Entre 1796 y 1804, culmina el arte de Hölderlin. En 1796, culminada ya la faz de un aprendizaje, que debe sobre todo a Klopstock y en menor medida a Schiller, desarrolla una decidida originalidad.
En 1801 estamos en una etapa crucial, en la que compone la mayoría de sus grandes himnos y elegías.
Cuando regresa de Francia, lo sorprende la noticia de la muerte repentina de Suzette.
Con sus últimas fuerzas llega a ver traducidas en 1804, gracias al editor Wilmans, sus versiones de la Antífona y el Edipo de Sófocles.
Isaac Sinclair lo vuelve a trasladar a Bad Homburg y le consigue el puesto de bibliotecario de la corte. Tras dos años de infructuosos esfuerzos por devolverle la salud, entre la familia y los amigos deciden internarlo en la clínica del profesor Autenrieth, en Tübingen, en 1806.
Escasos y falibles son los recursos terapéuticos, además de ser el suyo uno de los más duros cuadros clínicos, por lo que, al cabo de unos meses se declara la incurabilidad de la dolencia mental de Hölderlin, y se pronostica un fallecimiento relativamente próximo.
Con la aprobación de sus familiares, Hölderlin es instalado, por lo que se juzga será un breve período, en casa del maestro ebanista Ernst Zimmer, maestro ebanista de Tübingen, y en uno de los pisos superiores de su casa a orillas del Neckar, se le prepara un alojamiento.
Entra allí en agosto de 1807, y debido a una resistencia insospechada y a una creciente apacibilidad de ánimo, con fugaces arrebatos furiosos, vive treinta y seis años más. Muere el 7 de junio de 1843, a los setenta y tres años, en la mayor placidez.
A finales del s. XVII y comienzos del XVIII, el Sacro Imperio Romano Germánico estaba eclipsado por Francia e Inglaterra.
La tambaleante estructura imperial estaba sostenida por una cantidad de príncipes menores, que deseaban la protección de esas naciones ante la presión de los grandes príncipes, quienes demandaban mayor libertad para ampliar sus posesiones. Carlos V había restablecido transitoriamente el Imperio en el s XVI, pero no alcanzó a quebrantar la autoridad de los príncipes, pues sus intereses habían estado primero con el Papa, sacrificando la causa de la reforma alemana y desaprovechando la irrecuperable ocasión de crear una Alemania unida.
Los príncipes se hicieron monarcas absolutos según el modelo de Luis XIV, centralizaron sus gobiernos y establecieron economías mercantiles.
Por la Paz de Westfalia (1648), que puso fin a la Guerra de los Treinta Años, el Imperio perdió lo que le quedaba de soberanía sobre los estados que lo formaban y Francia se convirtió en la primera potencia de Europa.
En su etapa final, el Imperio sirvió de instrumento para las pretensiones imperiales de los Habsburgo, pero todavía desempeñó ciertas funciones principalmente dirigidas al mantenimiento de una cierta unidad entre los distintos estados que lo componían. Los últimos emperadores eran todos gobernantes de Austria, preocupados por agrandar sus dominios particulares y fueron meras figuras decorativas.
Como consecuencia de su bien fundado temor a que Napoleón I de Francia intentara apoderarse del título imperial, Francisco II, el último emperador, (1768-1835) que gobernó desde 1792 hasta 1806, disolvió formalmente el Imperio el 6 de agosto de ese año y estableció el Imperio Austriaco.
En el aspecto cultural del s. XVIII, la intelectualidad alemana, influida por los movimientos franceses, ingleses e italianos, alcanzó un momento brillante. Los alemanes participan así del estilo cortesano-aristocrático francés y lo aceptan bien a través de la importación de artistas y artesanos. Al contratar a los artistas más destacados, hicieron de sus capitales centros artísticos e intelectuales, con palacios, iglesias, museos, teatros, jardines y universidades. La vida social y cultural se centró en las cortes, que también fueron la principal fuente de ascenso social y político.
En el sur católico, se erigieron y restauraron un gran número de iglesias y monasterios. Se adoptó el impresionante estilo barroco que se había desarrollado tras el renacimiento italiano y francés, transformándolo en un estilo rococó, agraciado y exuberante, con características típicamente alemanas. Así surgen, en la primera mitad del s. XVIII los magníficos palacios de los príncipes alemanes como el Zwinger en Dresden, la Orangerie en Fulda, la Residencia de Würsburg, Bruchsal, Rheinsberg, Sanssouci, todos construidos con una misma escala, y adornados con un lujo que no está en proporción con el poder y los recursos de esos Estados pequeños y pobres.
Es interesante observar que en el terreno musical se da casi una invención específica de los pueblos celto-germánicos, y que su área de distribución geográfica sigue muy de cerca la de las catedrales góticas. Los alemanes, especialmente los vieneses, perfeccionaron el rico entrelazado de líneas melódicas y armónicos acordes instrumentales, revelando una profundidad de sentimientos, incomprensible al hombre clásico
Después de 1720, tuvo mayor presencia la orquesta, y las mismas composiciones se hicieron más largas y abstractas, con el desarrollo de la forma sonata y la estructura sinfónica. Se manifiesta una fuerte experimentación musical, un sentido del colorido orquestal y tendencias prerrománticas con Carl Philipp Emmanuel Bach y otros compositores, que culminaron en las sinfonías de Ludwig van Beethoven., contemporáneo de Hölderlin. La música instrumental y vocal se combinó en las cantatas religiosas y oratorios de Heinrich Schütz y Bach, y en las óperas de estilo italiano de Georg Friedrich Hëndel. Es una música sintomáticamente inquietante, con elevaciones y caídas, exposición y desarrollo, en que el compositor tiene que despertar y atraer la atención del público, a diferencia de la anterior música cortesana por encargo para una ocasión específica.
En el pasaje del convencional Barroco tardío al íntimo Romanticismo temprano, tiene lugar el tránsito de una técnica de composición por yuxtaposición, fundamentalmente medieval, a una forma emocionalmente homogénea, concentrada y desarrollada dramáticamente. Sucede lo que en literatura, con Hölderlin y otros poetas, con el uso del verso libre, rompiendo con lo estrófico y con la rima, que son los dos elementos fundamentales heredados de la poesía canónica de la Edad Media.
