El diseño antes y después de la Revolución Industrial a nivel mundial (página 3)

5.15.5 – Sezessionsstil [ — hasta — ]: El separatismo vienes, típico de Viena y Austria (fue el vínculo del Art Nouveau con el Racionalismo), poniendo énfasis en la construcción matemática -con una geometría bidimensional que anticipa al cubismo; tan bien interpretado en Josef Hoffman («ángulo recto» Hoffman), quién fundó en 1903 el Wiener Werkstätte (Talleres de Viena) continuación espiritual del trabajo de Morris. El Sezessionsstil, demandó una simplicidad funcional sin decoración (fue más geométrico que el Jugendstil).

5.16 – Fase normativa, instrumental, vindicativa, puritana, universalista, a histórico, cientista, mesiánica, estoica, ascético, secular, newtoniana, cartesiana, socrática, platónica, clásica [1914/1920 hasta — ]:

Sabemos que la Modernidad fue un proyecto filosófico, ideológico y político global que no se había alcanzado hasta el siglo XVIII. Con el Iluminismo, nace el ideario común de arribar a la felicidad y libertad humana a partir del proyecto (basado en el dominio de la naturaleza a través de la razón. Esta razón centrada en el sujeto que se pretende centro del mundo). La creación se valdrá de la racionalidad aplicada a la ciencia y técnica, para concretar su proyecto de dominio. La historia cuyo movimiento sería entendido siempre como evolución hacia estadios mejores y superiores; la universalidad de la razón por sobre las singularidades culturales de los pueblos (por medio de la producción industrial) cambió radicalmente la epistemología productiva. Recordemos que el Movimiento Moderno, como manifestación de la Modernidad (filosófica, ideológica y política), explotó con la Revolución Industrial que como medio físico (tecnológico) que posibilitó la materialización desde esta forma de pensar el mundo y la vida; cuyo intenso espíritu del puritanismo había penetrado y daba a la sociedad inglesa de la clase media la fuerza moral para llevar a cabo el vasto trabajo material de la Revolución Industrial.

El recorte efectuado por la Modernidad a lo romántico, místico-religioso, expresionista vino a conformar el recorte efectuado al espíritu Movimiento Romántico de 1800 de Alemania, Francia e Inglaterra.

El Movimiento Moderno o Estilo Internacional, con su estética-mecanicista (que nos hace pensar en Frank Lloyd Wright y su espírtu austero-funcionalista) fue el desarrollo de un discurso de dominación-normativa (razón-instrumental), con una justificación-discursiva (que se legitimó culturalmente en una estética de las vanguardias y en un discurso técnico basado en el racionalismo científico), su método analítico-cartesiano (división en partes) y su justificación morfológica ascética (formas puras desprovistas de ornamento), su ética puritana (moral protestante de lo correcto, asociado al trabajo y nunca al ocio, que generó una estética de la limpieza formal, producto de una moral de la pureza del cuerpo). En la austeridad de las formas poseía la siguiente ideología implícita:

– Socrática (hiper-funcionalistas, donde belleza = utilidad).

– Platónica (morfología basada en un ideal de la forma geométrica).

– Newtoniana (mecánica).

– Cartesiana (racionalista).

– Universalista (anti-regionalista).

– Anti-histórica (negadoras del pasado).

– Tecnológicamente científica (fisico-matemáticas).

– Mesiánica (salvadora del proyecto de la humanidad).

– Democrática (para toda la sociedad).

Para Rosario Bernatene en el Movimiento Moderno podemos enumerar lo siguiente en sus formas:

– Elementales: al aplicar el método cartesiano, el objeto se divide en sus partes para su tratamiento y luego se recompone otorgando una imagen típica de un mínimo de piezas ensambladas.

– Articuladas: los objetos adquieren la imagen segmentada (en forma de tenia).

– Formados por elementos-primarios: círculo (azul), cuadrado (rojo) y triángulo (amarillo), cuya geometría sumada a los colores básicos más el blanco y gris. Estaban fundados en una teoría esotérica.

– Exhibición de la estructura intena: anti-styling.

– Expresionismo espacial: típico de la relación estructuralista fondo-figura (gestalt), aportado por los constructivistas; vemos esto en el sillón de Rietveld «Red and Blue».

– Ideal de belleza de la máquina: alusión al productivismo, usando una metáfora de la máquina.

Podemos jugar con la idea del Purismo, aportada por Le Corbusier, diciendo: "…la silla, como máquina para sentarse…".

El Movimiento Moderno en arquitectura en 1851 se inicia con el Cristal Palace de J. Paxtón, para la exposición de Londres (construido en un tiempo extraordinariamente corto con hierro, cristal y sin ornamento, anticipando la estética-mecánica y los métodos de producción modernos). El escritor Ruskin de ideología medievalista, detestó el Palacio de Cristal. Pero ya podemos evidenciar el uso del metal en:

-1777, con el 1er. Puente de hierro del Río Coalbrookdale.

-1880-1888, con los Puentes de Garabit.

-1889, con la Torre Eiffel y la Sala de Máquinas, para la exposición Internacional de París. Luego mayormente encontramos en las estaciones ferroviarias el devenir de esta historia.

En 1840, la máquina de vapor (en forma de templo dórico), es un ejemplo del eclecticismo en la ingeniería que tomaba de la arquitectura las columnas neoclásicas (que simbolizaban la racionalidad y el orden por su geometría). La máquina encarnará el orden científico y la estética mecánica, dará importancia a las formas abstractas y geométricas derivadas de la estructura y función mecánica (las columnas clásicas de hierro colado de las máquinas de vapor confirma el uso decorativo de estas que se dio en llamar eclecticismo, dado que representaban funcionalidad y orden).

En 1850, el escultor Greenough, en su libro Forma y Función, se expresaba como pionero del funcionalismo, idea que en 1892, el arquitecto Louis Sullivan (maestro de F. Wright), toma para su lema: "la forma sigue a la función". En 1908 Adolf Loos, proponía en Ornamento y Delito limpiar las estructuras de todo decorado ya que la ornamentación es una fuerza de trabajo derrochada y capital derrochado también.

Así los racionalistas, van a buscar la justificación de las decisiones a tomar. Donde la máquina, fue el leit-motiv (inspiración) capaz de generar una estética propia, con un mínimo de elementos visuales (la máquina se convierte en objeto de veneración, una suerte de fetichismo).

Las raíces del conocido estilo del Movimiento Moderno, según N. Pevsner, podemos encontrarlo en el Arts & Crafts (al pretender unir arte y trabajo), lo que sumado a la ingeniería del siglo XIX (y su funcionalismo mecanicista) y al Art Nouveau (y su aceptación de la máquina); se manifestó alrededor de 1914 como la fusión de la tipificación y el oficio manual. El Movimiento Moderno, había encontrado en Alemania la materialización de las ideas del Deutsche Werkbund (al pretender unir artista-artesano e industria). Muthesius, teórico del Werkbund, proponía productos sin adorno y su adecuación a la función (productos estandarizados y normalizados); consistía en normas que unificaran el gusto general de las personas. Este espíritu clásico de Muthesius, en dicotomía con el espíritu romántico de Henry Van de Velde (que estaba en contra de la tipificación porque era unir arte e industria, partidario de la creatividad espontánea).

Walter Gropius va a ser la síntesis del Movimiento Moderno, 1º Director de la Bauhaus. El grupo holandes De Stijl y los Constructivistas Rusos, son los que aportaron la nueva forma a la Bauhaus (que se reconocerá como forma Bauhaus). Renunciando a los ornamentos, postulaban objetos prácticos y funcionales, propusieron una estética de las formas industriales geométricas y teniendo en cuenta los aspectos constructivos).

La estética de la forma funcional no era exclusivo de la Bauhaus, sino un reflejo de la tendencia general de la época que tendía hacia la objetividad.

La Bauhaus, pretendería unir arte y artesanía, como W. Morris, W. Gropius en 1923, pronuncia: "Arte y Técnica, una nueva unidad". Pero el gran fracaso de la Bauhaus consistió en no haber cumplido sus teorías convirtiéndose en una forma o estilo académico.

