Relacion Arte, Arquitectura y Diseño Industrial en objetos domésticos de la Argentina desde mediados de S. XIX y hasta fin de S. XX (página 2)

Para el 2º año los materiales usados han sido fuentes primarias y secundarias, los que conformaron un estudio de casos.

A – Fuentes primarias: se fotografió las casas-museos (distintos casos) de arquitectura del estilo Eclecticismo Historicista –italianizante, clasicista, renacentista- (Federico Ortiz, Summa 252) de fin de siglo XIX y principios de siglo XX, sus ambientes interiores (antecámara, escritorio, hall, comedor, jardín de invierno, fumoir, sala de baile, dormitorios y otras salas) con todos sus muebles, objetos, artefactos, utensilios y electrodomésticos (en caso de poseer) existentes en su interior; como ser: el Museo Nacional de Arte Decorativo (exresidencia de Matías Errázuriz-Alvear de eclecticismo francés, con su variada exposición de salas de estilo y muebles de la época: Barroco del Luis XIV, Regencia, Rococó del Luis XV, Luis XVI, Renacimiento Francés o Tudor, Arte Decó), el Museo Metropolitano (exPalacio Anchorena), el Museo Histórico Nacional (exquinta de estilo italiano que perteneció a José Gregorio Lezama y los muebles de época que se conserva en su interior), el Palacio San José (exresidencia rural de estilo renacentista-italiano que perteneció a Justo José de Urquiza, que conserva mobiliario indo-portugueses y franceses), el Museo Histórico de Zárate (Quinta Jovita de moderado eclecticismo historicista, excasa de Manuel José de la Torre y Soler, que conserva muebles burgueses), el Museo Mitre (exresidencia de estilo colonial que perteneció a Bartolomé Mitre, que conserva mobiliario afrancesado e isabelino), el Museo Histórico Sarmiento (donde se conservan sus muebles franceses, ingleses, victorianos y brasileños), el Museo Dardo Rocha (exresidencia de Dardo Rocha, que conserva sus ambientes y muebles de la época de la Generación de 1880) y otros museos como el de la Ciudad de Buenos Aires (donde se conserva ambientaciones de un dormitorio Art Nouveau, un escritorio de 1910 y una cocina de la década de 1950), la exresidencia de Carlos Gardel y sus radios, pianos, fonógrafos y otros artefactos de época que se conservan. También se fotografió los conventillos de los barrios: "La Boca – Caminito" en Buenos Aires y el "Barrio de inmigrantes –calle New York- de Berisso" en La Plata. Y se fotografiaron otros museos como: el Museo de la Inmigración y el Museo del Inmigrante "Asociación 1871 de Berisso", el Museo de la Emigración Gallega en la Argentina (MEGA); buscando mobiliario, objetos y otros enseres domésticos. Se complementó con el Archivo y Museo Histórico del Banco de la Provincia de Buenos Aires y el Museo –temporario- Juan Domingo Perón y el permanente de "Evita" Duarte de Perón.

B – Fuentes secundarias: se fotografió información B1 para profesionales y B2 para todo público) proveniente de revistas, diarios, libros, catálogos y otros materiales de la época que contienen "documentación iconográficas" diversa con valor paradigmático (ejemplificador, emblemático) con los que se construyó una Base de Datos Visuales de: 2154 fotografías, dibujos arquitectónicos y de diseño, representaciones artísticas y decorativas, ilustraciones de propagandas y publicidades, así como gráficos caricaturescos y/o humorísticos.

B1 – Revistas especializadas en arquitectura, arte, diseño y decoración, fotografiadas: La arquitectura de hoy (versión castellana de L´Architecture D´Aujourd´Hui). Desde el Nº 6-7-8 (año 1947) y Nº 13-14 (año 1948) hasta el Nº 38 (año 1951), Nuestra Arquitectura. Desde el Nº 1 (año 1935) hasta el Nº 522 (1985), Revista de Arquitectura, SCA (Sociedad Central de Arquitectos). Desde el Nº 1 (año 1928) hasta el Nº 374 (año 1954), Summa. Desde el Nº 1 (año 1963) hasta el Nº 280 (año 1990), Construcciones. Desde el Nº 200 (año 1966) hasta el Nº 315 (año 1987). Casas. Desde el Nº 1 (año 1982) hasta el Nº 21 (año 1990).

B2 – Revistas no-especializadas (para público general), fotografiadas: Plus Ultra. Desde el Nº 1 (año 1916) hasta el Nº 175 (año 1930), El Hogar. Desde el Nº 742 (año 1924) hasta el Nº 1346 (año 1935), Fray Mocho. Desde el Nº 1 (año 1912) hasta el Nº 714 (año 1925), PBT. Desde el Nº 605 (año 1916) hasta el Nº 684 (año 1918), Caras y Caretas. Desde el Nº 1 (año 1898) hasta el Nº 2137 (año 1930), de los que se tomaron solo algunos números y años de edición.

5) METODOLOGIA:

Inicialmente se trabajo a partir de la metodologías del Proyecto acreditado B(098) de la SCyT – FBA – UNLP: "Objetos de Uso Cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina 1940-1990 (II)" a cargo de los Directores Fernando Gandolfi y Rosario Bernatene y equipo (Pablo Ungaro y Roxana Garbarini). De los cursos de posgrados: "Objetos de uso cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina 1940-1990. Diseño, semiología e historia" (1997) y "Vida cotidiana y cultura material Argentina (1940-2000)" (2000), ambos de la SCyT, FBA, UNLP; y "Teoría e Historia de la Conservación y Restauración del Patrimonio Artístico, Arquitectónico y Urbano" (2003) de la SCyT, FAU, UNLP. Rescatando otros trabajos teóricos publicados por los mismos docentes-investigadores en la revista Arte e investigación Nº 1, 3 y 4 de la FBA – UNLP (en el siguiente orden correspondiente): EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (1996), OBJETOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco Teórico (s/f) y LA INSOPORTABLE DENSIDAD DE LAS COSAS. Artefactos y paisaje doméstico en la Argentina del siglo XX (2000). La metodología se encuentra centrada en el "objeto físico" (objetos, artefactos, utensilios, muebles, electrodomésticos y otros); pues, para un "historiador de los objetos", las ideas se encuentran expresadas en formas, materiales, colores, texturas, estilos artísticos, tecnologías e ingenierías, tipologías, conceptos, morfologías, situaciones de uso, relaciones espaciales y arquitectónicas y otras cuestiones disciplinares específicas del campo del diseño, la arquitectura, el arte y la ingeniería (y que pueden ser leídas a la luz de la semiología, de los análisis tecnológicos y de ingeniería, sociológicos, antropológicos-etnográficos, artísticos, arquitectónicos y de diseño). Así el "objeto físico", artefacto, mueble, utensilio, producto, electrodoméstico y otros (cultura material doméstica), como "documento histórico" se transforman en "objeto de estudio" (o análisis); y buscando sus relaciones con el corpus teórico de la "Teoría e Historia de la Conservación y Restauración del Patrimonio Artístico, Arquitectónico, Urbano, de Diseño e Ingeniería" pueden ser entendidos como "bienes materiales patrimoniales" o "muebles patrimoniales". Por sobre todo, lo interesante es que si el período 1880-1931 (metodológicamente trabajado con fuentes primarias) representó una historia de las polarizadas burguesía (clase alta) y proletariado (clase baja). El período 1914-1990 (metodológicamente trabajado con fuentes secundarias) representó una historia de la clase media argentina; pues, en el caso especial de los avisos publicitarios como indicadores: los mismos constituyen unidades semánticas que tenían como objetivo para la época, comunicar necesidades de orden político, económico, social, estético y tecnológico. Donde se encuentra "el imaginario doméstico común" (Francisco Liernur, 1993) constituyendo "discursos publicitarios" (Jorge Liernur y Fernando Aliata, 2004) creados por los medios masivos de comunicación de la época (diarios y revistas) y exhibiendo en primer plano el deseo de consumo (de la clase media como un modo específico de acumulación y ascenso social, como "símbolos" de movilidad social).

6) DESARROLLO:

Habitamos en la casa, aquello que definimos como hogar, pero: ¿como definirlo adecuadamente? Realizaremos varias definiciones, desde distintos enfoques teóricos, a continuación.

El hombre crea "cultura" cuando construye su vivienda (Antonio Donini, 2006), centro espacial de la vida cotidiana (Agnes Heller, 2000). Para lo cual inicialmente se ha partido de los estudios sobre la cultura y la vida cotidiana, de autores extranjeros (Berger y Luckmann, 1978), (Philippe Ariès y Georges Duby, 1989), (Michael de Certeau, 1996/99) y (Pierre Bourdieu y Eagleton, 2003); y luego se ha seguido con autores nacionales referidos a las formas de habitar doméstico (Leandro Gutiérrez, 1985), (J. Sebreli, 1986), (Diego Armus y Jorge Enrique Hardoy, 1990) y (Andrés Carretero, 2000).

Ya sea que la casa o el hogar doméstico se analice como "dispositivo social" (Anahi Ballent, 1999) o como "dispositivo arquitectónico" (Pancho Liernur y Fernando Aliata, 1999), o como "un constructo" (u objeto simbólicamente construido por cada sociedad) de una emoción más o menos intensa (Roger Silverstone, s/f. Citado por Gonzalo Aguilar, 1999); no deja de ser una entidad compleja de análisis (que evidencia la necesidad de la interdisciplinariedad). Pues el hogar es mucho mas que su arquitectura o construcción edilicia, es un lugar social (de clases en el sentido sociológico), es un refugio (no solo físico, sino psicológico). También es uno de los elementos significativos de todo proceso de conformación y estructuración urbana (David Kullock, 1985).