La vuelta a la naturaleza se manifiesta en la plástica, con los pintores tratando de expresarse por medio del paisaje: así en Alemania se concedió mayor importancia a las escenas naturales (Friedrich, Runge, Aschenbach) y a la reconstrucción arqueológica de la mitología germánica (Moritz von Schwind, Wilhelm von Kaulbach), mientras que los músicos imitaron los sonidos naturales. El germano encuentra una placentera tristeza en sentirse solo; se expresa así en los paisajes de Friedrich, o en un poema de Goethe al que puso música Chaikowsky. Es la canción Nur wer die Sehnchut kennt weiss was ich leide, (solo el corazón solitario puede conocer mi pena), que ilustra esta particularidad del romanticismo alemán, y que también está expresada en la poesía de Hölderlin Der Rehin, en que afirma que es "a menudo mejor" gozar de una felicidad solitaria, tal como lo hacía Rousseau en el lago de Biel.
En el ámbito de las ideas, como reacción contra los temas religiosos del agitado s. XVI y el así también principio del XVII, se produjo el desarrollo del racionalismo y del empirismo dando como resultado un espíritu científico produciendo el "Siglo de las Luces" europeo.
John Locke (1632-1704), empirista y el principal filósofo deísta, tanto como el poeta Alexander Pope, convinieron en que son tan necesarias, la revelación como la razón, pero que la fe debe ceder el paso a la razón, y los milagros ser explicados por fenómenos naturales.
Por otra parte, dos grandes filósofos establecieron los fundamentos de una fe que casi se aproximó, durante los siglos XVIII y XIX a una creencia religiosa: el inglés Francis Bacon, (561-1626), propulsor del empirismo, y el racionalista francés René Descartes (1596-1650).
El primer gran filósofo alemán, Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), racionalista, había propuesto un universo ordenado por una armonía natural preestablecida.
Al absorber las obras de los pensadores británicos y franceses, los profesores alemanes desecharon la teología de un mundo en el cual los hombres y las mujeres sin pecado necesitaran de la gracia divina. Adoptaron una postura optimista; la filosofía secular de un mundo ordenado por la ley natural en la que todos los humanos, intrínsecamente racionales y buenos, podían, a través de la educación, aspirar a la perfección.
Las naciones del Occidente europeos estaban tan impregnadas de las ideas de la Ilustración, racional y materialista, que el irracionalismo, movimiento, sentimentalista y espiritualista, tropezó enérgicamente con ellas, y alcanzó su más amplia difusión por medio del "espíritu nórdico" de Rousseau, al decir de Mme. De Stäel.
Jean-Jacques Rousseau, nacido en Ginebra, Suiza, (1712-1778), se acercó a los problemas de su tiempo con muchos menos prejuicios que los representantes occidentales del intelecto ilustrado. No sólo pertenecía a la pequeña burguesía desprovista de tradición, sino que era también un desarraigado que nunca se había sentido ligado a los convencionalismos de esa clase social.
El emocionalismo tomó en Rousseau el carácter de una abierta rebelión. "¡Volvamos a la Naturaleza!" tenía como motivo último oponerse fuertemente a la desigualdad social. Se volvía contra la razón porque veía en el desarrollo de la inteligencia veía también el del proceso de segregación social.
Su originalidad reside en la tesis, monstruosa para la Ilustración, de que el hombre civilizado es un fenómeno de degeneración. El concepto moderno de la cultura en general, implicaba el antagonismo de espíritu y forma, de espontaneidad y tradición, y conlleva una tensión que él realizó la hazaña de descubrir.
Voltaire, es decir, Francois Marie Atouet, (1694-1778) se burla de Rousseau, y en Cándido (1759), satiriza a Leibniz.
Más tarde, el idealista Immanuel Kant (1724-1804), analizó el poder de la razón, (Crítica de la Razón Pura), sostuvo una base racional para la ética (Crítica de la Razón Práctica), y completó su trilogía con su análisis del juicio estético (Crítica del Juicio) en 1790, desde una analítica de lo bello y una analítica de lo sublime, tendiendo puentes entre la naturaleza y la libertad. Como preceptor en casa de la señora Von Kalb, Hölderlin lee con atención el Fedro de Platón, De la Gracia y la Dignidad de Schiller, y la Crítica del Juicio de Kant, tratando de realizar la síntesis de estas tres concepciones de la belleza en una desaparecida disertación Sobre las Ideas Estéticas.
A su vez, el crítico y dramaturgo alemán Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), uno de los líderes de la Ilustración, retornó a la estructura del drama clásico, e introdujo en el teatro alemán, el principio inglés de tolerancia en los asuntos cotidianos. Desde el periódico crítico que fundó, Cartas sobre la Literatura Moderna (1759-1765), influyó para que Shakespeare se convirtiera en modelo de los dramaturgos alemanes, abandonando a los clásicos franceses.
Una corriente de énfasis en la intuición y el sentimiento se había opuesto al racionalismo. En religión significó un retorno a los valores del Evangelio, conocido como "pietismo". La Universidad de Halle, (1694) fue el centro de la educación, la caridad y la preparación de misioneros del pietismo. Esta corriente tuvo una perdurable influencia en el luteranismo y en pensadores alemanes, siendo imperante en el ambiente estudiantil durante los años de Hölderlin en Tübingen.
Hacia finales del s. XVIII, los tiempos juveniles del poeta que nos ocupa, los gustos literarios en Alemania y Francia se alejan progresivamente de las tendencias clásicas y neoclásicas.
Los autores románticos encuentran su primera fuente de inspiración, entonces, en la obra de dos grandes pensadores: el ya mencionado filósofo suizo Jean-Jacques Rousseau, y el escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Fue Rousseau quien estableció el culto al individuo y celebró la libertad del espíritu humano.
Goethe y sus compatriotas Johann Gottfried von Herder (1744-1803), filósofo y crítico, y Justus Möser, historiador, incidieron en aspectos más formales, colaborando en una serie de ensayos titulados Sobre el Estilo y el Arte alemán, 1773, una obra en la que se ensalza el espíritu romántico manifestado en las canciones populares alemanas, la arquitectura gótica y las obras de Shakespeare. La temprana obra teatral de Goethe. Götz von Berlinchingen, del mismo año 1773, de clara inspiración shakesperiana, es un drama histórico sobre un caballero rebelde del s. XVI, opuesto a la aristocracia y a ala Iglesia, que dirige una revuelta de campesinos. La obra justifica la insurrección contra la autoridad política, e inauguró el movimiento literario conocido como Sturm und Drang, considerado como el precursor del romanticismo alemán. En esta tradición se inscribe Las Desventuras del Joven Werther, 1779.
El poeta Friedrich von Schiller (1759-1805), recupera la figura medieval del caballero, su participación en las cruzadas, y uno de los motivos constantes de la lírica cortesana: el culto de la dama, así como la interrelación de las imágenes del amor y de la muerte. De gran optimismo, elocuente dicción poética, clásico sentido de la forma e ideales absolutos, construye sus obras dramáticas más importantes: la trilogía Wallenstein (1798-1799), sobre la Guerra de los Treinta Años, María Estuardo (1800), La Doncella de Orleáns (1801), Guillermo Tell (1804).