La Bauhaus, heredó la utopía estético-universal del De Stijl y Constructivismo (porque son más bien símbolos que objetos y antes obras de arte, que objetos diseñados), este orden estético del principio técnico se conoció ampliamente como estética mecánica. La estética racionalista, carente de ornamentos tiene sus predecesores en el diseño de los Ingenieros del siglo XIX, en el Glasgow Style de Mackintosh y con Adolf Loos y su estética de la austeridad. El valor de uso es una de las premisas del Estilo Funcional del Neoobjetivismo que comprende a la forma Bauhaus, al De Stijl, al Constructivismo y al Cubismo. Todo lo cual fue la aplicación de un pensamiento figurativo-utópico, rasgo común a todos los otros estilos contemporáneos con sus formas abstractas y geométricas con una objetividad técnica (estética de la forma funcional de los grupos de vanguardia).

Bauhaus quería instruir antiacadémicaamente (los obreros socialistas decían que un artesano encontraba el camino sin recurrir a una formación), Gropius apoyaba la idea de aprender arte con la práctica (no estudiándolo) y la máquina vendría a aliviar el trabajo espiritual.

Las sub-fases de esta fase son las llamadas vanguardias:

5.16.1 – Cubismo [1907 hasta 1913]: Libera al arte del prejuicio romántico, contra la máquina. La crisis de la representación (de la reproducción de la realidad) afectó al arte y esta realidad que era captada por los ojos de los artistas, debió ser dejada a la fotografía; entonces el cubismo restableció su autoridad como arte. No pretendió abolir la representación, sino reformarla: "reordenar la representación con el criterio de la máquina".

Cuando los artistas cubistas vieron la escultura africana de costa de marfil, quedaron sorprendidos por la simplicidad geométrica. Con bases en las estilizaciones geométricas de la escultura Africana y del pintor post-impresionista Paul Cezanne, quien hizo notar que el artista debía: "…tratar la naturaleza en términos del cilindro, el cono y la esfera…"; el cubismo encontrará en ello sus raíces. Las figuras, al abstraerse en planos geométricos era observada simultáneamente desde una multiplicidad de ángulos ya que estaba desarticulada en facetas.

Tanto el cubismo analítico, como el sintético, es un estilo escolástico (un estilo nacido del análisis mental).

5.16.2 – Futurismo [1909 hasta 1914]: Marinetti, poeta italiano, funda el manifiesto futurista que proclamaba: "la pasión por la era de las máquinas", por la guerra y la velocidad de la vida moderna en definitivas cuentas era un llamado para entrar en la Modernidad. Aquí es donde el futurismo declaró: "sus intenciones de destruir el culto al pasado". El futurismo, influenciado por el cubismo, vio cumplida su apología por la violencia en la I Guerra Mundial; y con su amor por la velocidad proclamaba la belleza de un automóvil por sobre la «Victoria de Samotracía».

M. Duchamp, en 1912 pintó su último cuadro cubista (antes de pasarse al las líneas del Dadaismo), conocido como «Desnudo bajando la escalera» al poseer movimiento podemos decir que fue un cuadro cobo-futurista.

5.16.3 – Dadaísmo [1917 hasta 1922]: Tristan Tzara, editó en 1917 el diario Dada, donde afirmaba ser, este, el anti-arte y poseía un fuerte elemento destructivo: "rechazando toda tradición"; buscó la libertad total con la protesta nihilista contra la I Guerra Mundial (interesado en el escándalo, la protesta y el absurdo). Así Duchamp, muestra un «orinal» como obra de arte, significando la importancia de un objeto común como obra de arte los «ready-mades» (ya hechos, rápidos), abolían la distinción entre arte-pop y elitario. Kurt Schwitters, con sus obras, también desciende el nivel cultural del arte los «merz» (hechos de basura), y deshecho tirado en las calles y en toneles de basura eran la materia prima.

5.16.4 – Suprematismo [1913 hasta 1918]: Paralelo a la I Guerra Mundial, esta corriente del arte abstracto, conformó un: "estilo de formas básicas y colores puros". Inspiró al Constructivismo y Neoplasticismo holandes De Stijl, en sus teorías estéticas. Basado en las teorías de Malevich, que en 1915 presentó el «Cuadrado blanco sobre fondo blanco».

5.16.5 – Constructivismo [1917 hasta — ]: Buscó leyes de organización visual, llegando a una: "estética mecánica, totalmente carente de ornamentos, austera y con acentuación del valor de uso; convirtiéndose en un estilo funcional, producían construcciones abstractas ordenando la estética bajo criterios matemáticos". El Constructivismo fue puramente una teoría-estética y no una realidad-práctica, ya que su estética técnica quedó demostrada en el «sillón Rietveld», al cual no se le puede atribuir el carácter de objeto de uso (dado que fue la realización estética de una idea y nunca fue producido en serie). Les importaba la calidad de los materiales, los elementos unificados y estandarizados, con piezas intercambiables (todas ellas, carentes de ornamentos), lográndose un fácil montaje.

El Constructivismo, asociaba ideología comunista con tecnología, pero como no había industrias; esto vino a configurar su ironía.

5.16.6 – De Stijl [ 1917 hasta — ]: Fundado por Theo Van Doesburg y Piet Mondrian en 1917, tenía a integrantes del renombre de G. Rietveld. Sus objetivos estéticos eran teóricos, buscando: "la depuración de las formas en una abstracción geométrica total, matemática, así la estética mecanicista (término acuñado por Theo Van Doesburg) celebraba el control racional del proceso creativo". Trataban a las líneas horizontales y verticales con ángulos rectos.

5.16.7 – Purismo [1920 hasta — ]: El conocido L"esprit nouveau, con Le Corbusier y su casa como máquina de vivir, con las formas geométricas. Todo lo cual vino a configurar parte de este espíritu de las vanguardias que estamos tratando.

Podemos decir que el espíritu de las vanguardias teñidas de cierto socialismo-democrático (como el Constructivismo y el Dadaísmo que era anti-burgués), implica un ir en contra del orden social impuesto por la realidad desde afuera; ahora con las vanguardias existía un acrecentamiento del caos propio (impuesto desde adentro, desde la mente y su estructura de pensamiento abstracto); asimismo con bases objetivas (científicas) y con una tradición filosófica idealista que arraigó en una realidad más allá del mundo exterior.

Al reordenar la representación con el criterio de la máquina, debido a la pasión por la era de las máquinas presente en aquellas épocas; con sus intenciones de destruir el culto al pasado (es decir: rechazando toda tradición). Esta estética mecánica generada así, totalmente carente de ornamentos, austera y con acentuación del valor de uso, se convertiría en un estilo funcional (de construcciones abstractas que ordenó la estética bajo criterios matemáticos y depuró las formas en una abstracción geométrica total. Así la estética mecanicista (término acuñado por Theo Van Doesburg) celebraba el control racional del proceso creativo en un estilo de formas básicas y colores puros, que la conocida Bauhaus, utilizaría. Que no fue esto sino la manifestación del culto a la razón abstracta, y al orden matemático del universo de las producciones materiales (los objetos).

5.17 – Fase técnica-formal-expresionista Bauhaus [ 1919 hasta 1928]: Correspondió esta fase a la Era Gropius, como director de la Bauhaus en Weimar, desde: 1919 hasta 1924 y como 1º Director de la Bauhaus en Dessau desde: 1925 hasta 1928.

Las sub-fases fueron:

5.17.1 – Expresionista de Weimar:

– 1º tendencia del curso Vorkurs místico-expresionista de J. Itten [1919 hasta 1923].

– 2º tendencia del curso Vorkurs técnico-formalista (etapa de: Weimar) de Laslo M. Nagy [1923 hasta 1924].

5.17.2 – 1º Constructivismo de Dessau:

– 2º tendencia del curso Vorkurs técnico-formalista (etapa de: Dessau) de Laslo M. Nagy [1925 hasta 1928].

En este período técnico-formal-expresionista, se produjo la famosa silla Rietveld «Red and Blue» (donde se atendió más la función estética). Debemos considerar que G. Rietveld, aplicó la teoría artístico-productiva (síntesis estética, se acerca a la máquina, en su sentido estético más que práctico) a sus diseños y en 1918, inspirado en la estética De Stijl, produce el «sillón roji-azul» (inspirado en las pinturas de Mondrian, donde las líneas ortogonales se entrecruzaban, valga la redundancia como una cruz). Si bien la sencillez estructural acercaba la posibilidad de una producción en serie, la roji-azul permaneció como un objeto exclusivo (casi de culto); no se fabricó en serie. Así la estética-purista del movimiento Neoplástico, por su reducción a colores y formas puras geométricas, fue un manifiesto ideológico.

