El diseño antes y después de la Revolución Industrial a nivel mundial (página 2)

En base a las contradicciones que presentan los objetos y productos fabricados de un modo mecanizado (producción en serie) y los fabricados de un modo artesanal (piezas únicas); se presenta el dilema del estudio de la Historia en el Diseño Industrial como disciplina académica. Cuyo eje histórico nace a partir de donde comienza a correr la historia industrial: la Revolución Industrial Inglesa de 1760/1830 aproximadamente, marcando un antes y un después en la historia.

Entonces, nace la siguiente pregunta, acaso: ¿no hay nada que se pueda aprender, que sea de importancia vital al ámbito formativo de la carrera de Diseño Industrial con anterioridad a la Revolución Industrial Inglesa? ¿Del mueble artesanal que se puede aprender? Si es que se puede aprender algo que sea de importancia para el Diseño Industrial (que justamente de artesanal no tiene nada).

Pero: ¿Porque la necesidad de entender mejor algo pre-industrial (propio del mueble artesanal), cuando la disciplina es decididamente diseño «industrial» y no simplemente diseño? Bueno, la respuesta es fácil: los diseñadores no han inventado o creado sillas, muebles, vajillas, cubiertos, cristalería, etc. (la lista sería interminable) desde cero, sino que siempre han partido desde un concepto previo (anterior) social e históricamente instalado. Entonces: ¿cómo van a lograr diseñar mejor lo que desconocen del pasado histórico? Y es aquí donde la Historia del Diseño Industrial comienza a cobrar su valor central para la proyectación. Pues, sería una actitud soberbia, la falsa suposición de que el Diseño Industrial no tiene nada que aprender de la historia y del pasado anterior a la Revolución Industrial (iniciada por los ingleses).

Es que, y por citar tan solo un ejemplo: ¿el diseño industrial -moderno- inventó las formas del sentarse, comer, dormir o habitar luego de la Revolución Industrial? ¿Acaso, estas no existían con anterioridad? La respuesta es que sabemos bien que existían: ¿entonces porque esa actitud más política que científica, de negar el pasado artesanal? Pues, muchas de estas materializaciones u objetivaciones físicas u obras o como más se desee llamarlas, si bien existían mucho tiempo antes -aunque sea solo a un nivel material mas pobre- pero no por ello menores en su riqueza cultural, simbólica, estética e histórica. No hay justificaciones científicas y semiológicas para asegurar que solo los objetos y/o productos elaborados según una manufactura industrializada –moderna- son más legítimos de aparecer en una bibliografía del Diseño Industrial).

Es necesario reconstruir esta historia, que de cuenta de ello (una narración de la historia propia de los objetos, artefactos y/o productos –en este caso del mobiliario artesanal e industrial doméstico-, que hable de esas relaciones entre campos disciplinares distintos). Recalcando que no existen al momento trabajos que aborden sistemáticamente la historia de los objetos, de un modo integral, interdisciplinario y abarcativo como Giedion lo hizo en La Mecanización toma el mando.

Pues, así como los muebles e innumerable cantidad de objetos y utensilios existían con anterioridad a la Revolución Industrial Inglesa de fines del siglo XVIII y principios del XIX; podríamos ver la historia con otros ojos, si nos quitamos la anteojera de la visión sesgada de la historiografía típica de corte moderno del Diseño Industrial (que ha mostrado «una» visión de la historia, que por otro lado no es la «única» visión que podemos llegar a tener, mucho menos una visión desde nuestro lugar Latinoamericano en general y Argentino en particular). Es el deber de la ciencia construir esas –otras- visiones y salirse de la actitud más política (anti-democrática) que científica, de negar el pasado artesanal. El pasado es pasado y como tal debe ser estudiado (no negado) a la luz del conocimiento verdaderamente científico (el desafío que implica ampliar científicamente el horizonte de visiones y del sistema teórico-explicativo).

Historia que «no existe», no porque no halla existido, sino porque no ha sido abordada ni estudiada, mucho menos existe de un modo sistematizado y ordenado (incluso teorizado científicamente) en la bibliografía usual de Historia del Diseño Industrial (dado que la historia, según una concepción epistemológica moderna, y como ya reiteradas veces dijimos, comienza con la Revolución Industrial y todo lo anterior a ella: sea artística, sea arquitectónica o de una primitiva o rudimentaria e incipiente ingeniería como de una técnica u artesanía pre-industrial, «no existe» para la misma). Porque los autores han hecho que esa historia sea borrada por un recorte disciplinar típico que necesitó delinear «una» historia, bajo un tipo «único» de visión sesgada. La epistemología vino a poner al descubierto este problema, no podemos seguir ocultándolo.

Pues, si una amplia bibliografía en Historia del Diseño Industrial atiende la forma en que se ha gestado el diseño de productos a partir de la Revolución Industrial en adelante, descuidando su desarrollo histórico previo mucho más extenso y complejo; como si muchos productos hubieran nacido con la Revolución Industrial sin poseer un antecedente previo. Dice el Arquitecto e Ingeniero Ezio Manzini, teórico del Diseño Industrial:

"Nuestro ambiente cotidiano está saturado de productos nacidos con la era industrial y con la difusión de la mecanización (es decir, con una historia que podría ir desde hace algún decenio hasta más de un siglo).

Sin embargo, en realidad, no hay tanto de "nuevo verdaderamente nuevo" (aquello que ofrece prestaciones radicalmente innovadoras, surgidas en los últimos decenios) y además, éste es especialmente poco invasor.

No obstante, en torno a él ha girado la completa reorganización de lo existente. Ello se debe a que las nuevas prestaciones, más que materializarse directamente en nuevos productos, son instrumentos que hacen de forma diferente lo que ya se hacía antes" (1).

Esto es más que evidente en el diseño de muebles. Respecto a ello, la historia del mueble (artesanal), como una historia del «arte menor», respecto del «arte mayor» de las Bellas Artes; es una historia del diseño no-industrial (que nunca llegó a ser industrial), de gran valor histórico (pedagógico también, para la enseñanza-aprendizaje del diseño de mobiliario y otros productos). Con gran valor como patrimonio artístico; aunque debemos señalar que el «patrimonio industrial» posee diferencias con el «patrimonio artístico».

Además, la preservación de este patrimonio de la Historia del Diseño Industrial se debe hacer respetando la teoría instalada sobre el «patrimonio industrial» (y por lo tanto, no se puede realizar siguiendo las pautas del patrimonio artístico, donde cada pieza tiene un valor de por sí y se supone que se conservan porque son unas obras que expresan la máxima creatividad humana y por esto cada una de ellas son unas realizaciones excepcionales que la sociedad actual ha sacralizado). Esta «excepcionalidad» tiene como consecuencia que sean unos bienes que pertenecieron a los estamentos dominantes de la sociedad. En cambio el valor del «patrimonio industrial» es que sus bienes (tangibles: muebles o inmuebles) son comunes y su valor reside justamente en su «no excepcionalidad», en su utilización por un extenso número –masas- de personas (las obras del «patrimonio industrial» por la producción en serie no son «únicas» como las obras del patrimonio artístico). Su valor como testimonio aumenta cuanto más utilizado fue (por bastos sectores de la población).

Pero el «patrimonio industrial» además vino a redefinir una nueva forma de «patrimonio artístico» (estético); pues, como pudo observarse el «mueble tecnológico» (mobiliario a partir de la Bauhaus) corresponden a una evolución del «mueble artístico» también (gran conclusión que nos une el arte presente en el diseño artesanal del mueble de estilo que inspiró los muebles tecnológicos)(2).

Se desea recalcar el hecho de que tenemos una realidad nacional compleja históricamente, heterogénea, que debe ser analizada, clasificada, ordenada y rotulada bajo etiquetas «nuevas» para lo cual necesita que se desarrolle una «nueva teoría» que las entienda, represente y ordene (explicándolas bajo otras categorías conceptuales que no son usuales en el recorte teórico, metodológico, epistemológico ortodoxo, moderno y segmentado que se ha venido ensayando hasta el presente).

Dado que se parte de un recorte epistemológico serio y para nada ingenuo (ideológico-políticamente fundamentado), como Tomas Maldonado -tan bien- lo expresó oportunamente; por lo cual, la Historia del Diseño Industrial no debería estar influenciada por el diseño de tipo artesanal, sino ya decididamente industrializado dado que como dice Salinas Flores -en un texto tomado del mismo Maldonado-:

"…Es decir, en su programa, el acento ya no se pone más en lo moderno "en general", sino en un tipo determinado de modernidad y de creatividad…" (3).

Tal como Bernatene sostiene:

"Como vemos, en el recorte epistémico: "Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el diseño de objetos al campo productivo industrializado, sino más aún, al de un cierto tipo de industria que comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos autores." (4).

Bien lo aclaró el Arq. Ricardo Blanco (exDirector de la carrera de Diseño Industrial en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires):

"…Lo que realmente nos debe preocupar es la ideología que hay detrás…El hecho de que se crea que el diseño debe pasar básicamente por la industria es una particularización…Y si.esa realidad no es netamente industrial, también sigue siendo diseño…Lo que cambia es la forma de producción…" (5).

El círculo de explicativo cierra cuando la autora expresa, para refrendar a Ricardo Blanco que:

"En primer lugar y a pesar de que se trate de la Historia del Diseño "Industrial" –lo que hace obvia su asociación con el nacimiento de la industria en gran escala-, este vínculo originario conlleva la falsa suposición de que el carácter "productivo industrializado" es el elemento esencial en la constitución de la obra de diseño." (6).

Pues, como lo expresa Bohigas Oriol, el equivoco se generó al asociar la palabra «industria» con organización «mecánica» de la producción:

"Entiendo que "industria" no presupone mayor o menor grado de mecanización, sino simplemente un grado de organización productiva que tanto puede ser mecánica como manual." (7).

