Indice1. Introducción 2. Bibliografia
He oído decir que el hombre no es más que la encrucijada de un laberinto de fantasmas. León Felipe En los recientes estudios sobre el mito, los investigadores, al tratar del enfoque actual (« el mito hoy »), se han dado la tarea común de tomar el mito en serio y subrayar cómo es en el tiempo de entre las dos guerras mundiales cuando se transforma el horizonte de los estudios mitológicos, y es cuando se desarrolla una problemática nueva. De esta manera, los cambios se han operado en varias direcciones, desde perspectivas distintas, y siguiendo ángulos de tiro diferentes, a partir de disciplinas variadas : psicología, sociología, lingüística, historia de las religiones, filosofía del conocimiento. Así, se ha llegado a aceptar el mito como una dimensión irrecusable de la experiencia humana. Al igual, se ha sentido la necesidad de incorporarlo al saber antropológico. Mireca Eliade, en su Mito y realidad, dice que el mito posee una doble función : ligado al rito, es un relato etiológico que reactiva el enlace del tiempo histórico al tiempo primordial y a la narración paradigmática de los orígenes : es su función de instauración de una verdad etimológica ; ligado a la estructura del aparato psíquico, a la construcción de la representación para el individuo, pone en escena una proliferación de formas sobrenaturales donde se asegura la cohesión fanstamática, y aparece, según el autor rumano, como la « historia de actos de Seres Sobrenaturales ». Así, el mito, como el fantasma, tiene como función representar no solamente un contenido de una escena sino la manera en que ésta misma está producida. Lo simbólico mítico en Cortázar se articula de una parte en la relación de lo lúdico y lo sagrado, sobre referencias a mitologías griegas y precartesianas –« Circe », « Las ménades », « El ídolo de las cíclades », « Axolotl »- y de otra parte, sobre las implicaciones psicológicas ; los fantasmas neuróticos y su proceso de condensación, de desplanamiento, de figuración simbólica de los objetos de la libido. A este ejemplo, y a lo largo de toda su obra, Cortázar construye un espacio en el que las propiedades son otras que las del espacio lingüístico ; es un espacio cargado de figuras. Las figuras, como tema, juegan un papel importante en la literatura de Cortázar. En una entrevista mantenida con Luis Harss, Cortázar aporta las siguientes aclaraciones al respecto, en alusión a su novela Los premios : « Es la noción de lo que yo llamo las figuras. Es como el sentimiento –que muchos tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera muy tensa- de que aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en este momento podemos estar formando parte de una estructura que se continúa quizás a doscientos metros de aquí, donde a lo mejor hay otras tantas personas que no nos conocen como nosotros no las conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicación racional y de toda relación humana ». Sabemos que Freud ha relacionado la primacía de la figura con la constitución del deseo. La imagen alucinadora en el que éste se realiza procede de un estado de angustia ; estado de sobrecarga energética que no encuentra salida en la realidad y reactiva por regresión los rasgos de satisfacción pasada. La alucinación onírica o no, constituye el hecho primitivo del arte : presentación de una realidad distinta a aquella de la percepción. Esta realidad , que Freud llama psíquica, depende del principio del placer. Pero la figura en donde se realiza el deseo no es solamente la imagen alucinadora, es más bien expresión de una potencia más primitiva : el fanstamma originario (figura de lo inconsciente). Ahora podemos darnos cuenta en qué sentido pudo afirmar Freud que el arte debe situarse por referencia al fanstama. Como tal, el artista se presenta como un hombre que evita la realidad porque no puede familiarizarse con la renuncia a la satisfacción de las pulsiones que la realidad exige desde el principio, un hombre que en la vida fantasmática deja libre curso a sus deseos eróticos y a sus ambiciones. En este sentido, Bellemin-Nöel afirma que « lo fanstástico está estructurado como el fanstama ». El mito en tanto que universo simbólico estructural y el fanstama, en tanto que pretende aportar una referencia representativa y una solución a enigmas ontológicos. Así podemos decir que estos dos órdenes simbólicos estructuran y elaboran, dentro de lo fanstástico cortazariano, una problemática de lo originario. De esta forma lo advierten J. Laplanche y J. B. Pontalis, aunque en otro contexto : « Dans leur contenu même, dans leur théme (…) les fantasmes originaires indiquent aussi cette postulation retroactive : ils se rapportent aux origines, comme les mythes , ils prétendent apporter une représentation et une solution à ce qui (…) s’offre comme enigmes majeurs ; ils dramatisent comme moments d’émergences, comme origine d’histoire, ce qui apparaît au sujet comme une réalité d’une nature telle qu’elle exige une explication, une théorie (…). Convergence de théme, de la structure et sans doute de la fiction (…) ; dans la recherche modulée des commencements se donne sur la scéne du fanstame ce qui origine le sujet lui-même ». El mito y lo fantasmático poseen, pues, una función central en el orden estructural, gracias a que el relato fantástico se ha abierto sobre una serie de constelaciones semánticas. A razón de esta semántica profunda se formará un sistema de significaciones que nos enviarán a las estructuras antropológicas de lo imaginario –ritos/juegos/pasajes- y lo que Barthes llama « una red organizada de obsesiones, una mitología literaria ». El título nos anuncia a Circe, una de las raras hechiceras que figuran en las mitologías griegas y, sin lugar a dudas, la más célebre de todas, Circe, hija de Helios y de Perséis. Dotada