Esta silla, está expresando los diversos planos que componen un objeto para sentarse, para hacerlo más claro visualmente entonces, exageró todos los puntos de intersección y pintó los planos en colores contrastantes (donde colocado sobre una pared negra desaparecían las patas y literalmente flotaba). Las uniones que se entrecruzan, iban atornilladas y los planos de madera contrachapada, al igual que el conglomerado, son materiales constantes y homogéneos, normalizados; muy distinto de la madera al natural, con fluctuaciones de espesores, nudos, etc.

Así el mueble al ser sometido a una disección de sus elementos, adquiere la categoría de escultura abstracta, por lo que es más una obra de arte que un objeto diseñado (un cuadro de Mondrian en tres dimensiones).

5.18 – Fase técnico-productivista Bauhaus [928 hasta 1930]: Correspondió esta fase a la Era Meyer (que era de ideología socialista, lo que nos sirve para entender su materialismo-productivo), como director de la Bauhaus en Dessau, desde: 1928 hasta 1930. Fue una etapa realista vinculada a las empresas industriales; seguido por la fase de la Era Van der Rohe (que fue más espiritualista que Meyer, por lo que consideramos su espíritu de técnico-artístico), el que continuó como director de la Bauhaus de Dessau, desde 1930 hasta 1932 (en que fue cerrado por los nazis, al considerarlos bolcheviques culturales).

5.18.1 – 2º Constructivismo de Dessau:

-3º tendencia del curso Vorkurs técnico-productivista de J. Albers [1928 hasta 1932].

Dentro de este período denominado como técnico-productivista se produjo la silla de M. Breuer: «Wassily» (donde se atendió más la función práctica). El tubo de acero, en la fabricación de estas sillas, tiene una historia que históricamente podemos sintetizar como:

A – Gaudillot: en 1844, Francia, introduce la silla de tubos de gas y agua con el metal pintado con la forma de imitación de madera y vetas.

B – Mart – Stam: en 1926, introduce el nuevo paradigma (por lo que se lo considera el padre intelectual de este concepto «cantilever», 1º silla volada, sobre dos patas, que al llegar al suelo se une en un sin fin. Muy segura, estaba realizada con tubos de gas (copia de la Gaudillot), pero sin pintar (aclaremos que los tubos, para ser doblados eran reforzados adentro con arena).

C – Marcel Breuer: en 1925-1926, realiza la silla que mezcla la elasticidad de la silla de Mies Van der Rohe, más el concepto en voladizo de Mart Stam (dandole una misma respuesta al asiento y el respaldo). La silla «Wassily», para el pintor Kandinsky, con tirantes de cuero, cromada, símbolo de la técnica misma (parece haber estado inspirado en el manillar de una bicicleta, idea esta bastante difundida por diversos autores y confirmada por Giedion). Pesa poco, utiliza materiales hechos a máquina y no contiene adornos; su estructura de tubo de metal doblado y cromado (donde se tensa un cuero desnudo que forma el asiento, el respaldo y los brazos). Su belleza radica en no estar hecha a mano, cuando se proyectó no parecía a ninguna silla que jamás hubiera visto nadie. Es un asiento en el que no se puede estar cómodamente más de treinta minutos.

5.19 – Fase infraestructural-deficitario-soviética Vkhutemas [ 1920 hasta 1924]: Fue paralelo a la Bauhaus, se formó bajo el Constructivismo y el Productivismo. Estos Talleres Estatales de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica, se oponían a la enseñanza del arte de caballete, trabajando con la estandarización e intercambiabilidad. Tanto Vkhutemas como Bauhaus, planteaban la fusión del arte con la artesanía; pero el problema más importante de la manifestación de este espíritu en la ex-URSS fue la falta de industria. Fue cerrado por Stalin.

5.20 – Fase de calidad-competitiva ULM [1955 hasta 1968]: No poseemos ejemplos de mobiliario pero lo citamos debido a su importancia histórica. La denominada ULM (Hochschule Für Gestaltung) o HFG-ULM, institución sucesora de la Bauhaus, fue de una contradicción radical respecto al Styling (en cuanto a forma).

Originariamente la Escuela Superior de Diseño, fue considerada por Max Bill, como una continuación de la Bauhaus, pero no lo fue. Es conocida por su búsqueda de decisiones científicas. Luego, T. Maldonado, Argentino influenciará en los planes de estudio de todo el mundo. Este estilo Braun, o de la Gute-Forme, fue la versión Alemana del Styling, en cuanto al capitalismo, pero no en cuanto a forma (podemos decir que en tanto el Styling fue la versión del capitalismo-popular, la Gute Forme fue la versión del capitalismo-elitista). En cuanto a forma, se oponía al Styling-Americano; fue entonces la Gute-Forme, la versión del Good-Design-Americano (que había nacido a causa de la exposición de la Bauhaus estética de la máquina, en el museo de Arte Moderno de Nueva York).

El valor-de-cambio, como mercancía, era más importante que el valor-de-uso; fue la expresión de la calidad de un producto, del material y su funcionalidad con gran acabado o terminación de los productos. Se alude al elevado valor-de-uso, y de su capacidad competitiva en el mercado a nivel económico (valor-de-cambio); que no fue otra cosa que la legitimación del poder económico (por lo que calidad y competitividad, sostenidas por la propaganda, por el valor cultural de la Gute Forme; fue un lema usado para sus fines lucrativos, lo que se transformó en un pretexto elitista y no social, generando una especie de mérito en el consumo). La estética y la cultura, fueron los instrumentos encubridores, legitimadores de esta práctica de la producción que escondía una ideología elitista del más exquisito Ulmer Stil.

5.21 – Fase funcional-popular-decorativa Art Deco [1918 hasta 1939]:

Fue geométrico, popular de la década del "20, donde se mezclaron el De Stijl, el Constructivismo, el Cubismo, el Suprematismo, inspirados con la cultura egipcia (puesta de moda por el descubrimiento de la tumba de Tutankamon), todo lo cual sumado a los elementos geométricos de las culturas mesoamericanas: Mayas, Aztecas, Incaicas y la Corriente Funcionalista que sacudía al Movimiento Internacional. Muchos autores suelen identificar este período con lo que denominan Art-Deco; un período que: "expresó el deseo de interpretar la era Moderna de las máquinas con la decoración" (lo que a mi entender fue el primer diseño que nos aproxima a una Posmodernidad en su exotismo por el pasado). Las líneas rectas se materializaron en el Zig-Zag de los motivos indígenas, de las pirámides aztecas, etc. Todo cuya geometría, encastraba como un rompecabezas con la geometría del funcionalismo del Movimiento Internacional que corría por aquellas épocas y del espíritu de lugares exóticos, del lejano Arden Indio y de otras culturas (así serpientes se conjugan en un mundo onírico de decoración exuberante donde existe un lugar para el romanticismo añorado de otras culturas tradicionales, del pasado).

5.22 – Fase del usar y tirar de la satisfacción de las necesidades a corto plazo y del placer hedonista Pop [1960 hasta 1970]:

Se comenzó a gestar a partir de 1950 aproximadamente, paralelamente al desarrollo de los materiales transformables como el poliuretano y sus distintas densidades. Todo lo que Ezio Manzini llama: "…el confort de lo mórbido…(mullido)". Por ejemplo la «poltrona hinchable» de 1967 llamada «Blow», el sillón amorfo de 1968 llamado «Saco» y la silla antropomórfica de 1969 que nacía al abrirse el pack llamada «Up».

En los "50, el Pop, en EEUU y Gran Bretaña, desafiará el canon intelectual de vanguardia y cobrará importancia las bajas restricciones teóricas y formales. El funcionalismo no tenía que decir en la cultura Pop de masas.

