a través del impacto directo del color y de las formas, trabajándolos como si fueran una música visual.
Desde 1910, en sus pinturas caminaba hacia este ideal de la no figuración. Aunque algún otro miembro de El Jinete Azul experimentó con la no figuración, ninguno de ellos incurrió por completo en la abstracción. Lo que sí hicieron todos fue enfatizar la musicalidad de la pintura, especialmente el color.
Tras la Primera Guerra Mundial se convirtieron en tutores de la Bahaus en Weimar, una escuela de diseño cuyo trabajo tuvo una influencia muy grande en la práctica de la arquitectura y el diseño tanto de interior como industrial.
EXPRESIONISMO ABSTRACTO
Expresionismo Abstracto es uno de los nombres con los que se denomina a este movimiento desarrollado desde 1945.
Nueva York ha sido su principal sede, y ésta es la razón por la que esta ciudad norteamericana ha tomado el relevo de París como capital del arte.
El alza del movimiento en Nueva York se debe, en gran parte, a que muchos artistas parisinos recalaron en esa ciudad durante la Guerra.
A pesar de su nombre, el Expresionismo Abstracto debe más a algunos aspectos del Surrealismo que a ningún otro movimiento previo, de tal forma que Robert Motherwell sugirió denominarlo Surrealismo Abstracto.
Los principales exponentes americanos de la pintura expresionista abstracta son Gorky – enlace con el Surrealismo, de Kooning, Rothko, Pollock, y Guston. Entre los escultores destacan David Smith y Lassaw.
Ningún movimiento moderno ha tenido menos unidad en el estilo; ni siquiera el Blue Rider, cuyos miembros habían compartido predilecciones hacia ciertas formas y combinaciones de colores.
Este movimiento tampoco tiene un programa teórico; sólo un principio que hace de guía: el énfasis sobre la creatividad del acto de pintar, un rechazo a hacer planes por adelantado y decidir, antes del proceso de pintar o dibujar, qué aspecto va a tener la obra o qué es lo que quiere significar.
La idea con la que se comienza un trabajo es simplemente un medio para poner en marcha ese trabajo, y la ejecución es el proceso por el cual se descubre en qué será transformada la idea inicial. El pintor debe liberarse de conceptos preconcebidos como qué constituye un buen cuadro y trabajar con la pintura de acuerdo con sus propios instintos, y no con lo que le gustaría que fuesen sus instintos.
Encontramos todos los ejemplos de Expresionismo Abstracto Europeo en los artistas que trabajan en París a excepción de uno. Michaux, Hartung y Wols se desarrollaron independientemente de los pintores americanos. Mathieu está influenciado por Pollock al igual que Hartung. Davi proviene de un temprano Pollock y del Surrealismo. Alechinsky, un belga, era un miembro del grupo de la Cobra, fundado en 1948 por artistas que trabajaban en Copenhague, Bruselas y Amsterdam (incluye a Aser Jorn y Karel Appel) que estaban influidos por los pintores americanos y por Dubuffet.
CUBISMO
El Cubismo nació de la creación conjunta de Picasso y Braque. Tanto unieron su creación que Braque afirmó más tarde que durante su evolución ellos fueron ëcomo montañeros escalando juntos. Estuvieron, de hecho, tan aislados como montañeros durante los tres primeros años de su exploración del nuevo territorio. Pero a partir de 1910 consiguieron una multitud de seguidores entre los jóvenes pintores de París, inspiraron el nuevo desarrollo en Italia, Alemania, Rusia e Inglaterra, e incluso influenciaron a Matisse. El Cubismo ha sido el movimiento que más influencia ha tenido en el siglo XX, ya sea por seguimiento o por rechazo.
Su desarrollo comenzó con una enorme pintura que Picasso completó en la primavera de 1907: Las señoritas de Avignoní. Picasso, que tenía entonces alrededor de 25 años, ya era reconocido como un artista excepcional, pero aquel extraño y violento cuadro disgustó y perturbó incluso a sus amigos, Braque entre ellos.
Desde el Renacimiento, la pintura europea ha expresado el volumen y el espacio utilizando perspectivas centralizadas y el claroscuro. Picasso y Braque intentaron hacer eso mismo combinando dentro de una misma imagen elementos elegidos de una variedad de vistas del objeto representado. Ellos tomaron aspectos de una escena que no podían verse al mismo tiempo y los hicieron visibles simultáneamente. Así pues, los pintores Cubistas no distorsionan la representación de una escena sino su construcción, conseguida a base de diferentes fragmentos de una escena.
