Apuntes sobre el nivel de realidad en un texto literario. El género fantástico

Resumen

El siguiente trabajo pretende suplir las carencias de un texto básico, único que recoja todo este volumen de información que se encuentra tan disperso y que resulta difícil su consulta por la supremacía del lenguaje técnico y de enfoques muy específicos de distintos autores, asociados a la temática del fantástico y su posición como un elemento de tránsito hacia distintos presupuestos estéticos.

Con este texto el interesado podrá apropiarse de conceptos, generalizaciones, antecedentes históricos, visiones de distintos autores y de precisiones muy oportunas para comprender lo relativo al género del fantástico y el nivel de realidad de un texto literario.

Además dicho documento proporciona una guía para la comprensión y el trabajo con distintos géneros y textos literarios.

Introducción

Establecer el nivel de realidad en un texto narrativo resulta siempre una obra difícil incluso para expertos, más aún en estos tiempos en que se transgreden presupuestos genéricos.

El fantástico como término siempre ha sido malinterpretado, unas veces subestimado y otras asociado a fenómenos que no le corresponden. Comprender sus distintas facetas, propiciar herramientas para el despiece de los textos y legitimizar su carácter transitorio, como puerta hacia otros estadios; constituyen el único propósito de este texto, de manera que el estudiante o el docente se pueda apropiar de un andamiaje teórico que ha sido compilado muy cuidadosamente para facilitar su comprensión, teniendo en cuenta lo disperso que se encuentra dicho contenido para su consulta.

Esta monografía ha sido realizada a través del empleo de diferentes métodos teóricos, el de análisis y síntesis se ha empleado con el intento de ahondar en distintos procesos cognitivos que permiten relacionar el todo con las partes de cada núcleo teórico y el estudio de sus características fundamentales, sus diferencias y conceptualizar; unido al método de inducción deducción. También se empleó el método histórico lógico que estudia la trayectoria real de los distintos géneros a lo largo de la historia de la teoría literaria. Además se hizo uso del método del tránsito de lo abstracto a lo concreto que facilita el camino para la realización de abstracciones para una mejor comprensión de los géneros literarios, así como la concepción del estudio de los mismos a manera de sistema y la importancia que posee el uso de la metodología indicada para el estudio de los distintos textos literarios.

DESARROLLO

Una definición del nivel de realidad

Toda persona en pleno uso de razón conoce el límite entre lo real y lo irreal, entre lo posible y lo que no lo es. El escritor desde su posición privilegiada hace uso de su libertad para crear situaciones y entornos completamente irreales, y al lector se le presenta entonces el dilema de cómo clasificar ese tipo de relatos.

A su vez, las clasificaciones dentro de la narrativa son muy diversas teniendo en cuenta temáticas, aspectos refereridos a características intrínsecas de los propios personajes y a los diversos puntos de vista que se asocian en relación con el nivel de realidad.

De tal manera es posible encontrar textos pertenecientes a la narrativa pastoril, de aventuras, de aprendizaje o lo que se conoce como bildunsgroman, de viaje; o como aquellas que se consideran teniendo en cuenta el método de creación en que se circunscriben, pues en realistas, fantásticos, del absurdo, entre otras.

Para algunos autores, épica y novela es lo mismo, otros se diluyen al asumir características propias de la epopeya, desde la órbita de que constituye una forma genérica; así la absolutizan y generalizan extendiéndola a elementos de la épica misma. De tal manera asumiremos la obra épica, ante todo, como un orden de sucesos y situaciones exteriores con relación al sujeto que habla, pues en la órbita narrativa no solo importa que se cuenta sino como se cuenta.

Así también es viable moverse entre nociones con un intento clasificatorio referente a la épica, ubicando tres núcleos distintivos:

• épica contemporánea

• épica histórica

• épica fantástica

Se precisa que cuándo interactuamos con un texto que recrea la realidad cercana al sujeto que lee, entonces asumimos que se encuentra en los predios de la épica contemporánea.

Cuando lo que se aborda se traslada a un referente lejano en el tiempo con el que el lector no ha interactuado y solo le ha llegado por fuentes escritas, alejado de su experiencia personal, entonces estamos ante la épica histórica.