5.23 – Fase efímero y del show ecléctico de materiales, formas y colores como fuente de placer estético Posmoderno [1965 hasta la actualidad]:

Significó fundamentalmente la crisis de la racionalidad cartesiana, del agotamiento del discurso decimonónico, de las teorías totalizadoras y unificadoras de intereses (conocidos como metarelatos legitimadores); donde el escepticismo triunfó frente al logocentrismo. Se denuncia las contradicciones de la episteme-moderna (conocimiento y criterio de verdad), rechazando la lógica cartesiana y los abusos que se cometieron en nombre de la verdad y la razón. La objetividad fue reemplazada por la incredulidad.

Los post-estructuralistas franceses, autores como Foucault y Lyotard, y otros hablan de este tema tan contradictorio que signfica la Posmodernidad. Es Lyotard, crítico de la razón ilustrada, el que habla de la contradicción como fuente innovadora del pluralismo, lo transitorio y lo inconmensurable. Así prevalecerán las visiones del mundo de muchas culturas, las interpretaciones sin coordinación central, la multiplicidad de racionalidades locales (minorías étnicas, sexuales, religiosas, etc.). No hay unificación, sino fragmentación (fragmentación contra el todo), haciendo énfasis en lo regional, lo local, lo particular. Invocando la pluralidad, la diferencia, la heterogeneidad, la hibridación. Así no vivirá los avances tecnológicos aisladamente sino integrándolos con matices tradicionales.

Al romperse la relación diseño-ciencia, y la ausencia de metas comunes, el diseño carece de futuro, diseñando aquí y para ahora (una mera amplificación de la herencia del Pop y su hedonismo).

En Arquitectura Robert Venturi, escribe en 1966 su famoso libro y a principios de los "70 declarará su famoso lema: "…menos es aburrimiento…", cambiando la frase de Mies Van Der Rohe: "menos es más". En 1975 analiza la arquitectura creciente sin planificación, callejera, vernácula, en la que habla de la simbología lúdico-comercial de la ciudad de Las Vegas. Así Venturi declaraba que la decoración era respetable y que la historia entera de la arquitectura y de las artes aplicadas estaba ahí para ser usada. Pero T. Maldonado, analiza la situación de Las Vegas; y dice que se la presenta como la más importante creación ambiental de la cultura popular, con carteles luminosos (al que llama signos, y son letreros de neón, símbolos que dominan el espacio). Así es Las Vegas, para Maldonado, icono del gusto popular, significa un consumismo comunicativo ambiental.

El Movimiento Posmoderno cambió las cajas de acero y cristal por un regreso al ornamento, al simbolismo, al juego irónico, lúdico y ecléctico. En Arquitectura, recién en los "70 se generalizó en EEUU, como por ejemplo: el rascacielo AT & T de Philip Johnson, en Nueva York [1978-1984]; simbolizando un reloj, el Piazza D"Italia de Charles Moore, en Nueva Orleans [1977-1978], el Public Services Building de Michael Graves, en Portland (Oregon) [1980-1982] con analogía de la tumba de Tutankamon.

Todos los edificios continuaban la línea de los 1º Edificios de Robert Venturi, como el de ancianos Guild House en Filadelfia [1963]. Con el Grupo Five o Los cinco de Nueva York, fue un grupo de cinco arquitectos (entre ellos Michael Graves), que comenzó a elaborar un nuevo lenguaje arquitectónico a partir de estilos clásicos grecoromanos deconstructivistas. La Posmodernidad adoptó todo tipo de estilos, lenguajes y técnicas (industriales, semiartesanales), asimismo vino a conferir un medio ideal para hacer manifestaciones declarativas de diseño.

La obra Posmoderna, al no estar gobernada por reglas establecidas no puede ser juzgada por reglas y al superar la antigua dicotomía de la forma versus la función, se busca enriquecer la experiencia, lo emotivo, conjugando estilos del pasado, con la agresividad de los colores, la ausencia de moderación o buen gusto (kitsch), bajas restricciones teóricas o formales provenientes del pop (se preferirá la apariencia a lo real, las normas pierden su valor originario). El pop había significado ya el detonante del fracaso de la razón Moderna.

De los diseños efectuados, en mobiliario, algunos son incómodos y poco prácticos para sentarse y se convierten más en algo para observar (casi una obra de arte diríamos), y a su vez para criticar (esto son las manifestaciones declarativas que efectuaron los diseños Posmodernos. Querían que los diseños fueran también pensados por los usuarios y esto lo llevara a descubrir el mensaje que pretendían transmitir).

En los "80 en Diseño Industrial, se llevaron a cabo programas exclusivos artesanalmente, piezas únicas que se fabricaban en series limitadas; ironizando la línea del pensamiento clásico del Movimiento Moderno. Donde la ornamentación cobra significado, siendo expresivo, divertido, de dominio sobre la tecnología, atendiéndose lo simbólico y lo tradicional, rompiendo con las reglas (en tanto que los productos del Movimiento Moderno poseían ejes de simetría para su fabricación; los productos Posmodernos rompen con la simetría).

Algunos diseñadores como Philippe Starck, que trabajó bajo influencia de Lyotard y Baudrillard, realizó proyectos donde combina materiales diferentes con un tratamiento diferente. Alcanzó la fama popular cuando el presidente francés Mitterrand le encargó diseñar el mobiliario para su apartamento privado en el palacio del Eliseo y el tan conocido café Costes. Otros como Venturi, también efectuaron sus ejercicios (sus síntesis de las ideas, las que llevaron a productos ejemplificativos como las sillas); decíamos que Venturi diseñó una línea de sillas de madera curvada contrachapada (aludiendo a Alvar Aalto, en el tratamiento del contrachapado), con serigrafía aplicada (típico de los colores de Memphis y las serigrafías de Andy Warhol) y que se acercaba a los diseños del siglo XVIII de Adam y Chippendale (retoma la historia).

Los estadios son:

5.23.1 – Artesanal, místico-primitivo Antidiseño o Diseño-Radical [1965 hasta 1971]: En Italia, luego de la II Guerra Mundial grupos como: 9999, SuperStudio, Strum, Archizoom y otros; donde por ejemplo Archizoom fue influenciado por el Pop británico de Archigram. Esta actitud recibió influencias del Pop-Art y de las Culturas Primitivas y su influjo místico-simbólico, donde los diseñadores desarrollaron su trabajo sin la mediación de la gran industria (volviendo los ojos nuevamente al estilo y la concepción artesanal). Esto fue asimilado por Ettore Sottsass.

5.23.2 – Memphis [1981 en adelante]: Fundado a partir del título de un disco de Bob Dylan (blues de Memphis). Presenta a los integrantes de renombre como: Andrea Branzi, Hans Hollein, Michele de Lucchi, Matheo Thun, Arata Isozaki y el finalmente famoso y Ettore Sottsass. Sus diseños para ser producidos por modestos talleres artesanales. Así fue que Sottsass, arrebató a las formas geométricas su rigor intelectual (matemático si se quiere) y le devolvió su significado primitivo como símbolos); estando Sottsass influenciaado por el pop-americano y el diseño-radical, el misticismo indio de las culturas primitivas, conjuntamente a una deliberada apreciación del mal gusto (kitsch). Desafiando los años de funcionalismo serio, con humor, ironía, ciertos elementos cuya única función es la inutilidad total o provocar una sonrisa. Con una fuerte influencia del diseño radical o antidiseño, el Grupo Memphis, sin formarse utopias o una actitud crítica; saca provecho: "haciendo más soportable el ámbito donde convivir con los objetos". Con inspiración de contextos culturales diversos y que pudiera representar a cualquier continente jugando con el significado de los productos (a esto podemos llamar autentico Internacionalismo. La Posmodernidad Productiva, ahora permitía que: "todo fuera posible" y no que fuera algo impuesto desde afuera.

5.23.3 – Alchymia [1976 en adelante]: Fundado por Alessandro Guerriero, lo integraron: Michele de Lucchi y el afamado Ettore Sotsas, conjuntamente con Alesandro Mendini (quién propuso la sustitución del método racional por el romántico, dado que debía haber algo más que el gasto mínimo de materiales y el funcionalismo, tan atendido por el Movimiento Moderno). También con fuertes declaraciones al misticismo, los productos a base de collages pretendían que la gente reflexione sobre ellos.

Cuando Mendini crea su serie metamorfosis de los clásicos (influenciado por el Dadaismo) evidencia este collage; otorgamos ejemplo de estas sillas:

– Silla de «Plástico de Joe Colombo», la tapizó con dibujos de marmol.