En el "domus" (casa familiar) se define el hábitat humano (Alberto de Paula, 2006). La casa es "forma" pero no "contenido" (Michael De Certeau, 1996). Su contenido se lo dan las personas que en ella habitan.

Pero las funciones de la "casa" no son las mismas que las del "hogar" (Ballent, Silverstone, 1999), aunque algunas se superpongan, como: resguardo físico y material del entorno natural (geográfico-climático) y protección psicológica del entorno artificial (social-humano) donde se lleva adelante la vida privada.

En el hogar co-habitan paralelamente dos dimensiones distintas de la vida privada: las funciones materiales o tangibles de una casa (como espacio "físico" tridimensional) y las funciones inmateriales o intangibles del hogar (como un lugar más allá de lo físico, un lugar al cual se accede: cultural, simbólica y psicológicamente). En este ultimo sentido, este lugar protegido, espacio privado, territorio personal, es donde se inventan "maneras de hacer" (Michael De Certeau y Luce Girad y Pierre Mayol, 1999).

La casa representa la acción de "abrigo" (extensión cultural del tejido o textil) y "guardado" (extensión cultural del cofre). En este sentido la casa es culturalmente lo mismo que otros usos sociales establecidos, pero con una ampliación de escala (Jorge Francisco Liernur, 1999).

Pero ya sea porque la casa u hogar adonde se lleva adelante la vida privada es un "constructo simbólico" (producto antropológico), o porque es un lugar intangible del "imaginario social" de las clases (producto sociológico), no menos real que el espacio tangible o físico (producto arquitectónico) que le da forma tridimensional a su ambiente doméstico. A la vez de un lugar que cumple funciones materiales de "abrigo físico" (resguardo climático) y de "guardado de objetos" (artefactos, productos, muebles, arte y demás cosas), como funciones inmateriales (psicológicas y del imaginario social) en las que cada cultura escoge sus símbolos según sus cánones históricos (por lo cual su significado varía de una a otra sociedad, sujeto a los cambios de los patrones culturales). También es cierto que la vida privada misma no es una realidad natural que nos venga dada desde el origen de los tiempos, sino más bien una realidad histórica construida de manera diferente por determinada sociedades (Antoine Prost, 1989).

El hogar, como construcción "material" y "simbólica" es un emblema de la cultura, de ciertas clases sociales (María Isabel Tello Fernández, 2006). En tanto es importante el conjunto o sistema simbólico y expresivo de elementos urbanos-arquitectónicos (Cristina E. Vitalote, 2006).

No solo podríamos anexar que la casa, el hogar doméstico, lugar de la vida ordinaria, de la inteligencia concreta, de las prácticas cotidianas es el lugar de un tipo de "capital cultural" según Pierre Bourdieu y García Canclini, o de un tipo de "capital simbólico" según Llorenç Prats y Michel de Certeau, como así también de un tipo de "capital social" según Ciro Caraballo Perichi.

El hogar es donde nos convocamos para efectuar nuestros ritos domésticos culturalmente considerados como "sagrados", siendo el hogar doméstico el "santuario" (Leandro Gutiérrez y Juan Suriano, 1985). Así también, tanto la ciudad como las casas son sagradas y por extensión los ritos domésticos que se llevan adelante en su interior (Alberto Paula, 2006). Ritos domésticos de la cultura.

Es muy claro que dentro de la "casa" se encuentran los distintos "ambientes domésticos" (cocina, comedor, living, dormitorios, baño, etc.) y son lugares donde depositamos nuestra "cultura material doméstica" con sus objetos, artefactos, utensilios y demás productos. Y estudiar los objetos y productos industriales (tecnológicos, como la radio, televisión y otros) o artesanales (como los muebles antiguos), fuera de su contexto o ambientes domésticos ya se ha realizado (de hecho existen museos de la radio, televisión, etc.); en todo caso lo que no se ha realizado fue su estudio contextual (ambientado), de tales objetos y productos insertos dentro de los ambientes definiendo un "paisaje interior doméstico" (que es lo que en este trabajo de investigación se realiza).

Lo cual plantea una revisión de los planteamientos que subyacen a los viejos museos de la Historia de la Ciencia y de la Técnica, por ejemplo (y de los objetos y/o productos industriales aislados de su contexto socio-ambiental como los museos de la radio, la televisión, los muebles y otros electrodomésticos por citar algunos casos). Por estos motivos, en este trabajo de investigación los mismos dejarán de ser meros testimonios del "progreso tecnológico e industrial" para prestar atención a la "dimensión humana de la industrialización" (de aquí la necesidad de la sociología, de la antropología y otras disciplinas), al tiempo que se plantea la necesidad de desarrollar nuevas concepciones museísticas con el fin de recuperar el "patrimonio industrial" sin privarle de su contexto histórico-territorial como bienes del "patrimonio cultural" (los objetos y productos, muebles, electrodomésticos y otros conjuntamente con el aspecto socio-histórico "intangible") pasan a ser un elemento más de la cultura industrial. Así los objetos, dejan de ser un mero objeto museístico o de "monumento tecnológico" descontextualizado y estanco (una simple radio o televisión) sino productos tecnológicos que modificaron las relaciones sociales del habitar y vivir de las personas (de bastos estrato sociales, que como en el caso de la clase media y el ingreso de la televisión a la vida hogareña, vieron fuertemente afectadas sus relaciones entre "lo privado" de su vida doméstica y "lo público" por causa de un espectáculo de televisión que consumían diariamente en el living familiar con el resto de los actores sociales involucrados: la familia en todo su núcleo).

Hemos impulsando la necesidad del reconocimiento de la "Historia del Diseño Industrial" como parte del "patrimonio industrial", realizando una reflexión profunda y fuertemente crítica sobre todos los conceptos del "patrimonio industrial" contenido en las Normas, Cartas, Documentos internacionales y todo el material disponible en el tema. Pues –como se argumentó en el Vº Coloquio Latinoamericano e Internacional sobre Rescate y Preservación del Patrimonio Industrial del 2007- aseguramos que poseemos una definición de "patrimonio industrial" (material y tangible) incompleta (que hasta el momento solo llega a los productos de la ingeniería, que quedan a modo de máquinas industriales (bienes de capital desde una definición económica), dentro de los galpones y talleres y no va más allá en su capacidad de abarcar teóricamente los objetos y/o productos resultados de dicha maquinaria industrial (como los electrodomésticos de antaño, que bien son definidos como bienes de consumo durables por la teoría económica; restos dejado por la colonización tecnológica, en la idea de Michael de Certeau – Tomo 1º).

Por eso, propusimos que la definición restringida sobre "patrimonio industrial" –como es hasta el momento- debería expandirse e incluir explícitamente a obras que han sido el resultado del proyecto del Diseño Industrial también (como creaciones humanas con la misma categoría que el Arte, la Arquitectura y la Ingeniería). Lo cual fue presentado en el Vº Coloquio Latinoamericano e Internacional sobre Rescate y Preservación del Patrimonio Industrial, realizado los días 18 al 20 de Septiembre de 2007 en Buenos Aires. Organizado por el Comité Internacional para la Conservación del Patrimonio Industrial (TICCIH), y el Comité Nacional Argentino del TICCIH. Con el apoyo del Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio (CICOP) y el CICOP-Argentina. Trabajo presentado bajo el título: Patrimonio Industrial Mueble. Bienes de diseño industrial patrimoniales, Argentina del S. XX. Esta Tesis de Maestría alimentó dicha defensa teórica, oportunamente realizada en el Congreso Internacional.

Además, la preservación de este Patrimonio de la Historia del Diseño Industrial se debe hacer respetando la teoría instalada sobre el Patrimonio Industrial que abarca también a la arquitectura.

Pero el "patrimonio Industrial" además vino a redefinir una nueva forma de "patrimonio artístico" (estético); pues, como pudo observarse el "mueble tecnológico" (electrodomésticos y otros) corresponden a una evolución del "mueble artístico" (gran conclusión que nos une el Arte presente en el diseño artesanal del mueble de estilo que inspiró a los muebles tecnológicos). Esto nos habla a las claras de las influencias que no solo la arquitectura, sino el mueble antiguo (como pequeño arte) ha tenido sobre el diseño industrial (como disciplina académica nueva, si se la compara con el arte y la arquitectura).

También fue necesario trazar los vínculos con el arte decorativo (arte menor) y lo que también se conoce como "diseño de interiores". Lo que a continuación pasamos a detallar.

Entre diciembre de 1978 y noviembre de 1982 –a lo largo de cuatro años- la prestigiosa revista de diseño y arquitectura (para profesionales) Summa incorporó a su sector de secciones fijas la de "diseño de interiores" (lo cual es de interés directo para este trabajo de investigación). La misma revista, durante el año 1983 y 1984 continuó e intensificó la tarea sobre el tema en cuestión (lo cual conformó un indicador y asimismo un antecedente importante que da cuenta sobre la importancia de este tema).

Si bien, en un tiempo se lo llamó indistintamente -y hasta vulgarmente- como "decoración de interiores"; hoy, aunque aquella denominación persiste, recibe también los nombres (mas profesionales) de "ambientación de interiores" o "diseño de interiores" (terminologías muy usadas por la arquitectura), "equipamiento de interiores" (denominación muy usada en las cátedras de los Talleres de Diseño Industrial de las distintas Universidades de la Argentina) y hasta "paisajismo" (concepto devenido de la arquitectura).

Para esta Tesis de Estética y Teoría del Arte se ha decidido por el título de: Estética y tecnología del paisaje interior doméstico moderno. Argentina: 1880-1990. Evidentemente esta presente el concepto de "paisaje".

Podemos sostener que el la "decoración de interiores" o el "diseño de interiores" o el "paisaje de interiores", es la actividad que se ejerce (de una forma especializada o no, según quien la ejerza) en función de adecuar los espacios al uso funcional y a la gratificación sensorial. No quita, que su estudio profesional deba discriminar que el análisis debe ser abordado por "especializados" (arquitectos, diseñadores, licenciados y otros); por fuera de los análisis "no especializados". Dado que esta temática afecta la calidad de vida de millones de ciudadanos (y ello lo eleva a que sea de importancia académica para su estudio en las universidades).