Si el tiempo real que en la obra se vislumbra es un pasado indefinido o una época futura que no tiene equivalente histórico alguno, pues se pasa entonces a una textualidad ubicada dentro de la épica fantástica; y esta caracterización se aviene más con el análisis relativo al nivel de realidad en el cual se está inmerso.

Por tanto para todo lector avezado comprender la relación que existe entre el nivel o plano de la realidad donde aparece situado el narrador para contar y el nivel o plano en el que se desarrollan los acontecimientos intertextualmente, se hace imprescindible para realizar cualquier ejercicio de apreciación en un texto narrativo y esto sería por definición el punto de vista del nivel de realidad.

Tales planos pueden resultar coincidentes o ser a su vez distantes, dando solución a dicha disyuntiva pues nos hace constatar ficciones diferentes o lo que es lo mismo, dará lugar en la realidad novelesca a infinitos puntos de vista.

Los planos de lo real y lo fantástico

Desde este ángulo, lo real y lo fantástico son planos que antológicamente se han visto como dicotómicos y propiamente autónomos pues existe todo un andamiaje conceptual para el estudio de cada uno de estos dos planos; aunque a medida que los estudios narratológicos avanzan, más improbable resulta establecer férreos límites entre ambos.

No obstante, para una clara comprensión del tema vamos a convenir como real a todo suceso reconocible y verificable según lo que conocemos y dada nuestra propia concepción del mundo. Por ende se asumira como fantástico a todo lo que no lo es, representando todo aquello que queda en el margen de lo que aún no comprendemos y nos representa una incógnita.

En el plano de lo que se asocia como real se puede apreciar una amplia gradación de enfoques que van desde una mirada totalmente epidérmica hasta los infinitos pasadizos de la introspección, y esto deja al lector desprovisto, a merced de una saga incontable de conductas psicológicas que llegan hasta lo propiamente patológico y todo queda allí en el extenso mundo de los sentidos. De tal manera, la contraposición reside aquí pues entre la objetividad de los sucesos reflejados y la subjetividad propia de la perspectiva que cuenta.

En la literatura realista el narrador se despersonaliza y se enmascara detrás de los acontecimientos, se sitúa en un segundo plano cediendo el protagonismo a los personajes, donde todo suceso narrativo adquiere un matiz objetivo. Ya ningún lector es conciente de la lejanía preestablecida entre lo que lee y lo que vive.

Prima la existencia de un narrador que cuenta desde la tercera persona, omnisciente, que sabe todas las interioridades de los hechos que relata desde una aparente ausencia; aunque conocemos que podemos enfrentarnos a otros tipos de narradores y por ende a otras relaciones de conocimiento entre quien cuenta y lo que es contado, hablamos pues de la equisciencia y la deficiencia.

A lo largo de la historia de la literatura también se ha podido constatar diversas nominaciones dentro del espectro de lo real que han precisado diferenciaciones, formas o variaciones genéricas y por ende sus respectivas clasificaciones; tal es el caso del realismo crítico aunque a su vez según su procedencia o contextualización así se distinguen. No es lo mismo el realismo crítico francés que el ruso o que el que caracteriza a los escandinavos, como tampoco lo es si de la variante de Galdós habláramos, obviando los aspectos estilísticos propios de cada creador. La arista del realismo socialista es otra a tener en cuenta pues sus postulados estéticos divergen notablemente de los textos pertenecientes a las anteriores clasificaciones.

El plano fantástico a su vez ha dado lugar a un sin número de disquisiciones teóricas y nominaciones. Las alusiones a diferentes configuraciones genéricas se han hecho casi laberínticas y cuando pretendemos precisar ante que tipo de discurso estamos, el acto se nos complejiza y es totalmente lógico dudar sobre si nos encontramos ante un texto del absurdo, fantástico o maravilloso. Además, en el orden creativo, la experimentación y la reconstrucción de dicha relación hace también que muchos autores sostengan que lo original de un escritor de literatura fantástica reside precisamente en como soluciona el conflicto relacionado con el nivel de realidad.

El sentimiento de lo fantástico

Ese sentimiento, podría ser calificado de extrañamiento; en cualquier momento puede suceder, hay como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico.

Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a cada paso, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de viento interior que los desplaza y que los hace cambiar.

Ese sentimiento de lo fantástico, es según Julio Cortázar, sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, un sentimiento que lo acompaña desde el comienzo de su vida, desde muy pequeño, mucho antes de comenzar a escribir, se negaba a aceptar la realidad tal como pretendían imponérsela y explicársela padres y maestros.

Siempre asumió el mundo de una manera distinta, entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, para él hay intersticios por los cuales, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.

Ahora bien, buscando la manera de hallar mayor concreción, desde la literatura misma, el cuento como género literario constituye un poco la casa, la habitación de lo fantástico, que a su vez encuentra la posibilidad de instalarse en él y eso quedó demostrado para siempre en la obra de un hombre que es el creador del cuento moderno y que se llamó Edgar Allan Poe.

Para otros autores como es el caso de Jorge Luís Borges asumir la literatura fantástica como una expresión de la concepción filosófica existencialista es también una tentativa. Esto explica que el género fantástico sea tan adecuado para traducir literariamente los ataques que el escepticismo filosófico dirige contra toda idea metafísica así como contra la excesiva seguridad y rigidez con la que los pensadores dogmáticos dicen comprender la realidad. Estudiar la interacción entre el género fantástico y el escepticismo borgeano puede permitirnos comprender con mayor profundidad no sólo el significado de sus relatos fantásticos sino también el de toda su obra.

Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.

El miedo, la angustia y el vértigo existencial forman parte del ser humano desde que es hombre, desde que tiene capacidad de simbología y de ahí en adelante se inventa algo para explicarse el mundo. Hoy en día, aseguró, el artista sigue manifestando ya sea en literatura, pintura o en cine esa angustia y ese temor de vivir o simplemente al más allá, la trascendencia y lo desconocido. Por lo que respecta a la literatura y el cine fantásticos, en el siglo XIX, en una sociedad dominada por "los tabúes" y en la que la "religión, la moral y las costumbres" no se podían transgredir, el género fantástico lo hizo a través de la sugerencia.

En ese escenario, el vampiro "realmente posee -sexualmente- a la chica", a pesar de que se utilice para ello la metáfora de la mordedura. Así, Drácula clava sus colmillos en la yugular de una joven, que pasa entonces de la inocencia y la moral, adentrándose en los predios del morbo y no obstante, lo único que se ve es una cara que cambia de semblante.

El género fantástico siempre transgrede un tabú, a veces para disfrazarlo lo explica diciendo que el personaje estaba loco o estaba bajo el efecto de las drogas o estaba dormido, dicho género ha ayudado al hombre a enfrentarse a sus miedos. Se caracteriza porque utiliza la magia y otras formas sobrenaturales como un elemento primario del argumento, la temática o el ambiente.

Surgimiento de la Literatura Fantástica

Los orígenes de la literatura fantástica se remontan a la mitología griega y la mitología romana. Dos famosos clásicos son La Odisea de Homero y La Eneida de Virgilio. Posteriormente se observa una influencia muy fuerte del romance medieval. Tanto el romance como el ciclo Artúrico, son considerados precursores claros de la fantasía contemporánea.

El cuento fantástico nace entre los siglos XVIII y XIX sobre el mismo terreno que la especulación filosófica: su tema es la relación entre la realidad del mundo que habitamos y conocemos a través de la percepción, y la realidad del mundo del pensamiento que habita en nosotros y nos dirige.

Si lo fantástico se define en oposición a lo real, el fantástico moderno nace con la instauración del paradigma racional durante la Ilustración.

Para al hombre medieval, la existencia de las brujas y los influjos satánicos, no eran considerados fantásticos, sino que constituían hechos cotidianos, creíbles y sin lugar a dudas, reales. Durante la Ilustración y el desarrollo de la ciencia, la realidad del hombre medieval se convierte en superstición, como todo aquello que no es factible de ser comprobado a través del método científico Es aquí cuando nace el concepto de "fantástico", como un hecho que contraria las leyes de la ciencia.

Es por esta razón que los relatos fantásticos modernos, suelen causar un efecto perturbador, donde la ansiedad y el miedo son las reacciones más frecuentes ante un hombre racional que no puede aceptar la fractura de una realidad concreta.