Para dejarlo bien en claro:

"Lo que ha perdido vigencia.es la identificación de la disciplina de diseño [también de la Historia del Diseño Industrial] con el mundo de producción industrializado.

Y esto sucede no porque esta caracterización sea antigua, sino porque no es posible seguir sosteniéndola por argumento alguno." (8).

Este problema se evidenció –y todavía perdura- en la narración de la Historia del Diseño Industrial(9); entonces, para su solución se requerirá analizar estrategias de producción de «otros» tiempos históricos(10) aunque no sean moderno-industriales (por fuera de los modos tradicionales de análisis(11) que recortan la historia de lo «industrial» y excluyen a lo «no-industrial»). Esto no solo ha venido a recalcar la necesidad de incorporar conceptos epistemológicos(12) que amplíen la historiografía del diseño industrial más atrás en el tiempo de lo puramente «moderno»(13), hacia lo post-industrializado(14) o lo pre-industrializado -que supuestamente no posee las características de reproductibilidad técnica por ser pre-industrial o pre-moderno (15)-. Por lo que la autora señala:

"…recuperar positivamente, para su estudio y análisis, la producción de diseño de todas las épocas y culturas, como la producción de diseño. de otras culturas pre-modernas universales." (16).

En principio se necesitará una amplia perspectiva(17) de la epistemología de la Historia del Arte, de la Historia de la Arquitectura, de la Historia de la Ciencia y Técnica (todas unidas), abarcando todas estas perspectivas de la historia e incorporándolas a su vez a un horizonte más amplio de saber(18). Historias que oportunamente la investigación valla dilucidando y necesitando para dar cuenta de su marco teórico explicativo(19).

Cuando decimos que se necesitarán de muchas y múltiples historias, combinadas e interactuando entre ellas, es porque la esencia misma de la disciplina del diseño industrial es mixta e interdisciplinaria (recordar cuantos artistas, arquitectos, ingenieros y artesanos han aportado a la construcción de este disciplina). ¿Acaso no debería ser la narración de su historia también interdisciplinaria?

Pues, siendo así, el Diseño Industrial se habría gestado de diversas áreas del conocimiento humano; debido a ello, su corpus teórico está formado tanto del conocimiento exacto (proveniente de una epistemología de la tecnología y que fue transmitida ideológicamente a los diseñadores a partir de la Revolución Industrial), como del conocimiento social (que considera los aspectos sociales y económicos derivados del capitalismo). Es así que el Diseño Industrial agrupa a estas dos áreas, que genéricamente denominaremos de: naturales y humanas; y, para usar un término alemán: Natur-Wissenschaften (ciencias de la materia) y su contraparte de la Geistes-Wissenschaften (ciencias del espíritu)(20).

Nos hacemos entonces la siguiente pregunta: ¿Está formada la disciplina del Diseño Industrial a partir de las históricas fuerzas en tensión, a partir de la Naturwissenschaften y de la Geisteswissenschaften -con las diferencias que implican cada una(21)- o hay algo más en el medio que está faltando? Y la respuesta se encuentra en lo que Bernatene señala:

"…la elaboración de los nuevos contenidos como el trabajo interdisciplinario no se puede encarar sin reformular el dominio epistemológico del Diseño Industrial…si el Diseño Industrial como disciplina académica se nutre con los aportes de tres fuentes básicas, cuales son: las Ciencias de la Naturaleza –en su faz científico-tecnológica, las Ciencias Sociales y las áreas Artístico-proyectuales,…La reconstrucción de las relaciones entre Tecno-ciencia(22), las Ciencias Sociales y el Arte sobre otras bases es posible,…la explicación de criterios que contribuyan a la construcción de una base epistemológica humanística en el Diseño Industrial, que evite quedar presa de la razón instrumental" (23).

Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones para la Historia del Diseño Industrial, provenientes de los nuevos planteos epistemológicos, que tiendan a unificarlas en un corpus del diseño -de modo que pudiéramos relacionar mas exactamente lo puramente más blando (no por ello menos exacto), a lo más duro (no por ello más científico)-. Resumiendo, y como lo señalaba la autora:

"…el quehacer del Diseño Industrial se ubica en el centro de esta- tensión, entre ciencias humanas y ciencias básicas, engarzadas a través de la práctica artístico-proyectual…" (23).

Tensión dialéctica que el Diseño Industrial viene a representar entre las ciencias humanas (arte y arquitectura) y las ciencias exactas (ingeniería). Por ende la narración de su historia requerirá ir mucho más atrás en el tiempo, hasta las raíces mismas de estas disciplinas; y que en el caso del arte y la arquitectura, son más antiguas que el acontecimiento de la Revolución Industrial que dio origen a la disciplina del Diseño Industrial –como Bernatene, bien lo aclara, usando a Marx-(24).

Y, si como la autora lo señala, fue la «máquina utensilio» lo que dio origen a la Revolución Industrial, también es cierto que «utensilios para dormir» (camas, etc.), «utensilios para sentarse» (sillas, banquetas, etc.), «utensilios para alimentarse» (vajilla, cubiertos, etc.) existían antes de la Revolución Industrial; y una Historia del Diseño Industrial será siempre incompleta hasta que sean aceptados los modos «artesanales» de producción como parte de una historia mas completa y amplia del Diseño Industrial (donde la producción «industrial» ha sido y es un recorte de esa historia Mayor, con mayúsculas).

No hay lugar a dudas, deberemos incursionar antes de la Revolución Industrial para lograr hacer una historia «completa» y no una historia «recortada» (como si muchos objetos, artefactos y/o productos hubieran sido creados desde cero a partir de la Revolución Industrial sin poseer un antecedente previo); pues como señala la autora:

"Una historicidad situada desde nuestro marco geográfico y epocal requerirá al menos superar dos condicionantes: las estructuras teológicas y modernas por un lado. Y por otro: una epistemología técnico-constructivista, según la cual, lo esencial de la práctica del diseño se circunscribe a lo industrializado en los últimos 300 años,." (25).

Entonces: ".¿cuál es el sentido y la importancia de abordar una Historia del Diseño de Objetos de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en una carrera como la de Diseño Industrial, cuya configuración refiere al campo de aplicación específico de lo industrializado en el diseño de los últimos 300 años?

Dicho de otro modo más simple: si el diseño que se enseña es industrial, para qué estudiar lo pre-industrial, lo post-industrial o lo no-industrializado?

En primer lugar,.Y hoy, a consecuencia del desarrollo epistemológico posterior, que incluye un cuestionamiento de lo moderno, se lo concibe como una sub-área dentro del milenario Diseño de Objetos o bien como una más entre distintas estrategias proyectuales." (26).

Con esto se pretende decir –y para resumir-, que lo no-industrializado (lo artesanal) también será «objeto de estudio» en este ensayo, conjuntamente a lo industrializado (producción en serie). Pues, la importancia de la legitimización de otros modos de producción (no industriales) pueden ayudarnos a entender como se hacían los objetos, artefactos y productos del mobiliario doméstico en «otras» épocas(27) que no eran industriales (algunos muebles de la Edad Media fueron transferidos a los períodos de la colonización Sudamericana). Muchos de estos objetos han contribuido de alguna forma –aunque indirecta- a lo que es el diseño de muebles actual (aunque no sea directamente al Diseño Industrial).

Por lo que los motivos de la elección del tema propuesto para este ensayo responde a la necesidad de poder comprender mejor el trasfondo histórico, social, cultural, artístico, económico, político, tecnológico; dentro del cual se generaron las materializaciones de objetos, utensilios, artefactos y otros productos del mobiliario doméstico con valor histórico-patrimonial (ampliando nuestro horizonte de conocimientos, conforme a los postulados de la ciencia que son: saber más y mejor).

3 – Hipótesis:

Se pueden estudiar los objetos, artefactos y/o productos del Diseño Industrial actuales, que encontramos en el ambiente doméstico que habitamos, a partir de «toda» la historia del diseño de los mismos(28). Superándose las fechas históricas en que el estudio del mismo solo es válido a partir del siglo XVIII (con las bases sentadas por la Revolución Industrial de 1760/1830 aproximadamente). Integrando en un «todo» unificado las segmentadas: Historia del Arte, de la Arquitectura, del Diseño Industrial y de la Ciencia y Técnica.

4 – Marco Teórico de donde parte la investigación:

El Marco Teórico para este ensayo es complejo y diverso. En primer lugar, se trabajo a partir del Marco Teórico del Proyecto acreditado B(098) de la Secretaría de Ciencia y Técnica (SCyT) de la Facultad de Bellas Artes (FBA) de la Universidad Nacional de la Plata (UNLP): "Objetos de Uso Cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina 1940-1990 (II)" a cargo de los Directores Fernando Gandolfi y Rosario Bernatene y equipo (Pablo Ungaro y Roxana Garbarini).

En segundo lugar, se trabajó con la teoría de los posgrados dictados por Gandolfi – Bernatene y equipo, en la Facultad de Bellas Artes – UNLP: "Objetos de uso cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina 1940-1990. Diseño, semiología e historia" (1997) y "Vida cotidiana y cultura material Argentina (1940-2000)" (2000).

En tercer lugar, esto se ha visto fortalecido por la teoría del curso de posgrado dictado por Gandolfi – Aliata – Gentile y equipo, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo – UNLP: "Teoría e Historia de la conservación y restauración del patrimonio Artístico, Arquitectónico y Urbano" (2003).

En cuarto lugar, se rescató la teoría de otros trabajos de Gandolfi – Bernatene y equipo, publicados resumidamente en la revista Arte e investigación Nº 1, 3 y 4 de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. A saber:

-Bernatene, Rosario. "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)", en revista Arte e investigación Nº 1. SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 1996.