La descomposición en facetas de las primeras pinturas cubistas se inspiraba en cierto tipo de máscaras negras y, aún más, en Cézanne. Cézanne habitualmente resaltaba los planos horizontales del motivo, diferentes puntos de vista en un mismo cuadro. El pintaba el extremo cercano de un plano achatado con una clara definición mientras permitía que el extremo lejano fundirse en el espacio. Braque y Picasso tomaron esos principios y los exageraron.
Como Braque y Picasso, Cézanne se había obsesionado con la contradicción entre conceptos duales de pintura para representar sensaciones de realidad y representar una armonía arquitectónica autosuficiente. Para Cézanne, era impensable subordinar la primera demanda a las segunda. Para los Cubistas, por otro lado, la construcción del cuadro mismo era una necesidad primaria. Esto les condujo a enfatizar la geometría de sus diseños. En esto estaban alentados por un comentario de una carta de Cézanne a un joven pintor que fue publicada póstumamente en Octubre de 1907: ëPactar con la naturaleza el significado de cilindro, la esfera, el cono. Í.
Entre 1910 y 1912, época denominada de Cubismo analítico las estructuras cristalinas llegaron a ser más y más complicadas y las piezas de los puzzles transparentes se hicieron más y más pequeñas. Braque y Picasso encontraron que sus pinturas, contrariamente a sus deseos, se estaban convirtiendo en ilegibles imágenes del mundo exterior. Esperando introducir de nuevo el sentido de los objetos del mundo en sus trabajos, en 1912 Picasso y Braque comenzaron a realizar cuadros incorporando fragmentos de objetos reales, tales como periódicos, envoltorios, y encerados. Esta técnica se denominó ëpapier colléí (Collage). Los trasparentes disidentes del Cubismo analítico dieron lugar a un componente más grande: este desarrollo se conoció como Cubismo sintético. Su idioma estaba profundamente influenciado por las máscaras africanas de Ivory Coas que Picasso poseía. La influencia es especialmente evidente en ciertas construcciones en relieve, pero es igualmente crucial para trabajos sobre el plano. El principio que subyacía en el Cubismo sintético, era la unión de las partes que componían el todo – como construir una casa prefabricada con partes ya hechas en vez de construir una desde la tierra, desde el comienzo. La técnica de papier collé supone que la pintura se ensambla en un sentido físico. Pero la idea de ensamblaje es tan operativa en un Cubismo sintético pintado como en uno que incorpore piezas cortadas de papel y corrugadas.
Después de 1910, Picasso y Braque rápidamente iniciaron un seguimiento entre los jóvenes pintores y escultores. Dos de ellos, Gleizes y Jean Metzinger, colaboraron en los primeros libros sobre Cubismo, publicados en 1912. En París se encuentran otros Cubistas tanto de origen francés como Léger, Delaunay, Villon y Laures, como inmigrantes, por ejemplo Juan Gris de España, Mondrian de Holanda y Marcoussis de Suecia. Jóvenes artistas que trabajaban en otros países – Italia, Alemania, Rusia, Inglaterra – se dieron cuenta de la importancia del Cubismo y de sus teorías visitando París, a través de publicaciones o incluso a través de las palabras de otras personas. En torno a 1914 el Cubismo influía en todo el mundo.
PABLO RUIZ PICASSO
Pintor español; nació en Málaga en 1881 y murió en Mougins en 1973. Es la figura más representativa e influyente del arte contemporáneo.
En 1886 pintó su primer cuadro, un Picador.
A los diez años se trasladó a La Coruña donde cursó algunos estudios, pero sobre todo pintó y dibujó bajo la dirección de su padre. De los tres años pasados en La Coruña son algunos lienzos, como La pareja de viejos, El hombre de la gorra y La niña de los pies descalzos.