– Silla «Hill House de Mackintosh»», la llenó de banderines.

– Modelo «Zig-Zag de Rietveld», le convirtió el respaldo en una cruz.

– Sillas «Nro. 14 de Thonet» y la «Wassily de Breuer», las decoró con nubes multicolores y figuras atenienses.

5.23.4 – Pentagram y Forum Design Linz [1980 en adelante]: En Inglaterra, con Pentagram, se reirán de la Bauhaus y sus postulados funcionalistas que generaron las formas abstractas de un lenguaje común y geométrico. Así mismo en Austria el Forum trabajó con la simbología lúdica, creando por ejemplo el famoso sillón «Marilyn».

Sintetizamos a la Posmodernidad en el diseño de objetos/productos, como fragmentada (no en el sentido de la cultura, sino formalmente), donde cada parte recibe un tratamiento distinto, no uniforme (por ejemplo respaldo y asiento); con argumentos ligh, high-tech, folck, dark, etc. Rompiendo con todas las reglas (es Deconstructivo), rompiendo con la geometría, con las reglas productivas, generando piezas únicas (contra los principios de la producción en masa), mezclándolo absolutamente todo y permitiéndolo todo (esto genera su condición de Kitsch –no sólo en el uso de colores libres de prejuicio-, que no sólo hace verlo así, sino entenderlo como algo a veces feo y caótico); incluso es artesanal e industrial. Es ornamental, historicista, revivalista, humorístico, absurdo, lúdico (puede jugar con el Racionalismo, ironizándolo), metafórico, alegórico, expresivo, emotivo, evocativo (del pasado o historicista), simbólico, enigmático, intuitivo, onírico, imaginativo, psicológico; es todo y no es nada, una mezcla de Romanticismo y Racionalismo (a veces ni sabe lo que es, simplemente desconcertante). Desvirtuándolo todo (no sólo lo materialmente desvirtuado, o simulado; sino la realidad del objeto/producto que hasta hace sospechar de su utilidad o situación de uso específica (generando un show ecléctico de formas, materiales y colores). Esto nos lleva a cuestionarnos su sentido de ser, o su existencia misma o el porqué y para qué; en definitiva logra hacer en nosotros lo que pretendía que es desarrollar la crítica). Es placer, es hedonismo, es plural y tolerante (sin fronteras, ni prejuicios), sin límites entre lo culto y lo popular, asimismo entre arte (con imagen de objeto de arte) y técnica (con imagen de un objeto/producto de alta tecnología); esto es la simulación de la realidad (donde el producto llega a ser literalmente casi virtual, o está en un límite entre lo real y lo no-real).

La Posmodernidad es una Fase lúdica-lyotardiana(40), de simulación-baudrillardiana(41) y antilogoscéntrica-derridaniana(42).

6 – Conclusiones:

Conclusión 1 – Basándonos en el análisis anterior, parafrasearemos a Khun diciendo que consideramos a los «paradigmas para-sentarse» como realizaciones del diseño universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad de artesanos y/o creadores, arquitectos y/o diseñadores de las materializaciones. Y que también son la fuente de los métodos, problemas y normas de resolución aceptados por cualquier comunidad madura y responsable de las mismas (sus objetivaciones materiales).

Conclusión 2 – Los «paradigmas para-sentarse» proporcionan modelos conceptuales de los que surgen tradiciones coherentes de producción de mobiliario (significando toda la constelación de creencias, valores, técnicas, etc., que comparten los miembros de una comunidad dada). Sólo con el surgimiento de un paradigma, alrededor del cual se consolida una auténtica comunidad de fabricantes y/o productores, puede decirse que la disciplina ha alcanzado su madurez (Gobelinos, Bauhaus, etc.)

Conclusión 3 – Denominaremos producción normal a las etapas durante las cuales la actividad productiva, en el seno de una comunidad de artesanos-creadores y/o diseñadores, se ocupa del mismo tipo de problemas (está gobernada por un paradigma). En virtud de que el paradigma determina cuáles son los problemas y las normas de su resolución, la actividad productiva normal tiene por finalidad la articulación de las teorías proporcionados por el paradigma (esto es el modo en que la teoría es articulada a la práctica). En otros términos, la producción normal se caracteriza por la resolución de problemas específicos y concretos (esto es un tipo especial de problemas que tienen de antemano asegurada su solución); así las posibles soluciones aceptables y los pasos que hay que dar para obtener las soluciones están limitadas por las reglas del paradigma.

Conclusión 4 – Un paradigma puede distanciar a la comunidad de artesanos y/o diseñadores de un problema que, aunque importante desde otro punto de vista, no pueden formularse de acuerdo con las reglas proporcionadas por ese paradigma.

Conclusión 5 – La producción normal de mobiliario es la actividad que una comunidad de artesanos y/o diseñadores reconoce durante cierto tiempo como fundamento de su práctica; donde la naturaleza de la praxis encaja dentro de los límites definidos por el paradigma y principalmente reside en que no tiende a producir novedades importantes, solo en las apariencias externas (quienes la practican se concentran en problemas que sólo su falta de ingenio les impediría resolver).

Conclusión 6 – Para los diseñadores, al menos, los resultados obtenidos mediante la producción normal son importantes, debido a que contribuyen a aumentar el alcance y la precisión con la que puede aplicarse un paradigma. El llegar a la conclusión de un problema de producción normal es lograr lo esperado de una manera nueva aunque en si esto no representa una auténtica novedad (aquella categoría especial de problemas que puede servir para poner a prueba el ingenio o la habilidad para resolverlos, dará por conclusión variaciones en las apariencias externas).

Conclusión 7 – La producción normal es una empresa altamente acumulativa (capaz de generar soluciones que se van acumulando en la historia) que ha tenido un éxito eminente en su objetivo de crecimiento paulatino…la producción normal, una actividad no dirigida hacia las novedades (en la solución de problemas bajo la mira de un paradigma) puede ser muy efectivo para hacer que surjan nuevos paradigmas desde su seno (lo que si es una auténtica novedad).

Conclusión 8 – La producción industrial seriada por métodos industriales (no artesanales) corresponde solo a los últimos 100 años dentro de una historia de 5000 años de producción artesanal de mobiliario que es necesario tener en cuenta, para verificar que lo cultural ha sido mucho mas importante que la producción en serie (como suele suponerse en las carreras de Diseño Industrial). Esto se verifica el la siguiente conclusión.

Conclusión 9 – Teniendo en cuenta los 5000 años de historia del diseño de muebles «para sentarse». Si partimos desde Egipto del 3000 A.C., se observa una gran influencia religiosa en el diseño de los objetos. Se encuentra una sorprendente síntesis estructural y pureza formal en los casos de diseño vernacular de sillas destinadas a los estamento mas bajos de la sociedad egipcia y sin pretensiones religiosas. En Grecia de la misma época el trono-escultura de terracota de la tumba de Kamilari, de uso religioso (donde los dioses se sentaban), presenta excepcionalmente una limpieza y funcionalismo formal.

Los materiales variaron desde la madera y piedras preciosas en Egipto, hasta la piedra y mármol en Grecia del 400 A.C. En Grecia se desarrollaron asientos-inmuebles de piedra y mármol. Tronos para Reyes de gran limpieza y síntesis formal que nos hace pensar que el purismo funcionalista del Movimiento Moderno.

En el año 1000/1200 en Europa, el Gótico también desarrolló muebles-inmuebles altos para las iglesias (elevándose al cielo donde estaba Dios) como si de pequeñas catedrales se tratara. También se hizo uso artesanal de metales como el bronce y el hierro. En este período encontramos el banco con respaldo reversible, que fue el que dio origen a los respaldos reversibles de los asientos ferroviarios. Con lo cual se demuestra que siempre hay algo que aprender de la historia.

Ya en el período 1600/1650 en Europa el sillón con respaldo abatible, que puede transformarse en una mesa, es un claro ejemplo del mueble transformable.

En 1560/1790 se generaron los estilos Luises –XIII, XIV, XV y XVI- de maderas finas (roble, nogal, ébano, caoba, palo de rosa y frutales) capaces de albergar los voluminosos trajes de la época de los Reyes de Europa. Una proliferación de muebles distintos: chaise-longue, marquise, duchesse, psyche, canapé, bergerès, voyeuse, corbeille y otros.