Estos dos colosos de las letras alemanas reciben la influencia filosófica de Kant (1724-1804) y de su discípulo Fichte, (1762-1814), mientras que Hölderlin, a pesar de haber estudiado concienzudamente a Kant desde 1794, así como al holandés Baruch Spinoza (1632-1677), cuya influencia no fue menor entre los románticos, y haber escrito el más filosófico de sus ensayos, Juicio y Ser, (según algunos autores, uno de los textos fundacionales del idealismo alemán), llegó a convencerse de que las cosas verdaderamente decisivas, no pueden decirlas los filósofos, pero sí los poetas, y se identifica más con Rousseau, cuya figura estará presente en odas e himnos como Der Rehin.
Las convenciones clásicas, como las famosas tres unidades de la tragedia (tiempo, espacio, acción), cayeron en desuso, y la creciente demanda de lirismo y espontaneidad, cualidades que los seguidores del romanticismo encontraron en la poesía popular y los romances medievales, generó un enorme rechazo por la regularidad métrica, la rigidez formal, y otros aspectos de la tradición clásica, a la que ya aludiéramos cuando hablamos del giro de la música y del verso libre en la literatura.
Los escritores románticos sustituyeron también a los héroes universales, de la literatura dieciochesca, por héroes más complejos e idiosincrásicos. Gran parte del teatro, la novela y la poesía romántica se entregaron a la celebración del "hombre corriente" de Rousseau.
Mayoritariamente, los movimientos literarios y abolicionistas de finales del s. XVIII y principios del XIX se originan en la filosofía romántica, como el deseo de liberarse de las convenciones y la tiranía, y el gran valor de los derechos y la dignidad del ser humano. La política y los temas sociales fueron claves en la poesía y la prosa románticas. Como ejemplo tenemos el himno A la Libertad, de la fase de corte schilleriano de Hölderlin.
Otro de los rasgos del romanticismo fue su preocupación por la naturaleza; el placer que proporcionan los lugares intactos y la (presumible) inocencia de los habitantes del mundo rural. Y el gusto por la vida rural se funde generalmente con la característica melancolía romántica, que respondería a la intuición de un cambio inminente, o la amenaza que se cierne sobre un estilo de vida. En todos estos aspectos también podemos adscribir a Hölderlin en el romanticismo, como en su Fantasía Vesperal, o su Retrato de Antepasado.
Por otra parte, imbuidos de un nuevo espíritu de libertad, los escritores románticos ampliaron sus horizontes imaginarios en el espacio y el tiempo. Regresaron a la edad media en busca de temas y escenarios y ambientaron sus obras en lugares como las Hébridas, de la tradición ossiánica, como en la obra del poeta escocés Macpherson, o por el Xanadú oriental evocado por Coleridge en su inacabado Kublai-Jan, 1797.
La nostalgia por el pasado gótico se funde con la tendencia a la melancolía y genera una especial atracción hacia las ruinas, los cementerios y lo sobrenatural. La preferencia por los elementos irracionales y sobrenaturales figura entre las principales características de la literatura alemana (e inglesa). Esta tendencia se vio reforzada, por un lado por la desilusión hacia el racionalismo del s. XVIII, y por otro, por la recuperación de una abundante literatura antigua (cuentos populares y baladas) realizada por eruditos alemanes como Jacob y Wilhelm Kart.
De estos últimos aspectos se aparta Hölderlin, ya que no regresa al pasado medieval gótico, sino a la Grecia clásica, ni tiene inclinación por la dramaturgia, sino que, absolutamente lírico, se inspira en la poesía de Schiller, para más tarde tomar como modelo a Klopstock.
Friedrich Gottlieb Klopstock, (1724-1803) es el primer poeta profesional alemán, en el sentido europeo de la palabra, aunque no pudo valerse completamente sin el apoyo de protectores privados. Antes de la aparición de Lessing, y el desarrollo de la gran ciudad como base sustentadora de la literatura, no hay en Alemania escritores libres. Fue de la mayor importancia (de Klopstock) el liberar a la literatura alemana de las influencias francesas y extranjeras en general. El Mesías (1751-1772) es un poema épico religioso escrito en hexámetros que le dio reputación de genio poético. Sus Odas contienen su mejor poesía lírica con poemas sobre religión, amistad y naturaleza, introduciendo una fuerte emoción personal en la poesía alemana y la concepción de la misión sagrada del poeta, aportes todos ampliamente recogidos por Hölderlin.
Aunque el número de escritores aumentó en el último cuarto de siglo, y muchos vivían del fruto de sus trabajos literarios, la mayoría debían hasta en la época romántica, buscar una ocupación burguesa. Así, Gellert, Herder, eran teólogos, Hamannn, Winckelman, Lenz, Hölderlin y Fichte, profesores privados, Kant, Schiller y Schelling y los hermanos Grimm eran profesores universitarios, y Novalis o Schlegel, funcionarios públicos.
La tendencia antirracionalista fue encabezada en el s. XVIII por el movimiento Sturm un Drang (1770-1785), en que los escritores, en su ímpetu revolucionario, veían la naturaleza como una fuerza de cambio constante y destacaban los valores humanos por sus pasiones individuales más que con un espíritu dominado por la razón universal. Expresión en realidad intraducible, que se ha convenido que significaría "Tormenta y Pasión", se tomó de la pieza teatral de Friedrich Maximilian von Klinger (1776) y concretaba una rebelión contra todo lo institucionalmente establecido. Irrumpía bajo el lema de la libertad absoluta, la abolición de toda traba. Como decíamos, este movimiento fue el primero que había sabido disolver y exaltar el sentimiento por el sentimiento mismo, y dentro de los géneros literarios, sus seguidores hallaron que el teatro era por su naturaleza el más apto para sus reivindicaciones vitalistas. Sus poemas y dramas trataban de individuos heroicos, dominados por emociones incontroladas, y comprometidos en conflictos inmensos. Consideraron como maestros a Johann Georg Hamannn (1730-1788) y al ya mencionado Johannn Herder.
Pero en 1772, unos estudiantes de la Universidad de Gotinga, daban muestra de un temperamento diferente. Bajo las encinas de un bosquecillo cercano de la Universidad, se juraban eterna amistad, amor por Alemania y la libertad, y se colocaban bajo el patronato de Klopstock y los ideales desencadenados por el sentimentalismo de La Nouvelle Héloise o Julia (1761) de Rousseau y la poesía ossianesca[2]de James Macpherson (1736-1796). Se reunieron en torno a una publicación llamada Almanaque de las Musas de Gotinga (1769-1802) que recogió la poesía del grupo, y en el que Schiller publicaría poesías de Hölderlin, como veremos más adelante.
