Apuntes sobre el nivel de realidad en un texto literario. El género fantástico (página 2)

La transformación del fantástico moderno fue analizada por Maupassant, quien sostuvo que los cambios en diferentes aspectos de la vida (educación, economía, jurisprudencia, religión) produjeron que el sujeto moderno abandonara las supersticiones o que al menos no fuese tan crédulo como antes. Por ese motivo, sumado a la existencia de un autor tangible —de lo cual carecía el relato folklórico—, los escritores debieron ingeniárselas para producir los efectos propios del género sirviéndose de nuevos medios.

Los rasgos del género fantástico se basan en la inclusión de elementos fantásticos en la coherencia interna. Dentro de esa estructura, cualquier tipo de elemento fantástico es posible: puede tratarse de fenómenos ocultos en un mundo aparente real, puede trasladar a los personajes de un mundo con tales elementos, o puede que el argumento se produzca totalmente en un mundo fantástico, donde estos elementos son parte del mismo.

Aunque los elementos irreales e imaginarios sean la base de la trama, esta debe tener su propia coherencia, ya que si no pertenecerá al género surrealista y no al fantástico.

También existen otros autores que contemporanizan el término, como es el caso de Alfonso Sánchez Rey, quien define lo fantástico nuevo como el género que se ubica en el mismo nivel de la vida que vivimos dado que lo fantástico tiene un límite impuesto por lo real. Sin la presencia de lo real en el mundo, la literatura fantástica desaparece.

Para Ana María Barreoechea lo esencial no es la duda, se presentan en forma de problemas, hechos a naturales, a normales o irreales de manera contrastante con hechos propios de la realidad. Para ella el texto fantástico es aquel que se encarga de la confrontación entre los órdenes intratextualmente y esto puede aparecer de forma explícita o no.

Cesar Nicolás reconceptualiza lo fantástico nuevo, enfocándonoslo como la capacidad de distinguir lo insólito en lo cotidiano, de manera que los sucesos o fenómenos que después de producirnos un extrañamiento, logremos discernir que son un producto de nuestros sentidos y constatemos que a su vez se ubican en las entrañas de la propia realidad.

El monstruo no proviene ya del exterior sino que reside en nuestra mente sino que nace del lenguaje. El peso atmosférico que se localiza en el discurso sitúa al lector en un mundo de suspenso donde la ausencia de la maravilla lo define, el lector no está en espera de ogros o criaturas sobrenaturales, anda en busca de nuevas sensaciones que le provoquen terror o que el sarcasmo o la ironía lo tome.

Otros como Castex lo caracterizan como una ruptura en la trama de la cotidianidad. Nos enfrentamos ante un suceso donde la normalidad se quiebra y la percepción del mundo cambia a partir de este instante. Hay una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real. También es dable la relación inversa, la vida real a veces puede irrumpir en el dominio de la ficción.

Ana González Salvador lo define como un género que pretende señalar el carácter abierto de lo real. Aquí la vida real llega a convertirse en una prolongación de la ficción, de tal manera el texto se hace autonómico.

Para Roger Callois constituye una ruptura del orden reconocido, de lo que asumimos como lógico. Lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cual las leyes eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposible sobreviniendo de improviso en un mundo donde lo improbable estaba desterrado por definición.

Para él la literatura fantástica busca desacreditar la razón, se compone de dos elementos esenciales lo sobrenatural y el terror, y no debe ser confundida con lo maravilloso. Esto, por el contrario, es visto al igual que el mundo de las hadas como un universo que se añade a nuestro referente sin atentar contra él ni destruir su coherencia, en perfecta armonía. Elementos que pudieran parecer incompatibles aquí y ahora, coexisten.

El terror, como variante de la creación fantástica, se sitúa en la frontera de la crueldad y de la muerte. En ese terreno limítrofe entre lo posible y lo imposible fluyen los miedos atávicos, ante los que la literatura y el cine de terror actúan como un sabio exorcismo.

Cuando un elemento extraño, sobrenatural o inexplicable irrumpe en la casa que habitamos surge la angustia, el temor, el miedo o el horror; de ahí que la casa invadida por fenómenos imprevisibles o maléficos sea uno de los temas más extensamente tratados por el género de terror.

Actualmente y desde la visión posterior al Señor de los Anillos, las formas que componen la ficción fantástica contemporánea son el horror sobrenatural y la fantasía heroica. Visto el primero como la irrupción de una fuerza sobrenatural en el mundo cotidiano, fuerzas definidas como terroríficas precisamente porque son irracionales, son acciones inexplicables para la cosmovisión científica moderna

Lo que caracteriza al verdadero cuento de miedo es la aparición de un elemento sobrenatural e inexplicable, totalmente irreductible al universo conocido, que rompe los esquemas conceptuales vigentes e insinúa la existencia de leyes y dimensiones que no podemos ni intentar comprender, so pena de sufrir graves cortocircuitos cerebrales.He aquí una referencia clara al cuento de terror literario, aunque parece más bien restringirse al modelo y espíritu de uno de los grandes representantes de la modalidad: H.P.Lovecraft. Pero lo que habría que destacar sin duda es el elemento "sobrenatural", hoy también conocido como "paranormal"

Mientras que la fantasía heroica abarca todo el subgénero de hechicería y espada, ambientado en un universo imaginario, en tierras fantásticas y paradisíacas donde la maravilla se apropia de lo leído. Por lo visto en estos ámbitos queda al margen la cosmovisión científica moderna y lo que cuenta es la magia.

La Fantasía heroica o Fantasía Épica es un subgénero de la literatura fantástica que se caracteriza por la presencia de seres mitológicos (dragones, elfos) y un fuerte componente mágico y épico. Como en las viejas epopeyas, el protagonista es un héroe que debe hacer frente a las fuerzas del mal (monstruos, magos malignos…) y derrotarlas. Suelen estar ambientadas en tiempos remotos e indefinidos. Las historias de fantasía heroica se denominan también "de espada y brujería". La acción suele ubicarse en sociedades técnicamente atrasadas, que recuerdan el Medioevo o la Antigüedad.

El carácter emocional de estas obras no son tal terroríficas como agradablemente divertidas, muchas veces regidas por un propósito satírico donde la ironía se hace eco de la discursividad y toma por completo el relato, interpone leyes anticognositivas desde una región empírica que se nos hace inmanejable puesto que constituye una zona regida por leyes diferentes que recién descubrimos en el propio acto de lectura y ante la que solo nos queda asumir una actitud pasiva, contemplativa.

Como se puede ver las convenciones genéricas han sido reformuladas a la luz de un nuevo referente y por ende de una nueva concepción del mundo, imbuidos en un propósito desacralizador y contestatario muy a tono con las exigencias culturales de nuestro tiempo. De manera que también pueden situarse escalones dentro del fantástico como lo mágico, lo mítico, lo legendario y lo milagroso.