La "calidad de vida doméstica" en el mundo en general y en la Argentina en particular, se ha visto afectada porque arquitectos y diseñadores (profesionales universitarios), decoradores (profesionales de nivel terciario), ambientando los espacios de terceros o sus propias moradas y, en grado abrumadoramente mayor, simples usuarios (con estudios secundarios o no, en actitud silvestre o más o menos informada de acuerdo a su nivel de cultura alcanzado), decorando sus viviendas; construyen y renuevan permanentemente esos micro-paisajes o "paisajes interiores domésticos" que se alojan dentro de las casas, departamentos, hogares, que millones de personas habitan.

Si bien los edificios y las construcciones –arquitectónicas (lo cual es concebido por especialistas en el tema) o no (viviendas sencillas, precarias y otras autoconstrucciones)- configuran buena parte del entorno artificial, de ese paisaje cultural construido por el hombre. La envolvente de cada uno de ellos establece la frontera entre "paisaje externo" (pura naturaleza algunas veces, sólo edificios en otras y combinación de ambos en ciertas ocasiones) y el "paisaje interno". Fluctuaciones ideológicas (funcionales o estéticas), razones climáticas o de estilo, consideraciones subjetivas, moda, etc., hacen que en determinadas épocas o circunstancias los espacios interiores busquen fundirse con el espacio externo o se vuelquen sobre sí mismos limitando o controlando ese contacto, se resuelvan con elaborado alarde técnico o con "modestia brutalista", pongan el énfasis en su arquitectura o en su equipamiento interior.

Pero existe una constante y es que a pesar de las fluctuaciones más arriba citadas, el "arte" y su creatividad humana, siempre ha estado presente de algún modo sin distinción de clases sociales (y según las adaptaciones regionales, temporales y culturales), esto ha podido verificarse en la variedad de casos analizados (desde una modesta construcción -no considerada arquitectura- como ser una vivienda del "humilde pero digno" barrio de laboriosos inmigrantes de Berisso, hasta una lujosa vivienda –verdadera arquitectura francesa- de barrio norte en la ciudad de Buenos Aires, ambos de fin de siglo XIX).

La pobreza, otra constante histórica (y sin necesidad de definirla) siempre ha lucido sus desgracias históricas; y en lo que respecta a la "cultura material doméstica", desde los conventillos (antigua "insalubridad" heredera de la "barbarie" de Sarmiento) hasta las villas miserias (nueva "barbarie-insalubre"), las necesidades de todo tipo y color han estado presentes (en cuanto a su forma de habitar doméstico). En tanto en la vivienda de los mas pudientes (los cambios operados en su arquitectura de fin de siglo XIX y fin de siglo XX: desde los "hoteles particulares" de barrio norte "Grand Hôtel Particulier", "petits hoteles" y el "hôtel privé francés", inspirados en los palacios franceses de la época de Luis XV y Luis XVI; hasta los mas lujosos pisos de las torres Quartier y Le Parc), supo bien autodefinirse como la "salubridad-moderna" (heredera de la "civilización" de Sarmiento).

La actividad proyectual de arquitectura y diseño "exterior" e "interior" doméstico como servicio profesional (brindado a sí o a terceros), ha sido un hecho didáctico. Informando e instruyendo a colegas y usuarios acerca de los nuevos renovadores o tradicionales (pero probados) modos de interpretar y resolver un problema de decoración o ambientación. De manera que en las publicaciones como la Revista de Arquitectura de la SCA (Sociedad Central de Arquitectos) se incluía "Arte Decorativo" (véase el pie de la portada de la siguiente imagen) y/o "decoración de interiores" junto con la arquitectura.

De manera que aunque muchos de los ejemplos iconográficos (fotografías, dibujos arquitectónicos y de diseño, representaciones artísticas y decorativas, ilustraciones de propagandas y publicidades, así como gráficos caricaturescos y/o humorísticos) citados en los distintos pasajes de este trabajo de investigación, se hace referencia a las revistas profesionales como: La arquitectura de hoy, Nuestra Arquitectura, Revista de Arquitectura, Summa y Construcciones. Hay que aclarar que también se buscó información iconográfica en revistas de divulgación general y pública (no erudita) como: Casas y Jardines, Plus Ultra, El Hogar, Fray Mocho, PBT y Caras y Caretas. Han constituidos en muchas oportunidades (especialmente en algunas ambientaciones de living, comedores, cocinas, baños o dormitorios mostrados en las páginas de dichas revistas), casos "únicos" por la dificultad de transferir sus soluciones –con espíritu generalizador-, al común de las viviendas urbanas; asimismo, han representado, sin embargo, un valiosos aporte al tema de la ambientación (porque muchas de las soluciones practicadas al principio solamente por las clases mas pudientes y con mas recursos, fueron luego adoptadas por un público mucho mas basto). Cuando el "gusto" se masificó y los "costos" así lo hicieron posible para el grueso de la población, principalmente de clase media; dichas soluciones (ambientaciones) practicadas con anterioridad de un modo paradigmático como situaciones "ejemplificadotas", fueron rápidamente asimiladas por los estratos socio-económicos inferiores. Y por ello han representado un valioso aporte al tema de la ambientación, y por eso lo hemos traído desde la historia.

Análoga metodología de este trabajo de investigación, pero con anterioridad, han seguido Jorge Liernur y Graciela Silvestre en El umbral de la metrópoli. Transformaciones técnicas y cultura en la modernización de Buenos Aires (1870-1930); analizando la publicidades de las revistas populares del período como PBT, Caras y Caretas y Para Ti. Esto confirma lo oportuno de la metodología utilizada en esta Tesis de Maestría de Estética y Teoría del Arte.

Entonces, no es casual, que la vivienda de los propios autores de los artículos de las revistas (arquitectos en muchos casos), autores especializados en el tema (historiadores) y otros conocedores del tema de la creación de "paisajes interiores", hallan mostrado sus propias ambientaciones (que gozan de la misma propiedad intelectual que cualquier obra, dado que estamos hablando de creaciones como si de obras artísticas u otro proyecto de diseño se tratara). Paisajes costosos (en algunos casos), reales (o potencialmente reales en otros), distintos, pero destacables en su capacidad de informar, y por lo tanto de enriquecer el importante capítulo del "diseño de interiores".

En algunos casos el "interior" (mobiliario o que se mueve) se ha desarrollado respecto del "exterior" (arquitectura o inmueble, que no se mueve) con relativa autonomía perceptible. En otros casos no (ver la relación directa entre mobiliario y arquitectura de la exresidencia de Matías Errázuriz-Alvear, hoy sede del Museo Nacional de Arte Decorativo, ubicado en Avenida Libertador al 1902, Capital Federal; paradigma de unión entre el arte, la arquitectura y el mueble decorativo de estilo. Edificado y ambientado en 1917).

El tema de la ambientación puede ser rastreado desde principios del siglo XVIII. Es entonces que las denominadas "artes decorativas" se elevan a niveles de perfección no conocidos antes. La ebanistería, la tapicería, la herrería artística, la pintura decorativa, las manufacturas de la porcelana y el cristal, florecían bajo el patrocinio de los reyes de Francia (Luis XIV, Luis XV y Luis XVI) y el de algunas de sus favoritas, especialmente Madame de Pompadour. La actitud sería pronto imitada por el resto de los monarcas europeos de la época.

Era en la Inglaterra de los Adam y en la Francia de la época de Luis XVI donde el amoblamiento se convertía en la fiel expresión de un "espíritu nuevo", de un esprit iluminista. Y en estos años se inventan numerosos muebles que contribuirían a hacer aún más íntimo el ambiente, tales como: el aparador, la cómoda, la biblioteca, los innumerables ejemplos de mesitas, los sillones con nombres fantasiosos (la bergère, la turquoise, la veilleuse, la marquise, la duchesse).

Durante el siglo siguiente –Revoluciones Francesa e Industrial mediante- los nuevos procesos de fabricación del mobiliario permitirían abaratar los costos y, consecuentemente, la producción alcanzaría un grado de masividad insospechado, que posibilitaría a crecientes sectores sociales acceder al confort en sus viviendas (democratización que posibilitó el mercado de masas capitalista). Ejemplo de ello fue, la excelente serie de muebles creado por Michel Thonet (quien extendería los beneficios del "buen diseño" a la pequeña-burguesía o clase media).

Después de la Primera Guerra Mundial se produciría una profunda revolución en el campo del arte. La violenta contestación antiacadémica surgida en el terreno de las artes plásticas desde principios del siglo XX se extendería rápidamente a la arquitectura bajo el rótulo genérico de Movimiento Moderno. Las vertientes alemana (liderada por la Bauhaus), francesa (liderada por Le Corbusier) e italiana del Movimiento Moderno dominarían, directa e indirectamente, el panorama del diseño durante por lo menos treinta años. Las "artes decorativas" solo incorporarían sus propuestas en materia de mobiliario después de sufrir una influencia sin pretensiones teóricas: el Art Decó. La célebre "Exposición de Artes Decorativas de 1925", en parís, la consagraría internacionalmente y, al mismo tiempo, la dotaría de un nombre.

El concepto de "diseño total" promovido por la mundialmente famosa Escuela de la Bauhaus, haría que varios de sus integrantes dedicaran parte de sus esfuerzos a la creación de un mobiliario que incorporaría francamente los axiomas de la morfología funcionalista y pautas avanzadas de la producción industrial (con la Bauhaus, como es bien conocido, nacía el diseño industrial académico tal cual hoy se enseña en las universidades de todo el mundo).