Por otra parte, con el Sturm un Drang, la literatura alemana se hace totalmente burguesa, a pesar de que estos jóvenes rebeldes no son indulgentes con la burguesía; su protesta contra los abusos del despotismo y su exaltación de los derechos de la libertad son tan auténticas y sinceras como su actitud opuesta a la Ilustración. Este aspecto político tampoco fue ajeno a Hölderlin, ya que a través de los estudios de Pierre Bertaux y Robert Munder se lo vincula a los movimientos de liberación político-social de los revolucionarios franceses, y cuyo fracaso en Alemania postergó sucesos que, producidos bastante más tarde, llevan la impronta de las aspiraciones y sacrificios de Hölderlin y sus amigos, Hegel y Schelling.
En Alemania la burguesía socava con su racionalismo las formas no burguesas de la cultura. El s. XVIII fue en todo Occidente, tanto en Francia, en Inglaterra y en Alemania, el período de nacimiento del pensamiento científico moderno y de los criterios de educación en general válidos todavía hoy en día.
Sin embargo, los intelectuales mantuvieron su campaña contra la Ilustración, sobre todo en aquellos campos en que lo irracional tenía más ambiente, y tomaron argumentaciones prestadas de la esfera religiosa y estética. Los rasgos de la obra de arte, indefinibles en términos lógicos, los había observado ya el Renacimiento, pero el s. XVIII es el primero en llamar la atención sobre la irracionalidad fundamental y la irregularidad de la creación artística. La estética se convierte en disciplina básica y en órgano de la metafísica.
Voltaire y Rousseau se pusieron de moda al mismo tiempo en Alemania, pero la influencia de Rousseau fue incomparablemente más amplia y más profunda. Todo el Sturm und Drang: Lessing, Kant, Goethe y Schiller eran descendientes suyos y le reconocían su deuda. Kant veía en Rousseau "el Newton del mundo moral" y Herder le llamó "santo y profeta".
Este movimiento desarrolla su imagen del mundo tan exhaustivamente como el concepto de "genio artístico" al que se coloca en la cúspide de los valores humanos. La creación artística, que tanto para el clasicismo cortesano como para la Ilustración era una actividad intelectual definible y apoyada en reglas de gusto explicables y que podían aprenderse, adquiere ahora un halo misterioso que procede de fuentes tan insondables como la inspiración divina, o la intuición ciega.
Hasta el momento, el "genio" era una inteligencia esclarecida vinculada a la razón; para el prerromanticismo y el Sturm und Drang se convierte en un ideal; el genio se redime de las miserias cotidianas en la tierra imaginaria de un libre albedrío sin restricciones. No sólo está libre de la razón, sino que al mismo tiempo se encuentra en posesión de fuerzas místicas que hacen innecesaria para él la ordinaria experiencia sensible.
En Alemania, la relación de los distintos grupos sociales y direcciones políticas con el racionalismo del s. XVIII no es inequívoca. Incluso el conservadurismo de la época tenía un carácter más o menos racionalista. La situación peculiar del Sturm uns Drang entre la Ilustración y el Romanticismo estriba en que no se pueden identificar simplemente antirracionalismo y racionalismo con reacción y progreso, y en que el moderno racionalismo no es un fenómeno inequívoco y específico, sino una característica general de la historia moderna.
La burguesía media de la segunda mitad del s. XVIII volvió la espalda al racionalismo en algunos aspectos, y dejó de momento su interpretación a la nobleza y a la alta burguesía. Liberalismo y conservadurismo son ambos dinámicos y conservadores al mismo tiempo, y es en este estadio de evolución en que se liquida definitivamente la Edad Media.
La literatura de la Edad Media debía su universalidad al latín; la del Barroco y el Rococó al francés. Los alemanes, que entre las grandes naciones fueron los que menos habían contribuido a esta literatura universal, fueron, sin embargo, los primeros en comprender su sentido y desarrollar su idea.
La generación del prerromanticismo vive la naturaleza como manifestación de poderes éticos. Las horas del día y las estaciones del año, la tranquila noche de luna y la tormenta rugiente, el misterioso paisaje montañoso y el mar insondable tiene para ellos la significación de un magnífico drama que refleja los cambios del destino humano a gran escala. Esto queda patente en poemas como La Mitad de la Vida de Hölderlin.
Estimulados, en resumen, por las ideas de Rousseau, y bajo la influencia directa de Herder, algunos jóvenes escritores alemanes comenzaron a preocuparse ante todo por la emoción subjetiva y la espontaneidad del acto creativo.
Inspirado por la Revolución Francesa, el antirracionalismo se extendió entre los contemporáneos de Hölderlin dentro del romanticismo temprano, en sus principios relacionado con los deseos y sentimientos del individuo: El filósofo alemán Gottlieb Fichte vio el universo como base de la moral dispuesta por Dios; August Wilhelm von Schlegel tradujo las obras de Shakespeare que hacían hincapié en la historia y en la personalidad individual; Friedrich Leopold von Hardenberg o Novalis (1772-1801), escribió poesía cristiana mística.
Estas corrientes divergentes pero complementarias formaron parte de la obra de tres maestros de la literatura alemana: Schiller, que, como adelantáramos, escribió dramas clásicos en marcos históricos, infundidos de convicciones morales y donde es constante la lucha por la libertad, Johannn Wolfgang von Goethe, el sabio de Weimar, y nuestro Friedrich Hölderlin, con sus poemas líricos de profunda angustia moral modelados sobre formas griegas clásicas.
Encapsulada en el olvido, por no ser comprendida su originalidad y sincretismo religioso por los grandes poetas de su tiempo, quedó la poesía de Hölderlin, como esperando un soplo mágico que la liberara para el mundo. Y quien comenzó a romper el hechizo fue el Nietzsche adolescente (1844-1900) que a los dieciséis años lo recomienda como su poeta predilecto en una precoz composición escolar (1861).
Generalmente se ha estado de acuerdo en considerar tres períodos en la poesía de Hölderlin: el 1º, de himnos imitadores del estilo de Schiller, el 2º, el de su madurez, y el 3º el inmediatamente anterior a las tinieblas. Rodolfo Modern aún analiza su producción en los años oscuros.
El interés por la cultura y la educación, así como la recuperación del legado de la Grecia clásica, fueron dos de los temas que más ocuparon a los pensadores de los tiempos que le tocó vivir.