El problema de la realidad de lo que se ve: caras extraordinarias que tal vez son alucinaciones proyectadas por nuestra mente; cosas corrientes que tal vez esconden bajo la apariencia más banal una segunda naturaleza inquietante, misteriosa, terrible, es la esencia de la literatura fantástica, cuyos mejores efectos residen en la oscilación de niveles de realidad inconciliables.

Definiciones

Son muchas las definiciones que se han hecho en tomo al fantástico en general y a la literatura fantástica en particular. En el primer caso suele reconocerse a todas aquellas obras en las que irrumpe lo inesperado, lo sobrenatural, aquello que resulta contradictorio para con la realidad del receptor y que es resultado de un pensamiento que trasciende las normas de dicho orden. Esta definición tan amplia es la que suelen ofrecer los diccionarios como el de la Real Academia Española: Ficción, cuento, novela o pensamiento elevado e ingenioso.

Las definiciones en sentido estricto —aquellas que se aplican al estudio de relatos de corte fantástico— son muchas y por lo general encontradas entre sí. Por lo general la teoría literaria tiende a dividir aquello que las definiciones en sentido amplio diluyen. Así, a través de las diferentes teorizaciones suele encontrarse como elemento común la separación del fantástico de acuerdo a propiedades como el valor del incidente sobrenatural, su causa, y la reacción despertada en el lector.

Tanto Marcel Schneider como Eric S. Rabkin clasificaron en sus respectivos estudios como relato fantástico a todo tipo de ficción no-re alista. Rabkin incluso ha ido más allá englobando el relato policial y la ciencia ficción dentro del mismo grupo.

Según Vladimir Soloviov en lo fantástico verdadero, siempre existe la posibilidad exterior y formal de una explicación simple de los fenómenos, pero al mismo tiempo esa explicación está privada por completo de probabilidad interna.

Para Louis Vax el relato fantástico presenta hombres comunes del mundo real ubicados repentinamente ante un fenómeno inexplicable.

Para Dostoíevski, el verdadero exponente del género no debe romper nunca el enigma que mantiene al lector dudando de los orígenes e la ruptura con la legalidad. Lo fantástico debe estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo

Guy de Maupassant realizó una suerte de esbozo de lo que luego sería la definición de Todorov. Maupassant distinguió lo fantástico de otras dos formas parecidas que son lo maravilloso y lo insólito, definiendo más bien las propiedades del primero por oposición al fantástico que las del segundo. La diferencia radicaría en que el cuento de hadas (prototipo de lo maravilloso para el escritor) permite racionalizar los elementos sobrenaturales mientras que el verdadero fantástico permanece en una zona de ambivalencia entre respuestas netamente racionales y respuestas sobrenaturales explicadas al lector.

También insistió en la importancia del temor en la identificación del relato fantástico, miedo que deviene de la inseguridad a la que es arrastrado el lector. Todorov, por el contrario considera que el temor se relaciona a menudo con lo fantástico, pero no es una condición necesaria de su existencia.

Una de las posiciones más difundidas es la del crítico estructuralista Tzvetan Todorov y su ensayo Introducción a la literatura fantástica. Siguiendo algunas de las características de la definición de Guy de Maupassant, Todorov profundizó la definición y nombró las dos características que identifican al género fantástico: la vacilación del lector en tomo a los fenómenos narrados y por otro lado, una forma de leer dichos fenómenos que no sea alegórica ni poética.

Todorov amplió su clasificación diciendo que lo maravilloso corresponde a lo desconocido, lo que está por venir -por lo tanto corresponde al tiempo futuro— y lo extraño a una experiencia previa en la cual se produce la irrupción de lo anormal -por lo tanto corresponde al pasado—Además, estas dos formas que se hallan a ambos lados del fantástico tienen subdivisiones: la zona de lo insólito que linda con lo fantástico se llama fantástico-insólito. Allí hay explicaciones racionales a las dudas despertadas por el texto, pero abundan las coincidencias sospechosas; "La caída de la casa Usher" es el ejemplo que Todorov esgrimió para ilustrar este punto.