En todos los casos la ideología o sistema de creencias del Poder del momento (del faraón, de las formas de gobierno romano, de la iglesia cristiana o de los reyes de las cortes europeas) siempre determinaron la morfología del diseño del mobiliario. La nueva etapa de Poder que va a imponer la burguesía y sus Revoluciones (Francesa e Industrial), impondrán al diseño de muebles una nueva concepción ideológica debido al nuevo orden mundial burgués, ilustrado y decimonónico. Chippendale fue el más representativo de este nuevo orden burgués.

Una etapa de confusión ecléctica seria la respuesta al Nuevo Orden Mecánico que la Revolución Industrial estaba imponiendo al mundo. La inventiva tecnológica se tomó de la mano de las ideas democráticas para ponerle masificación a la producción. Pero la manufactura continuó siendo semi-artesanal durante el período que va desde factorías de Thonet de 1830, pasando por el Arts & Crafts a partir de 1850 y el Modernismo o Art Nouveau de 1890. La producción artesanal siguió hasta 1914.

En conclusión observamos que aunque la Revolución Industrial se inició en 1760, durante 150 años el proyecto de diseño de mobiliario siguió siendo manufacturado semi-artesanalmente a pesar de la fuerte imposición de la maquinaria industrial.

Parafraseando a Le Corbusier diremos que en este período de 1914, la silla fue pensada como una «máquina para sentarse» con una estética de la forma funcional desprovista de decorado y ornamento típica de la Bauhaus y el Movimiento Moderno y el pensamiento geométrico matemático de la época de las vanguardias (un concepto mas estético, que verdaderamente mecánico e industrialista). Pues importaba mas la estética de la producción industrial, que si el diseño era verdaderamente producido en serie (masificado por métodos industriales). A pesar de los intentos de W. Gropius que en 1923 pretendía unir arte y técnica, el gran fracaso de la Bauhaus consistió en no haber cumplido sus teorías convirtiéndose en una forma o estilo estético académico (de gran impacto mundial), pero de pocas realizaciones concretas en la producción industrial. Como el famoso ejemplo de la silla Rietveld «Red and Blue» que por su reducción a colores y formas puras geométricas, fue un manifiesto ideológico.

Esto confirma solo una cosa que 160 años mas tarde de la Revolución Industrial, no había una verdadera producción en serie industrializada, sino concepciones esteticistas (estilo funcionalista) de la Nueva Era de las Máquinas. No dejaron de ser formas abstractas y geométricas con una objetividad técnica, sin reproducción masificada de gran escala.

Luego en 1926 va a venir Marcel Breuer con su famosa silla «Wassily» (evolución de la silla Gaudillot de 1844 y del concepto cantilever de Mart – Stam de 1926). Cuya belleza radica en no estar hecha a mano (sino por máquinas), cuando se proyectó no parecía a ninguna silla que jamás hubiera visto nadie. Pero no dejo de ser un asiento en el que no se podía estar cómodamente más de treinta minutos (en este sentido y en este ejemplo famoso el diseño industrial del Movimiento Moderno no supera en confort al diseño de los Luises artesanales).

Luego el funcionalismo no tendría nada que decir en la cultura Pop del diseño de 1960/70, a pesar de estar en una época de plena reproductibilidad mecánica del diseño. Y luego con la llegada del Movimiento Posmoderno, por oposición al Movimiento Moderno, aparece un renacer de estilos del pasado (ornamentales o no) con mixturas híbridas entre la producción en serie y los aspectos artesanales y artísticos decorativos y simbólicos (típicos de las etapas previas a la Revolución Industrial).

Así prevalecerán las visiones del mundo de muchas culturas, la multiplicidad de racionalidades locales (minorías étnicas, sexuales, religiosas, etc.), haciéndose énfasis en lo regional, lo local, lo particular. Invocando la pluralidad, la diferencia, la heterogeneidad, la hibridación. Así se vivirán los avances tecnológicos integrándolos a los matices tradicionales. El Movimiento Posmoderno cambió las cajas de acero y cristal por un regreso al ornamento, al simbolismo, al juego irónico, lúdico y ecléctico. La Posmodernidad adoptó todo tipo de estilos, lenguajes y técnicas (industriales, semiartesanales), asimismo vino a conferir un medio ideal para hacer manifestaciones declarativas de diseño; se busca enriquecer la experiencia, lo emotivo, conjugando estilos del pasado, con la agresividad de los colores, la ausencia de moderación o buen gusto (kitsch).

De los diseños efectuados, en mobiliario, algunos son incómodos y poco prácticos para sentarse y se convierten más en algo para observar (casi una obra de arte diríamos), y a su vez para criticar (esto son las manifestaciones declarativas que efectuaron los diseños Posmodernos). Querían que los diseños fueran también pensados por los usuarios y esto lo llevara a descubrir el mensaje que pretendían transmitir.

En los 1980 en Diseño Industrial, se llevaron a cabo programas exclusivos artesanalmente, piezas únicas que se fabricaban en series limitadas; ironizando la línea del pensamiento clásico del Movimiento Moderno. Donde la ornamentación cobra significado, siendo expresivo, divertido, de dominio sobre la tecnología, atendiéndose lo simbólico y lo tradicional, rompiendo con las reglas (en tanto que los productos del Movimiento Moderno poseían ejes de simetría para su fabricación; los productos Posmodernos rompen con la simetría).

Los diseño de Ettore Sottsass estaban pensados para ser producidos por modestos talleres artesanales. Así fue que Sottsass, arrebató a las formas geométricas su rigor intelectual (matemático si se quiere) y le devolvió su significado primitivo como símbolos. Otros diseñadores también hicieron lo mismo.

Queda en evidencia que la cultura y la capacidad de significación cultural (para cada lugar geográfico y período de tiempo) en el diseño de sillas y muebles ha sido más importante que la producción por métodos industriales.

7 – Citas, referencias bibliográficas:

(1) Manzini, Ezio. Artefactos. Celeste Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseño. Madrid. 1990. (pp. 27).

(2) Ejemplo: si el "cajón" es la evolución del "cofre", y la "cómoda francesa" es la evolución del "arca" (a la cual se le han agregado cajones y patas), entonces: la "cocina económica" es la evolución de la "cómoda francesa" fundida en hierro (variante del "armario alemán"). Pues si el "armario alemán" o almaiar para guardar documentos (es un cofre de madera con varios cajones), o una versión de la cómoda francesa o armoire (Giedion, 1978), entonces –ceteris paribus- es la "cocina económica" una "cómoda francesa" o armoire de fundición de hierro para guardar fuego (un mueble tecnológico para guardar fuego o "arca de cajones de fundición de hierro"). Para discutir con mas detalles, definimos a la "cocina económica" como la evolución tecnológica del mueble artesanal llamado "cómoda" (descendiente directo del arca, estudiada por Giedion) en el sentido de "arca de cajones de fundición de hierro" (por analogía con Chippendale, que llamaba "cómoda" a toda pieza decorativa provista de cajones; que, por definición morfológica, en los casos mas trabajados era un prisma rectangular -cubo hueco- con un plano superior de apoyo que en su interior contenía el fuego y las brazas, con patas en forma cabriolé y en algunos casos con un motivo tallado en la rodilla, una concha simil hoja de acanto y en otros casos eran una estilización de la pata-cabriolé, que en lo mejor de los casos poseía una terminación en voluta, confundiéndose con una garra de león). Esto nos recuerda a las cómodas del siglo XV, que habían asumido con sus "cajones" la función medieval del "cofre".

(3) Maldonado, Tomás. Vanguardia y racionalidad (citado por Salinas Flores. Historia del diseño Industrial. Editorial Trillas. México. 1992. pp. 171). Según Lechner, N.: "…es a partir del proyecto universalista de la modernidad que salen a la luz los límites intrínsecos de la civilización industrial…se tiende a identificar modernización con civilización industrial, o sea con determinado momento histórico. De esta identificación deriva la contradicción entre modernización y tradicionalismo como principal eje de análisis. Lo moderno es enfocado por oposición a lo premoderno…" (Lechner, Norbert. "Pellicani y los límites de la modernidad". En NUEVA SOCIEDAD Nro. 119. S/E. Caracas. 1992. pp. 115).