Los griegos desarrollaron el ideal de máxima perfección de uno mismo, y del deber de convertir en realidad práctica, como instituciones y obras de arte, los modelos teóricos. El de Grecia es un momento de máxima perfección y por eso "clásico" y normativo. Los griegos manifiestan la tríada BELLEZA-NATURALEZA-DIVINIDAD en plástica, literatura y filosofía, dando palabras para poder hablar de estas cosas, elevándolas a un plano de permanencia e intemporalidad.
Pero además, hay un deseo de autoafirmación en la nación alemana: Alemania como heredera de la auténtica y verdadera Grecia, oponiéndola a esa Grecia afrancesada o a esa Francia "à la greque". Grecia representa un máximo de arte nacional que Alemania no debe imitar de manera servil, sino conseguir frente al arte francés barroco-clasicista ese máximo de arte nacional que los griegos fueron capaces de alcanzar.
Hôlderlin, en este empeño, es capaz de ver y sentir la Grecia clásica, y a la vez alcanzar profundos sentimientos cristianos. En sus primeros himnos consagrados a la diosa armonía, a la libertad, a la amistad, al amor, al genio de la juventud, resuenan los ecos griegos pasados por el tamiz schilleriano, y esos primeros años de su producción hasta alrededor de 1792, su poesía representa el tributo al decoro histórico y cultural de las ruinas griegas. La influencia kantiana del principio le otorga una orientación sustancialmente histórico-ética, en donde el mundo griego representa el sublime equilibrio entre la vida ética y la artística.
Luego las ruinas se tornan una fuente de meditación lírica, apartándose de su concepción "apolínea". En los poemas de su madurez, griegos por pindáricos, salta a un primer plano San Juan; la reconciliación final asociada a la segunda venida de Cristo. Procrea en su nueva fase, nuevos mitos; una realidad inexpresable filosóficamente.
En los primeros, "dice" a los dioses; en los últimos, la divinidad está presente, y es en este sentido que Hôlderlin cree en Grecia y en sus Dionisos y Hércules, pero también en Cristo, el último de los dioses antiguos.
La teoría del amor y del Estado ideal de Platón, dominaban el pensamiento de su entorno junto al pietismo místico de la región suaba. La ética intelectual y política de El Contrato Social, era recogida por Hôlderlin, usando para el concepto de "voluntad general", la palabra Gemeingeist o "espíritu de comunidad", tomada de los salmos de los así llamados pietistas, que se hermanaba con el término Volk o "pueblo" de Herder.
La religión es creadora de comunidad, a diferencia del término jurídico de "colectividad", porque a la comunidad se pertenece aún después de la muerte, y para Hôlderlin, el ejercicio de la poesía es un acto sagrado, como si el poeta estuviera celebrando, de alguna manera, como sacerdote, a Dios. Y de esta manera, toda su poesía es una forma de contestarle a Platón, de legitimar la función del poeta.
La elegía Pan y Vino (1798), retoma la historia de las religiones, en una suerte de paralelismo entre el culto de Dionisos y el culto cristiano. En estas últimas creaciones, acomete una verdadera transmutación de los diversos motivos.
En los más tempranos se trasuntaba el tema schilleriano de la nostalgia y la pérdida; en los últimos lo que está en juego en la mutua imbricación de elementos cristianos y griegos; es una determinada concepción del tiempo y de la historia. Al final de los tiempos aparecerá la reconciliación, la superación del antagonismo entre el mundo antiguo y moderno. El tránsito de Dionisos a las ofrendas de la eucaristía cristiana se lleva a cabo sin solución de continuidad. Los motivos cristianos del pan y del vino dejan de ser signo de Cristo y pasan a ser testimonio de los celestiales, que se equiparan con las fuerzas de la naturaleza y se relacionan con el dios del vino.
Esta elegía está planteando en cierto modo, que ese culto es como una huella del culto de Dionisos que abandonó la tierra, y es una manera de conciliar Grecia y el Cristianismo; el culto de Cristo como el primer dios que vuelve.
El poema se construye en forma simbólica como una especie de homenaje a Apolo y a Dionisos. Está compuesto de nueve estrofas que corresponden a las nueve musas, y tiene nueve dísticos o pares de versos.
Hay una alternancia noche-día-noche. Las tres estrofas centrales (4-5-6), describen lo que fue el día espiritual, el momento en que el dios estaba presente entre los hombres con su luz, con su irradiación, pero el dios murió, Cristo murió, pero estamos esperando su regreso sumidos en este momento en las tinieblas, en la noche, en la ausencia de la luz.
La sensación de "noche" de las primeras estrofas, es también la noche personal del poeta: lo han apartado de su amor. De manera que hay dos situaciones paralelas: la noche personal del poeta y la noche de la historia; hacía sólo nueve años que había estallado la Revolución Francesa y se da cuenta de que ese mundo antiguo ha desaparecido, como también el curso de los acontecimientos no parecen auspiciosos para la restauración de la democracia que él anhela. Perdió a Suzette, Grecia se extinguió, se destruye la democracia, …y cada vez más él se pierde a sí mismo en la noche de la locura… ¡Cuánta necesidad de reconciliación, de recuperación! El único refugio del poeta es la poesía; allí puede crear el mundo que necesita, allí es él quien dictamina el destino de las cosas. Cómo entonces, no propiciar esa reconciliación consoladora. Reconciliación que se repetirá en El Rin. Pero aquí, en la cuarta estrofa, está además en la ciudad ideal, donde nadie tenía sentido en sí mismo sino en relación con esa comunidad. La reminiscencia de la fiesta antigua es una manera de preparar la venida de Dios en comunidad. Pero lo esencialmente creador de comunidad es la lengua. La lengua es la herencia de un pasado común y cada palabra está cargada de sentido por el empleo que le han dado nuestros ancestros. Entonces el poeta puede encontrar en el orden de la lengua la función primordial de la poesía.
A medio camino entre clasicismo y romanticismo, dado que durante su adolescencia, fue contemporáneo del movimiento Sturm und Drang, del prerromanticismo, que para 1790 ya se transformaría en el romanticismo neto. Todos los estudiosos de la obra de Hölderlin están de acuerdo en que aunque comparta temas y puntos de vista de unos y otros, no cabe situarlo ni entre los representantes del clasicismo ni entre los románticos; ve y siente la Grecia clásica en sentido estricto, y a la vez alberga profundos sentimientos cristianos.
Sus contactos con Schiller y Hegel y el cotejo de su obra con el pensamiento de Rousseau, a cuya muerte Hölderlin contaba tan sólo con ocho años, entre otros muchos aspectos, justifican de alguna manera el título de este trabajo.