-Bernatene, Rosario. "OBJETOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco Teórico", en revista Arte e investigación Nº 3. SCyT, FBA, UNLP. La Plata. S/f.

-Gandolfi, Fernando y Bernatene, Rosario. "LA INSOPORTABLE DENSIDAD DE LAS COSAS. Artefactos y paisaje doméstico en la Argentina del siglo XX", en revista Arte e Investigación Nº 4. SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.

En quinto lugar, de la teoría de los trabajos de Gandolfi – Bernatene y equipo, publicados en Congresos y Jornadas de investigación, a saber:

-Bernatene, Rosario y Ungaro, Pablo. "¿CÓMO ENSEÑAR DISEÑO Y TECNOLOGÍA A TRAVÉS DEL MUSEO? Lineamientos metodológicos para la selección y exposición de objetos patrimoniales industriales", en III JORNADAS NACIONALES "Enseñar a través de la ciudad y el museo: Propuestas y perspectivas". Mar del Plata. 2000.

-Gandolfi, Fernando y Garbarini, Roxana. "VALOR DE USO. Acerca de la restauración de objetos industriales del S. XX.

-Gandolfi, Fernando "Historia técnica, estética y social del aparato de radio en la Argentina (1915-1975)". SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.

-Gandolfi, Fernando; Bernatene, Rosario; Ungaro, Pablo y Garbarini, Roxana. "Aportes de la Historia de los Objetos a la pedagogía del Diseño Industrial". SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.

Sobre el curso de posgrado y "Vida cotidiana y cultura material Argentina (1940-2000)" (2000), es importante destacar lo señalado por Bernatene debido a su analogía conceptual con la "Geología de lo Artificial" de Ezio Manzini en Artefactos (autor, que en esta investigación significa un pilar teórico y metodológico):

"…Las formas de selección de objetos corresponderá al siguiente criterio de selección, basado en la noción de paradigma extraída de la lectura de Thomas Khun, que nos permitiría definir con propiedad cuáles serían los casos paradigmáticos de la historia del Diseño y en función de qué conceptos…La selección que permite la noción de paradigma kuhniano está mayoritariamente referida al ámbito científico, pero tiene muchos puntos en común con los "cortes" o "umbrales" definidos por Foucault – Bachelard. Permite abordar la producción del Diseño Industrial desde su nivel de construcción epistemológico, en tanto y en cuanto obliga a establecer los conceptos compartidos con una base común de producción científica de cada corte histórico, cual estadios geológicos en la historia del pensamiento…" (29). Las negritas son mías para relacionarlo con la "geología de lo artificial" de Manzini.

La referencia a los paradigmas kuhnianos, que hace la autora (que en este proyecto tiene vital importancia), significa el modelo teórico usado para explicar los paradigmas de objetos, muebles y productos del diseño (industrial o artesanal); para lo cual usamos la aclaración que nos hace Gaeta y Gentile: "…El término paradigma es uno de los vocablos más ambigüos de La Estructura(30). En las primeras páginas Kuhn describe los paradigmas…" (31). Para ser textuales con Kuhn, sobre los paradigmas, aclaramos:

"…Considero a estos como realizaciones científicas universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad científica." (32).

Profundizando los conceptos sobre «paradigmas» de Thomas Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas. Del mismo modo como la Revolución Industrial no deja de ser una revolución, podremos adaptar los conceptos a los cambios revolucionarios sobre el proyecto de Diseó Industrial, que como todos bien sabemos se produjo con la Revolución Tecnológica de Inglaterra.

Cuando Kuhn describe los paradigmas dice que son: "…la fuente de los métodos, problemas y normas de resolución aceptados por cualquier comunidad científica madura…"

Estas realizaciones constituyen logros que carecen de antecedentes y atraen a un grupo duradero de partidarios alejándolos, al mismo tiempo, de otras discusiones. Los paradigmas son lo suficientemente incompletos como para dejar muchos problemas a resolver por el grupo de científicos que trabajan bajo su influencia; incluye tanto leyes y teorías como sus aplicaciones y los instrumentos que los científicos acostumbran utilizar en ese momento (en otras palabras, proporcionan modelos de los que surgen tradiciones coherentes de investigación científica).

Entonces, para ser aceptada como paradigma, una teoría debe parecer ser mejor que sus competidoras. Más adelante, en la Posdata (1969), Kuhn dirá sobre los paradigmas dos cosas: "…Por una parte, significa toda la constelación de creencias, valores, técnicas, etc., que comparten los miembros de una comunidad dada. Por otra parte, denota una especie de elemento de tal constelación, las concretas soluciones de problemas que, empleadas como modelos o ejemplos, pueden remplazar reglas explícitas como base de la solución de los restantes problemas de la ciencia normal…"

Es precisamente el estudio de los modelos lo que prepara al estudiante para entrar a formar parte de una comunidad científica particular.

Las primeras etapas del desarrollo de una disciplina suelen mostrar la coexistencia de diversas escuelas en competencia y la ausencia de una comunidad científica homogénea. Sólo con el surgimiento de un paradigma (como lo fue el del Movimiento Moderno), alrededor del cual se consolida una auténtica comunidad de investigación, puede decirse que la disciplina ha alcanzado su madurez (son ejemplos de paradigma científico la astronomía ptolemaica y la astronomía copernicana, la dinámica aristotélica y la dinámica newtoniana, la óptica corpuscular y la óptica de ondas; nosotros sumaremos a esto el paradigma de la Bauhaus y las vanguardias).

Kuhn denominará ciencia normal a las etapas durante las cuales la actividad científica, en el seno de una comunidad de investigadores que se ocupan del mismo tipo de problemas, está gobernada por un paradigma. En virtud de que el paradigma determina cuáles son los problemas y las normas de su resolución, la actividad científica normal tiene por finalidad la articulación de los fenómenos y las teorías proporcionados por el paradigma. En otros términos, la ciencia normal se caracteriza por la resolución de enigmas. Kuhn describe los enigmas como un tipo especial de problemas que tienen de antemano asegurada su solución.

No obstante, para que un problema sea considerado como enigma debe tener más de una solución asegurada. Asimismo, las posibles soluciones aceptables y los pasos que hay que dar para obtenerlas están limitadas por las reglas del paradigma. Otros problemas, inclusive algunos que con anterioridad habían preocupado a los científicos, pueden ser rechazados porque ahora se los considera metafísicos o pertenecientes al área de competencia de otra disciplina. Así, un paradigma puede distanciar a la comunidad científica de un conjunto de problemas que, aunque importantes desde otros puntos de vista, no pueden formularse de acuerdo con las reglas proporcionadas por ese paradigma.

Es importante destacar, a propósito de tales reglas, que así como un paradigma no puede reducirse -aunque, como hemos dicho, lo incluye- a un conjunto de conceptos y creencias acerca de la realidad, tampoco puede completarse su definición haciendo mención además a un cierto número de reglas que orientan la actividad de los investigadores. Kuhn sugiere que el paradigma tiene un estatus superior y de algún modo anterior al que corresponde a las creencias compartidas y a las reglas. En cualquier caso, el paradigma no implica la existencia de un conjunto completo de reglas; pueden ser de muy diferentes clases y, en general, no se manifiestan explícitamente.

Kuhn relaciona las reglas específicas de cada paradigma con diversos compromisos que están implícitos en la propia adopción de ese paradigma. Una de las principales categorías corresponde a los compromisos conceptuales y teóricos expresados en las leyes y teorías. Estos enunciados ayudan a identificar los enigmas y a restringir las soluciones posibles (por ejemplo, la aceptación de las leyes aristotélicas del movimiento de los cuerpos celestes, que en tanto cuerpos perfectos sólo podían tener un movimiento circular, fijó durante muchos siglos el tipo de respuestas admisibles en las investigaciones matemáticas de los astrónomos. Y aun cuando Copérnico reemplazó la concepción tradicional geocéntrica por la heliocéntrica, hubo que esperar la inspiración de Kepler para que se abandonara la antigua regla que obliga a los astrónomos a calcular órbitas circulares exclusivamente y se llegara a tomar en cuenta la posibilidad de que fueran elípticas). Las reglas determinan también ciertos compromisos respecto de los instrumentos y de los modos en que pueden ser utilizados. La confianza en el telescopio, por ejemplo, modificó el tenor de las discusiones que mantenían los astrónomos: durante algún tiempo, una buena defensa en contra del copernicanismo era negarse a mirar a través del telescopio o sostener que lo que se veía era una ilusión óptica provocada por la lente, y de ninguna manera imágenes reales que contradecían las creencias tradicionales; pero: "…En realidad ni siquiera debe implicar la existencia de algún conjunto completo de reglas…los paradigmas podrían determinar la ciencia normal sin intervención de reglas descubriles…La ciencia normal puede seguir adelante sin reglas..".

Una característica peculiar de la actividad científica normal (realizaciones que la comunidad científica reconoce durante cierto tiempo como fundamento de su práctica; donde la naturaleza encaja dentro de los límites definidos por el paradigma) reside en que no tiende a producir novedades importantes; quienes la practican se concentran en problemas que sólo su falta de ingenio les impediría resolver. Podría decirse que el objetivo del científico normal consiste en lograr lo esperado de una manera nueva, lo cual requiere la solución de una serie de complejos enigmas instrumentales, conceptuales y matemáticos (cuanto menos para lo que Kuhn describe como ciencias maduras: astronomía, física y química); por lo que Kuhn dirá: "…Para los científicos, al menos, los resultados obtenidos mediante la investigación normal son importantes, debido a que contribuyen a aumentar el alcance y la precisión con la que puede aplicarse un paradigma…El llegar a la conclusión de un problema de investigación normal es lograr lo esperado de una manera nueva…Los enigmas son…aquella categoría especial de problemas que puede servir para poner a prueba el ingenio o la habilidad para resolverlos…una fuente principal de la metáfora que relaciona a la ciencia normal con la resolución de enigmas…".