El extremo de esta forma está en lo extraño-puro, donde las explicaciones racionales son perfectamente plausibles como exégesis de incidentes en apariencia sobrenaturales -como ocurre en muchas novelas policiales que coquetean con la idea de un crimen cometido por fuerzas sobrehumanas-. Lo fantástico maravilloso, por otro lado, es lo más cercano al fantástico puro, pero en él se acepta la exégesis irracional tras la duda inicial. En lo maravilloso puro —cuyos límites no están muy bien definidos según el estudioso— los eventos anormales son comunes y no reciben reacción particular por parte de lo personajes o el lector.

No obstante recibió varias críticas a su propuesta de definición considerada cerrada y por ende excluyente. Rosemary Jackson planteó modificaciones a ciertas fallas del modelo propuesto, para la investigadora, el principal defecto de esa teoría residía en la mezcla de categorías literarias y no literarias ya que, mientras que lo maravilloso y lo fantástico pertenecen a las primeras, lo extraño o insólito no

Ella propone estudiar él fantasy —término específico que utiliza— no como un género, tal y como lo hizo Todorov, sino como un modo literario. Esta perspectiva permitiría entender cómo él fantasy adopta diferentes "disfraces" en relatos de cortes tan disímiles. Los orígenes del género, según ella, podrían remontarse a los mitos clásicos, las leyendas y al arte carnavalesco. Su estudio también ubica la forma moderna el fantasy en la literatura gótica.

La italiana Rosalba Campra define al género en tomo a los silencios, comparando en algún punto la relación texto lector con un modelo de comunicación. En un relato, el silencio (término empleado para designar lo que permanece oculto) puede encontrar una resolución o no. Aquellos que permanecen en el territorio de lo enigmático corresponden al fantástico, un silencio cuya naturaleza y función consisten precisamente en no poder ser llenados.

Para Henry James, autor de Otra vuelta de tuerca, lo extraño o insólito es una categoría que agrupa a aquellos relatos en los cuales las causas, aparentemente sobrenaturales e inexplicables por vías racionales terminan por tener una explicación que concuerda con las leyes del mundo cognoscible, como ocurre en el cuento "Los crímenes de la Rué Morgue" de Edgar Allan Poe o en las ficciones góticas de Clara Reeve o Ann Radcliffe.

Para él lo maravilloso sería aquello que se ubica en el lado opuesto a lo insólito, siendo aquel conjunto de obras en que la incertidumbre es despejada pero su explicación remite a nuevas leyes que no van de acuerdo a la realidad conocida, lo que ocurre en las obras de Walpole. Así, el estudioso señala que el fantástico propiamente dicho es escaso y abarcaría ejemplos como Otra vuelta de tuerca de Henry James donde la intriga no es resuelta o Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki.

Carácter transicional del fantástico

Teniendo en cuenta los disímiles criterios que versan sobre el género es una pretensión de este trabajo proponer unos apuntes en cierto sentido conclusivos y a su vez como línea directriz para todo lo que en lo sucesivo se desarrolla.

La literatura fantástica, opera en esa zona donde ocurren hechos inexplicables para la lógica cartesiana, amenazando con subvertir el orden del mundo. Al tiempo que se establece como una instancia crítica donde es posible indagar los límites del pensamiento racional como única instancia que regula la experiencia de lo real.

En el caso de la literatura fantástica se superpone lo extranatural a lo natural, la estética, a la realidad. . Como lo afirma Tzvetan Todorov: "la ambigüedad subsiste hasta el fin de la aventura: ¿realidad o sueño? ¿Verdad o ficción?"; el cuento será fantástico mientras dure la vacilación del lector, pero este, al finalizar la lectura, inevitablemente tomará una decisión.

Y así retornando a la estética de la literatura fantástica, partiendo del pesquizaje teórico realizado, se asume la realidad de que existen infinitud de criterios para definir lo fantástico. Se parte de lo expuesto por Todorov estudioso enmarcado en el estructuralismo y que constituye una voz plenamente autorizada al respecto; él establece tres categorías para esta literatura y ubica cualquier texto narrativo concebido dentro de estas clasificaciones:

• lo maravilloso

• lo Insólito

• lo fantástico.