Las palabras mito y leyenda suelen evocarse en forma conjunta, porque la asociación de significados entre ambas es prácticamente espontánea. Sin embargo, es posible establecer una diferenciación entre ambas. La leyenda preferentemente es un relato maravilloso que algunas veces tiene origen en algún evento histórico, pero que suele estar enriquecido por numerosos elementos fantásticos. Es una producción literaria de creación colectiva sobre la existen diferentes versiones. Mientras que el mito es una ficción alegórica que generalmente se enmarca dentro de lo religioso.

Los mitos poseen una fuerza de tipo creadora (e incluso mágica) que forma parte vital del mismo pueblo que los crea. De esta forma, un mito puede tener notable influencia en las costumbres de una determinada sociedad. Caracteriza al relato mítico un discurso circular que transcurre durante un tiempo extra-temporal y a-histórico en el cual los sucesos se repiten periódicamente simbolizando con frecuencia acontecimientos cíclicos observables en la naturaleza.

Focalizando la literatura fantástica desde otra arista, según Umberto Eco, enfrenta diversos caminos ante sí y a continuación se refiere una serie de variantes que intentan abordar las distintas posibilidades en que podemos apreciar lo fantástico., las cuales no resultan excluyentes con respecto a anteriores denominaciones, más bien es otra arista del fenómeno.

• La alotropía

• La utopía

• La ucronía

• La metatopía

• La metacronía

La alotropía asume nuestro mundo de manera diferente, constituye otro mundo donde suceden cosas que normalmente no deben ocurrir en el mundo real y propone un estado natural de desconfianza.

La utopía es una fase donde se puedeimaginar que el mundo posible narrado es paralelo al nuestro, existe aunque no sea normalmente accesible y ese posible acceso es quien lo jerarquiza y ha dado lugar a tantas ensoñaciones literarias, el dorado, la fuente de la juventud, el dominio del tiempo son simples muestras de dicho fenómeno.

La ucronía por su parte, surge de un cuestionamiento, se pregunta como serían las cosas si tal fenómeno no hubiera ocurrido, impondría entonces la reconstrucción de un suceso con otras miras y de tal manera su esencia se ubica perfectamente en el ámbito de lo especulativo.

La metatopía y la metacronía son estadios que asumen que el mundo de lo posible representa una fase futura del contexto real presente, o sea el mundo posible es totalmente posible. Las transformaciones que sufre completan tendencias de nuestra realidad. Sería una literatura de anticipación y esta es la noción más clara para definir lo que se ha abordado como la ciencia ficción.

El absurdo, esencia y origen

Ahora bien, absurdo es una palabra para identificar a algo o a alguien que no actúa de acuerdo a un pensamiento lógico o normal y que se aparta de la razón, este término en lógica, es un conjunto de proposiciones que lleva inevitablemente a la negación de cualquiera de las mismas; en literatura, el absurdo es una técnica literaria consistente en introducir elementos de nula coherencia en un marco lógico previsible, pero incompatible con el elemento nuevo.

La recreación del absurdo, aspecto que ha ido transgrediendo puertas discursivas, proporciona una readecuación de la estética de lo maravilloso, solo que en vez de la realidad diferente añadirse a nuestro contexto o coexistir con nuestro referente, es nuestra perspectiva la que invade, violenta la otra realidad que por si misma está constituida desde una dimensión distinta.

La escritura de Kafka se caracteriza por una marcada vocación metafísica y una síntesis de absurdo, ironía y lucidez. Ese mundo de sueños, que describe paradójicamente con un realismo minucioso, ya se halla presente en su primera novela corta.

La existencia atribulada y angustiosa de Kafka se refleja en el pesimismo irónico que impregna su obra, que describe, en un estilo que va desde lo fantástico de sus obras juveniles al realismo más estricto, trayectorias de las que no se consigue captar ni el principio ni el fin. Sus personajes, designados frecuentemente con una inicial (Joseph K o simplemente K). son zarandeados y amenazados por instancias ocultas. Asi. el protagonista de El proceso no llegará a conocer el motivo de su condena a muerte, y el agrimensor de El castillo buscará en vano el rostro del aparato burocrático en el que pretende integrarse.

Los elementos fantásticos o absurdos, como la transformación en escarabajo del viajante de comercio Gregor Samsa en La metamorfosis, introducen en la realidad más cotidiana aquella distorsión que permite desvelar su propia y más profunda inconsistencia, un método que se ha llegado a considerar como una especial y literaria reducción al absurdo. Su originalidad irreductible y el inmenso valor literario de su obra le han valido a posteriori una posición privilegiada, casi mítica, en la literatura contemporánea.

Camus discute la cuestión del suicidio y el valor de la vida, presentando el mito de Sísifo como metáfora del esfuerzo inútil e incesante del hombre moderno, que consume su ida en fábricas y oficinas sórdidas y deshumanizadas.

De esta forma planea la filosofía del absurdo, que mantiene que nuestras vidas son insignificantes y no tienen más valor que el de lo que creamos Sísifo. dentro de la mitología griega, como Prometeo, hizo enfadar a los dioses por su extraordinaria astucia. Como castigo, fue condenado a perder la vista y empujar perpetuamente un peñasco gigante montaña arriba hasta la cima, sólo para que volviese a caer rodando hasta el valle, y así indefinidamente.

Camus desarrolla la idea del "hombre absurdo", o con una "sensibilidad absurda". Es aquél que se muestra perpetuamente consciente de la completa inutilidad de su vida. Esta, afirma, es la única alternativa aceptable al injustificable salto de fe que constituye la base de todas las religiones (e incluso del existencialismo. que por tanto Camus no aceptaba completamente). Aprovechándose de numerosas fuentes filosóficas y literarias, y particularmente de Dostoievski. Camus describe el progreso histórico de la conciencia del absurdo y concluye que Sísifo es el héroe absurdo definitivo.

En su ensayo. Camus afirma que Sisifo experimenta la libertad durante un breve instante, cuando ha terminado de empujar el peñasco y aún no tiene que comenzar de nuevo abajo. En ese punto. Camus sentía que Sisifo. a pesar de ser ciego, sabía que las vistas del paisaje estaban ahí y debía haberlo encontrado edificante: "Uno debe imaginar feliz a Sísifo". declara, por lo que aparentemente lo salva de su destino suicida.

La ciencia ficción como propuesta diferente del fantástico

La ciencia ficción (conocida originariamente como literatura de anticipación) es la denominación popular con que se conoce a uno de los géneros derivados de la literatura de ficción (junto con la literatura fantástica y la narrativa de terror). Nacida como subgénero literario distinguido en la década de 1920 (aunque hay obras reconocibles muy anteriores) y exportada posteriormente a otros medios, como el cinematográfico, historietástico y televisivo, gozó de un gran auge en la segunda mitad del siglo XX debido al interés popular acerca del futuro que despertó el espectacular avance tanto científico como tecnológico alcanzado durante esos años.