La ciencia normal, según Kuhn: "…la actividad para la resolución de enigmas…es una empresa altamente acumulativa que ha tenido un éxito eminente en su objetivo…la ciencia normal, una actividad no dirigida hacia las novedades…puede…ser tan efectiva para hacer que surjan…".

Considerando a: "…los grandes "paradigmas" de uso y costumbres de cada época…" (Rosario Bernatene, 1996) a los objetos, artefactos y productos del mobiliario doméstico como realizaciones del diseño (industrial o artesanal) reconocidas (en este caso a nivel nacional) que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas (ejemplo: sentarse) y soluciones (ejemplos: sillas, sillones, sofás, bergères, turquoises, veilleuses, marquises, duchesses, etc.) a una comunidad de artesanos y/o creadores, arquitectos y/o diseñadores de dichas materializaciones (u objetivaciones de la subjetividad). Asimismo dichos objetos paradigmáticos deben poseer valor de «documentos» y valor de «patrimonio».

Ahora bien, relacionando el concepto de paradigma y ampliando las explicaciones elaboradas dentro del marco del Proyecto (098) acreditado en la SCyT – FBA – UNLP: "Objetos de Uso Cotidiano en la Argentina (1940-1990)" (33), agregaremos que:

"…Así, los objetos seleccionados para la investigación responden a profundos cambios conceptuales y tecnológicos, creadores de una nueva tipología, capaces de instaurar nuevas pautas culturales de uso y significación. Aquellas que dejan huellas en la cultura de una sociedad.

El carácter de "paradigma" no está dado por el grado de masividad, ni por la apropiación especial que hagan de los objetos determinantes clases sociales, sino por el cambio conceptual que el producto introdujo en el uso y la significación…". Asimismo: "…un recambio tecnológico y tipológico permanente. Ayudan a entrar en un tema –tan complejo como ineludible para nosotros- que es el de la relación tecnología-sociedad…La observación de la Historia desde estas categorías refiere constantemente los productos de la tecnología a una base histórico-social que la sustenta y le da sentido…" (34).

"…Braudel,…siempre deseaba ver las cosas en su conjunto e integrar lo económico, lo social, lo político y lo cultural en una historia "total". Se oponía a las explicaciones debidas a un solo factor." (35).

Rosario Bernatene en: "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)" habla de la necesidad de criterios inmanentes a una Historia del Diseño de Objetos, citando a Koselleck dice que:

"Desde esta perspectiva "el tiempo interior de cada historia individual [objeto, artefacto, producto, mueble, electrodoméstico] es quien organiza toda la historia". Esto no debe verse como una contradicción respecto al "espíritu de la época" expresado en el arte y la producción de objetos de un cierto período." (36).

Por lo cual va a establecer relaciones:

"Sino que podemos hablar de una correspondencia entre el "tiempo interno" de los objetos y "el espíritu de la época"." (37).

El trabajo de Bernatene vino a representar el nexo entre este trabajo y las argumentaciones de Giedion; brindado algunos planteos teóricos para este Proyecto de investigación. Parafraseando a Bernatene diremos que fue Giedion en: La mecanización toma el mando quien lo manifiesto sorprendentemente en la historiografía del desarrollo de la cultura y la civilización.

Asegura la autora que "espíritu de la época" significa: "contenidos significativos comunes a las obras de un cierto período". Y es sobre esta frase deberemos entender como rastrear ese denominado «tiempo interno»» que le es propio a dichos objetos o productos de diseño de un cierto período histórico.

¿Cuáles son los contenidos significativos comunes a las obras de un período que podríamos simplificar de: pre-moderno, moderno o post-moderno? La autora aclara:

"Así como Giedion pudo explicar la experiencia del confort moderno occidental sólo luego de contrastarla con la oriental y la medieval, el diseño industrial moderno no es posible de ser comprendido sin ser referido a lo otro de sí, que son todos los siglos previos a la Modernidad europea y todas las culturas no-occidentales.

Pero la importancia del estudio de la producción de diseño no-moderna en general.está dada por algo más que su valor histórico-turístico, no es un mero paisaje de fondo contra el cual contrastar la producción posterior.

La no occidentalidad de los parámetros de diseño de la producción [no-moderna como podría ser la] precolombina no significa que ésta carezca de parámetros de diseño, e incluso de criterios propios de evaluación." (38).

Como dijera la autora, esto impone una revaloración de la enseñanza-aprendizaje de la historia del diseño, de vital importancia para la comprensión cabal de una historia mundial, lo más ampliamente abarcativa y totalizante posible. Dentro de las limitaciones que el mismo trabajo de investigación acotado impone, debido a la imposibilidad práctica de poder abarcar «toda» la historia, se espera que ello no implique una limitación «teórica», ni un impedimento para realizar la experiencia sistematizadora de la abarcabilidad teórico-totalizadora (holística) que se pretende conseguir con este trabajo de ensayo.

Esto pone de relieve la importancia que poseen los historiadores del Diseño (Industrial?) y de su «visión» histórico-ideológica (su modo de «ver» la Historia de los objetos y productos), para con el ejercicio-pedagógico de la práctica proyectual y sus consecuencias finales de la praxis profesional (que finalmente estarán acotadas a ese mundo teórico).

Pues: "Lo que la post-modernidad ha venido a poner de relieve es la necesidad de conocimiento de toda la producción histórica de arte, arquitectura y diseño desde la antigüedad hasta hoy, y de todas las culturas, ya que, justamente como actitud reaccional al espíritu moderno que se presumía a-histórico o como momento culminante de un desarrollo, la post-modernidad recupera figuras de las más variadas épocas y culturas, las re-formula o las combina, resignificándolas." (39).

Por eso realizaremos nuestro recorrido histórico desde los egipcios y la antigüedad greco-romana hasta el presente. Tomando el caso paradigmático de un tipo de objeto con el cual ver la historia, el caso de los objetos «para sentarse» o «sillas», para observar su comportamiento evolutivo.

5 – Desarrollo:

5.1 – Fase simbólica ceremonial [2850 A.C. hasta 332 A.C.]: Egipto

Mucho de su mobiliario fue de concepción zoo-antropomórfico (esto lo observamos en los casos de las patas de las sillas, donde los mismos están ubicados en la misma dirección como si fuera un animal: terminadas en garra de león, u otro felino similar). Otras morfologías orgánicas (zoo-morfas) eran los asientos como el caso del «taburete plegable» con pies tallados en forma de cabeza de ave (forma de cabeza y pico de pato). En algunos taburetes del 2000 A.C., dos leones soportan una tabla sobre sus lomos, que serviría de apoyo o base de sustento «para sentarse».

Se evidenciaría en los demás «asientos tronos» que eliminarían al león en su totalidad y solo conservarían las cuatro patas traseras en el mismo sentido hacia donde miraba el faraón, desapareciendo el resto del cuerpo de los leones. Esto significar una explicación hipotética de donde evolucionaron las patas de sillas tal como los conocemos hoy. Tales patas de leones, estaban sustentados con unos apoyos en forma de estípite, que hacían que las mismas no tocaran el piso. Por ello, al pretender separar físicamente al león sagrado, de la tierra, hubo que interponer un elemento entre la tierra y las patas de león.

En el diseño se reflejaba la estructura mítica-cosmogónica-politeísta, lo que se evidenció en sus respaldos profusamente tallados con jeroglíficos y representaciones de dioses, en escenas religiosas. Aplicaron también materiales preciosos como el oro y el marfil (solo con un valor estético). La madera era traída desde Siria y Fenicia (olivo, higuera, cedro, pino).

Las sillas estaban adaptadas, para colocarse en cuclillas al estilo oriental (en cuyo caso las piezas eran, más bajas de lo normal, y su asiento más profundo) o para sentarse con las piernas colgantes, al estilo oriental. Uno de los elementos característicos del mobiliario de este período, fue la utilización del puntal, tal cual lo apreciamos en uno de los «asientos de Tutankhamen»; el puntal era la introducción de un refuerzo estructural que soportaba el respaldo con el asiento cóncavo (para que no se caigan los almohadones).

En otras situaciones como el sillón trono de uso religioso del año 1350 A.C., de ébano curvado, utiliza la escuadra lateral para reforzar el vínculo del asiento-respaldo (en combinación con el puntal). También utilizaban barrotes y contrafuertes (originales de las futuras chambranas de los Luises, ingleses del siglo XVIII) En los «sillones tronos» egipcios (los sillones son sillas que incorporan apoya brazos), las chambranas simbolizaban la unificación de los Antiguos imperios en el Nuevo. También existían los barrotes rectos, puros, casi diríamos: clásicos (es que ya el modelo vernáculo, poseía una pureza clásica, increíblemente sorprendente).

5.2 – Fase logocentrica, abstracta, filosófica [ 600 A.C. hasta 323 A.C.]: Grecia.

Grecia había recibido la influencia Oriental y Egipcia. En cuanto a su mobiliario encontramos dos versiones de sillas:

5.2.1 – Con resplado: La famosa «klismos» (mueble femenino), casi podríamos decir que es una silla de cerámica, ya que solo se conoce por los vasos cerámicos (posteriormente el estilo neoclásico lo reconstruyó, basándose en estos dibujos de las vasijas). Sus patas curvadas hacia fuera eran para que no se clavaran al arrastrarla en la tierra.