Schiller, causó profunda admiración en el joven Hölderlin, quien mientras estudia en Maulbroon y Tübingen, lee sus novelas Los Bandidos e Intriga y Amor. Lo que le fascinaba era la perfecta mezcla (según él) de lo mejor del mundo ideal y del mundo de la fantasía y el sentimiento. El ansiaba estar en contacto personal y frecuente con Schiller, como "de espíritus verdaderamente grandes,…de grandes corazones, espontáneos y audaces". Y Schiller habría de ser amable y complaciente, como ya adelantamos en su biografía, sin embargo, a pesar de los nuevos horizontes abiertos por el maestro en Jena, tiene que irse…por razones que ni él mismo logró explicarse. Atracción y aversión secreta, complejo de sentimientos de admiración y temor eran recovecos de su conflictuado interior. Seguiría admirando a Schiller hasta el fin de sus días, que aún algo distanciado ya, publica dos poemas de Hölderlin en El Almanaque de las Musas (1798), y en la revista Las Horas. Su maduración y despegue de la influencia del maestro se advierte en su actitud frente a la crítica: no es de humilde acatamiento sino de justificación; la abstracción y aversión a lo concreto significan cierta virginidad del espíritu. Luego Schiller aceptará de cinco poesías, solamente dos, y las más cortas, en 1799, y luego el maestro permanecerá mudo a las dos o tres cartas posteriores que alcanza a escribirle Hölderlin hasta 1801. Quizás a los ojos de Schiller su admiración del mundo clásico resultó viciada por su visionaria actitud religiosa.
Con Hegel compartieron la misma celda cuando estudiaban filosofía y teología. La principal preocupación de ambos era una nueva interrogación sobre el ser. Esta base los une, pero la distinta modalidad de cada uno con su personal evolución les va a ir proyectando distintas respuestas con sus distintas consecuencias en sus vidas y en sus obras.
La segunda gran coincidencia es que ambos se preocupan por el lenguaje para captar el ser. Ya hay también con ellos un esbozo de lingüística; creían ya entonces que "los signos no pueden expresar adecuadamente la realidad suprema. El lenguaje es un espejo deformador del alma. La razón deductiva es asimismo importante cuando ella quiere sobrepasar nuestro limitado horizonte". Hölderlin y Hegel, junto con Finck y Renz leen a Platón, Jacobi y Spinoza; de ahí proviene la común creencia mística expresada en la poesía Eleusis que Hegel dedicó a Hölderlin en agosto de 1796.
La admiración es mutua y comparten los mismos extraordinarios amigos: Schelling y Fichte y la común preocupación de todos por Kant, aunque a través del tiempo Hölderlin fue cambiando su posición con respecto al maestro.
Esa común preocupación por el ser los llevaría a estudiar filosofía como la unidad del arte y de la religión, comenzando por su estado entre los griegos. Nadie como Hölderlin conoció mejor en su época la cultura griega. Para Hegel, el gran avance de la humanidad lo dan el helenismo y el cristianismo.
Hölderlin, a su vez, en sus escritos filosóficos, especialmente en su filosofía de la poesía, piensa que cuando se trata de decir lo que no se puede expresar de otro modo, el lenguaje se vuelve poesía, en la que también el silencio es elocuente, donde el poema revela la trama de un sistema en el que lo que es otro, puede expresarse en el interior de lo que permanece lo mismo, superando esas dualidades (de lo otro y lo mismo) y convirtiéndose en un lenguaje original anterior a ellas, reconciliando así significante y significado. Devendría así un precursor de una cierta dialéctica práctica y de un cierto estructuralismo, sin el extremo de reducirlo todo a la forma. Ahí está el mérito formidable de una nueva y lejana coincidencia con la dialéctica y estructura hegeliana, que vuelve muy interesante el paralelismo. Hegel busca esta superación por la dialéctica racional; Hölderlin por la armonía intuitiva.
A ambos los embarga un fuerte sentimiento de la identidad fundamental de todas las formas de existencia; de la unidad en la vida universal en el universo. Así se colorean ambos de ciertos valores emotivos, uno en sus poemas, otro en sus ensayos.
Ambos son modelos de los mayores sacrificios en pro de una cultura integral, y piensan en la fundación de una religión popular, lo más cercano posible al primitivismo cristiano. Toda conciencia religiosa nace de una oposición entre la limitada vida individual y la infinita vida del universo, lo que produce el anhelo de suprimir esta oposición. Hegel propone entonces dos conceptos que todo lo pueden conciliar: la vida y el amor. La categoría más importante para ellos es la vida, y en ella, el amor; el amor sería una especie de consciencia superior de la unidad profunda de la vida.
En lo que respecta a Rousseau, no poco lo une a Hölderlin; cada uno encarna la mayor fuerza lírica en la patria de su tiempo. Hölderlin, adhirió como éste a la amplia corriente que concebía la naturaleza, como reflejo de una manifestación divina. En la oda Rousseau, participa de la creencia de que un mundo natural ideal había precedido a la irrupción de una desigualdad social, hablando de esta idea roussoniana dirigida hacia el futuro, no de la concepción de Rousseau del pasado. Friedrich creyó en la instauración de días armónicos, en un hermoso tiempo y en el fin de la noche, en la cual los antiguos dioses, después de su despedida han dejado a uno solo, a Cristo, a quien dedica todo el amor contenido en sus tres grandes poesías: Pan y Vino, El único, y Patmos. El utópico ideal del Estado que Hölderlin había conocido en El Contrato Social de Rousseau, tomó los rasgos religiosos del Reino de Dios, según el versículo 21 del Evangelio de San Lucas, y tanto Hegel como Schelling se impregnaron de la fuerte fe de Hölderlin. El que ninguno de los tres, después de su examen de teología, entrara al servicio de la Iglesia, se explicaría por las lecturas del Vicaire Savoyard de Rousseau.
El filósofo suizo debe haberse revelado a los ojos de Hölderlin como una especie de brújula, después de sus años de Tübingen. Sabiéndose no hecho para ser ideólogo, creció en él la fuerza poética y con ella la conciencia de lo esencial en la figura de Rousseau. Mantener el equilibrio entre naturaleza y acto ético, es su afán a partir de esta época porque ve a Rousseau en ese equilibrio de espíritu y naturaleza. Se muestra partidario de la concepción del tiempo primitivo esbozada por Rousseau, no por más moral, sino porque estaba más cerca de lo divino, de lo griego, que el presente.