Es un género especulativo que relata acontecimientos posibles desarrollados en un marco espacio-temporal puramente imaginario, cuya verosimilitud se fundamenta narrativamente en los campos de las ciencias físicas, naturales y sociales. La acción puede girar en tomo a un abanico grande de posibilidades (viajes interestelares, conquista del espacio, consecuencias de una hecatombe terrestre o cósmica, evolución humana sobrevenidas por mutaciones, evolución de los robots, realidad virtual, existencia de civilizaciones alienígenas, etc.). Esta acción puede tener lugar en un tiempo pasado, presente o futuro, o, incluso, en tiempos alternativos ajenos a la realidad conocida, y tener por escenario espacios físicos (reales o imaginarios, terrestres o extraterrestres) o el espacio interno de la mente Los personajes son igualmente diversos: a partir del patrón natural humano, recorre y explota modelos antropomórficos hasta desembocar en lo artificial de la creación humana (robot, androide, ciborg) o en criaturas no antropomórficas.

La ciencia ficción es un género de narraciones imaginarias que no pueden darse en el mundo que conocemos, debido a una transformación del escenario narrativo, basado en una alteración de coordenadas científicas, espaciales, temporales, sociales o descriptivas, pero de tal modo que lo relatado es aceptable como especulación racional.

No obstante no se puede sostener de manera excluyente que una historia entendida como ciencia ficción pertenezca o se avenga con las restantes categorías. Ahora bien, es un hecho que dicho término se corresponda con la literatura de anticipación, tiene un halo de futuridad y de especulaciones y esto la convierte en una narrativa de hipótesis. La buena ciencia ficción es científicamente interesante, no porque hable de prodigios tecnológicos sino porque se propone como juego narrativo sobre la propia esencia que la define, su conjeturalidad.

Domesticar lo asombroso ha sido un anhelo mantenido que ha pasado de la vida real al dominio de la literatura desde hace un buen tiempo, permitiéndole al hombre hacer posibles muchos sueños reprimidos por el poder de la lógica y la cordura. Hoy, la utopía dejó de ser una vaga localización en un mapa fantástico y se convirtió en una posibilidad futura, cada día más cercana.

La ciencia ficción proporciona a nuestra sociedad urbanizada y tecnológica una redimensión de sus mitos. Es una forma de narración que explota las perspectivas imaginativas de la ciencia moderna. Es el encuentro entre ciencia y fantasía, orientada en el campo de lo real, reconstruida en un mundo como el nuestro o por lo menos con la posibilidad de que el nuestro se asemeje a él.

La literatura de ciencia ficción constituye la literatura del extrañamiento cognitivo según Darko Suvin. Entendido el extrañamiento como aquello que la hace diferente de la mayoría de las otras ficciones y que a la vez nos hace desconfiar, no aceptar lo narrado como algo natural y concluyente, mientras que lo cognitivo es visto como todo lo que implique conocimiento, percepción, visión, y lo que hace que lo agradable o desagradablemente extraño resulte oportuno en el acto de escritura propiamente.

Es definida como una forma de narrativa fantástica que explota las perspectivas imaginativas de la ciencia moderna y siempre se sitúa en un universo real, ofreciéndole al lector relatos fantásticos que pueden ser explicados en términos científicos. Su relación con el mito se basa en que este se erige en función de constantes mientras que la verdadera ciencia ficción radica en variables, dándole un matiz matemático al asunto y que resulta ampliamente convincente.

Para muchos la primera obra de ciencia ficción con contenidos similares a los del género, tal y como hoy se entiende, se remonta a 1818, año en que es publicado Frankenstein o El moderno Prometeo de Mary Shelley. Aunque algunos ven elementos de ciencia ficción en leyendas y mitos muchos siglos antes.

En los años 30 del siglo XIX, el estadounidense Edgar Alian Poe anticipó igualmente la narrativa de ciencia ficción (o ficción científica) en relatos como La incomparable aventura de un tal Hans Pfaal, El poder de las palabras. Revelación mesmérica. La verdad sobre el caso del señor Valdemar, Un descenso al Maelstróm, Vbn Kempeleny su descubrimiento, etc. 121 Dichos relatos reúnen algunos de los elementos primitivos de la ciencia-ficción, como el mesmerismo y los viajes en globo —muy en boga en aquella época— y la especulación cosmológica, también presente en su visionario ensayo Eureka, en el cual parecen describirse los agujeros negros y algo parecido al Big Crunch.

Posteriormente, en la década de 1850 aparece el que probablemente pasa por ser uno de los autores más prolificos del siglo XDC en el campo de las aventuras de corte científico: Julio Veme, quien en 1863 publica su primera obra con contenido de ficción científica: Cinco semanas en globo. La aparición de esta obra supone un hito, a partir de su publicación este género empieza a transformar sus intenciones. La ciencia subyacente pasa de ser un motivo de inquietud o de preocupación por lo desconocido a ser un soporte de historias de aventuras y descubrimientos. La rama europea de la ciencia ficción comenzó propiamente a finales del siglo XDC con los romances científicos de Julio Veme (1828-1905), cuya ciencia se centraba más bien en invenciones, así como con las novelas de crítica social con orientación científica de H. G. Wells (1866-1946).

Wells y Veme rivalizaron en la primitiva ciencia ficción. Los relatos y novelas cortas con temas fantásticos aparecieron en las publicaciones periódicas en los últimos años del siglo XDC, y muchos de ellos emplearon ideas científicas como una excusa para lanzarse a la imaginación. Aunque es más conocido por otros trabajos, Sir Arthur Conan Doyle también escribió ciencia ficción. El único libro en el que Charles Dickens se aventura en el territorio de la especulación científica y los extraños misterios de la naturaleza (en contraposición a los claramente sobrenaturales fantasmas de Navidad) fue en su novela Bleak House (1852) en la que uno de sus personajes muere por «combustión humana espontánea». Dickens investigó casos registrados de tal efecto antes de escribir sobre el tema para ser capaz de contestar a los escépticos que se escandalizaran con su novela.

El siguiente gran escritor británico de ciencia ficción tras H. G. Wells fue John Wyndham (1903-1969). Este autor gustaba de referirse a la ciencia ficción con el nombre de «fantasía lógica». Antes de la Segunda Guerra Mundial Wyndham escribió exclusivamente para las revistas pulp, pero tras la contienda se hizo famoso entre el público en general, más allá de la estrecha audiencia de los fans de la ciencia ficción. La fama le vino de la mano de sus novelas El día de los trífidos (1951), El kraken acecha (1953), Las crisálidas (1955) y Los cuclillos de Mdwich (1957) Fuera del ámbito anglosajón hay que destacar la figura de Karel Capek, introductor del término robot en su obra teatral R. U.R. y creador del clásico de la ciencia ficcion La guerra de las salamandras en 1937

En los Estados Unidos de Norteamérica el género puede remontamos a Mark Twain y su novela Un yanqui en la corte del Bey Arturo, una novela que exploraba términos científicos aunque fueran enmarcados en una ficción caballeresca. Mediante el recurso a la «transmigración del alma» y la «transposición de épocas y cuerpos» el yankee de Twain es transportado hacia atrás en el tiempo y arrastra consigo todo el conocimiento de la tecnología del siglo XDC. Los resultados son catastróficos, ya que la caballeresca aristocracia del Rey Arturo se ve pervertida por el notable poder de destrucción que ofrecen máquinas como las ametralladoras, los explosivos y el alambre de espino.