El camino abierto a nivel mundial, arraigaría en suelo argentino dando frutos como el "grupo BKF" (Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Ardió), por citar solo un ejemplo de ello. Quien produjo la famosa silla "BKF" en el año 1939 (un símbolo de la ambientación de interiores en la Argentina).

Argumenta Daniele Baroni en el artículo "Arquitectura interior" de la revista Summa Nº 194, que Mario Praz, parafraseando a Swedenborg, sostiene que la casa es la proyección del cuerpo de quien la habita; el ambiente "es, más bien, un potenciamiento del alma, (.) El ambiente se convierte en un museo del alma, en un archivo de sus experiencias" ([1]). Esta expresión del "alma" de Praz, traída a colación por Daniele Baroni, es usada nuevamente por Piera Scuri en otro artículo sobre "Arquitectura interior", pero esta vez de Summa Nº 198 ([2]).

Observamos un ejemplo cuando Piera Scuri discute -parafraseando a Praz- que el Rococó daba una lección de decoración (en el mueble); de línea sinuosa, característico del estilo rocaille, en el que el significado funcional (o uso funcional, como ser "sentarse" en la silla) se fundía o fusionaba con lo estilístico. A diferencia de ello, las sillas Chippendale daban una lección de cordura y equilibrio; pues, ninguna tentativa de encubrir el fin práctico del mueble (como si sucedía en el Rococó), asegurado por las simples patas rectilíneas del estilo Chippendale (aunque debemos admitir que dentro de este estilo existió la curva, no pronunciada ni usada hasta el hartazgo como en el Rococó). La respuesta es mas profunda, pues el "alma" sostiene Praz, debe buscarse en el mobiliario Chippendale, en que era: "(.) Perfecto espejo, esa silla, del alma burguesa, positiva y práctica" ([3]), como era la incipiente burguesía inglesa de esa época victoriana (correspondiente al reinado de Victoria I que gobernó el período: 1837-1901).

Piera Scuri, sostenía que los muebles, los interiores, pueden revelar los "secretos de la época" que los ha creado; la casa y su interior es un "espejo" que refleja el carácter, los deseos, las aspiraciones de quien los vive o de quien los ha vivido, dice Scuri -que sostiene Mario Praz en su libro dedicado a la Filosofía dell´arredamento-. Textualmente: "(.), el mobiliario revela el espíritu de una época, (.)" ([4]).

Pero si de relacionar la casa con el hombre, y sus ambientes con el "alma" de quien la habita, dentro de una concepción idealista. También sería interesante referirse a uno de los más grandes cultores del "espíritu de la época": Giedion en La mecanización toma el mando.

Por lo que si partimos de Giedion, uno de los trabajos más interesantes e importantes sobre el denominado "espíritu de la época" u: "orientación del período, (.) ideas rectoras y generales de una época" ([5]); en el diseño, producción y usos de objetos, artefactos, mobiliario, electrodomésticos y otros. Podemos confrontarlo con otros autores y obtener resultados interesantes.

Pues, observaremos que Rosario Bernatene, en: El tiempo interno de los objetos, dice: "…Desde esta perspectiva "el tiempo interior de cada historia individual (objeto, artefacto, utensilio, producto, mueble y electrodoméstico) es quien organiza la historia". Esto no debe verse como una contradicción respecto al "espíritu de la época" expresado en el arte y la producción de objetos de un cierto período. Sino que podemos hablar de una correspondencia entre el "tiempo interno" de los objetos y "el espíritu de la época"…" ([6]). Que lleva a Bernatene a asegurar que el "espíritu de la época" al cual ya se refería Giedion, significa: "contenidos significativos comunes a las obras de un cierto período".

Sorprende que la afirmación de Mario Praz (1981) -citada por Scuri y Baroni (1984)-, es coincidente con la afirmación que efectuara Giedion (1978) y las relaciones establecidas posteriormente por Bernatene (1996). Por lo cual, se afirma que es variada y profusa las afirmaciones de los estudiosos que confirman esta línea de investigación y trabajo aquí seguida.

Por lo cual, si reconectáramos teóricamente el ejemplo de la silla Chippendale, citado por Praz, con el "espíritu de la época" de Giedion y "el tiempo interno de los objetos" de Bernatene; deberíamos decir que el "alma" del usuario del mueble burgués inglés de estilo Chippendale era de un "espíritu burgués ilustrado decimonónico, positivo –positivista- y práctico, iluminista", en el sentido de su admiración por el progreso y la ciencia engendrados por la filosofía positivista que impregnó los círculos de la elite (en un estilo de vida propio de la Inglaterra de la época), alejado del "espíritu cortesano" presente en el mobiliario Rococó (poniéndose en evidencia este enmascaramiento de las funciones perpetrado por dicho estilo Rococó).

Así por oposición al Chippendale, el Rococó poseía un "espíritu de la época" que expresa los ideales aristocráticos de la nobleza (opuestos a los ideales de la naciente burguesía), aunque la monarquía ya había empezado a entrar en crisis (a pesar de ello las formas se vuelven mas exquisitas y lujosas). Pues, el Rococó del Luis XV no expresaba pretensiones grandiosas (como si lo había hecho el "espíritu barroco" del Luis XIV); meramente, trataba de proporcionar confort y cumplimentar lo requerido, siendo el más productivamente apropiado para el interior doméstico (esto no implicaba que no lo hiciera con formas bellísimas que remitían a un contenido simbólico preciso, pues representaba el carisma de la realeza y de la nobleza; casi una fagocitación, por parte de la decoración, de las funciones, de los elementos prácticos como ser: una silla sirve mas "para ser vista" que "para sentarse"), con una pérdida de la función de uso de los objetos y muebles, y una sobreabundancia decorativa. El Rococó, surgió en los palacios de los nobles franceses (nobles aristócratas). Su meta era el interior, y una sociedad refinada y spirituelle, que disfrutaba de la vida hasta el punto de la corrupción, sostiene Siegfried Giedion.

Curioso y contradictorio resulta ser que el Rococó (propio del Luis XV), desarrollado en Europa por una clase social noble y aristocrática que esperaría en las sensaciones placenteras de dicho estilo de "arte interior" (arte de un mundo privado y exclusivo reservado a los pocos privilegiados que podían acceder a él) su trágico fin en manos de la burguesía (luego de la Revolución francesa). En la Argentina finisecular del Centenario (fin de siglo XIX y principios del siglo XX), halla sido resucitado como estilo de la clase "burguesa" dominante constituida por la oligarquía aristocrática y terrateniente, agrícola-ganadera, como lo era la familia Errázuriz-Alvear; que poseía en uno de sus ambientes de su residencia, la "Sala de Baile" de estilo Regencia (propio del estilo "cortesano"). Igualmente, habiendo sido creado en el siglo XVIII en Europa, el Rococó que en el siglo XIX se instalo en las residencias burguesas y aristocráticas en Argentina fue solo para el consumo de la "alta burguesía" (a la que pertenecían los Errázuriz Alvear).

Y si pensamos que mejor hubiera sido un estilo Chippendale, contemporáneo al Regencia y Rococó del Luis XV (y por otro lado, más acorde al "espíritu" de esta alta burguesía nacional naciente en la Argentina), su inclinación al mueble cortesano -tipo Barroco del Luix XIV o Rococó del Luis XV- no estaba del todo fuera de sintonía con los lazos feudales que conservaba; pues, esta clase oligárquico-aristocrática-terrateniente-latifundista (cuyo poder económico moderno se basaba en un concepto premoderno de la riqueza sustentada en la posesión de la tierra, una forma de feudalismo moderno con cierta añoranza por los mismos medios de producción del Señor feudal), como clase latifundista no pudo romper con al antiguo soporte de la economía, que era la tierra (símbolo de la barbarie de Sarmiento), defensores del liberalismo económico (pero no del liberalismo económico industrial como si había sucedido en Inglaterra); aunque dependientes de Europa, eran capitalistas al fin de cuenta y por eso tenían un pie en el mundo premoderno y otro en el moderno (a medio camino entre ambos mundos). Por ello los podríamos definir como semi-modernos ("ni chicha ni limonada" diría Jauretche, ni "bárbaros" ni "civilizados" a la europea, mejor dicho civilizados a la sudamericana; un modo bastante particular de entender la "civilización" de acuerdo a lo que les convenía o no como clase social acomodada, perezosa para el verdadero mundo industrial desarrollado y auténticamente civilizado como los países del norte Europeo de su época). Ello explicaría también –y en parte-, porqué el espíritu del Regencia y Rococó del Luis XV imperante en la Europa del Setecientos, hizo su aparición en nuestra Argentina, en los salones de las clases sociales de la alta burguesía (un ejemplo de ello lo constituyen la evidencia empírica de las "bergères", que acompañan el sofá "corbeille" y los cuatro sillones de transición del estilo Luis XV al Luis XVI, presentes en el "Salon de Baile" de la exresidencia Errázuriz-Alvear).

De este modo no resulta tan paradójico, comprobar empíricamente que la burguesía nacional de la Argentina de fines del Ochocientos y principios del Novecientos; aunque prendidos al positivismo aburguesado, civilizado y capitalizado a la europea, nunca dejaron de ser nobles patricios, aristócratas, que desde su situación oligárquica se asemejaban al porte y presencia del Seño Feudal (terrateniente), recordenos como ejemplo al General J. José de Urquiza en la provincia de Entre Ríos (habitando su Palacio San José). Los blasones (o escudos de armas de cada linaje, que se colocaban sobre la portada, era un antiguo signo hispánico que lo confirma, como el que tenía la exresidencia de la familia Errázuriz-Alvear), es otro dato que confirma que vivían en dos mundos, uno avanzado y otro retrógrado (por eso cabalgaban en dos mundos, uno premoderno y otro moderno; en este sentido eran semi-europeos, una apología de las malas copias).