5.2.2 – Sin respaldo: La «diphros» era un taburete.

5.2.3 – Los sillones inmuebles de mármol o piedra: Para uso de los magistrados, daban testimonio del rango social. En el templo de Dionisio, al pié de la acrópolis ateniense, existen ejemplos de estos sillones del período: 400 A.C. hasta 330 A.C. aproximadamente realizados en mármol. También los de piedra «proedra», para juicios públicos.

5.2.4 – Los de uso religioso: Como el «trono de terracota» de la tumba de Kamilari, de 3000/2000 A.C., donde los dioses se sentaban, excepcionalmente contemporáneo en cuanto a su alto nivel de pureza morfológica. Lo que demuestra como la concepción espiritual, podía hacer que variara el concepto de diseño. Otro como el «sillón trono del Rey Minos» del 1450 A.C., del Palacio de Cnosos-Creta, de extraordinaria simpleza morfológica. ¿Por que motivos, sucedía esto en ciertos usos con carga religiosa? Específicamente ¿qué hacía, que los diseños con esta carga simbólica-ceremonial tuvieran una limpieza formal, una austeridad en el lenguaje usado?

5.3 – Fase jurisprudencial e institucional [ 753 A.C. hasta 133 A.C.]: Roma.

El gobierno de la ciudad de Roma correspondía a los ediles (análogo a las funciones actuales de los intendentes y sus funcionarios), generalmente eran cuatro: dos ediles-plebe, y dos ediles-curules. Estos ediles curules, llevaban una silla «curul», que era la silla del alto Magistrado (una silla de rango social, honorífica). La famosa «curul romana», de donde en adelante vendrán las denominaciones por lo cual a las banquetas similares se las llamará de tipo curul.

5.4 – Fase religiosa del primer período: Primitivo [1000 hasta 1200]: Europa.

Existe una primer sub-fase que abarca del año 1000 hasta 1150, también denominado Románico (tal como se lo conoce a este período en la Historia del Arte y Arquitectura), luego se transformó en lo que se denominó Gótico Primitivo (el segunda sub-fase) desde el año 1150 hasta aproximadamente el 1200.

Este período, fue el primero que estuvo inspirado en el Cristianismo, como para producir una corriente artística europea ya que hasta entonces no se habrían dado las características para que arraigue una fórmula artística productiva, con suficiente unidad y coherencia como para calificarlas de estilos. Tomó elementos de la Arquitectura Romana (arco de medio punto). Al inicio se conoció como Románico Lombardo (inspirado en lo Bizantino), pero el Románico que perteneció a este espíritu religioso-primitivo y que nos interesa, es el Francés (desarrollado bajo influencia germana); ya que fue el más pleno e intenso en sus características religiosas.

Este período a partir de donde se originaría el mueble (más horizontal, que vertical), siempre más ancho, que alto. De tosca ejecución, gruesas y macizas maderas, pocos trabajadas; en definitiva un mueble muy robusto (por falta de destreza en el trabajo de la madera). Como ejemplo otorgamos un modelo de Románico de Barcelona, que es un asiento «tronco», al que se lo talló quitándole madera (aunque presenta un tallado en el respaldo, no deja de ser tosco). De decoración escasa, los respaldos presentan, en algunos casos, la inclusión del arco de medio punto.

En el caso del «banco presbíter», modelo español (Mudejar Español), con alto dosel (techo) y con arquería de medio punto, muy grande (casi arquitectónico, aunque carente de la calidad del Gótico); encontramos esta infinita variedad de piezas para conformar un mueble-inmueble de iglesia.

En el «trono del Rey Dagoberto», del siglo VIII. Francia, encontramos la utilización del bronce (aleación de cobre + estaño). Y en el caso del hierro (conocido luego del cobre), tenemos la silla «tijera de hierro cincelado», del siglo XII (Inglaterra). Ambas plegables, no se masificaron hasta la Baja Edad Media.

5.5 – Fase religiosa segundo período: de Solemnidad Ceremonial [1200 hasta 1450]: Europa.

Nació en Francia, los historiadores suelen clasificar esta fase en tres períodos de tiempo variable según los autores (según sean historiadores del arte o de la arquitectura) y conocidos como: Primito, Pleno-o-Radiante y Florido-Tardío. No importan aquí tanto las periodizaciones, como distinguir que el período Primitivo es el que se dio el llamar también Lanceolado (por la forma de lanza, que presentaba) y fue la más importante de las tres sub-fases (la mas solemne y ceremonial). Finalmente, la tercer sub-fase fue conocido como Flamígero (porque degeneró, la forma de lanza, en una flama).

Dentro de este período, más conocido como Gótico, se expresó la grandeza de lo divino, fue la fuerte expresión de la concepción geocéntrica, pues la monumentabilidad quedaba casi exclusivamente para la veneración de lo divino. El significado es estilo bárbaro, se desarrolló principalmente en Francia. Fue un mueble arquitectónico, pero asimismo fue un estilo religioso; es decir que los muebles eclesiásticos fueron verdaderas catedrales.

Los respaldos se ornamentaban con figuras geométricas, conocidas como tracerías, decorados bajo relieve. Fue un mobiliario vertical, alto, de respaldos rectangulares cuyos doseles tocaban el cielo. El mobiliario trató de elevar al hombre a las mismas alturas del Dios que proclamaba.

De todos los Góticos, el Francés fue el más refinado y el Español el más rudo y vigoroso.

Como bien lo describe Giedion, el mobiliario medieval procedía de una concepción monacal de la vida, la postura fue desatendida (ya que sus vidas se basaban en la mortificación de la carne). La vida ascética (de perfección cristiana) de los monjes se vio manifestada en todo el mobiliario.

Ahora bien, tenemos dos interpretaciones sobre el mobiliario de este período:

5.5.1 – El mobiliario monacal: que con su ética estoica (su esfuerzo por alcanzar la virtud, dominando las pasiones de la carne, impasible e insensible a lo que no depende de él, sino de la providencia), impuso las sillas «cathedras»

También habían «banquetas», y «bancos largos». Y algunos «sitiales», como el de plata cincelada, que representaban autenticas catedrales en miniatura. Algunos como el «sillón cajón», que eran la combinación del «arca» (mueble más importante del medioevo, en la Baja Edad Media) más una silla. Otros «bancos arcones», poseían una cerradura en la parte inferior para guardar cosas personales en su interior.

Normalmente hallamos las famosas lanzas, que reemplazaban al arco de medio punto, talladas en los respaldos. Aquí, dado su importancia, encontramos el «banco con respaldo reversible» (que fue el que dio origen a los respaldos reversibles de los asientos ferroviarios).

5.5.2 – El mobiliario vernacular: pues la gente común, solía sentarse de modo improvisado e informal (en contra de la solemnidad eclesiástica). Sin asientos, se ubicaban en contacto unos con otros (muy distinto a la actualidad, en donde si tocamos al tercero, sentado a nuestro costado, a menos que sea conocido, nos disculpamos alejándonos). Así sentados sobre almohadones y sobre «arcas medievales» transcurría el acto de sentarse.

Aparecen las «sillas tijeras», originarias de Egipto.

Según Giedion, la silla común, tal cual la conocemos hoy, debemos entender de uso corriente (no-vernáculo), habría aparecido en 1490.

El pivote, fue ampliamente usado, tanto en las «sillas-X» (plegables), como «fascitoles», asientos «tipo curul» y otros. La otra gran introducción fue la bisagra, utilizada para producir un plegamiento (como los asientos misere del coro, clase privilegiada, para poder arrodillarse en la ejecución del santo oficio).

5.6 – Fase sosegada en la tierra [1450 hasta 1620/88]: Europa.

Se divide en tres sub-fases:

5.6.1 – Francisco I [1515 hasta 1547]: Artísticamente muy profusamente tallado, con ornamentaciones animales.

5.6.2 – Enrique II [1547 hasta 1559]: Fue un movimiento de reacción contra el Francisco I, contra el exceso de ornamentación, fue sintéticamente, más geométrico.

5.6.3 – Luis XIII [1559 hasta 1643]: El más propiamente espíritu sosegado, de transición a lo que se conoce como estilo Luis XIV (Barroco), la introducción más importante en cuanto al mobiliario estuvo en las columnas salomónicas (con fuste helicoidal). Las extremidades (en sus terminaciones que tocaban el piso), poseían la típica forma de bolo aplanado. Con chambranas, en clásica H. Si bien el uso de cariátides, no afectó a las sillas; sí las hojas de acanto, de laurel y de olivo.

Fue un mueble muy arquitectónico y se manifestó más fuertemente en Inglaterra, usualmente se lo conoce como Renacimiento Inglés. Fue un mueble cortesano, realizado principalmente en madera de roble.

Esta sub-fase presenta subdivisiones:

5.6.3.1 – Tudor [1485 hasta 1558]: También conocido como Elizabethano, fue un período de transición del espíritu de Solemnidad Ceremonial al Sosegado en la Tierra. Aquí, el denominado bulbo Tudor, es uno de los elementos más característicos (conocido también como bulbo de melón). Algunos modelos muy pesados (física y visualmente), similarmente a la ejecución del conocido Gótico, de forma: «sillón arcón». Algunos que perdían el cajón, conservaron las chambranas bajas al piso (casi tocándolo).

5.6.3.2 – Isabelino [1558 hasta 1603]: Esta época del reinado de Isabel la Grande, en algunos casos, poseían en el respaldo arcos de medio punto. De esta concepción del mueble se copiaría la Fase confusa [de 1830-1840], con un cierto aire Barroco en el caso del neo-Isabelino.