Otro autor que escribió algunas historias de este tipo es Jack London. El autor de las novelas de aventuras en el salvaje Yukon, Alaska, y el Klondike, también escribió historias sobre extraterrestres (The Red One), sobre el futuro (El talón de hierro) o sobre los conflictos del futuro (La invasión sin precedentes). También escribió una historia sobre la invisibilidad y otra sobre un arma de energía para la que no existía defensa alguna. Estas historias impactaron en el público americano y comenzaron a perfilar algunos de los temas clásicos de la ciencia ficción.

Pero el autor americano que mejor simboliza el nacimiento en Estados Unidos de la ciencia ficción como género de masas es Edgar Rice Burroughs quien, poco antes de la Primera Guerra Mundial, publica Bajo las lunas de Marte (1912) en varios números de una revista especializada en aventuras. Burroughs siguió publicando en este medio durante el resto de su vida, tanto fantasía científica como historias de otros géneros (misterio, horror, fantasía y cómo no, su personaje más conocido: Tarzán); pero, las historias de John Cárter (ciclo de Marte) y Carson Napier (ciclo de Venus), aparecidas en aquellas páginas, hoy día se consideran joyas de la ciencia ficción más temprana.

No obstante, el desarrollo de la ciencia ficción americana como género literario específico hay que retrasarlo hasta 1926, año en el que Hugo Gemsback funda Amazing Stories, creándose la primera revista dedicada exclusivamente a las historias de ciencia ficción. Por otra parte, dado que como es bien conocido, fue él quien eligió el término scientifiction para describir a este género incipiente, el nombre de Gemsback y el vocablo al que dio origen han quedado unidos para la posteridad.

Las historias que se publicaban en ésta y otras exitosas revistas pulp (Weird Tales, Black Mask…), no gozaban del aval de la crítica seria, que en su mayoría las consideraban sensacionalismo literario, sin embargo fue en estas revistas, que mezclaban a partes iguales la fantasía científica con el terror, donde empezaron a brillar algunos de los grandes nombres del genero.

Las incursiones en el género de autores que no se dedicaban exclusivamente a la ciencia ficción también generaron un mayor respeto hacia el mismo; caben destacar Karel Capek, Aldous Huxley, C.S. Lewis y en castellano Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges.

La etapa comprendida entre los años 1938 y 1950 es conocida como la edad de oro del género, mientras que los años transcurridos entre 1965 y 1972 son el período de mayor experimentación literaria de la historia del género. En la década de 1980 las cada vez más ubicuas computadoras y la aparición de las primeras redes informáticas globales dispararon la imaginación de jóvenes autores, convencidos de que tales prodigios producirían profundas transformaciones en la sociedad. Este germen cristalizó principalmente a través del llamado movimiento cyberpunk, un término que aglutinaba una visión pesimista y desencantada de un futuro dominado por la tecnología y el capitalismo salvaje con un ideario "punk" rebelde y subversivo, frecuentemente anarquista.

A principios de la década de los 90 del siglo XX ocurrió un cambio significativo en la literatura de ciencia ficción. Autores antes plenamente cyberpunk o que nunca habían pertenecido a esa comente, comenzaron a rechazar explícitamente los clichés de dicho género, y de paso, a considerar a la tecnología con una visión más positiva.

En las novelas post-cyperpunk, es mucho más frecuente que los protagonistas sean integrantes respetables de sus comunidades: científicos, militares, policías e incluso políticos. Aun en el caso de personajes más marginales, su interés suele residir en mantener o mejorar el statu quo, no en destruirlo tal y como era lo típico en el cyberpunk; y cuando no lo hacen, suelen ser los antagonistas.

En épocas recientes, a la ciencia ficción se le han agregado varios subgéneros cuyos nombres usan también el postfijo "punk".

• El Steampunk, o ciencia ficción centrada en la presencia anacrónica de ciertas tecnologías avanzadas basadas en, o coexistiendo con el motor a vapor, y situadas durante la Revolución industrial y la época victoriana.

• El Biopunk, donde la ficción se centra en el impacto de grandes avances de la biotecnología. Pudiendo situarse tanto en el futuro, presente o en un pasado anacrónico. Ejemplos de obras de este estilo son el filme Gattaca, o el videojuego Bioshock.

• El Retrofuturismo, que retoma en tono serio o irónico, el entusiasmo por el futuro y la imaginería optimista de los años 30s,40sy50s del siglo XX, ejemplos de este género serían obras como Sky Captain y el mundo del mañana

La clasificación dicotómica, Hard y Sofá, literalmente dura y blanda, se refiere a dos tendencias opuestas a la hora de elaborar los planteamientos científicos sobre los que se basa la obra.

En el caso de la ciencia ficción hard los elementos científicos y técnicos están tratados con el máximo rigor, incluso cuando éstos entran dentro de la pura especulación, y la narración se subordina a este rigor. Cuando la ciencia ficción retoma los temas más estrictamente científicos y se basa principalmente en el mundo de la ciencia, se habla de ciencia ficción "dura", comúnmente de ciencia ficción hard, utilizando directamente la palabra original inglesa ya que casi nadie usa su traducción literal del castellano. Por lo general, la física, la química de la biología, con sus derivaciones el ámbito de la tecnología, las ciencias que soportan la mayor parte de especulación temática de la ciencia ficción hard.

Sobre la ciencia ficción soft se ha abordado que en contraposición a la base científico-tecnológica de la ciencia ficción más clásica, los años sesenta contemplaron […] los intentos […] por incorporar las ciencias sociales como la antropología, la historia, la sociología y la psicología al ámbito de la ciencia ficción. […] Sus autores suelen caracterizarse por una escasa o nula formación científica y un interés casi exclusivo por lo meramente literario. Gracias a ello […] ha incorporado una mayor calidad literaria a la ciencia ficción y […] ha provocado una evidente mejora del género.

Obviamente la distinción entre ambas vertientes es difusa y es posible encontrar obras que comparten ambos enfoques. Pero, por lo general, los autores de ciencia ficción se pueden englobar en una categoría u otra.