(4) Bernatene, María del Rosario. "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)". ARTE E INVESTIGACION, 1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 6.

(5) Ricardo Blanco, en una entrevista (citado por Vittorio Gregotti. "Opiniones Argentinas". En Diseno Italiano: 1945-1971. S/E. S/l. S/f. pp. 84-85).

(6) Bernatene. Ibid. pp. 5.

(7) Oriol, Bohigas. Proceso y Erótica del Diseño. La Gaya Ciencia, Editorial. pp. 70.

(8) Bernatene. Ibid. pp. 6.

(9) "Lejos ha quedado el programa pedagógico de la Bauhaus (horizonte mítico originario de la pedagogía del diseño) que carecía de la materia historia" (Bernatene. Ibid. pp. 8).

(10) "…de la necesaria perspectiva abarcativa…", del lapso espacio-tiempo (Bernatene. Ibid. pp. 3).

(11) "…, en el recorte epistémico: "Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el diseño de objetos al campo productivo industrializado, sino más aun, al de un cierto tipo de industria que comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos autores" (Bernatene. Ibid. pp. 6).

(12) "A poco de avanzar se descubre la verdad del vacío epistemológico que rodea a la disciplina de diseño" (Bernatene. Ibid. pp. 1).

(13) "Desde la Historiografía del Diseño "Industrial" no sería posible extraer enseñanzas de diseño de la producción…de todas las culturas premodernas universales- por no ser una producción industrializada, lo que viene a revelar una autolimitación, un recorte serio en el campo del conocimiento" (Bernatene. Ibid. pp. 7).

(14) "La apertura de nuevos marcos teóricos dada por la post-modernidad permite además, el surgimiento y validación de renovadas y múltiples estéticas y recursos argumentativos, una admisión y mayor tolerancia hacia lo "otro", que había sido excluido del universo conceptual de la Modernidad" (Bernatene. Ibid. pp. Abstract).

(15) ".la reproductibilidad técnica es tan sólo un rasgo del diseño, quizás el carácter diferencial que el diseño de objetos adquiere al pasar por la Modernidad. Pero no pasaría de ser un rasgo distintivo, históricamente contextualizado.

El aspecto más problemático de asumir como propio este criterio evolucionista y eurocentrista en la narración de la historia del diseño de objetos organizada desde lo industrial, sobreviene a la hora de encarar el diseño precolombino.

Resulta indispensable abordar criterios independientes de los europeos para encarar la producción de diseño propia del continente centro y sudamericano.

Los productos de diseño precolombino –incluida la gráfica- siempre representaron una molestia, una situación incómoda para los historiadores modernos de referencia eurocéntrica.

Esto es comprensible, ya que desde esta perspectiva se hace pasar toda la historia del diseño, por la historia europea del diseño. A esto debe sumársele que el punto de vista moderno se arroga para sí la culminación o el momento cumbre de un proceso dominado por la idea de progreso, basado en una postura de dominio y supremacía de la Razón burguesa.

.Desde la Historiografía del Diseño "Industrial" no sería posible extraer enseñanzas de diseño de la producción precolombina amaericana, -como de todas las culturas premodernas universales- por no ser una producción industrializada, lo que viene a revelar una autolimitación, un recorte serio en el campo del conocimiento." (Bernatene. Ibid. pp. 7).

(16) Bernatene. Ibid. pp. Abstract.

(17) "Sabemos que se requiere de una perspectiva abarcadora, totalizante, de la confluencia de múltiples abordajes que refieren a un ámbito de significación también múltiple, donde cada objeto adquiere su sentido". (Bernatene. Ibid. pp. 1).

(18) "Sin embargo, se plantea la necesidad de una historicidad propia, de una periodización interna a la disciplina del diseño, que si bien "se toque" o toma contacto permanente con las demás, esté sostenida por su propio logos interno" (Bernatene. Ibidem).

(19) "Originariamente, los historiadores del Diseño de objetos sujetaron sus relatos a las periodizaciones y categorías de la Historia del Arte o la Historia de la Arquitectura. En menor medida a la Historia de la Ciencia y Técnica.Aquí se planta la necesidad de construir una historicidad propia a la disciplina del diseño, que si bien tome contacto permanente con las demás esté sostenida por su propio logos interno…" (Bernatene. Ibid. pp. Abstract).

(20) Ricardo Gomez advierte: "…Los intentos concretos más célebres de este siglo para establecer clasificaciones…han fracasado. Recuérdese la polémica en torno a la distinción entre "ciencia natural" y "ciencias del hombre" o "ciencias del espíritu" o "ciencias de la cultura"…Concluimos así no sólo la caducidad del criterio clasificatorio…sino también el carácter problemático de criterio clasificatorio alguno…" (Gomez, Ricardo. NEOLIBERALISMO Y SEUDOCIENCIA. Lugar Editorial S. A. 1995. pp. 9-10). A esto Popper dirá: "…Thure von Uexküll…El libro (), que trata de El origen de los límites de las ciencias del espíritu y las ciencias naturales…Puede decirse, pues, que el libro apunta a una nueva filosofía del hombre que coloca en su lugar apropiado a las humanidades y a las ciencia naturales. Comprende dos partes: Sobre el origen y los límites de las humanidades (Geisteswissenschaften ()) escrita por Grassi, y Sobre el origen de las ciencias naturales, escrita por Uexkïll…" (Popper, Karl. Cojeturas y Refutaciones. pp. 450-453).

(21) Pensemos momentáneamente que Dilthey consideraba que la diferencia entre Ciencias del Espíritu (nuestra Geistes-Wissenschaften, anteriormente citada) y Ciencias de la Naturaleza (la Natur-Wissenschaften) hace imposible la utilización de la misma metodología para ambas. Porque mientras en las últimas el objeto de estudio es exterior al sujeto, en las primeras el sujeto es parte del objeto estudiado. Las ciencias de la naturaleza buscarán explicar relaciones de causalidad y las del espíritu no, por lo que deberán basar su método en la comprensión (tal como Dilthey y Max Weber lo expresan).

(22) "El vocablo Tecno-ciencia surge de considerar la inexactitud de concebir las técnicas como prácticas de una ciencia que sería contemplativa. Se pretende superar la falsa argumentación que induce a pensar en unas ciencias "puras" y unas aplicaciones técnicas "contaminadas". En nuestro medio ver Lopez Gil, Marta y Delgado Liliana, La tecno-ciencia y nuestro tiempo, Editorial Biblos, Bs. As., 1996" (Bernatene, María del Rosario. Análisis e interacción de contenidos éticos y estéticos en el proyecto de diseño industrial. S/E. La Plata. 2000. pp. 8).

(23) Bernatene, María del Rosario. Ibid. pp. 7-10.

(24) Bernatene, María del Rosario, "OBJETOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco teórico". Ibidem.

(25) "Según Marx en El Capital –el desarrollo de una parte especial de la máquina cual es la de la "Máquina utensillo"() es donde tuvo su origen la revolución industrial del s. XVIII". (Bernatene, María del Rosario. Análisis e interacción de contenidos éticos y estéticos en el proyecto de diseño industrial. Ibid. pp. 6).

(26) Bernatene, María del Rosario. "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)". Ibid. pp. Abstract.

(27) Bernatene. Ibid. pp. 4-5.

(28) "¿Cuál es… la importancia de abordar una Historia del Diseño… de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en una carrera como la de Diseño Industrial,…?…la falsa suposición de que el carácter "productivo industrializado" es el elemento esencial en la constitución de la obra de diseño" (Bernatene, María del Rosario. "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)". ARTE E INVESTIGACION, 1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 4-5).

(29) "…, el diseño industrial moderno no es posible de ser comprendido sin ser referido a lo otro de si, que son todos los siglos previos a la Modernidad" (Bernatene. Ibid. pp. 8).

(30) Bernatene, María del Rosario. "Metodología par la investigación histórica de objetos de Arte y Diseño. Parte I". En la guía para los proyectos de investigación del Seminario de Posgrado: Vida cotidiana y cultura material argentina. 1940-2000. Edit. FBA_UNLP. La Plata. 2000. S/pp.