5.6.3.3 – Jacobino [1603 hasta 1649]: Es el espíritu sosegado propiamente dicho, los muebles son más pequeños que los del período anterior, se aligera la ornamentación (esto generó una mayor sobriedad). De aquí, nace el denominado estilo colonial norteamericano. La utilización de las clásicas hojas de acanto, palmetas, etc. Es un mueble de pura ebanistería, presenta cierta rudeza igualmente al verlo. Una de las características son sus chambranas bajas al piso. Respaldos tallados, siguiendo la tradición del período anterior. Aquí encontramos el «sillón con respaldo abatible», que puede transformarse en una mesa.

5.6.3.4 – Cromwelliano o Republicano [1648 hasta 1660]: Casi totalmente desprovisto de ornamentación, lo que lo hizo más austero y menos lujoso.

5.6.3.5 – Restauración [1660 hasta 1685]: Las bases de las patas son en voluta, con curvatura en S o doble C empalmadas, con chambranas en H (algunas llevan una chambrana frontón, ricamente tallada como el denominado estilo frailero Español, las patas traseras no son verticales, sino que se inclinan hacia atrás en la parte inferior). Una de las características a primera vista más importantes es el alto respaldo. Presentamos el ejemplo de la silla de la época de Jaime II (1685-1688).

5.6.3.6 – Jacobino Tardío [1685 hasta 1688]: Aquí el conocido bulbo Tudor o de melón, se fracciona un tercio arriba (dando un bulbo seccionado y alargado). Los travesaños de las patas, están colocados muy bajos (al igual que el Jacobino), las chambranas en forma de doble C o S. Los respaldos con la típica rejilla y un pequeño frontón superior, constituido por tallas; a ambos lados de la pala del respaldo están situados los barrotes torneados. Este estilo se daría en llamar Barroco (aunque todavía no llega ha serlo). Es un estilo de transición.

En España, el material por preferencia fue la madera de nogal. El sillón más importante fue el «frailero» (conocido en sudamérica como misión). De patas cuadradas casi nunca torneadas. El frailero, existió también entre los siglos XVI y XVII, en su típica forma curul (evolucionada del curul romano). Algunos fraileros, poseían chambranas bajas al piso (a lo Tudor o Isabelino).

Las patas posteriores están quebrados hacia atrás (en su parte superior), para mayor comodidad y las patas delanteras van unidas a una gran chambrana de un gran interés decorativo. El asiento y respaldo, suelen ser de cuero repujado o de un almohadillado de terciopelo, poco mullido. Entre 1500 y 1600, hallamos los «bancos de conventos» muy pesados y simples. Algunos fraileros del período 1600 hasta 1700, poseen respaldos y asiento de cuero. Algunos sitiales con dosel, al estilo Renacimiento de Francia del siglo XV. Existieron también «bancos arca», al igual que el período anterior. En la transición al Barroco, presentará gran cantidad de columnas salomónicas.

Entre 1600-1700, se reemplaza el nogal, por ebano (extraordinariamente duro) y a finales del denominado Renacimiento, por la caoba.

En Italia, también hubo versiones normalmente fueron copias de Francia. Tenían unas versiones de los «sillones tijeras», los denominados «escabeles» del siglo XVI, también «taburetes» en la primer mitad del siglo XVII a lo Isabelino-Jacobino, con chambranas bajas al piso. Otras versiones eran similares a los fraileros Españoles.

Había lo que se conocen como «sgabellos», que eran bancos silla taburete (los cuales introducen un salto formal, ya que las patas estaban constituidas por dos tablas laterales, de recortes perimetrales muy variados y con tallados diversos. También aparece la silla «pancheta» de tres patas, pionera en su clase, con un respaldo a lo sgabello. Los denominados «caqueteuse», de 1550 poseían una chambrana baja al piso, en forma de H y con una disposición de las patas traseras (más angosto de hombro que los delanteros), el respaldo era rectangular, alargado hacia arriba. Hubo los denominados «faldistorios plegables», que eran simil a los «curules». Y finalmente «bancos arca» denominados también «cassone». Dentro de sus variaciones, no existen grandes ventajas en sus concepciones que no produzcan otra cosa que una variación formal.

5.7 – Fase cortesana [1559 hasta 1793]: Europa.

Iniciado en el estilo Renacimiento de Luis XIII, fue como dijimos de transición al denominado Barroco de Luis XIV. Todos, los cuales, inclusive pasando por el Regencia, hasta el Rococó de Luis XV y el mismo estilo neoclásico de Luis XVI.

Las cinco sub-fases que presenta son:

5.7.1 – Luis XIII [1559 hasta 1643]: De estilo fuerte, morfológicamente cargado y pesado, de transición del Renacimiento-Barroco.

5.7.2 – Luis XIV [1643 hasta 1715]: Fue un estilo potente, suntuoso y masculino, propiamente Barroco. En épocas de las cortesías, las grandes ceremonias, y el esplendor de la corte. Del Rey Sol, que irradiaba esplendor, a partir de este concepto se generaron muebles muy suntuosos; generalmente más anchos que los de la corte de «Luis XIII» (con el objetivo de ser capaces de albergar los voluminosos trajes de la época). El Rey fue la encarnación del Poder en la tierra, adquiriendo la realeza el aspecto de Gracia Divina de lo Sobrenatural. La potencia, como criterio estético. Previamente se produjo el estilo Berain (mezcla extraordinaria de motivos fantásticos, vegetales y animales).

Con Luis XIV, la envergadura y suntuosidad de la vida cortesana, proporcionaban un generoso mecenazgo a artistas y maestros-artesanos, que culminó con la creación de manufacturas financiadas y controladas por la corona; la más famosa fue la de Los Gobelinos, fundada en 1667, donde trabajaban ebanistas y orfebres. Charles le Brun, el principal ebanista de la corte de Luis XIV, director de la manufactura de Los Gobelinos (trabajó con un equipo de artistas, decoradores y grabadores). Al Caer el sistema absolutista, bajo el impacto de la Revolución Francesa (1789-1799), las antiguas manufacturas reales que sobrevivieron, hubieron de adaptarse a la competencia comercial (al tiempo que sus diseñadores dejaban de ser funcionarios de la corte, para convertirse en empleados independientes).

El mobiliario «Luis XIV», presentó un predominio de la curva S o doble C, con patas cabriolé sujetas por chambranas en H y X-serpenteada, terminadas en forma de garra de león, con un pequeño simil estípite y hojas talladas en la rodilla. Los apoya brazos en voluta, profusamente tallados, con las ya conocidas hojas de acanto y de olivo. Los respaldos suelen terminar en su parte superior en un frontón tallado. Algunos modelos acolchados, ya no presentan chambranas (anticipando al «Luis XV»), con un frente de asiento decorativo. Otros modelos tapizados, eran de respaldos rectos.

Fue un estilo pesado, de género curvo-masculino (a diferencia del «Luis XV» que era de género curvo-femenino y del «Luis XVI» que era de género recto-femenino). Como vemos existen diferencias sustanciales, mientras el «Luis XIII», era del género recto-masculino. Por eso decimos que el «Luis XIV», fue morfológicamente pesado, curvo-masculino.

En este período se introduce el «sofá» que no analizamos porque representa más un mueble para semi-sentarse, semi-recostarse que exclusivamente para sentarse. Al igual, el «canapé», son una clase de sofá que poseen en el respaldo indicado el número de plazas. La conocida «chaise-longue» (o silla-larga), era la suma de una bergere + butaca (del tipo evolucionado a partir del «escabel»). La «marquise» (marquesa), que era la «duchesse» (duquesa) de 1760, en 1800 se transformará en la «psyche» (o sofá canguro norteamericano); origen de la futura «chaise-longue basculante» de Le Corbusier-Perriand. Solo nos interesa en este caso la evolución de la chaise-longue (es una silla + butaca para los pies), que conserva más las características de la silla.

5.7.3 – Regencia [1715-1723]: Fue un estilo pesado, de transición al «Luis XV», de transición del Barroco-Rococó.

5.7.4 – Luis XV [1723 hasta 1774]: Fue un estilo refinado y elegante, propiamente fue Rococó. La evolución de la Rocaille o Rocalla, con gran variedad de doble C o S, fue la típica forma vegetal (de una rama de árbol). La ornamentación escondía las uniones. La pata cabriolé, estirada en forma de S estilizada es el elemento más característico de este estilo, representa el dinamismo y movimiento. Por eso decimos que el «Luis XV», fue morfológicamente liviano, curvo-femenino. Aquí desaparecerá la chambrana, por necesidad estética, como característica principal. Todo es igual que el «Luis XIV», pero asimismo, todo es más delicado y fino; convirtiéndolo en uno de los logros más rotundos de este período. En los respaldos es frecuente la concavidad, para hacerlos más cómodos.

Hubo una multiplicación de «sofás», cuyas variedades son originarias de las «bergeres», «duchesses» (reservadas únicamente a la nobleza) y «canapés»; todos con pequeñas patas cabriolé.

5.7.5 – Luis XVI [1774 hasta 1793]: Fue un estilo aristocrático y rescatado. Asimismo el «Luis XVI», fue morfológicamente liviano, recto y femenino. Perteneciente al reinado de Luis XVI y María Antonieta. Las formas austeras y simétricas, con predominio de la línea recta; equilibrio y proporción (poseían ensambles complicados, que se ocultaban con el decorado). Las acanaladuras en las patas rectas, con las ya mencionadas hojas de acanto y de laurel, manejadas con gusto y sobriedad refinada, le daban al fuste cónico, con terminación en estípite. Mucha gracia y elegancia.