A finales de septiembre de 1895 marchó con su familia a Barcelona, nuevo destino de su padre, quién pasó a desempeñar su cargo de profesor de dibujo en la escuela provincial de Bellas Artes de dicha ciudad. Tras brillantes ejercicios, ingresó en las clases superiores de dibujo y pintura de aquel centro, cuyas aulas frecuentó durante dos cursos. En 1896 participó, con el cuadro Primera comunión, en la exposición de Bellas Artes de Barcelona y al año siguiente obtuvo, con el titulado Ciencia y caridad, una mención honorífica en la exposición nacional de Madrid, recompensa que volvió a obtener en la nacional siguiente con el cuadro Costumbres aragonesas.
Cayó enfermo de escarlatina en Junio de 1898 en Madrid donde proseguía sus estudios en la escuela de Bellas Artes.
La estancia en Horta de San Juan (Tarragona) influyó poderosamente en su enraizamiento en Cataluña y, como se advierte en las obras que realizó allí, en su liberación de las preocupaciones escolares a que se había mantenido fiel hasta entonces. Allí frecuentó la vida nocturna del Paralelo y el cenáculo modernista de la cervecería "Els quatre gats", donde en febrero de 1900 realizó una exposición, compuesta principalmente de retratos de sus amigos pintores y escritores de aquel cenáculo.
En octubre del mimo año efectuó, en compañía de Casagemas y Pallarés, su primer viaje a París y se instaló en Montmartre, en el estudio que le cedió Isidro Nonell. Esta primera estancia de Picasso en la capital francesa fue breve, de tres meses escasos, pero durante ella pintó mucho: El molino de la Galette, La dama del velo y La bailarina azul.
Regresó a Madrid, donde fundó, con el escritor catalán Francisco de A. Soler, la efímera revista Arte Joven.
A fines de mayo realizó su segundo viaje a París, donde expuso, junto con el pintor vasco Francisco Iturrino, en la galería Vollard y pintó la mayoría de las obras de su "Época Lautrec". Tras una nueva estancia en Barcelona, en octubre de 1902 volvió a París.
Allí se produjeron los inicios de su "Época Azul", que se proseguiría en Barcelona con obras como El block, Pobres a orillas del mar, El viejo guitarrista, y La vida.
Tras un corto viaje a Países Bajos (en el verano de 1905), que señala los inicios de un cambio de estilo en su obra, dio comienzo a su "Época Rosa", compuesta principalmente de arlequines y gente de circo, con obras como Acróbatas de la bola y Familia de saltimbanquis.
Pasó el verano de 1906 en Gósol (Lérida) con su primera compañera, Fernande Olivier, quien más adelante en su libro "Picasso y sus amigos", ofrecería una vívida imagen del Picasso de aquellos años. En Gósol, donde pintó Mujer con panes, empezó la etapa de geometrización de formas y volúmenes que, a través de Les demoiselles d'Avignon, conduciría a la llamada "Época Precubista", en la cual se conjuga el influjo de Cézanne con el de las esculturas ibéricas y las máscaras africanas.
El cubismo, desarrollado plenamente por Picasso y Braque, tuvo su punto de partida en el verano que el primero pasó, en 1909, junto con Fernande y Pallarés, en Horta de San Juan, donde pintó especialmente Fábrica en Horta y Fernande. La etapa siguiente es la del "Cubismo Analítico", complejo de disgregación geométrica de las figuras y su fusión, asimismo intrincada; está representada, entre otros, por los grandes retratos de Vollard, Wilhelm Uhde y Kahnweiler.
El cubismo, que persistiría en la obra de Picasso hasta la década 1920-30, tuvo otras modalidades -como el cubismo rococó y el cubismo curvilíneo-, pero asimismo se conjugó en su obra con diversas orientaciones estilísticas: Retratos realistas y la llamada "Época clásica", con alternancias de un concepto monumental y agigantado de las formas (como el título Tres mujeres en la fuente) y una interpretación más amable y serena de la figura, como en sus maternidades, arlequines y amantes de diversos años (como el título Arlequín). En 1913, año en que falleció su padre, volvió a pasar el verano en Céret, y en otoño pintó Mujer en camisa, en un sillón.
En febrero de 1917 realizó un viaje a Roma, con el poeta Jean Cocteau, para preparar los decorados y figurines del ballet Parade. En aquel viaje visitó Nápoles y Pompeya, y conoció a una bailarina: Olga Koklova, con la cual, contrajo matrimonio a mediados de 1918.