Estas familias pertenecientes a una generación de ideas liberales, europeísta, seudo-culta, ansiosa por dejar atrás un pasado catalogado por algunos de sus ideólogos (Domingo Faustino Sarmiento) como "bárbaro" y que, sin embargo, no pudo romper con al antiguo soporte de la economía, que era la tierra (símbolo de la barbarie de Sarmiento). No pudo instalar la "civilización" (de Sarmiento) urbano-mecánica, que estaban llevando adelantes los anglosajones, por ejemplo. Habría que esperar al año 1930 para que (por efecto de las Guerras Mundiales) la balanza argentina se inclinara del capitalismo agroexportador dependiente de los capitales ingleses hacia el capitalismo industrial extranjero primero y luego hacia el capitalismo industrial nacional luego (época que coincidiría con el proyecto de gobierno de Juan Domingo Perón).

Esto explica porque para la clase dominante, siendo burgueses, el "espíritu de la época del Centenario" había bien recibido formas de habitar a la antigua; en palabras de Praz diríamos que poseían algo del "alma de la nueva sociedad burguesa, equilibrada y positivista" (del nuevo mundo post doble revoluciones burguesas, pues los franceses eran nuestros aliados culturales y los ingleses nuestro aliados económicos en el período que nacía con la Generación de 1880) y también poseían algo del "alma de la antigua sociedad cortesana, noble y aristocrática" (del antiguo mundo, que remitían a un contenido simbólico preciso e intentaban representar el carisma de la nobleza, en el Barroco del Luis XIV y el Rococó del Luis XV –Regencia mediante- expresaba los ideales y valores de una aristocracia perdedora e incapaz de adecuarse a la realidad de Europa de su tiempo). Casualmente en la Argentina, dicha burguesía nacional encontraría su fin en la 1º Guerra mundial; pero en tanto el Barroco-Regencia-Rococó brilló en Europa en su época del Setecientos, enmascarando las funciones, el lujo encubría (la riqueza era utilizada para disfrazar la pérdida del poder de la monarquía), en Argentina también brilló en el fin del Ochocientos y principio del Novecientos (el lujo y la riqueza, a la inversa de Europa que fue usado por quienes "perdían" poder, en Argentina fue usado por quienes "ganaban" poder, aunque el mismo no les duraría más allá de la primera gran guerra mundial).

El hecho de que estemos insistiendo con la burguesía de 1880 es porque dicha fecha corresponde al período de inicio de esta investigación.

A – Burguesía (clase alta). Período 1880-1910:

La elite de 1880, buscó en sus distintas manifestaciones bajo techo de modo mas o menos público y privado (y otras como: ocio, vivienda, vestimenta y actividades deportivas) diferenciarse como una clase con "conciencia de sí", supuestamente mejor que otras clases sociales, en tanto detentadora del poder económico y político (y de la conducción del país). Esta minoría enriquecida controlaba el poder de la ciudad desde una zona porteña completamente modernizada (Recoleta) donde se instalaron los aristócratas en mansiones de lujo. La riqueza generada se derrocharía en la construcción de palacios, monumentos y lujo a la europea. Creando un nuevo estilo de vida, con viviendas suntuosas, gozando de todos los lujos.

Por eso decimos que esta clase en 1880 fue muy ágil en copiar los modos de consumo occidentales, creando sus propios ámbitos según los estilos europeos (lo que representaba una modernización). Dado que el viaje a Europa constituía uno de los indicadores de la posición social de la aristocracia, en este sentido se agrega al proceso de "aristocratización" y de refinamiento de los estancieros enriquecidos (además el viaje, de manera especial a Francia, se transforma en una verdadera fiebre divulgaba por medio de la prensa periódica).

La riqueza promovió y reforzó aún más la vinculación de la elite de Argentina con Europa, ya que además de permitir viajes al antiguo continente, permitía el acceso a bienes importados de lujo, periódicos, revistas y libros (de donde copiar o adoptar por aculturación las modas y estilos de mueble entre otros). Con este contacto directo con Europa la elite aceleró su proceso de "europeización" a través del cual los bienes importados –vajillas, comidas, guardarropas, adornos, muebles, colecciones de arte y otros fueron incorporados al "patrimonio cultural" de esta clase y considerados como propios (Graciela Elena Caprio, 1985), cuando no eran propios.

Otra forma de apreciar la "europeización" estaba en el estilo dominante para sus nuevos hogares domésticos, en las residencias de varias plantas, de organización compacta, realizadas con materiales importados y en estilos europeos (generalmente franceses) en franca aceptación de las pautas culturales de los países rectores que eran nuestros socios comerciales (ingleses en lo económico y franceses en lo arquitectónico, artístico y cultural).

En este sentido, ya en la década del 1860 tanto los periódicos como las revistas informan a los lectores sobre la moda europea a través del sistema de catálogos que permitía a las mujeres del interior del país estar al tanto de los avatares de la moda europea. De esta manera, la elite dirigente encargaba su vestuario a los mejores sastres de Inglaterra y Francia en sus frecuentes viajes. Pero esto no solo sucedería con la "vestimenta del cuerpo" sino con la "vestimenta interior del hogar" (mobiliario y otros utensilios y objetos suntuarios), como ser grandes sillones necesarios para los grandes vestidos.

La adquisición de bienes suntuarios o lujosos, como vajilla y platería, sería otro ámbito en donde se lucharía por establecer las diferencias y las pertenencias de clase. Pero este no sería el único lugar donde se malgastaría una importante cantidad del excedente de dinero apropiado, pues la vida privada, cotidiana y doméstica estaba repleta de consumo ostentoso, suntuario e improductivo (Jorge Sábato, 1991).

Podemos decir que el estilo y origen de los muebles representaba otro de los "símbolos" que indicaban la posición y el poder de la clase social dominante. Si consideramos al mueble como una manifestación de la "clase dominante argentina" dentro de una sociedad clasista, la oligarquía de 1880 mostró predilección por la elegancia entendida como el culto por las cosas antiguas y todo aquello que estuviera relacionado con el gusto europeo (línea francesa e inglesa).

Respecto del papel simbólico y escenográfico de las nuevas viviendas del norte de 1880 (palacios y petit-hoteles), estos irían acompañados por su cerrazón hacia el exterior, para convertirse en un espacio más privado (Fernando Devoto y Marta Madero, 1999); por lo que cobra importancia el sistema simbólico de los elementos arquitectónicos, que estaban especialmente desarrollados en Francia (Cristina E. Vitalote, 2006).

Esto es importante en el sentido que el "proceso de europeización" comenzó por afectar a la cultura material primero, pero trascendió en otros valores de la cultura promoviendo nuevos cambios, construyendo un nuevo ámbito físico –inspirado en un modelo anglo-francés- y creando una nueva experiencia de vida no sólo para la nueva elite sino también para los grupos que estaban bajo su dominio (Graciela Elena Caprio, 1985).

Las fiestas de la época comenzaban y concluían temprano. Los dueños de casa se esforzaban por brindar un buen rato de esparcimiento a sus relaciones. Además de los bailes en casas particulares estaba sujeto a un complicado ritual, que tenía por objetivo la ostentación de las riquezas (esos palacios usados como hogares domésticos, serían desde el punto de vista arquitectónico, elementos de la cultura material de la ostentación de clase).

En el año 1930 la clase alta argentina y sus afanes culturales, como vivían y habitaban los espacios domésticos, fue narrado por Victoria Ocampo (1890-1979), ensayista argentina, quien escribió inmejorablemente, la vida de estas clases desde adentro, en su libro autobiográfico. Su casa de Buenos Aires estaba situada en la calle Florida, casi Viamonte y era un claro exponente de la burguesía.

La escritora Alicia Jurado, no menos importante que Victoria Ocampo, ha realizado aportes con respecto a la clase alta. La casa de su abuela, donde vivió siendo niña, estaba situada en Juncal 1223. Otros ejemplos de vida suntuosas y de recibir educación europea pueden encontrarse en las familias Bunge, Uriburu, Justo, Roca y en la mayoría de los hombres que participaron de la política y economía de la década de 1920, así como los que figuran en las listas de socios del Jockey Club, de la Sociedad Rural Argentina y del Círculo de Armas. Este asemejarse, emular a Europa, constituía un modo de expresar la riqueza y el poder y sobre todo una manera de identificarse con "un mundo civilizado" (Graciela Elena Caprio, 1985). También debemos señalar que el ámbito de la elite excedía los límites de la ciudad, ya que incluía también las "quintas" (como la de Gregorio Lezama y la Quinta Jovita en la Provincia de Buenos Aires) y las "estancias" (como la de Urquiza en la Provincia de Entre Ríos) ([7]).

Así, el "arte decorativo" de la riqueza de los ambientes interiores y sus objetos, artefactos y muebles, de la cual la exresidencia Errázuriz-Alvear fue un claro exponente, estaban para construir un mundo de ficción, cerrado y esplendoroso, en el cual la vida podía ser vivida como una representación. En los interiores el "arte decorativo" debía recubrir, ataviar cada parte del espacio, cada objeto, desde las paredes hasta los adornos de los muebles, desde los sillones a la forma de comportarse.

Para un estudio de casos podemos citar el siguiente Caso Nº 1 de la exresidencia Errázuriz-Alvear, excelente ejemplo del eclecticismo francés difundido en la ciudad de Buenos Aires a principios del siglo XX, presenta los siguientes ambientes, con los siguientes muebles (citados rápidamente, para mas información ver DVD).

Entrando por el Vestíbulo de Entrada Luis XVI, se llega a la Antecámara Luis XVI.

A un costado de la Antecámara Luis XVI se encuentra el Escritorio Luis XVI. Donde pueden encontrarse en su interior la escribanía Luis XVI, la bergère Luis XV, el armario-vitrina Luis XVI, las cómodas Luis XV y Luis XVI, la mesa y sillones Luis XVI, el reloj y el candelabro Luis XVI.