Este estilo, realizado en caoba y nogal preferentemente, con incrustaciones y marquetería. Los respaldos en forma variada (rectangular-oval), con brazos cortos, algunos respaldos de madera calada (en forma de celosías), explayaban dibujos originales; como en el caso de las sillas de «María Antonieta» (con su monograma). Las de respaldo de lira, llamadas «voyeuse», calada a lo «Fontainebleau», o la denominada de «ballon» (con un globo aerostático, elevado por los hermanos Montgolfier en 1783). Todas eran livianas en comparación a las tapizadas.

5.8 – 1º Etapa de la Fase burguesa ilustrada decimonónica [1688 hasta 1779]: Inglaterra.

El espíritu que circulaba por la Inglaterra, de aquel período, era la del caballero que no necesitaba de título. En el siglo XVIII, el Movimiento Ilustrado, estaba dispuesto a disipar las tinieblas de la humanidad -acto mediante- las luces de la razón. Esta hija doctrinal del Renacimiento del racionalismo y del empirismo decimonónico, que halló en la enciclopedia su cuerpo ideológico y rompiendo con el sistema metafísico como forma de conocimiento. Siempre recurriendo a los métodos analíticos e inductivos, era optimista.

Cuatro sub-fases lo conforman:

5.8.1 – Guillermo y María [1688 hasta 1702]: En este período, la morfología básica de este mobiliario, sería introducida luego por los colonizadores ingleses en América, dando lugar a la aparición del mueble colonial americano primitivo.

Morfológicamente las sillas, está conformadas por patas en forma de balaustre (columna), el uso de la copa invertida en las terminaciones. Las uniones entre las patas, se dan con chambranas en X-curvada. Los respaldos de rejilla (no tan altos como los del Restauración del Renacimiento Inglés), de donde venía esta tradición, de los respaldo en rejilla.

5.8.2 – Reina Ana [1702 hasta 1715]: Fue un estilo de la clase media, de gustos sencillo, donde las sillas poseían el típico respaldo de pala en forma de violín, siendo esta su característica más sobresaliente. Las patas delanteras, en forma cabriolé y con un motivo tallado en la rodilla (una concha simil hoja de acanto), terminaban con la pata con una garra de águila (el cual estaba agarrando una bola aplanada). Otras patas, solo eran una estilización de la cabriolé, lo mejor de los casos con una terminación en voluta (confundiéndose con una garra de león). Con barrotes tipo chambranas, en algunos casos. Las chambrana más característica fue la de H. Las patas traseras, eran generalmente lisas.

5.8.3 – Georgiano [1715 hasta 1810]: Fue un estilo, más complicado que el Reina Ana, influenciado por el Luis XIV. Este estilo, históricamente, fue paralelo al estilo Regencia de Francia.

5.8.4 – Chippendale [1705 hasta 1779]: No hacen falta más presentaciones de la indiscutible internacionalidad, que alcanzó este estilo. Fue el más genuinamente inglés, el más burgués, ilustrado y decimonónico (que respondía a este espíritu).

En cuanto a los materiales utilizados, la caoba, fue por excelencia el elegido. Los «sillones Chippendale», muy variados, en algunos casos conservaban la tradición de la pata delantera cabriolé a lo Reina Ana, con patas traseras distintas a las delanteras; con pala de respaldo calado en celosías a lo Voyeuse-Fontainebleau (tipo francesas de María Antonieta) y terminación superior en frontón con tracerías a lo Renacimiento del Jacobino-Tardío. Otros modelos con una notable inspiración China en el respaldo calado en celosías y asiento tapizado (sujetados con una hilera de tachuelas con cabeza decorada). Tanto en su impresionante versión Rococó, tan sobrecargado y asimismo tan equilibrado (quizás uno de los mejores exponentes, en su clase). En la que hallamos las versiones con o sin chambranas en H, de patas rectas (debido al período de predominio de la línea recta) y aldabas-palas sumamente simétricas rescatadas, equilibradas, graciosas y sobrias; un juego de gran elaboración. Se realizaron taburetes, escabeles y otros.

5.9 – 2º Etapa de la Fase burguesa ilustrada decimonónica (1º estadio neoclásico) [1728 hasta 1806]: Inglaterra. Fase contemporánea a la Revolución Industrial.

Las sub-fases son:

5.9.1 – Adam [1728 hasta 1792]: Se manifestó la geometría como era de esperarse, proporcionadamente y delicadamente. Domina la línea recta en la estructura. En los respaldos de forma rectangular, como los de forma oval o de escudos, con las conocidas rejillas; se diferenciaban las que estaban tapizadas y las que no lo estaban. Los respaldos de forma oval, solían presentar acroteras terminadas con un decorado muy sobrio y mínimo bordeando la patera central superior, que caía sobre el hombro del respaldo. Las patas eran cónicas y las delanteras eran distintas a las traseras. Básicamente un mueble equilibrado y prudente, en la utilización del decorado.

5.9.2 – Hepplewhite [ — hasta 1786]: Este estilo tiene una característica notable pues, su autor trazaba las líneas a sentimiento (no racionalizaba completamente el proceso, sino que se dejaba llevar orgánicamente, lo cual no implicaba no ser controlado). Aunque, no por ello, sus diseños eran carentes de geometría, muy por el contrario eran geométricos.

En cuanto a la morfología, podemos decir que las patas existían en dos formas, las rectas y cabriolé (estilizadas); en los casos de rectas eran de fuste cónico, terminadas en estípite. Las patas traseras, eran distintas a las delanteras y estaban siempre curvadas hacia afuera, en los extremos inferiores. Había chambranas en H, como sillones sin travesaños. Se ornamentaban solamente los respaldos, que los había de forma oval de corazón (los más importantes, entre otras formas de escudos) con calados de vegetales, formando unas especies de soles radiales. Algunos respaldos solían tener jorobas a lo Hepplewhite. Entre las celosías más reconocidas están las llamadas Principe de Gales (porque en el respaldo, aparecen las tres simbólicas plumas de avestruz), o las denominadas de espigas de Trigo (ya que aparecían espigas, en lugar de plumas).

5.9.3 – Sheraton [1750 hasta 1806]: Idem Hepplewhite, pero con respaldos rectangulares y con dos tipos de respaldos acolchados y sin los mismos.

5.10 – Fase de conquista (2º estadio neoclásico) [1793 hasta 1815]: Francia.

Tuvo dos sub-fases, el previo al estilo Imperio, denominado Directorio y el propiamente llamado Imperio:

5.10.1 – Directorio [1793 hasta 1799]: Este fue un estilo de transición al Imperio, pertenece a lo que hemos decidido llamar como 2º estadio neoclásico. Morfológicamente, los asientos, se realizaban en madera tallada con motivos egipcios, las patas cónicas y de bronce, conocidos como a la antigua; las patas delanteras, solían ser distintas de las traseras. Los respaldos en forma de voluta (idea iniciada en el Luis XVI), eran generalmente anchos, otros de forma cóncava se denominaban de góndola. Con una mezcla de palas-aldabas, que nos hacen pensar en Inglaterra del Siglo XVIII, por su cierto control prudente de los elementos decorativos. Básicamente los muebles, no son tan finos como el Luis XVI, ni tan pesados, como el Imperio.

5.10.2 – Imperio [1799 hasta 1815]: El 10 de noviembre de 1799, Napoleón derroca al Directorio mediante un golpe de Estado y empieza a correr una nueva historia. Esta es el 3º estadio neoclásico, un estilo, que fue producto de las victorias militares, el que se considera masculino (semi-austero, semi-decorado), se copia del arte Romano y Egipcio. Presentaba columnas dóricas y corintias, con capiteles y bases de bronce, las patas traseras se curvan hacia afuera. Las ya conocidas hojas de acanto, se repiten junto con helechos, palmetas, águilas imperiales romanas, cisnes, temas decorativos ovales, etc. Se utilizaron coronas de laureles, como en los templos griegos, pero se devaluó los símbolos al utilizarlos en exceso. El laurel, será la marca de fábrica del estilo Imperio (con su elemento más destacado, la N inicial orlada en una guirnalda de laurel, posiblemente lo más destacadamente prudente, en su utilización).

Las «sillas romanas en forma de X», se utilizaron mucho, con los representativos sables de Napoleón, así como los taburetes-tambores militares. Básicamente, los brazos de los sillones, están soportados por las figuras de animales fabulosos, que fue un tema recurrente. Las maderas, más utilizadas fueron caoba, ébano y árboles frutales.

5.11 – Fase conservadora, confusa y ecléctica [1820-1900]: Europa.

Esta fase también conocido como segundo Imperio, buscó un estilo representativo y lo único que generó fue una gran profusión ecléctica. La madera estaba muy curvada, excesivamente tallada y ornamentada y de malas proporciones. Al extraviar su camino, buscó desesperadamente una salida y lo halló en un montón de estilos como: Troubadour, Restauración, Victoriano, Prerrafaelismo, Trafalgar, Isabelino, Luis XVIII, Carlos X, NeoLuises XIV, XV y XVI, etc.

El hombre de este período constataría en Inglaterra, la irrupción de lo mecánico sobre lo orgánico, dado que había completado la Revolución Industrial y el nuevo mundo estaba en marcha.

5.12 – Fase racional e imaginativa [1830 hasta –]: Viena.

Las factorias de Thonet (que se establecieron en Viena, en donde patentó sus experimentos iniciados en 1830). En 1853 puso su empresa, curvando la madera de haya bajo presión de vapor y atornillando las partes luego en el proceso de montaje. Elimina los problemas relacionados a la necesidad de efectuar ensambles y perforaciones, como en la silla «Windsor» de EEUU (que en 1800 se adaptó a la producción masiva, se componía de piezas separadas, la mayoría de las cuales resultaban fáciles de fabricar con sencillos tornos y la simplicidad de la forma no complicaba su producción, las dificultades surgían en el momento de ensamblar las partes, dado que la perforación de los orificios y el ensamble era una labor altamente especializada); esta simplicidad del montaje permitió fabricar sillas en grandes cantidades a bajo precio.