En 1921 nació Pablo, su único hijo legítimo, y durante su estancia en Fontainebleau pintó los lienzos titulados Los tres músicos, dos de las obras maestras de sus últimas fases cubistas. Siguieron obras neoclasicistas o del llamado "Período pompeyano", como Mujer sentada, La griega y La flauta de Pan al igual que los encantadores retratos de su hijo Pablo y Arlequín y Pablo.
Obras como La danza, o el collage Guitarra, en la última de las cuales se inaugura la introducción de arpilleras y clavos en la pintura contemporánea, pueden considerarse afines de las preocupaciones de los surrealistas.
El grabado, que había cultivado en 1905 con la serie de trece planchas de La comida frugal, fue reemprendido por él a partir de 1927, cuando empezó las ilustraciones de Le chef d'oeuvre inconnu, de Balzac, a las cuales seguirían, entre otras, las de Las metamorfosis, de Ovidio, el grabado Minotauromaquia, las aguatintas de la Historia natural, de Buffon y las de La tauromaquia, de Pepe-Hillo. También, en el año siguiente, volvió a la escultura, arte en el cual se había iniciado en Barcelona con Mujer sentada y que, en su obra, corre paralelo a la mayoría de sus etapas pictóricas: La Cabeza de mujer, cubista; El hambre del cordero y la Cabra, figuran entre sus realizaciones escultóricas más importantes o significativas.
En 1934 efectuó su último viaje por España y, la ruptura con su esposa le ocasionó una crisis que le llevó a un alejamiento temporal de la pintura. Entonces empezó a escribir algunos poemas, a los cuales seguirían otros escritos, el más famoso de los cuales es su obra de teatro Le désir attrapé par la queue.
Volvió a la pintura en la primavera de 1936, cuando ya se hallaba viviendo con Marine Thérese Walter, que aquel mismo año le había dado una hija, Maya. Al estallar la guerra civil española, el gobierno republicano le nombró director del museo del Prado, y, al año siguiente, al producirse la destrucción de Guernica por la aviación alemana, pintó su gran composición de dicho título.
En 1939 murió su madre y él se vio sorprendido en Antibes por la guerra mundial; de allí se retiró a Royan, para al año siguiente trasladarse a París, que no abandonaría durante toda la ocupación. Muchas de las obras que produjo entonces, en especial Gato devorando un pájaro, Naturaleza muerta con cabeza de buey y La alborada, reflejan las tensiones angustiosas y las zozobras espirituales de aquellos años.
En 1945 se dedicó intensamente a la litografía, produciendo en seis meses unas doscientas obras por este procedimiento. En 1946, cuando empezó a vivir con Françoise Gilot, pintó durante cuatro meses en el palacio de los Grimaldi.
En 1947 empezó su actividad como ceramista en la fábrica Madoura, de Vallauris, población para la que, en 1952, pintó sus dos grandes composiciones La guerra y La paz en una antigua capilla. En los años siguientes realizó diversos viajes para asistir a los Congresos mundiales de la paz, en cuyos carteles se reprodujo la famosa Paloma de Picasso. En 1953 se produjo su ruptura con Françoise Gilot, que le había dado des hijos: Claude y Paloma. Poco después empezó a vivir con Jacqueline Roque, con la cual, ya fallecida su primera mujer, contrajo matrimonio en 1958. De este mismo año es su composición mural, La caída de Ícaro, para el edificio de la Unesco en París.
En sus últimos años, gran parte de su obra se compone de variaciones sobre temas de pintores del pasado.
FUTURISMO
El futurismo comenzó en Italia en 1909. Su preocupación estética primordial era la expresión del movimiento. Pero también promovió la preocupación por la ética y la política -un odio a la tradición, una lucha en la modernidad y la ciencia, un ferviente patriotismo, la creencia en el poder de la guerra para purificar-; se trataba, en suma, de un anticipo del fascismo.
En sus pinturas aparece constantemente la idea de progreso industrial: la ciudad en pleno crecimiento, construcciones, máquinas en movimiento. Lo que les interesa es la expansión, el crecimiento, los movimientos, no sólo de los objetos, sino también de las ciudades.