La literatura negra, constituye otro pasaje de la literatura fantástica, la novela negra o policíaca nace en el siglo XIX y se ha tomado como su creador a manera de consenso al narrador romántico estadounidense Edgar Allan Poe. Desde aquellas primeras obras hasta la actual novela negra moderna hubo un largo camino de influencias y préstamos que a su vez condicionaron características que hoy resultan definitorias del género, la literatura gótica o de horror propició el suspenso, el miedo que provoca ansiedad en el lector, el ritmo narrativo, la intensidad de la acción, la violencia, el heroísmo individual, la eterna lucha del bien y el mal, así como la intriga argumental.

Ahora bien, si se parte que esta literatura tiene como primer lenguaje posible el realismo, de manera que justifica a ultranza su epidérmico maniqueísmo, es a su vez un discurso de emergencia y por ende de conflictos, se caracteriza por secuencias violentas, de horror y espanto; aterrizamos entonces en lo que Cesar Nicolás al reconceptualizar el fantástico define como la capacidad de distinguir lo insólito en lo cotidiano y que se ubica en las entrañas de la propia realidad, pues el lector anda en busca de nuevas sensaciones que le provoquen terror o que el sarcasmo o la ironía lo tome.

Polémica y diferencias entre el realismo mágico y lo real maravilloso

Otra región aborda nociones del nivel de realidad y que aunque ha sido muy abordada no resulta totalmente esclarecedora, dado lo contradictorio o insuficiente que puede resultar cualquier intento de marcar diferencias teniendo en cuenta lo disperso de las definiciones y lo escabroso del propio tema.

Leonardo Padura Fuentes en su texto Un camino de medio siglo…esclarece como una realidad puede generar dos posturas estéticas diferentes que hasta pueden coexistir en una misma obra, pues ya habíamos dejado sobre el tapete el carácter ecléctico de la literatura moderna donde los límites genéricos se hacen difusos.

• Realismo mágico

• Lo real maravilloso

Si inicialmente se parte de que los planos fantástico y real eran antitéticos es este hecho en sí quien le brinda una mayor riqueza al proceso de escritura pues su propia ubicación en el umbral de ambas la complementan y nos regalan textos verdaderamente disfrutables, ambos postulados estéticos se circunscriben en la literatura del boom latinoamericano y comparten un mismo referente cultural y geográfico.

Desde los años 50 la crítica ha hecho uso de estas palabras para referirse a cierto tipo de novelas donde la convivencia entre ficción y realidad presenta algunas características específicas. Sin embargo, tomados algunas veces como meros sinónimos de «Nueva Novela Hispanoamericana», relacionados a menudo con la literatura fantástica, representantes de una literatura de sello mítico, e incluso utilizados en e! no menos controvertido debate de la identidad americana como soportes de la reducción sociológica«América versus Europa», lo cierto es que ambos términos encontraron en esa multiplicidad de orientaciones su trampa y su fortuna; pues la urgencia por darle nombre al proceso de «desrealización» de la nueva literatura no encontró mejor apodo, ni término tan cercano, como lo es el de «fantástico».

Afortunadamente, esta homologación errónea parece ser en nuestros días uno de los equívocos que la crítica ha logrado deslindar. Aunque a partir de los años 70, sobre todo, el «punto de vista» del narrador fue el aspecto que más veces, y con más razones, se destacó en la polémicas sobre estas dos propuestas estéticas unos se refieren al Realismo Mágico como a un «nuevo ángulo de visión» sobre la realidad (Aimée González 1970), otros a la «distancia narrativa» 20, a la«presentación» de lo extraordinario como real y viceversa (González del Valley Cabrera 1972), a la construcción de un «universo de sentido» (Chiampi,1980); todas estas expresiones, entre otras, han servido para precisar el modo en que nuestros narradores se enfrentan al suceso extraordinario, el modo en que asumen su compromiso —parcial o global— de naturalizar lo extraño.

El realismo mágico. Su esencia

El realismo mágico presupone la existencia de la fe desde una perspectiva que valide lo mágico y lo sobrenatural, el narrador asume la realidad de igual manera que los personajes, como una continuidad realista de la vida material, la espacialidad constituyen esferas contiguas que anulan cualquier contradicción.

Esta propia naturalización del fenómeno marca las distancias de los presupuestos fantásticos, presenciamos dos perspectivas diferentes, el realismo mágico, que se propone todo lo contrario del fantástico, o sea, evitar cualquier tipo de extrañamiento y de alarma. Sobre esta temática Barrenechea acota que es la convivencia «no problematizada» de lo irreal y lo cotidiano lo que diferencia al Realismo Mágico de la literatura fantástica.

Asturias, Rulfo o García Márquez, por solo nombrar varios creadores de este postulado estético, se entregan a ese «proceso verosimilizador» constante, sistemático, y logran convertir en ordinario aquello que resulta fantástico en la realidad convencional, ya sea desde la perspectiva de la muerte (Rulfo), desde la causalidad mágica (Asturias) propia de la mentalidad primitiva, o de la rueda giratoria de García Márquez que logra destruir la línea entre lo real y lo extraordinario.

El referente histórico se descontextualiza con el propósito de evitar cualquier referencia documental y se propone extender el cronotopo a un marco otro, totalmente enriquecido que distingue una realidad toda, la americana. En el marco de esta estética se construyen y fabrican espacios que aunque son un compendio del modo de pensar y proceder americano, en su esencia están bien distanciados de un referente real, tal es el caso de Macondo, Cómala, Luvina, entre otros.

El realismo mágico es la poetización del pensamiento prelógico de las grandes masas de pobladores de América, expresado a través de imágenes míticas. Aquí el mundo natural aparece objetivado. Se establece física, espiritual y poéticamente una convivencia cotidiana entre el hombre y los dioses. Supone la existencia de una realidad mágica, de dimensiones míticas, subvertida, violadora de las leyes del comportamiento normal de los procesos.

En este tipo de literatura se busca por parte del creador la inmutabilidad desde la recepción ante la vida de ultratumba, las levitaciones, las metamorfosis, entre otras. Estas manifestaciones se muestran totalmente contrapuestas al asombro provocado en la psicología de los personajes por cualquier adelanto de la ciencia o la irrupción del progreso en un mundo que se nos presenta virginal y autónomo porque se estratifica regido por leyes diferentes que responden a su vez a una cosmovisión única.

Gabriel García Márquez al opinar sobre el tema concuerda que su problema más importante era destruir la línea de demarcación que separa lo que parece real de lo que parece fantástico. Porque en el mundo que trataba de evocar, esa barrera no existía. Pero necesitaba un tono inocente, que por su prestigio volviera verosímiles las cosas que menos lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la unidad del relato. También el lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece verdad simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se dice.

A continuación se hace referencia a algunos núcleos estilísticos y temáticos que aparecen recurrentemente en textualidades pertenecientes a este modelo teórico.

• Contenido de elementos mágicos/ficticios, percibidos por los personajes como parte de la "normalidad".