Si bien la silla «Thonet» un icono del Diseño Industrial fue racional no fue racionalista, dado que muchos de sus modelos son decorativos, aplicaba un uso racional de la decoración con perfecto equilibrio entre decoración y función.

5.13 – Fase austera funcionalista [1895 hasta 1920]: EEUU.

A partir de aquí una serie de sub-fases divergentes (motivados por fines disímiles), convergerán en crear las condiciones socio-culturales adecuadas al establecimiento de una tendencia general de la época hacia el productivismo, la limpieza formal, la funcionalidad de los productos, la producción en serie por medios mecánicos; específicamente en el diseño de mobiliario lo podemos identificar por las siguientes sub-fases que denominaremos:

5.13.1 – Estadio inventivo burgués [1850 hasta 1940]: El mobiliario patentado, procedente de inventores anónimos, posee una larga cola de modelos. Ya en 1826, hubo una patente británica, para evitar mareos en el mar. Entre 1850 y 1893 EE.UU. tendrá una gran profusión de patentes, entre 1850 y 1940 una serie de sillas de «máquinas de coser» (basada en principios científicos para evitar muchas dolencias de la postura), sillas para máquinas de escribir, quirúrgicas, dentales, de barberos y dental-hidráulica. Adaptables a la fisiología, todas ellas iban a la par de los «asientos reclinables de los ferrocariles» (el «pullman» es el sobreviviente de aquella larga historia). El vagón de ferrocarril en Europa, estaba construido bajo el principio de que las masas merecían escasa consideración (más del 80% de los viajeros se sentaban apiñadamente en toscos bancos de madera), tan solo los estratos más altos de la sociedad podían asegurarse un cierto nivel de confort.

En EEUU desde 1830/1860 había una sola clase de viajero (excepto los negros y más tarde los inmigrantes), lo que revelaba el reflejo de la corriente democrática de la época. En 1888, el «sillón de barbero» se aplica a los vagones del coche salón destinado a los pasajeros más acomodados. La silla «Wilson» de 1871, su movilidad estaba tomada de la silla de inválido, conseguía su confort con una construcción sencilla.

5.13.2 – Estadio ascético del rigor protestante [1850 hasta 1935]: La comunidad religiosa de franceses e ingleses (Shakers), que se asentaron en EE.UU. a partir de 1775, con medios reducidos de producción. Produjeron muebles sencillos y funcionales (basados en los principios éticos y espirituales de los primitivos cristianos en donde todo pertenecía a la comunidad), imponían a sus muebles las mismas exigencias que regían su vida religiosa con gran calidad y austeridad. Mejoraban los muebles con el objetivo de aumentar su utilidad y perdurabilidad, llegando a crear tipos estandard.

5.13.3 – Estadio estético-mecanicista [1895 hasta 1920]: El sistema americano estaba provocando grandes cambios. Frank lloyd Wright (discípulo del Arquitecto L. Sullivan), aceptaba la decoración orgánicamente con la función. En 1895 Wright estaba interesado en el Arts & Crafts y la artesanía manual, así Wright se da cuenta que las líneas rectas podían lograrse mejor con las máquinas que manualmente. En 1901, en una conferencia de Chicago: "El arte y oficio de la máquina", se muestra decidido al uso de la máquina (anticipando los dogmas del Movimiento Moderno de 1920).

5.14 – Fase romántica [1850 hasta 1900]: Inglaterra.

Existieron dos sub-fases:

5.14.1 – 1 º estadio de la fase romántica [1850 hasta 1900]: En la Inglaterra victoriana que varió entre el 1837 hasta 1900, irrumpió el Arts & Crafts a partir de 1850, de la mano del escritor J. Ruskin, que al culpar a la división del trabajo como la causante de separar al trabajador de su trabajo proclamó un retorno a las comunidades artesanales de la Edad Media. El Gothic-revival (neogótico), y su entusiasmo romántico por el trabajo artesanal fue el símbolo que chocó contra el Palacio de Cristal, edificado por aquella época en un tiempo extremadamente corto; que por otro lado tanto detestó Ruskin.

William Morris, había estudiado pintura con los prerafaelistas (The Pre-Raphaelite Brotherhood), sociedad anticapitalista que adoptó el neogótico en el período de 1848 hasta 1854. Eran artesanos que lograban la técnica practicando y no estudiando, esta es la idea central que influye en Morris y madura influido por las ideas de Ruskin; el cual incorpora el compromiso socialista e intenta unir arte y trabajo (aquí el trabajo está asociado a la artesanía). Pero su artesanía sería elitista, paradójicamente, al fundar en 1861 la Morris Marshall & Faulkner Co. (sintéticamente conocida como: Morris & Co.). Donde producía objetos que serían costosos, por la elevada mano de obra artesanal que insumía su trabajo, generando así objetos solamente para la clase pudiente que pudiera comprarlos.

Su anticapitalismo se manifestó a causa de la fealdad de los productos (de calidad inferior), que se había evidenciado en la exposición de 1851 del Palacio de Cristal. Contra esta confusión de la Primera revolución Industrial, reaccionó el Movimiento de Artes y Oficios; con un trabajo de calidad unificado en el artesano y los antiguos sistemas de aprendizaje góticos.

5.14.2 – 2º estadio de la fase romántica [1882 hasta 1890]: La denominada Comunidad del Siglo fue la segunda fase del Arts & Crafts y eslabón con el Art Nouveau. Entre 1882 y 1888 se fundaron cinco asociaciones artesanales que omitiremos nombrar. Entre los ejemplos citamos a la silla «Mackmurdo» cuyo lenguaje asimétrico-naturalista, se opone al lenguaje simétrico-naturalista de la «silla de Morris».

5.15 – Fase racional, lucrativa-burguesa, de aceptación de la máquina y de la cultura estética elitista [1890 hasta 1914]: Europa.

A partir del siglo XX, piezas únicas dentro de paradigmas distintos (donde cada paradigma pertenecerá a un diseñador distinto), serán la clave del nuevo siglo del diseño que se iniciaría con el afamado Art Nouveau. Donde muchas sillas son interesantes más por los criterios intelectuales, que por lo cómodas que eran (tal como sucedería luego con el Movimiento Moderno y la Posmodernidad en diseño). El Modernismo representó la ruptura con el historicismo dado (rechazo de los estilos del pasado). Fue elitista, su estilo ornamental forma parte de la función (no está añadida la ornamentación), sino fusionada a la estructura. Este estilo cosmopolita, urbano, burgués, a diferencia del Arts & Crafts: acepta a la máquina y es básicamente asimétrico (aunque presenta excepciones a la regla). Las distintas sub-fases que presentó este período son:

5.15.1 – Art Nouveau [1890 hasta 1914]: Fue un denominado estilo, que prevaleció hasta entrada la I Guerra Mundial en Francia y Bélgica, representó la vertiente más naturalista. Su leit-motiv fue la organicidad asimétrica, intentó expresar lo nuevo, en un lenguaje de lo viejo. No agregó una decoración superficial (sino que esta decoración estaba fusionada en la estructura misma de las producciones). Las tan afamadas flores decorativas, fueron tomadas de La Comunidad del Siglo. Con artistas, decoradores, diseñadores como: Gaillard y Henry Van de Velde, cuyo lenguaje simétrico-naturalista (fluido) fue similar a la versión española del Modernismo.

5.15.2 – Modernismo [1890 hasta 1905]: Versión española del Art Nouveau.

5.15.3 – Glasgow Style [ — hasta — ]: Este denominado estilo conocido como Los cuatro Mac"s de Escocia. Fue de un lenguaje simétrico-funcional, esto quiere decir que desarrolló una composición más geométrica; asimismo representó la fase de transición a un Art Nouveau rectilíneo (de una fluidez simétrica, con curvas geométricas tal cual las rejillas ovales de Mackintosh lo demuestran).

5.15.4 – Jugendstil [1895 hasta 1910]: Típico de Alemania, fue un estilo de transición al funcionalismo. Representó el ideal burgués de una cultura refinada, y del neve schlichkeit (nueva objetividad). Fue un arte para mecenas privados y artistas (el artist-designer, es su modelo típico), este privilegio de la aristocracia y nobleza, estilo refinado de una elite, que se legitima económicamente encontró diseñadores de la talla de Peter Behrens y Riemerschmid. Ya el Deutsche Werkstätte (Talleres Artesanales) habían tenido origen en Alemania, pero con el Deutsche Werkbund (Asociación Artesanal Alemana) de 1907 hasta 1932 que vino a representar el Racionalismo en la Forma (en contra del Racionalismo en los Procesos Norteamericano); no significaba la falta de los adornos, sino su uso racional. El Werkbund, quería forjar una unidad artista-artesano-industria, para elevar las cualidades funcionales y estéticas de la producción en masa (algo así como las mejores fuerzas del arte y la industria con la calidad del trabajo artesanal). La simplicidad y exactitud como demanda funcional de la eficiencia de la industria vino a conformarse así en esta institución supraestructural, una opinión leader o directora de la opinión pública (agrupando principios tradicionales (artesanales) y de vanguardia (arte) y una conciencia elitista y mesiánica. El diseño Alemán no conquistó el mercado mundial, pero se comprometió teóricamente. Conformaron la ideología del Werkbund: el espíritu lucrativo-burgués, más la estética-mesiánica y las aspiraciones culturales; alrededor de 1914, adquirirá un carácter internacional al unirse arte y técnica (época del afamado debate entre Henry Van de Velde y Muthesius). El Werkbund se materializó en el Estilo Internacional, el cual estaba alrededor de 1914 logrado.