La pintura futurista asumió el lenguaje cristalino del Cubismo analítico y las dotes puntillistas del Neo-Impresionismo. Al igual que el Cubismo, introdujo en la pintura una serie de sensaciones separadas. Pero mientras que en el cubismo las sensaciones eran diferentes aspectos de un objeto estático visto con algo de movimiento, en el futurismo el espectador permanece estático y el objeto adquiere movimiento. El perro de Balla, con diferentes rabos, es ejemplo de esta idea.
El Russolo ejemplifica un concepto del futurismo menos literal, el de la fuerza en las líneas como diagramas de energía.
Las pinturas futuristas se parecen a fotografías consecutivas cuyas diferentes imágenes se han superpuesto.
DADAISMO
El Dadaísmo nació en Alemania y Suiza durante la Primera Guerra Mundial, y después de la conflagración se trasladó a París. No era tanto un movimiento artístico como una actitud, una actitud de revuelta y de desprecio, de disgusto frente al orden social existente, caracterizado por una avaricia inhumana y un ansia de poder, y frente al arte tradicional, que había quedado invalidado por el hecho de que la sociedad lo consideró respetable. El bigote y la inscripción obscena en la "Mona Lisa" ilustran perfectamente esta actitud. Los Dadaístas experimentaron diversos estilos artísticos, algunos de los cuales serían desarrollados posteriormente por los Surrealistas. En el período de entreguerras, el Surrealismo (asentado en París y altamente cosmopolita) dominó el mundo del arte y jugó un papel importante en la literatura y en el cine. A partir de mediados de los años 40, muchos de sus reclutas más relevantes vinieron de América.
SURREALISMO
Frente a la tendencia de los artistas modernos a considerar las cualidades formales de una obra artística como el aspecto principal, los surrealistas reafirmaron la importancia de la materia. Su objetivo era que el cuadro contara una historia, una historia sin sentido (como ocurre con los sueños, historias muchas veces sin sentido), una historia irracional que sorprenda al espectador y le transmita terror y asombro.
Hubo una serie de artistas que precedieron a los integrantes del Surrealismo en los que se pueden apreciar algunos rasgos que posteriormente serían adoptados por los principales exponentes de este movimiento: pintores como Bosch, Arcimboldo, el aduanero Rousseau; literatos como William Blake, Rimbaud, el Marqués de Sade, Lewis Carroll. De Chirico y Lautrémont son reconocidos como los más influyentes. El último de estos es el autor de "Les Chants du Maldoror", quien escribió acerca de la belleza "de un encuentro casual de una máquina de coser con un paraguas en una mesa de operaciones" y del "deseo reducir al lector a una estatua de utter ideocy". "La belleza será convulsiva o nada", escribió André Breton, el poeta considerado padre espiritual del movimiento. Para los surrealistas la fantasía no era una parte del arte: toda experiencia humana debía ser fantástica. Su punto de vista del papel del subconsciente en la vida y el arte se derivaba de las teorías de Freud. "La ciudad durmiente" de Paul Delvaux ejemplifica un tipo de Surrealismo derivado directamente de De Chirico, en el que las yuxtaposiciones fantásticas se pintan literalmente dentro de una profunda perspectiva. Los Surrealistas también se caracterizaron por crear imágenes tangibles que daban vida a asociaciones pesadillescas introduciendo en ellas objetos cotidianos. La preocupación de los Surrealistas por descubrir asociaciones entre cosas disparatadas fue manifiesta, no sólo en sorprendentes yuxtaposiciones de objetos sino también en la creación de juegos de palabras visuales. Evocando cosas diferentes al mismo tiempo, dejaban implícita la posibilidad de que una de esas cosas pudiera transformarse en otra o en otras. El arte primitivo, con sus propósitos mágicos, es rico en tales formas, y los Surrealistas se inspiraron especialmente en el arte Oceánico.
ABSTRACIÓN GEOMÉTRICA
Alrededor de 1911-12, artistas de varios países empezaron a hacer pinturas y esculturas no figurativas de formas geométricas. Este interés por las posibilidades de los círculos y rectángulos, líneas rectas y arcos confirmaba un creciente auge del Cubismo.
Braque y Picasso creían que la pintura estaba incompleta si no hacía referencia – claramente o de una forma menos evidente – al mundo de los objetos. Otros artistas, en algunos casos después de haber atravesado un período cubista, adquirían la convicción de que la Geometría era suficiente.