• Elementos mágicos tal vez intuitivos, pero (por lo regular) nunca explicados.

• Presencia de lo sensorial como parte de la percepción de la realidad.

• Se puede apreciar en el contenido de la novela, representaciones de mitos y leyendas que por lo general son latinoamericanas. Incluso, en el libro Cien años de soledad, se hace alusión al mito de la humanidad, en el momento en que Adán y Eva se marchan del jardín del Edén.

• Contiene multiplicidad de narradores (combina primera, segunda y tercera persona), con el fin de darle distintos puntos de vista a una misma idea y mayor complejidad al texto.

• El tiempo es percibido como cíclico, no como lineal, según tradiciones disociadas de la racionalidad moderna.

• Se distorsiona el tiempo, para que el presente se repita o se parezca al pasado.

• Transformación de lo común y cotidiano en una vivencia que incluye experiencias "sobrenaturales" o "fantásticas".

• Preocupación estilística, partícipe de una visión "estética" de la vida que no excluye la experiencia de lo real.

• El fenómeno de la muerte es tenido en cuenta, es decir, los personajes pueden morir y luego volver a vivir.

• Planos de realidad y fantasía: hay hechos de la realidad cotidiana combinándose con el mundo irreal, fantástico, del autor, con un final inesperado o ambiguo.

• Escenarios americanos: en mayoría ubicados en los niveles más duros y crudos de la pobreza y marginalidad social, espacios dónde la concepción mágica, mítica, aún es "vida real".

• El autor se encuadra fuera de la realidad representada.

• Literatura para lectores cultivados, no es popular.

Desde el punto de mira de José Arcadio, desde la óptica de Cien años de soledad, la resurrección de un muerto se convierte en un hecho natural, mientras que presenciar un laboratorio de daguerrotipia lo deja sin habla. Ha ocurrido un movimiento doble, para narrar el suceso subjetivo de la vuelta a la vida, el narrador se sitúa en un plano objetivo y para contar y describir lo relacionado con la foto que es una acción puramente objetiva, la narración pasa a un plano imaginario.

La desaparición o volatización de un individuo corpóreo (Melquíades) es intrascendente mientras elementos tan simples como la descripción del hielo acaparan toda sensación de asombro. Nuevamente el cambio de perspectiva entre la subjetividad y lo objetivo es un recurso muy bien empleado. Este hecho viene a sucederse de manera recurrente hasta constituir una especie de método, en detrimento de la frescura de lo que se cuenta.

Visto desde fuera, el realismo mágico presupone una realidad transgresora, que subvierte el orden que debiera ser el normal y lógico de los acontecimientos pero que no lo es pues esta realidad solo existe en la conciencia de los hombres que la han creado según su forma de interpretar su entorno y este es el espectro real escogido para la fabulación.

La estética de lo real maravilloso

Lo real maravilloso obliga hacia otro punto de mira. Parte de la existencia de una realidad maravillosa, peculiar, distintiva en sus procesos históricos, sociales y en sus comportamientos naturales pero que a su vez puede existir independientemente de la conciencia del hombre, inclusive fuera de aquel que la percibe para transformarla. Su propia existencia natural es quien le da el matiz maravilloso.

Inmerso en esta estética, la sobrenaturalidad de un fenómeno puede ser vista de manera aparencial, se pretende escindir de una comprensión enfocada hacia la inverosimilitud pero no puede huir de ella. La motivación realista es un proceso imprescindible dentro de lo narrado de manera que la referencia mágica-mítica se distinga del propio contexto. La perspectiva de lo real maravilloso es asumida tal como lo afirma Irlemar Chiampi como un acto lúdico en el arte de narrar.

Se conjuga estilísticamente la proliferación de elementos o significantes que acuden en función de aprehender la denotación del fenómeno contado, que a su vez se ramifican y recomponen nuevas connotaciones, de manera que adentrarnos en el discurso siempre represente una renovación y logre además construir una imagen más efectista. Este elemento es muy apreciado en el interés de aclimatar la mirada receptiva del lector y eliminar cualquier extrañamiento.

En Lo Real Maravilloso Americano la capacidad cohesionadora se escinde, y se estructura el texto de acuerdo a una arquitectura contrapuntística, a una confrontación de perspectivas (negro/blanco), que da como resultado la sorpresa a través no de la identidad, sino de la diferencia. Pero a su vez el contacto y la convivencia de tales puntos de vista es siempre conflictivo, se esta en presencia de una suerte de justificación textual, de construcción de universos de sentido, que permiten normalizar la percepción de lo extraño desde la racionalidad, desde la credibilidad y la verosimilitud una suerte de justificación textual, de construcción de universos de sentido, que permiten normalizar la percepción de lo extraño desde la racionalidad, desde la credibilidad y la verosimilitud.

El papel del creador reside en proporcionar esa óptica advertida capaz de distinguir lo diferente. Todo opera regido por la causalidad, de acuerdo a una lógica cartesiana. No se preponen realidades paralelas o míticas sino que se rescatan, se modelan a partir de su existencia histórica. El plano de irrealidad en que se sitúa el enunciado viene a conformar esa esencia mítica o legendaria. Se hace una transformación distanciada de lo que entendemos como real, el hecho o personaje extraído de la realidad histórica.

El narrador según la opinión de Vargas Llosa se vale de las mayúsculas para impregnar de solemnidad y nimbar de un aura religiosa ciertos hechos, seres o creencias, que, realzados de esta manera sobre los otros, van erigiendo una dimensión espiritual o mágica en la realidad ficticia: los Grandes Pactos, el Falso Enemigo, Aguasú, Señor del Mar, las Oraciones del Gran Juez, de San Jorge y la San Trastorno, las Muletas de Legba, el Señor de los Caminos, la Batería de las Princesas Reales, la Puerta Única, y, por supuesto, los Loas del vudú —Loco, Petro, Ogún Ferraille, Brise-Pimba, Caplao-Pimba, Marinette Bois-Cheche y otros— son más que nombres propios que ameriten aquella distinción ortográfica.

Esclarece que cuando Carpentier se autotitula incapaz de 'inventar' una historia y afirma que todo lo que escribe es 'montaje' de cosas vividas, observadas, recordadas y agrupadas, luego, en un cuerpo coherente, dijo una verdad muy mentirosa y continua que con la utilización de las mayúsculas para denotar ciertos personajes que no están definidos ni explicados, sino mencionados desde la perspectiva de quienes ya saben quiénes son y creen en ellos (por un sinuoso narrador que para nombrarlos se coloca cerquísima de aquellos creyentes).

Según él el autor cubano entrega al lector figuras llamativas, espectáculos que, de tanto en tanto, colorean fugazmente la realidad ficticia, agrietándola y revelando en ella un trasfondo fantasmagórico, de dioses, diosecillos y seres malignos, y conjuros y otras fuerzas espirituales cuyo benéfico o maléfico poder opera desde la sombra en los hechos históricos y las peripecias individuales.