Saliendo del Escritorio Luis XVI hacia la Antecámara Luis XVI, se pasa luego al Gran Hall Renacimiento Francés o Gran Hall Tudor. Donde podemos encontrar una enorme y rica variedad de muebles y objetos Góticos como las tallas, el candelabro y los bancos góticos con antifonarios y sillas de coro; también encontramos objetos y muebles de estilo Renacimiento. La profusa variedad oscila desde sillones fraileros españoles del S. XVII, sillones plegadizos del S. XV y XVI, sillas y sillones Luis XIII y Luis XIV, sillones Luis XIII, banquetas del S. XVI, sitiales españoles, escabeles del S. XVI y XVIII, facistoles Luis XIV y Barroco francés, mesas del S. XVI-XVII e Isabel 1º -Elizabethiano o Isabelino-, credencias -credenza o crédence- del S. XV, braseros del S. XVIII, Ballestas alemanas del S. XVIII, arcones español del S. XV y japonés del S. XVI-XVII.

Saliendo del Gran Hall Renacimiento Francés o Gran Hall Tudor, pasamos al Comedor Luis XIV. Donde se puede apreciar vajilla de la manufactura de Sèvres (platos, bols, tazas para zopa écuelle à bouillon, tazas trembleuse, jarras, cremeras, aguamanil y azucareros entre otros), porcelanas chinas del siglo XVIII, tacitas y teteras, así como varias piezas de orfebrería (como los juegos de té y café de plata del S. XIX, la sopera Luis XV), la mesa y veinticuatro sillas Luis XV para sus respectivos comensales.

Inmediatamente luego del Comedor Luis XIV se encuentra el Jardín de Invierno Luis XVI da paso al Salón de Baile Regencia (estilo de transición del Barroco propio del Luis XIV al Rococó del Luis XV).

Saliendo del Salón de Baile Regencia, pasamos al Salón de Madame Luis XVI.

Subiendo al primer piso, se encuentra la Sala Sert de estilo Art Decó. Saliendo de la Sala Sert se pasa por un pasillo que conduce al dormitorio 1º Imperio francés. La sala Tatiana Zubov con muebles de estilo Jacobino tardío. También se encuentra en el primer piso, junto al dormitorio 1º Imperio francés.

En todos los ambientes antes enumerados existen obras de artes diversas: pinturas famosas como "El Greco", esculturas famosas como la de Rodin, tapices famosos como los del Taller de Cornelius Mattens, jarras y jarrones, vasijas, potiches de porcelana china y otras porcelanas, tallas de maderas, mármoles, terracotas, orfebrería, platería, cristalería, biombos, alfombras, perros de Fô, tibor, etc.; todas obras de incalculable valor histórico-cultural y económico. Pero lo que es mas importantes quizás dan cuenta del "eclecticismo" de los ambientes donde no siempre –ni necesariamente- existe un correlato entre el estilo del mobiliario y los objetos acumulados y el estilo arquitectónico de los ambientes o salas (aunque en la planta baja, principalmente es donde se evidencia una mayor correspondencia decorativa y estilística). Por ello Federico Ortiz en el artículo "La arquitectura argentina desde mediados del siglo XIX hasta 194" aparecido en la revista Summa Nº 252, sostiene que el proceso de asimilación de la arquitectura europea (mobiliario incluido) en la Argentina puede ser definida como Eclecticismo historicista.

Federico Ortiz sostiene que a lo largo del siglo XIX, muy pausadamente al comienzo y muy rápidamente al final, la Argentina va adoptando para sí las tendencias, las formas y las disposiciones de la arquitectura europea. A partir de 1850 el proceso de asimilación de las principales corrientes de la arquitectura europea se acelera, hasta llegar a alcanzar un desarrollo vertiginoso hacia fin de siglo XIX, y más aún en las primeras décadas del siglo XX. Lo primero que cambió en los edificios fue su aspecto exterior, su "vestido" (sus fachadas). En 1930 las construcciones comienzan a vestirse a la italiana (ejemplo de ello es la exresidencia Gregorio Lezama, ubicado en calle Defensa Nº 1600, Capital Federal; con galería exterior, torre mirador, hornacinas, estatuas y macetones, con su interior decorado por el artista uruguayo León Calleja), a adoptar para su apariencia unos moldes clasicistas, que no nos atrevemos a denominar neoclásicos porque su aplicación fue a edificios más bien pequeños, y fundamentalmente en la arquitectura doméstica (no da la escala de la monumentalidad requerida del Neoclásico). Esta modalidad italianizante fue nuestro primer contacto usual y colectivo con la arquitectura de raíz historicista, más precisamente con el Clasicismo historicista. El Clasicismo historicista es el componente mayor del Eclecticismo historicista, que a su vez fue la corriente principal de la arquitectura europea desde 1830 hasta, por lo menos 1940 (arquitectura de los países poderosos de Europa). En el caso de la exresidencia Gregorio Lezama, su obra se inició en 1858.

Sorprende (al ojo no adiestrado en arquitectura) la extraña analogía formal en la comparación de la exresidencia de Gregorio Lezama en la Provincia de Buenos Aires (hoy sede del Museo Histórico Nacional) con la exresidencia de Justo José de Urquiza en la Provincia de Entre Ríos (hoy denominado Museo del Palacio San José). Aunque el primero es de estilo italiano con galería exterior (su obra se inició en 1858) y el segundo es de estilo renancentista con frisos greco-romanos y columnas de tipo Corintio (su obra finalizó en 1858). Quizás uno de los aspectos sobresalientes fue que la extraordinaria jardinería de ambas residencias estában unidas porque Eduardo Holmberg intercambió plantas de jardín de una con la otra.

Por otro lado, interesante fue comprobar el afrancesamiento de nuestra arquitectura (mobiliario incluido), con Alejandro Christophersen (uno de los mas renombrados exponentes de la misma), en sus obras como la exresidencia Anchorena o Palacio Anchorena edificado en 1906 (hoy sede del Museo Metropolitano, ubicado en calle Castex 3217, Capital Federal). Conforma un conjunto único de tres residencias particulares, cuya construcción estuvo inspirada en la arquitectura francesa del siglo XVIII. Originalmente pertenecieron a la familia Anchorena, erigiéndose en la esquina de Arenales y Basavilbaso, pleno corazón de la zona mas residencial y elegante de la Capital Federal, en el entorno de la Plaza San Martín; es interesante señalar que el material original del enlucido de la fachada del Palacio fue el revoque símil piedra, técnica importada por los inmigrantes italianos, que contribuyó a hacer de la imagen de Buenos Aires la de "París de América del Sur" (David Kullock, 1985). El "barrio de las residencias", dicho por Graciela Elena Caprio, ubicado hacia el norte de la ciudad, alrededor de la Plaza San Martín (hacia el norte a la Recoleta y la Avenida Alvear); aquí se alzaban las suntuosas moradas de los Alvear, Barcy Anchorena, Cobo, Cáseres, Unzué, Quintana y Pereyra; por citar algunos apellidos.

Primero las grandes familias se trasladaron a la calle Florida y al barrio de la Merced, como señala Galarce, lo recuerda Victoria Ocampo y lo memora Lucio V. Masilla. Historiando a la familia de los Anchorena, Sebrelli relata las mudanzas y las construcciones de los Palacios de los Anchorena, ubicados en la Plaza San Martín, verdaderos "hoteles particulares" (Grand Hôtel Particulier, petits hoteles y el hôtel privé francés) inspirados en los palacios franceses de la época de Luis XV y Luis XVI.

A partir de 1880, las mansiones fueron una necesidad de la oligarquía y de la burguesía adinerada. A principios de siglo se distinguen claramente tres tipos: el palacio exento, con jardines al frente y al fondo, tal como se los veía en la avenida Alvear, el "hotel particuliére" en plena ciudad y por último el "petit hotel", solución para economías más medidas, que podía ocupar un solo lote, con entrada asimétrica y fachada sobre la línea municipal. En todos los casos el espacio predominante es el gran salón (aquí hemos detallado el Gran Hall Tudor de los Errázuriz-Alvear), lugar de las recepciones y espejo del "status" de la familia, de poco uso pero de fuerte valor "simbólico". Respecto de los demás ambientes, cada uno tiene su función estrictamente asignada, ejemplo: luego de la cena, los caballeros pasaban al fumoir (las damas no, porque no fumaban); ellas se dirigían al "petit salón" (Salón de Madame, como el de Josefina Alvear de Errázuriz), a conversar de sus cosas, y si había baile o concierto, más tarde damas y caballeros se volvían a reunir en el salón de baile (como el "Salón de Baile" Regencia de la exresidencia Errásuriz-Alvear)

Cuando la gran burguesía adoptó el hotel y el palacete, los territorios interiores se demarcaron con rigor, hasta que se impuso el modelo francés (nuestros ejemplos más sensacionales son del siglo XX, como la residencia del matrimonio Errázuriz Alvear, que acabamos de detallar en sus ambientes más importantes), con un subsuelo de servicio, una planta noble de recepción, con gran hall de escalera, salas de recepción, comedor, saloncitos, jardín de invierno; una planta para los dormitorios principales y recibo íntimo y un ático o buhardillas (detrás de la mansarda) con habitaciones de servicio. Existen otros relatos que así lo confirman. Algunos palacios excepcionales, como el de los Pereyra Iraola en Esmeralda y Arenales (hoy demolido) son buenos ejemplos de los espacios necesarios para que la alta burguesía practicara las nuevas costumbres y demostrara que "estaba en la cosa" adoptando modos europeos, fuente de todo prestigio. Cabía cualquier estilo (desde el Renacimiento hasta el borbónico), a ello se lo denominó Eclecticismo historicista, aunque en Argentina, hasta fines del siglo XIX hay que relativizar eso del "gusto personal del arquitecto", dado que aquí, la decisión estilística (cosmética) estaba todavía en manos del comitente "ilustrado" (el que sería el dueño de casa).