París contribuyó a la temprana Abstracción Geométrica con el trabajo del artista Delanuy y de Czech Kupka. Sus formas eran significativamente más libres que las rigurosas abstracciones producidas primero en Rusia y más tarde en Holanda. El Suprematismo de Malevich era místico en su contenido; por el contrario, el Constructivismo de Tatling sugería una religión de la técnica. Tatling y sus seguidores hicieron sus construcciones tridimensionales combinando metal, vidrio o madera. Su construcción más ambiciosa fue un proyecto para un monumento público. Iba a ser una estructura de acero con, aproximadamente, 1.300 pies de altura y partes de ella rotaban a diferentes velocidades. El Abstraccionismo Ruso dio la bienvenida a la revolución: La revolución fu su primer aliado pero pronto lo rechazaron.
La Abstracción Geométrica ha tendido a soñar con un entorno utópico para el hombre moderno creado a la imagen de su arte. El grupo de de Stijil, en cuyos miembros se incluyen Mondrian y Vantongerloo, y los pintores del la sala de enseñanza de la Bauhaus en Weimar y Dessau, que incluye a Albers y Moholy-Nagy, han triunfado en su idea de influir en la arquitectura, diseño de interiores, muebles y tipografía.
Los exponentes franceses de la pintura de Abstracción Geométrica surgen entre las guerras mundiales, como Herbin y Hélion, eran menos rigurosos en su aproximación que Mondrian, Malevich o Albers, y tendín hacia una mayor complejidad de los diseños. Aunque Hélion había comenzado como un alumno de Mondrian, su abstracción se podía considerar casi como de Léger, dejando aparte la temática.
Arte y Nuevas Tecnologías
Las artes visuales y la tecnología, en un sentido estricto, siempre estuvieron vinculadas, dado que toda producción de imágenes desde las imágenes pintadas con carbón y tierra en las cuevas de Altamira hasta las imágenes digitales, pasando por la fotografía, el cine y el video, supone una tecnología de producción, es decir: una técnica, una serie de instrumentos y de procedimientos, ciertas condiciones de eficacia, una habilidad, un saber. Sin embargo, la relación entre arte, ciencia y tecnología ha ido fluctuando a lo largo de la historia del arte.
En la Grecia Antigua estaban tan íntimamente vinculados, que había un solo término para denominar "arte" y "técnica": tekhne. Arte, ciencia y tecnología, como diversos dominios de la creatividad humana, mantuvieron este vínculo estrecho por siglos, siendo el Renacimiento uno de sus momentos más fructíferos. La producción de Leonardo da Vinci es un ejemplo paradigmático del cruce entre lo artístico, lo científico y lo tecnológico, así como la incidencia que las investigaciones en el campo de la óptica tuvieron para el desarrollo de la perspectiva, y los cambios que ella supuso en el sistema de representación de la pintura.
Luego estas disciplinas fueron separándose cada vez más. Las investigaciones de Newton y su modelo mecanicista del universo, la profundización de ese paradigma científico durante la Revolución Industrial, el Romanticismo en el arte, fueron profundizando ese divorcio entre el arte y la ciencia. La tecnología y la ciencia se ponen al servicio del desarrollo industrial y comercial, alejándose del ámbito de lo estético. La emoción, la imaginación y lo subjetivo formarían parte del dominio de lo artístico, mientras que la ciencia se ocupa de lo racional, lo objetivo y lo real. A lo largo del siglo XX, diversos acontecimientos irán minimizando la dualidad arte y tecnología.
A principios del siglo, las vanguardias artísticas reavivarán este vínculo. El movimiento futurista, el dadaísmo, el constructivismo, la bauhaus y otras estéticas racionalistas, integran la ciencia y la tecnología en sus propuestas. En el proyecto utópico de las vanguardias, el desarrollo científico y tecnológico son, por su poder transformador, factores fundamentales para la creación de una nueva sociedad.
En los años sesenta, algunas experiencias artísticas que involucran la tecnología y los medios de comunicación (entre ellas, el surgimiento del videoarte) favorecerán el acercamiento entre arte y tecnología que las vanguardias de principio de siglo habían iniciado. Luego el desarrollo progresivo
De las nuevas tecnologías audiovisuales y de comunicación, y las actuales aplicaciones creativas de la tecnología informática, hacen que hoy pueda hablarse de una nueva integración entre arte y tecnología.