(31) Al pie de pág. dice: "Respecto de la ambigüedad del concepto de paradigma es relevante el trabajo de Margaret Masterman quien ha identificado en La Estructura veintiún usos distintos del término (véase MASTERMAN, M., en Lakatos, I. Y Musgrave, A. comps. (1970), pág. 159)…"

(32) Rodolfo Gaeta y Nélida Gentile. "La concepción kuhniana del desarrollo de la ciencia". En Thomas Khun. De los paradigmas a la Teoría Evolucionista. Editorial Eudeba. 1998. pp. 13.

(33) Kuhn, Thomas. La estructura de las revoluciones científicas. pp. 13.

(34) Trabajo publicado en forma reducida en la Revista Arte & Investigación Nro. 3. Facultad de Bellas Artes. UNLP.

(35) Bernatene, María del Rosario. Ibid. pp. 9.

(36) Bernatene, María del Rosario. Ibid., pp. 10.

(37) Bernatene. Ibid. pp. 4.

(38) Bernatene. Ibidem.

(39) Bernatene. Ibid. pp. 8.

(41) ""jugadas" de lenguaje" (Lyotard, Jean Francois. La condición postmoderna. Madrid: Editorial Cátedra, S.A. Madrid.

1987) ¿QUÉ SE ENTIENDE POR LO LÚDICO-LYOTARDIANO? Si para Lyotard: "hablar…, en el sentido de jugar, y que los actos del lenguaje se derivan de una agonística general" (Lyotard. Ibid. pp. 27).

Si este filósofo que pensó que no se trataba del abandono puro y simple del proyecto de la modernidad, sino de su "reescritura"; por analogía, la reescritura del diseño-moderno debería derivar en que: "construir, fabricar o producir, en el sentido de jugar, y que los actos del diseño se derivan, idem, en una agonística general (del proyecto moderno)".

"Y que si a falta de reglas no hay juego" (Lyotard. Ibidem), son esas reglas (modernas), en la forma de diseñar las que han sido "reescritas"; ya que según el autor: "Se puede hacer una jugada por el placer de inventarla" (Lyotard. Ibid. pp. 28). Y que: "La invención continua de…palabras y de sentidos, que en el plano del habla, es lo que hace evolucionar la lengua" (Lyotard. Ibidem).

Lo cual como Rossi lo explica: "Hasta tal punto que ya no es posible entender el arte hoy como un proceso esencialmente lingüístico" (Rossi, María José. "El arte en el fin del siglo: Aproximaciones a una estética postmoderna". En Augusto Pérez Lindo (Eds.). Nuevos paradigmas y filosofía, Vol. I. Buenos Aires: Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires. 1996. pp. 37).

Lo que para Bertorello: "…lo que hace es poner de manifiesto la diversidad de lógicas y lenguajes" (Bertorello, Adrián. "Cultura multimedial y posmodernidad en el pensamiento de Vattimo". En Augusto Pérez Lindo (Eds.). Nuevos paradigmas y filosofía, Vol. I. Ibid. pp. 115).

Para concluir podemos agregar las palabras de María José Rossi, quien dice:

"un artista [y porque no un: diseñador] postmoderno están en la situación de un filósofo:…, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgadas por medio de un juicio determinante, por la aplicación…, a esta obra, de categorías ya conocidas" (Rossi. Ibid. pp. 62).

(42) ¿QUE SE ENTIENDE POR SIMULACRO-BAUDRILLARDIANO? Dice María José Rossi: "…la emergencia de un nuevo reino que es a la vez ficcional y factual…" (Rossi. Ibid. pp. 60). Entonces, nosotros podemos decir que con la emergencia de un nuevo reino que es a la vez "ficcional" (simulacro) y "factual" (real) y con: "la imposibilidad de concebir separadamente los dos modos de existencia" (Rossi. Ibidem); como ya lo ha teorizado el filósofo que analiza la cultura del arte Pop, cuando dice: "El pionero en este tipo de entrecruzamiento…es el arte pop…" (Rossi. Ibidem).

Por otro lado J. Baudrillard en: La guerra del golfo no ha tenido lugar; como dice Pérez Lindo: "…, presenta al mundo…la capacidad [en este caso] de los medios de comunicación social para producir "efectos de realidad". Lo imaginario se vuelve real, lo real imaginario…(…una de sus obras recientes) consiste en el aniquilamiento de la realidad" (Pérez Lindo, Augusto. "Globalización, postmodernidad, mutaciones: cambios del mundo y cambios de paradigmas". En Augusto Pérez Lindo (Eds.). Nuevos paradigmas y filosofía, Vol. III. Buenos Aires: Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires. 1996. pp. 30); como una de sus obras mas recientes se refiere a: El crimen perfecto. Por lo que para el mismo autor: "la realidad se disuelve" (Pérez Lindo. Ibid. pp. 25).

Nosotros podemos hablar del "simulacro funcional", de los objetos de uso, en el sentido de que la "utilidad" es prestada quizás: no en el modo en que "aparentemente" es presentada, sino que siendo esta simulada; la "utilidad" puede estar en otro sitio quizás impenetrable para el observador a no ser si se entra al objeto por la misma concepción de juego-lyotardiano, más arriba descripta.

(43) ¿QUÉ SE ENTIENDE POR DECONSTRUIDO EN UN ANTILOGOSCENTRISMO-DERRIDANIANO? Dice Augusto Pérez Lindo: "Es característico en la mayoría de los pensadores postmodernos la crítica del objetivismo…, del alcance de los sistema de lenguajes (así sea el de la Lógica). Para Jacques Derrida el Occidente impuso un discurso fundado en la idea de que hay un "logos" (esencia, sustancia, razón) detrás de todas las cosas y detrás de todas las opiniones" (Perez Lindo. Ibid. pp. 28).

Cuando Pérez Lindo se refiere a J. Derrida, lo hace sobre su libro: La deconstrucción en la frontera de la filosofía. Para Pérez Lindo: "Deconstruir ese paradigma se convierte entonces en una tarea prioritaria" (Pérez Lindo. Ibid. pp. 29); de modo que pueda ser reemplazado la forma de ver la "esencia" común de cada pueblo y cultura que lo une a otros, como conjunto o totalidad, para pasar a ver las "diferencias" o como dice el autor: "Es lo que nos permitirá reconocer las diferencias y las singularidades que constituyen el mundo real y la cultura humana" (Pérez Lindo. Ibidem).

Gracias a la deconstrucción de la "razón común" y como dice Rossi: "Al mismo tiempo, se radicaliza la crítica modernista: deconstrucción…de la lógica-binaria aceptada y perpetuada por la estética modernista (…sujeto-objeto, cuerpo-mente,…, dentro-fuera,…, [pensar-sentir o inteligibilidad-sensibilidad]etc." (Rossi. Ibid. pp. 65). Todo lo cual fuera planteado por Bernatene en: LOS HOMBRES SIN ROSTRO. Lo cognitivo y lo emotivo en la práctica proyectual (Ponencia expuesta en el 1er. Congreso de Arte y Diseño, llevado a cabo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, noviembre de 1996).

8 – Bibliografía:

1. BAUDRILLARD, Jean. La moral de los objetos. Función-signo y lógica de clase. En VVAA. Los objetos. Serie Comunicaciones Editorial Tiempo Contemporáneo. Argentina 1974.

2. BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los Objetos. Fondo de Cultura Económica. México. 1969.

3. BENNETT OATES, Phyllis. Historia dibujada del mueble Occidental. Celeste. Madrid. 1995.

4. BERNATENE, María del rosario. "LOS HOMBRES SIN ROSTRO. Lo cognitivo y lo emotivo en la práctica proyectual", Ponencia expuesta en el 1er. Congreso de Arte y Diseño, llevado a cabo en la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P, Noviembre de 1996.

5. BERNATENE, María del Rosario. "OBJETOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco teórico", Publicado en forma reducida en la revista científica: "ARTE E INVESTIGACION N°3", de la Facultad de Bellas Artes, UNLP. La Plata. S/f.

6. BERNATENE, María del Rosario. "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)", Trabajo publicado en la revista científica ARTE E INVESTIGACION N° 1, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Noviembre de 1996.

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Autor:

Ibar Anderson

Diseñador Industrial Ibar Anderson. Magíster en Estética y Teoría del Arte. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina. 2009.