El inventor de relatos fantásticos imita el impulso de su creador, el artista primario. Y a través de su arte fantástico, consigue limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar; y de nuestro afán de posesión.

Un discurso fantástico obliga al lector a considerar el mundo de las personas como un mundo de personas reales y debe vacilar entre una explicación natural o sobrenatural ante lo leído. Esta duda puede aparecer representada o no en el texto y dicha incertidumbre es prescindible, en su mayoría el lector no tiene el propósito de resolverla, solo le compete para establecer una clasificación genérica. Prima en este sentido el interés de apreciar las posibilidades de asombrar que engendra el fantástico contextualizado acorde al desarrollo social alcanzado.

Cuando en nuestro mundo uno se encuentra ante un suceso inexplicable, que rompe la secuencia lógica de los acontecimientos quedan dos soluciones posibles. Se puede dar, al finalizar el relato, una explicación racional al fenómeno ocurrido y se esta entonces en presencia de lo insólito o extraño como también se ha denominada; y entonces se trata de una ilusión de los sentidos o un producto de la imaginación, incorpórese aquí todo lo referente al mundo onírico, las revelaciones y todo lo relacionado con el ámbito de lo perceptivo.

Ahora bien, si la posición adoptada es que el fenómeno se produjo realmente y ocurrió tal y como lo captamos, pues el receptor se adentra entonces en el reino de lo maravilloso, en un mundo regido por leyes diferentes donde pueden existir ogros, sílfides, vampiros, elfos y toda una serie de criaturas en posible comunión con el referente real sin que ninguno de los dos pierdan su esencia en el relato maravilloso, como se menciono anteriormente, resultan insuficientes las posibilidades lógicas para explicar los hechos que se desencadenan, y es necesario asumir que la acción transcurre en otro universo, con otras leyes.

Visto así, la solución de dicha incógnita genera a su vez dos posturas y clasificaciones diferentes, serian escisiones dentro de la perspectiva fantástica. De tal manera podemos insistir que el fantástico propiamente se ubica en una posición intermedia, entre ambos .Ocurre mientras dura el tiempo de lo que denominamos la duda tudoroviana pues desde hora en punto que solucionemos el enigma pasaríamos a los reinos vecinos. Es por tanto una categoría transicional y el narrador es un ente importantísimo en este tipo de literatura pues contribuye a conseguir la objetividad de lo narrado.

Es importante esclarecer que se hace indispensable obviar toda interpretación alegórica o poética para enfrentarnos ante un discurso fantástico dado que esto puede alejarnos de una comprensión total del texto. No obstante el género fantástico y el escepticismo comparten un mismo interés por la incertidumbre y por la inexistencia de un criterio para aclarar las situaciones dudosas y ambiguas frente a las que la razón es impotente.

Propuesta clasificatoria para el relato maravilloso

Todorov también especifica que existen distintas clases de relato maravilloso y a su vez menciona las siguientes divisiones:

• lo Maravilloso hiperbólico

• lo Maravilloso exótico

• lo Maravilloso instrumental

• lo Maravilloso puro

• lo maravilloso científico

Lo Maravilloso hiperbólico que está determinado por el tamaño que poseen los seres u objetos de manera que nos resultan irreales. Lo Maravilloso exótico aparece cuando los hechos irreales son introducidos dentro de la narración como reales, a través de la excusa de que suceden en territorios lejanos o desconocidos. A su vez lo Maravilloso instrumental se emplea cuando el escritor hace uso de herramientas irreales en un entorno real. También puede suceder que dichas herramientas sean solo irreales para la época en la que transcurre el relato.

Lo Maravilloso puro es aquel que resulta completamente inexplicable, donde lo irreal no son simples detalles como en los casos anteriores, sino que todo el entorno esta involucrado. Guarda menos similitudes con el "mundo real" que los otros casos. Todorov menciona también lo "maravilloso científico", que es lo que en otros textos se asocia con lo que se define como la ciencia-ficción. Generalmente, los relatos de este género pueden, en un futuro lejano, ser posibles, es decir que pueden comprenderse mediante las herramientas de la lógica.