Mientras que Rousseau con todo su idealismo conocía los límites humanos y no trataba de sublimarlos en la belleza, las poesías de la madurez lírica de Hölderlin no conocen limitación alguna; su Rousseau aparece mucho más como uno de los héroes o semidioses que nos han enviado los dioses como consuelo, mientras los hombres no han encontrado el camino de la unidad, como los de su patria. Es significativo que el nombre de Rousseau aparezca en su poesía lírica.
En el verano de 1800, en Stuttgart, bosquejó la oda A los alemanes, expresando una especie de excusa a sus conciudadanos a quienes había censurado con vehemencia en Hyperion. Así, dice en el final de la tercera estrofa: "Oh tomadme, amados/ para que espíe la blasfemia", y sigue en la cuarta: "Demasiado tiempo, demasiado llevo vagando". Es una paciente espera por una Alemania ideal, y para ello busca nuevas fuerzas en el final de su oda con estrofas en las que da un poderoso mensaje a nuestro tiempo, aceptando resignados el destino del "¡pobre visionario!"…"y te hundes en el sueño/sin nombre y sin que nadie te llore". Por ser un visionario, por estar más allá del presente, es incomprendido por sus contemporáneos sin poder disfrutar de ese mundo de amistad que predijo, ensoñándose en esa nostalgia insatisfecha.
Más tarde, esas cuatro últimas estrofas las utiliza como principio de otra oda: Rousseau. En lugar de "infortunado visionario" se le llama ahora "escándalo para los tuyos,/ una sombra", en la tercera estrofa "tu palabra solitaria", habiéndolo interpelado lleno de compasión desde la primera estrofa: "Duerme pues en la interminable lejanía". Y en la cuarta parece todo perdido: "No hay eco para ti, oh desdichado…", apareciendo el tema de la tumba y la búsqueda de reposo para el profeta que murió sin haber visto el cumplimiento de sus augurios, pero luego plantea la luz del consuelo y felicidad: "¡Date por satisfecho! El árbol brota / en suelo natal pero caen"…"La exuberancia de la vida, lo infinito, / lo que en torno a él y alborea, nunca puede asirlo. / Mas vive en él y, en su momento, / cálido cuaja y brota el fruto." Es interesante observar, desde el punto de vista formal, la irregularidad de disposición de las palabras, dejando blancos entre ellas y rompiendo las reglas tradicionales. Estos saltos en el verso, luego serían estudiados en profundidad como tan valiosos como las palabras y los signos, por Mallarmé, y mucho más en el s. XX, por Octavio Paz.
Volviendo a Rousseau, Hölderlin oculta su elogio según la costumbre de los antiguos griegos, bajo la forma de una ofrenda poética expiatoria, de una consolación; la vida del ginebrino debe entenderse como alegrada por el "lejano sol", por la comprensión divina del futuro: "Los enviados hallaron tu corazón". Y siguen las dos últimas estrofas: "Y de modo prodigioso, como si ya desde el comienzo / hubiera captado el espíritu del hombre / el ser y el efecto / y la antigua forma de la vida, / conoce al primer signo cómo será lo acabado / y el espíritu intrépido vuela cual águila / hacia la tormenta, presagiando a sus / dioses venideros." El águila en Hôlderlin es una señal para el encuentro entre el Occidente, o Germania, con los dioses de la dionisíaca Grecia.
La figura de Rousseau también se encuentra en el himno El Rin, de los más hermosos de la literatura universal, y que no transcribo por su longitud: quince estrofas que se agrupan en conjuntos de tres, y forman un poema sumamente discutido, en el que las ocho primeras presentan el curso de un río, y en la segunda mitad, la vida creadora de un hombre.[3]
La vida humana está simbolizada por el desenvolvimiento del ciclo de un día en los momentos matinal, del mediodía y del atardecer, correspondiendo en esto a uno de los rasgos del romanticismo que mencionara más arriba.
La primera parte, tiene como ejemplo la corriente del Rin, y es una identificación del río con un semi-dios. El joven y furioso Rin destruye sus empinadas orillas, como había hecho Hércules en su cuna con las serpientes: "Era la voz del río más excelso, / del Rin nacido libre, que distintos deseos tenía al separarse / de sus hermanos Ródano y Tesino / para correr el mundo que impaciente, / hacia el Asia su alma de rey le dirigía."
Estrofa seis: "Un dios quiere el amparo de sus hijos / contra una vida errante y se sonríe, / e irresistibles, sólo dominados / por los divinos Alpes, los arroyos, / y fuentes a lo hondo descienden en su busca, / y luego en esta forja, / se forja lo más puro, / y alcanza entonces una gran belleza / cuando luego los montes abandona / y serpea tranquilo en Alemania / y en noble empresa calma sus anhelos / creando en torno suyo nuevos campos fecundos, / el padre Rin, y cuando alimenta a sus hijos / en ciudades que él mismo hubo fundado." Es la naturaleza bella y amiga del hombre de los románticos, y descripta con tal hermosura, que estimula la imaginación y la cámara cinematográfica, maravillosa del cerebro se pone en marcha. Una fotografía digital quedaría pobre para reflejar toda esa vida y movimiento que brotan de esta poderosa pluma. Está describiendo la primavera, y si Hôlderlin hubiese querido insistir en la misión mítica del Rin, hubiera agregado los versos de Ganímedes, de la misma época: "Llega la primavera. Y todo, cada cual a su manera, / florece. …" Pero él está lejos, va errando; es infinita la bondad de los dioses: "Llega la primavera; amanece un nuevo verdor; / mas él se vuelve hacia los inmortales / pues en ningún lugar puede permanecer / sino donde le acogen los brazos del padre."
En la segunda parte también aparece un caminante: "…aquel que encontrar pudo / una existencia humilde y apacible / en la cual la dulzura / de sus peregrinajes y sus penas, / le mece aún en la segura orilla…". El extranjero, como el hombre-río en Ganímedes, desaparece extasiado en una noche sagrada. Es uno de aquellos queridos del poeta: en la estrofa onceava, dice: "…es preciso que aprenda a conocerlos / pues muchas veces sus preciosas vidas / dieron vivos latidos a mi pecho…" Se refiere a Rousseau. Ambas partes encuentran su inolvidable expresión cuando el himno menciona este nombre. Es al principio el apasionado, como el joven Rin, de la palabra entusiasta de los dioses, el héroe de la libertad frente a los siervos sacrílegos. "…de esa justeza de sentidos, y ese / dulce don de escuchar y la palabra, / igual al dio del vino, en sagrada abundancia / en divino desorden y sin ley, de manera / que el lenguaje de los más puros seres / inteligible se hace para el bueno…". Esta "sagrada abundancia corresponde a "la abundancia de la vida, lo infinito" de la oda Rousseau, pero esta vez no es una dolorosa carga; explica ahora por qué un tal mortal puede sentirse tan feliz a las orillas de un lago suizo: …"y entonces a menudo le parece / amable hallar, de todos olvidado, un refugio / donde el rayo del Sol suave sea / en la umbría del bosque, en las orillas / frescas del lago Bieler (Bielersee) / y sin ninguna cuita ir aprendiendo / cual músico novato / el canto dulce de los ruiseñores.". Con el ruiseñor se anuncia por primera vez el tema de la noche y el final del penúltimo grupo de tres estrofas (el fin de la doceava): "…en la resurrección de un sueño, entre la frescura del bosque"…"también reposa…". El dios de la luz desciende a la tierra y después de los trajines diarios, también busca reposo.