Esas estratégicas mayúsculas van sembrando la realidad ficticia de misterio, revelando que ella está hecha, también, de un nivel sagrado al que sólo se accede a través de la fe y las prácticas mágicas por lo que la astucia del narrador hace que este nivel esté constantemente asomando en su relato, pero, siempre, desde la perspectiva de los personajes cuya credibilidad, ingenuidad o miedos y esperanzas sostienen en pie aquella dimensión mágico-religiosa con la que el narrador —en eso consiste su astucia— jamás se compromete pues nunca le da su propio aval.  

La perspectiva que narra es más culturalizada, su esencia radica en el hecho de que los creyentes conciban una realidad mítica donde se hace posible la vida de ultratumba, las levitaciones, las metamorfosis. He ahí su propósito desmitificador, se ha pretendido reevaluar la realidad americana, despojarse de la visión antigua y externa, europeizante de nuestro mundo. De manera que el matiz antitético que se percibe en la manera de denotar contextos tan disímiles como la realidad americana y la europea, puede aparecer explícitamente en referencias como acá – allá.

El narrador, en obras de esta tipología está siempre moviéndose entre distintos planos o niveles de realidad; el más arriesgado y radical de sus desplazamientos es éste, que lo lleva casi —pero sin nunca franquear esta frontera— a saltar casi a lo fantástico. Para ello, se sitúa para narrar en la perspectiva de un personaje crédulo —creyente, alucinado o supersticioso— y narra desde allí escenas o hechos que de este modo alcanzan una suerte de fantasmagoría, hechizo o encantamiento.

Esto puede parecernos una especie de laberinto a donde irá a parar la perspectiva que cuenta sin más remedio, sin embargo, el diestro narrador se las arregla para conservar siempre su autonomía —un punto de vista propio, diferenciado del personaje cuya perspectiva ha adoptado para narrar—, de modo que la historia ficticia se mantenga dentro de una verosimilitud racional y objetiva; es decir, para nunca mudar a lo puramente fantástico.

La espaciología aquí es, en cambio, muy distinta. Ya no se trata del lugar de la coherencia magicorrealista, sino del lugar de la contradicción, ya no estamos, en efecto, ante el espacio homologador, imaginario, sino ante un espacio escindido, suma de contextos de cuyos choques emerge el suceso mágico en el relato.

Hay una intención decidida a construir verbalmente los escenarios precisos para el proyecto de «nombrar América» y hacerla accesible y válida en el imaginario universal, pero sobre todo para apuntalar así los contextos, las cosmovisiones, superpuestas en sus novelas. El enfrentamiento que se deduce del semantismo espacial carpentieriano es doble: por un lado, entre los contextos (europeo y americano>; por otro, entre los contextos y los propios personajes novelescos. Nos enfrentamos a realidades como lluvias de mariposas que es una ejemplificación del componente mágico de tal realidad, contado desde una perspectiva muy objetiva que apoya toda intención de naturalizar semejante fenómeno.

En la novela Los pasos perdidos el protagonista experimenta un viaje real en las coordenadas del tiempo, un regreso al tiempo cero. La narración parte en un capítulo inicial desde la modernidad en una megaciudad que desde una comprensión hermenéutica puede muy bien ser Nueva York. Va contactando desde hora en punto que se traslada espacialmente en una dimensión de pequeños kilómetros, con situaciones plenamente ubicadas en los siglos XV y hasta el cuarto día del génesis, cuando la creación del hombre.

La utopía se hace posible. El propósito evasivo triunfa totalmente y paradójicamente desde la diacronía impuesta por la confesión de un diario personal del personaje se accede a cierta concepción reversible del tiempo. El autor desde semejante presupuesto estético logra la solución de un conflicto tan tratado como los cambios temporales e inclusive le proporciona una hipótesis creíble al suceso que aparece elaborado desde un presupuesto diferente en Viaje a la semilla.

Estados de lo real maravilloso

Sumergidos en la óptica carpenteriana, se aprecian los distintos estadios que define Padura Fuentes al abordar lo real maravilloso desde su perspectiva, puntualizando la existencia de 4 momentos definibles.

• Antecedentes

• Formación y reafirmación

• Épica contextual

• Lo insólito cotidiano

Este primer momento es periodizado en dos subetapas creativas que comprenden ese estado de búsquedas, la primera que comprende la década del 23 al 33 donde se circunscriben una serie de cuentos, libretos y otros apuntes inéditos, El sacrificio, El estudiante, Historia de Lunas y Ecue-yamba-o.(Especifico aquí las obras porque al no ser publicadas no son de dominio público sino que solo nos limitan al plano de lo referido.) Aquí también se percibe un notorio hálito de vanguardia. Después le sigue un silencio creativo y aparece en un segundo momento los cuentos, artículos y ensayos de los años 39 al 46

Dicha etapa se caracteriza por.

• El sincretismo como modo de ser de la realidad americana

• Presencia del surrealismo

• Lo mágico como categoría de la realidad

• Simbolismos y alegorías

• Reacción contra la estética realista

• Tratamiento circular del tiempo

• Nacionalismo

• Necesidad de participación (vocación política explícita)

• Folclorismo y sensibilidad

• Contextos y premoniciones de lo insólito

• Relación historia ficción

• Intertextualidad

Si el primer estado puede llamarse de evolución, de por sí extenso y adoleciendo de un texto teórico rector, se caracteriza por la búsqueda; el segundo sería definible como una etapa coherente estética y conceptualmente con el propósito de sustentar la idea de que América Latina es la tierra prometida de lo real maravilloso, conformado por dos novelas, dos textos analíticos y dos cuentos, escritos todos entre el 48 y el 53, ellos son El reino de este mundo, Los pasos perdidos, Semejante a la noche y El camino de Santiago, y los textos Visión de América y Lo real maravilloso de América.

Dentro de las características más definitorias de esta segunda etapa están

• La presencia de lo maravillosa como expresión de la realidad.

• El método empleado es el realismo maravilloso.

• Naturalización de lo mágico.

• Premonición de los contextos.

• Presencia y crítica del surrealismo.

• Antítesis América – Europa.

• Cercanías al existencialismo y a las teorías spenglerianas.

• Búsqueda de la libertad y la evasión.

• Visión apocalíptica de la realidad.

• Tratamiento circular e invertido del tiempo.

• Superación del folclorismo.

• Presencia de personajes pasivos.

• La historia aparece como referente, tema y asunto.

• Contraposición mitificación – desmitificación.

Aunque para algunos ubicar en esta tercera etapa creadora denominada épica contextual solo una novela y un ensayo puede parecer un mero acto de voluntarismo crítico, El siglo de las luces y el ensayo Problemática de la actual novela latinoamericana; constituyen un lapso diferenciador plenamente homogéneo. Una etapa condicionada por

• Concepción contextual de lo real maravilloso.