Otra variante del cuento maravilloso es el cuento de hadas que es aquel que no involucra  "lo sobrenatural" sino que constituye la expresión "natural" de la realidad concebida como territorio de invención y fantasía.

"Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos humanos"; así aparecen definidas dichas criaturas desde un referente real como el diccionario.

Sobrenatural es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que sobre se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, inmersas en su mundo, muchísimas más naturales que él. Así convenimos que resulta el hombre la criatura entrometida mientras que ellas están plenas de secuencia lógica.

El creador de El Hobbit medita en la construcción de la percepción fantástica de lo real por medio de la invención del adjetivo. La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras cosas ( y hallándola agradable a la vista), sino que ve que es verde, además de verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica.

La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz  también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz  arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal "fantasía" que así se la denomina, se crean nuevas formas. Poder decir del cielo no "cielo azul" (el que se ve), sino "cielo verde", por ejemplo, es el gran hechizo, el encantamiento por excelencia de la Tierra de Fantasía que el lenguaje puede verter sobre la naturaleza. El Hombre se convierte en subcreador. 

La creación artística, el cuento de hadas, las invenciones fantásticas como expresión de lo creado son la fuerza que labra un Mundo Secundario, un mundo segundo que se erige sobre el Mundo Primario, la realidad anterior al hombre inventada, creada, por el artista divino, el primer creador.

Lo que en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser así un atinado  "sub-creador". Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es "verdad": está en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues, mientras estás, por así decirlo, dentro de él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeño Mundo Secundario que no cuajó.

Los niños son capaces de una profunda fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condición de la mente se la ha denominado "voluntaria suspensión de la incredulidad" y sobre esto versa el propio Tolkien: Más no parece que ésa sea una buena definición de lo que ocurre. Los sucesos ilógicos serían plenos de toda lógica en el sustrato fecundo del acto de la enunciación; y este hecho es puramente intencional por parte de la visión autoral. A esto se debe cualquier sensación de extrañamiento pero que aparecerá extratextualmente. Somos nosotros quienes mostramos reservas ante lo que se nos cuenta pero a instancias de la narración todo ocurre naturalmente.

Antecedentes

El texto maravilloso es una modalidad del fantástico envejecido por excelencia, data desde las historias de caballeros concebidas desde fines del siglo XV hasta 1602 , el medioevo es una época prospera en el orden de la fabulación.Celebran las hazañas de los caballeros andantes: Amadís, Palmerín, el rey Arturo y los caballeros de la tabla redonda, los doce pares de Carlomagno, Romancero, por solo mencionar algunos.

En cuanto a especificidades temáticas puede encontrarse como contrapunto a la fiereza y violencia guerrera, el masoquismo amoroso inspirado en el amor cortés. En España, los libros de caballerías se presentan como crónicas verdaderas, pero su ficción no tiene ninguna conexión, por débil que sea, con la verdad histórica y esta es una de las principales objeciones hecha por los críticos, que enjuician estos textos como libros ficticios o mentirosos que se presentan como historias verdaderas y reales.

Los caballeros andantes españoles, como Amadís, son nuevos héroes con dinastías inventadas. Gozan de un inmensa popularidad en España en grandes ciclos o familias (Amadíses, Palmerines, Clarianes, Febos, etc.); sus características esenciales son:

• Se trata de ficciones de primer grado: importan más los hechos que los personajes, que suelen ser arquetípicos y planos y son traídos y llevados por la acción, sin que esta los cambie o los transforme y sin que importe demasiado la psicología de los personajes.

• Estructura abierta: inacabables aventuras, infinitas continuaciones posibles; la necesidad de hipérbole o exageración, la amplificación (cada generación tiene que superar las hazañas, hechos de armas o fama de su padre). Los héroes no mueren, siempre existe un camino abierto para nueva salida. Total falta de verosimilitud geográfica, lógica. Libros larguísimos, de aventuras entrelazadas.

• Búsqueda de honra, valor, aventura a través de diferentes pruebas. Es una estructura episódica donde el héroe pasa por distintas pruebas (como, por ejemplo, el paso del "Arco de los fieles amadores" en el Amadís) para merecer a su dama, desencantar a un palacio, o conseguir alguna honra reservada para el mejor caballero de su tiempo. Casi siempre la motivación principal del caballero es fama y amor.