Estas grandes casas (palacios y pequeños hoteles), ya ubicadas en zona norte, constaban de dos o tres niveles, con jardín al frente o junto a las medianeras y en la parte posterior. En la zona cercana a la calle estaban las salas, el comedor, a veces la biblioteca. Como la vida social había adquirido un gran desarrollo, la casa tenía espacios "particularizados" según el tipo de visita y la hora en que se recibía: cuartos espaciosos sólo para descansar, zona de recepción para las grandes reuniones o sala para tomar el té. En el primer piso estaban los dormitorios, con baño instalado, guardarropas y lencería.

Todo acompañado por una creciente imitación de costumbres europeas, transculturación y emigración mediante. Todo estos cambios, convergieron en una resemantización de la vivienda, a la condición de "objeto de uso" de la casa (antigua casona de herencia colonial española o casas patriarcales), se le agregó la de "signo" de su situación social (la casa y sus ambientes como símbolo de clase social, prestigio y status socio-económico y cultural). Cuenta Sebrelli, que Tomás Manuel de Anchorena (perteneciente al viejo patriarcado) no deseaba en su casona de Cangallo 97, donde había vivido, ni lujo ni aparato; la casa debía ser solo un objeto para ser usado y no para ostentar, por lo cual debía ser de estilo sencillo (Rafael E. J. Iglesia, 1985).

La exhibición del rango social, a través de la ostentación de riquezas se hizo presente en la arquitectura (recién con los hijos de Tomás Manuel Anchorena). Dado que el proceso de transculturación, en la que la antigua elite necesita ser reconocida nuevamente (y donde los recién llegados a la cima –como Carolina Benítez de Anchorena o Aarón de Anchorena- también necesitan ser reconocidos rápidamente); así las grandes mansiones tuvieron sobre todo una función predicativa (señalar que el propietario era "gente bien", función ausente en la casa patriarcal, donde el apellido bastaba –como le sucedió a Tomás Manuel Anchorena-). Por eso es que la vivienda doméstica-patriarcal, de tipología "chorizo" y de herencia española (como objeto de uso, que sólo servía para vivir y no para aparentar) se transformó en un hogar tipo palacios de herencia francesa Luis XV y XVI (como objeto de símbolo de "status", que además de servir para vivir sirve para ostentar el prestigio socio-económico y cultural). El mobiliario era una continuidad de la arquitectura exterior, en la arquitectura interior, para lo cual la decoración del interior era de vital importancia.

Lo que fue un hecho, es que más allá del valor de status (objeto de símbolo de clase), esta elite tuvo grandes posibilidades para satisfacer sus necesidades habitacionales (objeto de uso). El mensaje que emite el "hôtel privé" o el "palacio" y/o "palacete" no se refiere sólo a un estilo, o a un país; estas denotaciones son rápidamente superadas (lo que importa es la situación social que connota su presencia). Antes, la situación social de sus habitantes se conocía directamente porque se conocía el origen (el apellido, ejemplo: Tomás Manuel Anchorena), la trayectoria y el comportamiento de cada uno (como la Atenas clásica), argumenta Rafael E. J. Iglesia. La mansión opulenta sustituye ese conocimiento cara a cara (posible en la Gran Aldea de Buenos Aires de principios de siglo XIX, pero imposible en una ciudad que en 1900 llegó al millón de habitantes); el signo predica: "casa suntuosa igual ciudadano importante" (Rafael E. J. Iglesia, 1985). El tamaño y la cosmética, fueron resultado de esa necesidad predicativa.

Buenos Aires a fines del siglo XIX dejó de ser la "Gran Aldea" para transformarse en una urbe cosmopolita de carácter europeizante. La existencia de tiendas como Gath y Chaves, El Louvre bonaerense, la ciudad de Londres, con "las vitrinas a la moda europea", otras tiendas lujosas en la calle Florida, el Hipódromo, los jardines de Palermo, y las nuevas avenidas, completaban el aspecto de la ciudad de Buenos Aires en el año 1882 (Graciela Elena Caprio, 1985).

En el siguiente estudio de casos presentamos el Caso Nº 2. La exresidencia de Justo José de Urquiza (hoy sede del Museo del Palacio San José, ubicado en la ruta Provincial Nº 39, kilómetro 128, zona rural, Caseros, Departamento de Concepción del Uruguay, Provincia de Entre Ríos), alejado de Buenos Aires y cuya obra finalizó en 1858, fue otro ejemplo del Eclecticismo historicista (y de la "civilización" europeizada). Su frente y patio principal son de estilo "renancentista italiano", tiene frisos greco-romanos y columnas de tipo Corintio. Todo esto lo convierte en uno de los clásicos ejemplos de su época, en la que, no sólo se dotaba a las mansiones de los últimos adelantos del confort; sino que el arquitecto hacía alarde de todos sus conocimientos estilísticos en el desarrollo de la obra. Otro claro exponente del Eclecticismo historicista. Fue la primera casa del país que contara con agua corriente y de ser iluminada con gas acetileno (eso la hace importante). 

Esta casa patriarcal, de planta baja, continuadora directa de la casa colonial y a la que Sarmiento llamó: "(.) romana, hasta con los limoneros y jardines" ([8]) que poseía el Patio del Parral. Enrique Iglesia sostiene que los patios de estas casas patriarcales tenían no solo la forma sino la función de los patios romanos.

Si hay algo que distingue a estas residencias europeizadas por el Eclecticismo historicista, eran sus jardines afrancesados. En este sentido, el parque exótico del Palacio San José fue un verdadero "laboratorio de experimentación botánica" (y un jardín de aclimatación de especies que se usaron para la más importante colonia agrícola de inmigrantes que se instaló en la Provincia de Entre Ríos). Y en el caso particular de la exresidencia de Urquiza y de Gregorio Lezama, mas arriba citada es que intercambiaron semillas y especies vegetales. El mismo Lezama, otro apasionado de las plantas, convirtió la quinta en jardín, otorgándole un tratamiento paisajístico como no había tenido Buenos Aires hasta entonces: a la abundante forestación existente sumó otras especies provenientes del exterior, trazó caminos con escalinatas, divisaderos de la barranca y glorietas, distribuyó estatuas, fuentes y estanques. Quizás uno de los aspectos sobresalientes fue que la extraordinaria jardinería de ambas residencias (Lezama en Buenos Aires y Urquiza en Entre Ríos) estaban unidas porque Eduardo Holmberg intercambió plantas de jardín de una con la otra.

El "Patio del Parral" posee diecisiete habitaciones que lo circundan y un aljibe. Simultáneamente el segundo patio, el "Patio de Honor", constituye el recinto principal de le residencia y en donde transcurría la mayor parte de la vida familiar en San José, rodeado por dieciocho habitaciones-dormitorios para los moradores y huéspedes ilustres y de una amplísima galería, sostenida por veintiocho columnas toscazas.

En los dormitorios de huéspedes y de los dueños de casa, encontramos los "armarios roperos" (destinados a colgar ropa) del siglo XIX constituyeron una progresión respecto de los armarios con estanterías destinados a guardar ropa doblada (llamados cómodas). Las llamadas "mesitas de noche" (nosotros actualmente las conocemos como "mesas de luz" de dormitorios) estaban presentes en los dormitorios (generalmente se confeccionaban por parejas para guardar útiles de aseo, una destinada a ocultar la "bacinilla de cámara" -o vaso para deposiciones- y la otra para guardar el lavamanos, destinada a lavarse las manos luego de usar la bacinilla). En otro dormitorio de huéspedes puede observarse la cómoda-bidé que poseía un bidé-cajón (que se abría y cerraba luego de usar la bacinilla a la noche para hacer las necesidades fisiológicas, en el dormitorio junto a la cama del mismo estilo).

Las bergère Luis XV cohabitaban en los dormitorios con los muebles de estilo indo-portugueses (lo cual habla a las claras del eclecticismo en mobiliario). Por otro lado, la cama de bronce de Urquiza, habla del "higienismo" de este Federal que nada tenía de "Bárbaro-Federal" (por oposición a los Unitarios), muy avanzada para la época y que contrastaba con las camas de madera de los cuartos de huéspedes.

En todos los dormitorios, ya sean de los dueños de casa, los hijos o de los huéspedes, se observan cómodas con espejos y sobre los mármoles jarras con jofainas para lavarse las manos y cara a la mañana; una mesita de noche y sillas acompañan las camas. Anecdótica es la historia que se relata de 1870 (cuando Sarmiento visitó la exresidencia de Urquiza o Palacio San José), la cual cuenta como Urquiza (un Federal) no tenía nada de "bárbaro" (e incluso nada de "sucio" como lo suele narrar la historia desde la visión unitaria); pues, el mismo Urquiza le hizo colocar una canilla (con agua corriente) en el dormitorio donde se alojaría Sarmiento (para demostrarle que a pesar de ser Federal era mas "limpio" y "civilizado" que los Unitarios porteños; pues su hogar fue la primer residencia de la argentina en contar con el moderno y civilizado servicio de agua corriente por cañerías, un dato no menor).

Respecto del baño, las funciones estaban separadas en dos partes: por un lado las funciones que actualmente se cumplen con el inodoro (evacuación fisiológica de orinar y deyecciones de las heces o materia fecal) se realizaban dentro del dormitorio (en las cómodas de espejo con bacinilla en los cajones y cajón-bidé, con mármoles superiores que tenían las jarras con jofaina para lavarse las manos luego de hacer las necesidades); y por otro lado, la función que actualmente cumple la ducha se llevaba a cabo en la "sala de aguas", donde se calentaba el agua –proceso complicado- y dentro de una bañadera se efectuaba el baño de ablución (contaba además con un ropero y perchero para colgar toallas y efectuar cambios de ropa, etc.). El baño estaba dotado de una tecnología de vanguardia para la época que era el sistema de "agua corriente" por cañerías (el primero de su tipo en la Argentina).