La relación entre Arte, Ciencia y Tecnología, como áreas de producción y conocimiento, fue variando a lo largo de la historia.
• Grecia Antigua
• Renacimiento
• S VIII (Revolución Industrial; Romanticismo)
• S XX (vanguardias históricas; experiencias artísticas de los años 60; nuevas tecnologías audiovisuales; informática aplicada al arte)
En las sucesivas etapas y períodos de la historia del arte, los artistas fueron incorporando al repertorio de técnicas y medios tradicionales, las tecnologías desarrolladas por la época en que les tocó vivir, en la medida en que éstas fueron haciéndose accesibles. En el siglo XX los rápidos
Avances tecnológicos fueron un motor fundamental para el surgimiento del arte de vanguardia y la explosión de una serie de manifestaciones artísticas que revolucionaron el campo de las artes plásticas: el collage, el fotomontaje, la fotografía. En nuestros días, para referirse a ciertas producciones del arte contemporáneo (videoarte, arte de Internet, instalaciones interactivas, arte robótico, bioarte) se vuelve a destacar el vínculo entre el arte, la ciencia y las denominadas nuevas tecnologías, aunque, paradójicamente, la historia de estas "nuevas tecnologías" se inicia hace casi dos siglos.
Orígenes y desarrollo de las nuevas tecnologías
En el Siglo XVIII la Revolución Industrial aceleró el desarrollo de la productividad en diferentes áreas generando una gran cantidad de adelantos en la producción de maquinaria y de nueva tecnología. Estos adelantos en la industria fueron aprovechados para el desarrollo de técnicas que rápidamente fueron tomadas por los artistas como medios alternativos para la creación.
La invención y el desarrollo de la fotografía a mediados del Siglo XIX, representó uno de los mayores logros técnicos y culturales del siglo. La cámara fotográfica fue el primer dispositivo tecnológico del que se apropiaron los artistas.
En un comienzo, los pintores tomaban fotografías como modelos para pintar, pero cuestionaban el estatuto artístico de la fotografía por el hecho de que no implicaba un trabajo manual sobre la materia. Recién en las primeras décadas del siglo XX, artistas pertenecientes a las vanguardias históricas, comienzan a valorar la fotografía como material artístico en sí y no simplemente como registro o documentación. Surgen los fotomontajes dadaístas. Man Ray y Mohogoly-Nagy comienzan a realizar fotografía artística y trabajan con sobreimpresiones y montaje. Es decir, manipulan el material fotográfico con fines artísticos. Luego será empleada también como medio para registrar y documentar performances, happengins, y obras de arte conceptual. Actualmente la fotografía ocupa un lugar central en el campo de las artes visuales y son múltiples los usos y propuestas estéticas que emplean esta técnica.
El cine, nacido a fines del siglo XIX, al incorporar la imagen en movimiento, revolucionó todos los modos anteriores de producción de imágenes y comunicación trayendo un nuevo espíritu de experimentación en el arte. Por otra parte, incrementó la ilusión realista de la fotografía e incorporó una nueva dimensión espacio/temporal ya que, mientras que en la foto la imagen se hace materia, la imagen proyectada es impalpable y fugaz.
En la década del "50 la televisión ya se había convertido en un medio de comunicación de masas, llevando las imágenes en movimiento a los hogares. La imagen televisiva es una señal eléctrica en la que están registrados los trazos luminosos de lo real, invisibles para el ojo antes de su emisión.
La posibilidad de realizar transmisiones televisivas en vivo elimina la distancia temporal entre el registro y la visualización. Esta distancia temporal es ineludible en el caso de la fotografía y del cine, ya que se trata del registro de imágenes fijadas a un soporte por procedimientos químicos, cuyo movimiento se consigue por medios mecánicos. La creación y registro de la imagen de televisión y de video se efectúa, en cambio, por procedimientos electromagnéticos.
En la segunda mitad del siglo XX, a partir de la revolución electrónica, el desarrollo de los medios
Digitales fue estrechando el vínculo entre el arte, la ciencia y las nuevas tecnologías. Actualmente el
Uso de las computadoras y de Internet como instrumento para la creación, reproducción y
Difusión de la expresión artística, constituye un nuevo nexo entre el arte y las nuevas tecnologías.