• Idealización del amor del caballero por su dama: amor cortesano, servicio de la dama, idolatría masoquista; relaciones sexuales fuera del matrimonio con hijos ilegítimos, pero siempre terminan por casarse.

• Violencia glorificada. Valor personal ganado por hechos de armas; combate individual para conseguir la fama; el valor superior implica moralidad superior, excepto jayanes (soberbios); torneos, ordalías, duelos, batallas con monstruos y gigantes. Como contrapunto, masoquismo amoroso.

• Nacimiento extraordinario del héroe. Hijo ilegítimo de padres nobles desconocidos, muchas veces reyes; tiene que hacerse héroe, ganar fama y merecer su nombre; muchas veces tiene espada mágica u otros poderes sobrehumanos, y goza de la ayuda de algún mago o hechicero amigo.

• Ideal cristiano de una Guerra Sagrada contra los turcos. Cruzada para defender Constantinopla (perdida de verdad en 1453). Evocación nostálgica de la Reconquista (terminada en 1492).

• Geografía totalmente fantástica; viajes a nuevas tierras; monstruos como el Endriago, gigantes, pueblos paganos con ritos extraños; barcos encantados que pueden navegar distancias enormes en una hora; palacios mágicos, lagos encantados, selvas misteriosas.

• Tiempos históricos remotos, míticos, sin referencias a circunstancias históricas sociales contemporáneas.

• Tópico de la falsa traducción, los libros se presentan como traducidos de . originales escritos en griego, alemán, inglés, toscano, árabe u otras lenguas, o como "manuscritos encontrados" después de largo tiempo ocultos o enterrados.

El cuento de miedo es elemento típico del folklore de los pueblos, y ha sido una de las primeras formas culturales de la humanidad, tan antigua, sin duda, como la épica, la magia y la religión, de las cuales igualmente se nutría. Pensemos en los dioses y demonios, los buenos y malos espíritus, los monstruos, leviatanes, magos y adivinos que, a través de los mitos, leyendas, epopeyas y epopeyas mitológicas, han asustado al hombre a lo largo de toda la Antigüedad, en culturas tan dispares como las de la India, Japón, Mesopotamia, América del Sur, Grecia, pueblos nórdicos y celtas…

Sin embargo, durante el Renacimiento y el período barroco -especialmente con el racionalismo impuesto por los iluministas-, la fantasía atravesó un tiempo de profundo descreimiento y vacío. Desde el renacimiento, la mitología fue reutilizada en forma decorativa y, en el mejor de los casos, alegórica., para diferenciarse de la concepción medieval del mundo.

El barroco hizo un uso meramente estético de la mitología clásica. Incluso, esta recuperación nostálgica -y algo irónica- produjo una mezcla de motivos helénicos con mitos de otras culturas. Francia fue uno de los pocos países donde el iluminismo y lo fantástico no tuvieron enfrentamientos tan fuertes, desarrollándose toda una tradición de relatos hacia fines del siglo XVII.

Reconceptualización y contemporanización del fantástico

Desde la perspectiva tolkiana se propone una nueva tendencia hacia lo maravilloso, pues lo asume como la expresión natural de la realidad concebida como un territorio fértil para su invención y como la validación de la misma fantasía; de tal manera que realidad y maravilla aparecen en sus textos con igualdad de jerarquía. Su narrativa nos presenta un vasto mundo de seres sobrenaturales en donde la trama es eco del pasado remoto con el rigor creativo de una leyenda y la vigencia simbólica del mito.

Esas narraciones de tono épico y elegíaco, sobre gloriosas empresas de caballeros y trágicas historias de amor recortadas contra el fondo de un paisaje profundo y dramático, se convirtieron en las favoritas de los intelectuales de la época romántica. Era el momento de un movimiento que arremetió contra el utilitarismo y la materialidad de un sistema de vida. Luego, la historia continuó su curso, llegando a un mundo dominando por la automatización y un neo-racionalismo que casi se indiferencia del escepticismo, proporcionando también un reacomodo hacia los preceptos constituidos para abordar la noción del término fantástico.