En la "Cocina" observamos la conección de agua corriente empotrada al muro, claramente instalada al lavatorio con una canilla. Remata el ambiente la cocina octogonal central de fundición de hierro (o cocina económica) con adornos de bronce y tiraje al techo, especialmente construida para el Palacio.

En la "Sala de Juegos y de Armas" (para Don Justo José de Urquiza) están las mesas y las sillas y sillones para los juegos de cartas, el ajedrez y el backgammon (de estilos ingleses y franceses igual que en la exresidencia errázuriz-Alvear); pero el juego principal era el billar y una "araña con cuatro reflectores" (lámparas de querosén del año 1867) la iluminaban. En las paredes las armas de fuego de distintas épocas, lanzas, divisas y retratos completan el ambiente.

En el "Escritorio Político", (donde hace su presencia el secretáire, junto al escritorio y lo sillones).

Desde que la residencia de Urquiza se terminó de construir en 1858 hasta 1870 (el año en que murió asesinado por sus enemigos políticos), pasaron doce años donde habitó este hogar de estilo correspondiente al Eclecticismo historicista (y de ecléctico estilo decorativo, en las combinaciones de objetos y mobiliario de su ambientes). A pesar de los grandes adelantos en confort, para la época.

Se evidencia, en los hogares que se conservan como Museos (como el Museo de Urquiza), de los personajes importantes –patricios- del país (políticos simplemente en algunos casos y políticos-burgueses en otros), que los avances tecnológicos eran incorporados (como norma de lo "modernos" y avanzados que eran como individuos para las época); lo que agregado al previo "eclecticismo decorativo" de sus muebles (esto sumado al eclecticismo historicista arquitectónico de tales residencias) conformaban un paisaje interior doméstico mucho mas complejo de analizar (mas allá de la aparente concordancia estilística de los muebles y objetos, que parecían respetar cierto correlato entre ellos en algunos casos; esto no es tan evidente cuando se procede a verificar las diversas fechas de fabricación, los diversos lugares de producción y las diversas corrientes e influencias artísticas presentes en su elaboración). La norma parece ser otra, "lo moderno" por sobre todo, era lo más avanzado tecnológicamente, lo más "civilizado" confortablemente e higiénicamente hablando para la época (sin importar tanto la cuestión estilística, decorativa y de diseño estético; aunque si se producía un cierto grado de combinación estética mucho mejor, pero esto no es la norma observada).

Otra exresidencia que corresponde –en este estudio o análisis de casos– al Caso Nº 3, contemporánea a la de Urquiza en Entre Ríos, pero en Buenos Aires, es donde vivió Bartolomé Mitre (hoy sede del Museo Mitre, ubicado en calle San Martín 336, Capital Federal); aunque fue una emblemática casona colonial de tres patios del año 1789 (no circunscripta a la corriente del Eclecticismo historicista en arquitectura), su morador vivió en ella desde 1860 hasta 1906. Dicha residencia comenzó a ser habitada casi paralelamente al Palacio Urquiza, también tuvo grandes adelantos para la época, pero a diferencia del Palacio de Urquiza, esta casona mas humilde en su arquitectura, continuó casi treinta y seis años más siendo ocupada por sus moradores. Y su vida cotidiana estuvo rodeada por el mobiliario Isabelino de fines del siglo XIX, con tintes eclécticos y adelantos tecnológicos de vanguardia para la época (que vienen a confirmar empíricamente lo que más arriba afirmábamos que "lo moderno", "lo avanzado", "el confort civilizado" era lo que más importaba frente a lo estético).

Destacable es el juego de baño del año 1900 (circa) estilo Luis XV. Donde encontramos un sillón con respaldo y asiento de esterilla para bacinilla (lo que conforma un antecedente del inodoro, pero distinto a la cómoda con bacinilla y cajón-bidé que poseían los dormitorios del Palacio San José de Urquiza), y una bañadera con agua corriente (esta si de las mismas características que la que poseía Urquiza en su residencia). Un lavabo de cara y manos con agua corriente, y una mesa accesoria con jarra y jofaina, completaba el juego. Todo ello habla de lo adelantado del hogar para la época (a pesar del aljibe del patio, de fuerte herencia colonial).

Respecto del dormitorio, la cama higiénica de bronce conforma otro detalle interesante; la cual acompañada por un ventilador de techo para el verano, conjuntamente con una estufa eléctrica para el invierno (dotaban a la vivienda de los grandes avances tecnológicos de la época). La lámpara eléctrica en el escritorio, es más de las mismas comodidades (eléctricas) y confort avanzado.

Y si afirmábamos que "lo moderno", "lo avanzado", "el confort civilizado" era lo que más importaba frente a "lo estético" (y aunque en la exresidencia Errázuriz-Alvear, edificada en el año 1917, cohabitaba "lo estético" con "lo tecnológico"). Lo estético estaba en segundo plano condicionado a que significaba "ser moderno" para la época de principios de siglo XX (inspirados por la civilización europea francesa-inglesa).

La "Civilización", en el sentido amplio y tal como lo había planteado Sarmiento en la Generación de 1937, era lo que la Generación de 1880 había adoptado; donde "higiene" y "confort" eran sinónimos de "civilizado". Que mejor que ver y analizar el mobiliario personal de Sarmiento (un verdadero "civilizado" para la época, que con sus viajes cosmopolitas, por el capitalismo mundial de avanzada: Europa y EE.UU. fue haciendo una suerte de "coleccionismo cosmopolita capitalista" de cada viaje, adquiriendo algo aquí y algo por allá).

Debimos empezar la investigación, en el año 1880 (con la históricamente conocida "generación del ?80" en adelante y en cada clase social). Este vertiginoso proceso de crecimiento se corresponde con el denominado período de "organización nacional" en lo económico, en lo social, en lo político y en lo cultural (Graciela Elena Caprio, 1985). Ampliamente reconocido por la historiografía de casi todas las disciplinas sociales, la ideología de esta época influyó en la vida "pública" y "privada" de la sociedad argentina moderna y naciente; pues, el proyecto de transformación nacional puesto en marcha a partir de 1880 se proponía introducir "la civilización europea" en la Argentina (en todos sus sentido, en sus formas de habitar incluso y en su cultura material doméstica también). Estas son las razones de nuestros orígenes modernos.

Este movimiento iniciado en 1880 por la elite liberal y cosmopolita, que ejercería sobre el país una dominación ilustrada, defendía ferozmente sus privilegios, pero se apoyaban en la razón: animadora del progreso, su conservadurismo se teñía de una filosofía positivista. La palabra "progreso" se convirtió en el leit motiv de la época (Hugo Biagini, s/f), conjuntamente con la máquina tecnológica. Esta generación estaba convencida que el "progreso" estaba directamente relacionado con el avance de las ciencias. Pensemos por un momento como la tecnología de aquella época cambio la vida de todos los ciudadanos: el teléfono (1880); aguas corrientes (1870) y en Buenos Aires para 1904 ya el 57% de las casas contaba con el servicio de agua corriente; iluminación a gas primero y eléctrica luego (en 1882 se establece el servicio de iluminación eléctrica en la ciudad de La Plata) y la lista sigue: telégrafo, ferrocarril, etc. (ellos fomentaron la investigación científica y el desarrollo del conocimiento y serían un buen caldo de cultivo para el ingreso al país de la "modernidad" científico-tecnológica entendida como modernización, que se estaba dando en el mundo capitalista occidental avanzado).

El discurso higienista (dispositivo positivista y civilizador de la generación de 1880 que ha actuado como reducto burgués doméstico) ha aportado "disciplinamiento" sobre los cuerpos de los inmigrantes (en los conventillos). Así podemos describir a la vida privada (hogareña), como resultado de una "tecnología social burguesa" (tecnología social para penetrar los cuerpos y las vidas privadas simultáneamente) y el hogar doméstico como un "dispositivo tecnológico del habitar" fue otra tecnología más del poder burgués. Podemos ir mas lejos con el poder disciplinar descripto por Foucault (invento burgués) y la disciplina de la higiene descripto por Salessi (otro invento burgués). Y concluir que en tanto "lo salubre" era identificado con lo "civilizado", "lo insalubre" era relacionado con la "barbarie"; pues, Salessi relacionó a E. Echeverría (1871) y su paradigma "salubre/insalubre", con el paradigma de "civilización/barbarie" de D. F. Sarmiento (1845).

Ejemplos: El Grand Hôtel Particulier, los petits hoteles y el hôtel privé francés fueron todos identificados con "lo civilizado = lo higiénico". Contrariamente y debido a que en 1867 se había dado una epidemia de cólera que había culminado en 1871 (cuyos focos infecciosos eran los conventillos), permitió identificar a los conventillos con "lo bárbaro = lo no-higiénico"; con foco principal en el Sur (sector de Buenos Aires que más había crecido con inquilinatos y conventillos). El control de las epidemias y las enfermedades infectocontagiosas (viruela y otras como la tifoidea –producto del tifus- y gastro-intestinales) que azotaban a los conventillos (porque las personas estaban hacinadas y mal alimentadas), lo cual podía producir desinfecciones con destrucción de cierta parte del mobiliario (ya si eran pobres y pobre era su "cultura material doméstica", mas pobres quedaban de lo que eran por la destrucción de los escasos objetos domésticos). La solución recién llegó cuando se instalaron servicios de aguas corrientes y cloacas (en este sentido los habitantes de los conventillos tuvieron ciertas ventajas respecto de los que hicieron el tránsito a la vivienda individual periférica, o vivienda unifamiliar precaria).