Se denomina "nuevas tecnologías" de representación y producción de imágenes a aquellas tecnologías que
Incorporan la máquina como intermediario entre el hombre y la realidad, o entre el hombre y la imagen
Representada, es decir:
• La fotografía
• La cinematografía
• El video
• La computadora; los medios digitales; Internet
Día internacional de las artes visuales
El último viernes del mes de septiembre de cada año se celebra el Día Nacional de las Artes Visuales, iniciativa que incluye un centenar de actividades tanto en Santiago como en regiones. La coordinación nacional de esta festividad está a cargo del Área de Artes Visuales del Departamento de Creación Artística del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, y en la Comisión Organizadora participan Museos y Galerías, Centros Culturales, espacios independientes de exhibición de arte contemporáneo, Universidades, Escuelas de Artes, gremios, Municipalidades y medios de comunicación.
Entre sus propósito destaca el acceso de la comunidad a la disciplina, a través del uso y ocupación de espacio públicos y el intercambio de experiencias y conocimientos entre los artistas y la comunidad mediante talleres, debates y la creación colectiva de obras e intervenciones públicas. Estas actividades se planifican y realizan en conjunto con asociaciones, instituciones y personas relacionadas al ámbito artístico nacional.
CONCLUSION
El tema de las artes visuales en el siglo XX como turismo en México atrae a grandes grupos de gente o turistas dentro y fuera de México. Esto quiere decir que desde yendo al cine hasta yendo a una obra de teatro se puede apreciar algunas ramas de las artes visuales. Puedes ser hasta autor de tus propias artes visuales en pequeñas cosas como es la fotografía, o la grabación de un video sobre algún viaje o lugar que estés conociendo. Este tema es de gran interés tanto que se ha establecido el día internacional de las artes visuales y también se ha expandido a grandes formas de expresión las dichosas y mencionadas artes visuales
Esta tesis te da a conocer en grande las formas conocidas y establecidas desde el siglo XX y te puede inspirar a crear, imaginar, y hacer cultura dentro de un ambiente que se pueda dar la recreación tanto asi puede llegar a hacer fundación para fomentar la cultura dentro de Mexico y fuera de Mexico.
Ya que en estos tiempos es notorio que las actividades culturas, y lugares donde se pueda apreciar el arte se ha disminuido la cantidad de visitas a causa de las tecnologías creadas como:
Los videojuegos, El internet, La televisión, Centros de recreación no culturales, entre otros, lo cual en cierto punto no se conoce como actividades negativas pero a causa de estas y otras tecnologías se a disminuido con el paso del tiempo la educación y los conocimientos básicos, cabe mencionar que en estos medios se pueden apreciar algunas artes visuales mencionadas pero cabe aclarar que ninguna de estas se compara con galerías de arte, museos, teatros, conciertos, lugares de recreación, parques entre otros.
Se recomienda hacer estas actividades en grupo para aumentar los conocimientos y hacer visitas a museos, teatros y lugares culturales, como pueden ser:
El teatro Telmex, Museo de Cera, La cineteca, Parques culturales situados en "Ciudad Universitaria" (C.U) o Lugares de turismo como es Chapultepec o Coyoacán.
Son lugares para divertirse y pasar un rato agradable, se recomiendan estas actividades en grupo.
Bibliografía / fuentesPRINCIPIOS Y MÉTODOS DEL ARTE TRADICIONAL/Titus Burckhardt
http://www.portaldearte.cl/terminos/artes_visuales.htmHISTORIA Y MÉTODOS EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE OCCIDENTAL/J. Enrique Peláez Malagón
http://lasartesvisualesdelsigloxx.blogspot.com/ http://www.domotica.us/Arte_del_siglo_XX Las actividades básicas de las Artes Plásticas/ACHA JUANDedicatoriaEste tema está dedicado a las personas que tienen interés en las artes visuales como hobbie o como actividad en su vida diaria
AgradecimientosLe agradezco a las personas que tomaron su tiempo para leer esta tesis e informarse más sobre las artes visuales, las cuales toman algún interés en su vida o por información cultural
Autor:
Viridiana Montero Espino
Asesor: Erick Pulido Mondragón.
NAUCALPAN EDO. DE MÉXICO
2011
INSTITUTO MONTREAL DE ESTUDIOS TÉCNICOS
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