Lo mismo que el durmiente, que se despierta por la tarde para ver sonreír al dios, no pude ser otro que Rousseau, así también el motivo del dios del vino, Baco, se continúa en las tres estrofas finales en la celebración de la solemne reconciliación universal, banquete de paz común, de "sus nupcias dioses y hombres / la alegre fiesta universal de todos, / y abolida se muestra por un tiempo / toda desigualdad de los destinos…" Ese banquete solemne de reconciliación universal va más allá de la individualidad de Rousseau, para remitirse al banquete platónico, cuyo protagonista es Sócrates. Esa descripción es el último resumen de la imagen que de Rousseau tenía Hölderlin.
En resumen, a Hölderlin le tocó vivir contemporáneamente al ocaso del Sacro Imperio Romano Germánico; durante su vida gobernaron los tres últimos emperadores: José II (1765-1790), emperador desde 1741 a 1790, que realiza una minuciosa reforma de la Iglesia y el Estado, de acuerdo con los principios ilustrados del s. XVIII, en tanto garantizó la tolerancia religiosa hacia los protestantes, revocó la legislación discriminatoria hacia los judíos, reorganizó drásticamente a la predominante Iglesia católica, clausurando muchos monasterios y limitando el poder del Papa en los asuntos estatales, cosa que no es menor, pues facilitaba un ambiente de libertad en el plano filosófico y/o religioso, Leopoldo II (1747-1792), emperador entre 1790 y 1792, y por último, Francisco II (1768-1835), emperador entre 1792 y 1806, dándose luego la Confederación del Rhin, creada por Napoleón en ese mismo 1806, sustituida luego por la Confederación Germánica del N. en 1807, de lo que ya no tendría consciencia Hölderlin por el avance de su enfermedad y su reclusión en la casa del maestro ebanista Ernst Zimmer, donde permanecería hasta su muerte casi cuatro décadas. Vivió rodeado de cariño, lo que quizás posibilitó sus aisladas creaciones de sus años crepusculares.
Asistió en su juventud a una época privilegiada para la cultura alemana, recibiendo la influencia directa de Goethe, Schiller, Kant, Rousseau, Hegel, entre los más destacados. También fue contemporáneo de Ludwig van Beethoven, compartiendo con él, desde las letras, el ensañamiento de un implacable destino que afectaría directamente su producción: Beethoven un músico sordo, y él un poeta en lucha constante con la esquizofrenia.
Se trasunta de toda la información precedente, un temperamento refinado, sensible, pero de fuertes determinaciones, como cuando a pesar de graduarse, eligió no ejercer como pastor protestante a pesar de las expectativas de su querida madre.
Debía tener, a su vez, gran encanto y atractivo, en una palabra: magnetismo personal, dadas sus numerosas y fieles amistades, así como el único gran amor de su vida, que a pesar de los insalvables inconvenientes y del escándalo, fue correspondido.
A pesar del lábil equilibrio de su mente, esta conflictiva situación marcó un proceso de maduración, ya que de este período crucial, quedan como resultado la conclusión de la novela Hyperión, algunos de sus más hermosos y hondos poemas, las versiones de la tragedia inconclusa La Muerte de Empédocles, y los importantes ensayos filosóficos y estéticos. Ahí se hace patente de nuevo su férrea determinación, empeñado en transformar y superar tanto dolor en obra creadora.
De 1798 a 1802 se desarrollan los cuatro años más brillantes de su trayectoria, a mi juicio, desplegando, bajo el esfuerzo de una tensión poética y personal increíble, una espléndida poesía, como lo es Pan y Vino, y el himno El Rin.
Hermann Hesse, en una edad cercana a la del Nietzsche de aquella composición que mencionáramos, recibió el impacto de una lectura decisiva para su vocación a los doce años, cuando en una escuela de orientación humanística, lee con gran emoción el poema La Noche de Friedrich, en un libro de lecturas.
En el valle suabo del río Neckar había nacido Hölderlin en 1770, y en el valle suabo del Nagold vio la luz Hesse en 1877. Naturalmente lo atrajeron el paisaje, el pueblo y el idioma, creador de comunidad, que le eran tan familiares y hogareños.
Algo más de cien años después de que la pluma de Hölderlin se detuviera, en 1915, Hesse publica Oda a Hölderlin, invocándolo como "amigo de mi juventud". El, como los hombres del período expresionista, se preocupó constantemente de difundir la obra del vate suabo, y desde entonces no ha dejado de influir y estimular la vocación de los escritores.
UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA
Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación
Segundo Semestre
Literatura moderna y contemporánea
Prof. Washington Benavides
septiembre de 2007
[1] Suabia (Schwaben), en latín Suevia, era una ducado medieval en el S.O. de Alemania, en lo que hoy es Baden. Wörttemburg y algunas zonas de Baviera y Suiza. La región era conocida en la antigüedad como Alamania. El nombre actual tiene su origen en los suevos que se fundieron con los alamanes en el s. V. Suabia fue un ducado desde el s. X hasta 1268, en que se fragmentó en una serie de principados menores tras la desaparición de la Casa de Suabia o Höhenstaufen. En 1448 formaron la Liga de Suabia para mantener la estabilidad interna. La desaparición definitiva del ducado fue confirmada por la Paz de Westfalia (1648). La capital de Suabia fue Augsburgo.
[2] Ossián era un legendario bardo y guerrero gaélico del s. III D.C., hijo del héroe escocés Finn Mac Cunhail. Hubo toda una poesía épica inspirada en su persona, que se reconoce en la poesía de James Macpherson.
[3] Kut Wais, Universidad de Tübingen, “Rousseau y Hölderlin”, Friedrich Hölderlin, 1770-1970, Homenaje en su bicentenario, Universidad Nacional de La Plata, 1971.
Autor:
Esperanza Cibils
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