• Superación del método de lo real maravilloso.

• Universalización de lo maravilloso y superación del papel perceptivo de la fe.

• Sincretismo como expresión de lo americano.

• Tratamiento lineal y recurrente del tiempo.

• Acercamiento a la filosofía marxista.

• Búsqueda de la libertad y la evasión.

• Vuelve a aparecer la historia como referente, tema y asunto.

• Continua la antítesis América – Europa.

• Se mantiene la visión apocalíptica de la realidad.

• Se mitifica lo americano.

Durante los últimos seis años de su vida Carpentier regresa al mundo editorial y publica cuatro novelas, Concierto barroco, El recurso del método, La consagración de la primavera y El arpa y la sombra, prepara dos libros de ensayos y conferencias Razón de ser y La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y concibe su último cuento Derecho de asilo. Esta etapa constituye una etapa fructífera en la obra carpenteriana, caracterizada además por.

• Concepción de lo insólito (lo maravilloso) cotidiano.

• Contextualización de lo maravilloso.

• Adopción filosófica del marxismo.

• Acercamiento a la estética del realismo socialista.

• Superación y crítica de lo mágico como componente de la realidad maravillosa.

• Empleo de asociaciones surrealistas y crítica a la estética del movimiento.

• Búsquedas generalizadoras.

• Tratamiento lineal del tiempo.

• Empleo de la historia como referente.

• Desmitificación de los paradigmas americanos creados en Europa y profundización en la dicotomía acá – allá.

¿Mito o historia?

El mito o la fe en cierto modo ilegitimiza el proceso de escritura, es una explicación de la realidad determinada por convicciones religiosas o filosóficas que le añaden una visión subjetiva a un contexto histórico objetivo; no obstante aquí el mito se ha reincorporado a la propia realidad y ha sido superado, ella es más rica en si misma y he ahí el porque de su denotación, lo real maravilloso.

La mitificación, al decir de Venko Asenov Kanev, suscita, justifica y precisa del proceso contrario, la desmitificación; pues se produce la ruptura de las normas y esto provoca un efecto sorpresa que muestra verdades insospechadas que el mito se ha encargado de enmascarar. Se destronan dioses y valores que anteriormente eran importantes han perdido su jerarquía y que conforman la conciencia popular latinoamericana. La unidad, el sincretismo y el contraste se mezclan en pos de un fin común.

Al adentrarse en la apreciación de una obra perteneciente a cualquiera de estos presupuestos estéticos, es casi imposible no sumergirse y peregrinar en un periplo por los distintos peldaños del fantástico, casi laberínticos de lo mágico, lo maravilloso, lo mítico y lo legendario; con un historicismo profundo que acude a reforzar el componente real de los mismos y que constituye en si una suprarealidad.

La historia subyace en ese submundo del mito de manera que volvemos a caer en posiciones estéticas intermedias. El territorio en el que se inscriben estas propuestas es el mítico o legendario, que está como a caballo entre la realidad histórica y la fantástica —entre lo objetivo y lo subjetivo—, y cuya ambigua sustancia se nutre por igual de lo vivido y lo fantaseado o soñado.

De este modo, sin identificarse con el punto de vista de estos personajes, conservando una mínima —a veces infinitesimal— distancia de ellos, el narrador se las arregla para impregnar subjetivamente de milagro y maravilla una realidad histórica, sin, empero, convertirla en fantástica, manteniéndola levemente sujeta a la vida objetiva, en la que, sin embargo, las leyendas y los mitos coexisten, y, a menudo, devora la experiencia histórica.

Puede asumirse también una correlación histórica entre lo real maravilloso americano y lo que puede nombrarse como real horroroso propio de la vida social americana donde catástrofes, hambrunas, represión, dictaduras, vistas en la realidad como cuadros insólitos e inesperados y que tienen la propiedad de generar asombro ante la posibilidad de que estas cosas aún sucedan en contraposición a lo que sería una realidad racional posible, hacen que el texto artístico desde una perspectiva social comprometida, venga a proponer una mediación para lo que podemos entender como un nunca jamás.

Algunas consideraciones estilísticas

Si se vislumbra el límite entre estas dos propuestas estilísticas, entonces el lector estaría situado entre el primer peldaño del fantástico y el último del realismo. Se caería en lo que algunos autores enfocan como una realidad desrealizada dada la creencia e imaginería popular, en un referente que en este aspecto responde a una edad indefinible pues aun no ha sido capaz de renunciar a las prácticas de la magia, la hechicería aunque exterioricen un racionalismo y una posición materialista ante la vida.

Para efectuar esta transformación del objeto —su humanización, podría decirse— el narrador hace gala de esa formidable capacidad de tránsito de que dispone, y se coloca, utilizando a veces el estilo indirecto libre y a veces no, en la perspectiva (que conviene no confundir con el punto de vista) de uno o varios personajes, de grandes colectividades a veces, para quienes aquella animación recóndita de la materia es artículo de fe.

Los críticos llaman metonimia a este procedimiento y lo definen como una figura retórica que consiste en confundir el efecto con la causa, o fingir tal cosa mediante la omisión de ésta y la exclusiva exposición de aquél; utilizando terminologías más cercanas al análisis poético, (resulta importante dejar esclarecido que dentro de los predios de la lírica existen otras variantes para ubicar la presencia de la metonimia dentro de un texto); no obstante hemos seleccionado las que más se acercan a estas precisiones un poco hermenéuticas si se quiere.

Vargas Llosa, desde un consenso diferente, define a este método de narrar como la variante del dato escondido, la adopción de una elipsis, que, al eliminar una parte importante de la información, produce una subversión o trastorno esencial en lo narrado.

El narrador a su vez se traslada a una subjetividad colectiva para contar sucesos pletóricos de fe, preparando el entorno para la aceptación del milagro y después sin comprometerse abandona aquella perspectiva mítica y regresa al nivel histórico de realidad objetiva.

Pero es preciso anotar que estas mudas del narrador entre estos distintos niveles de realidad son inapresables en el curso de la lectura, por la delicadeza y velocidad con que están hechos, y por la unidad que el estilo impone a todo el episodio, distrayendo al lector de las mudas y alteraciones que experimenta.

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DATOS DEL AUTOR

Nombre y Apellidos: Mitzy Pedraza Morales

Dirección: Central Sur No 8. Calabazar de Sagua.

Encrucijada. Villa Clara

Graduada en: Licenciatura en Letras en 1996 en la Universidad Central de las Villas.

Ocupación: Profesora en la Filial Universitaria Abel Santamaría.

País: Cuba

DATOS DE INTERÉS

País: Cuba.

Lugar: Calabazar de Sagua.

Fecha: 25 de septiembre del 2011.

Autor:

Mitzy Pedraza Morales

Curso: 2011-2012