de poderes extraodinarios, capaz, entre otas cosas, de hacer descender del cielo las estrellas, sobresalía en la preparación de brebajes, filtros, venenos propios a transformar a los seres humanos en animales. En la isla de Eea, no consigue sin embargo hacer compartir a Ulíses la suerte de algunos de sus compañeros, metamorfoseados en cerdos. El héroe, siguiendo los consejos de Hermes, había neutralizado los efectos del berbaje que le ofrecía Circe donde había mezclado porciones de una hierba llamada Moly. Así, preservado de los encantos de la hechicera, pudo forzarla a restituir a los navegadores que le seguían a su primitiva forma humana. El texto de Cortázar nos lleva a percibir, a través del título, una identificación subterránea entre la hechicera y la joven chica neurasténica de Buenos Aires de los años 20. Se anteponen, así, el relato fantástico y el relato maravilloso. « El trasfondo del primero, explica J. Alazraki, es un mundo en el que lo maravilloso es la norma ; en el segundo, todo evoca nuestra propia realidad –un mundo demasiado coherente y celosamente regido por la concepción racionalista de las ciencias para acceder a las arbitrariedades de lo maravilloso » Delia Mañara, la Circe de Cortázar anuncia la duplicidad de los signos que encierra el relato : en Delia Mañara se lee la oscilación entre el principio apoloniano –apolo el délis- y el principio dionisíaco- maraña, enredo. Así, el término mañara retoma distintas formas anagramadas : mañara/maraña (« enredo »)/mañera (« hembra estéril », « sagaz », « astuta »). Estos juegos verbales son muy característicos en la obra cortazariana ; de ahí que en « Lejana » se lea, por ejemplo : « O los preciosos anagramas : Salvador Dalí, Avida Dollars ; Alina Reyes, es la reina y …. Tan Hermoso, ésto, porque abre un camino, porque no concluye. Porque la reina y… » (pág. 429). Esta fascinación por las palabras la justifica el mismo Cortázar de esta manera : « Los juegos de palabras escondían una de las claves de esa realidad por la que vanamente inquiere el diccionario frente a cada palabra suelta ». La Delia de Cortázar le vemos sobre todo como una mujer arácnea : Mañara/araña : « La madre decía que Delia había jugado con arañas cuando chiquita » (pág. 172). Y los rumores de la gente del barrio sobre la autoría o no de Delia de la muerte de sus dos novios, nos envuelven en una atmósfera de ambigüedad que nos deja –nosotros como lectores- en estado de incertidumbre y vacilación : « La gente pone tanta inteligencia en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose nace al final el trozo –Mario vería a veces el tapiz, con asco, con terror » (pág. 175).
Se nos descubre las manos de Delia describiéndola así : « cuando la tomaba del brazo para cruzar la calle, o al subir la escalera de la estación de Medrano, miraba a veces su mano apretada contra la sed negra del vestido de Delia » (pág. 172) ; son manos de araña que van tejiendo una tela frágil cuya realidad es de una apariencia ilusoria y engañadora. Es la frágil trampa donde sucumben los hombres bajo el poder absorvente y envolvente de la lunática Delia. Así tenemos a Rolo que « se fracturó el cráneo », después a Héctor que « se tiró en Puerto Nuevo un domingo de madrugada ». La atracción que ejerce Delia hacia Mario prepara el desenlace fatal de la historia : « (…) simplemente prolongado este amor tranquilo hasta que ella no viese mas una tercera muerte andando a su lado, otro novio, el que sigue para morir » (pág. 176). Nos damos cuenta que esta historia es como un tejido de mentiras como los « chismes » de los vecinos, y se presenta como un cañamazo de una meoria vacilante y dubitativa donde la identidad está siempre marcada por la identificación : « Yo no me acuerdo mal de Delia, pero era fina y rubia, demasiado lenta en sus gestos » (pág. 171). « Yo me acuerdo mal de Mario, pero dicen que hacía linda pareja con Delia » (pág. 172). Tzvetan Todorov, respecto a la mentira, aclara lo siguiente : « Le mensonge fait partie d’une catégorie plus générale qui est celle de toute parole inadéquate. On peut désigner ainsi le discours s’opére entre la référence et le référent, entre le sens et les choses. A côté du mensonge, on trouve ici les erreurs, le fantasme, le merveilleux. Dés qu’on prend conscience de ce type de discours, on s’aperçoit combien fragile est la conception selon laquelle la signification d’un discours est constituée par son référent » La Circe de Cortázar, « la diosa de los bellos rizos » (Odisea), de cabellera serpentina, petrifica a sus novios. Delia oferce la imagen de una mujer sensual que se deja « devorar vagamente por Mario » ; la estrategia de Delia es hacer funcionar el poder del deseo, de la seducción, como cebo. De la importancia del poder de la seducción, J. Baudrillard avanza la siguiente idea : « La seducción es soberana, es el único ritual que eclipsa a todos los demás, pero esta soberanía es cruel y cruelmente pagada ». La base de intercambio entre la Circe griega y la Circe argentina es la relación arcáica del rito nutricio : Circe se transforma a los compañeros de Ulises en animales después de haberles servido una comida ; es la mujer-veneno cuya comida transforma en vez de nutrir, degrada en vez de regenerar. El poder de seducción de Circe lo que pone en juego es la provocación para alzar así una voluntad de poder y posesión mediante el simulacro y una red de apariencias. « La seducción, dice Baudrillard, busca siempre la reversibilidad y el exorcismo de un poder. Si la seducción es artificial, también es sacrificial ». El mito griego, al señalar la relación entre la comida profanada y la impureza femenina, esclarece los misterios de Delia que, con Paula -Bruja- se presentan como figuras arquitipales dentro del séquito de mujeres con poderes ocultos y maléficos, en cuyas apariencias seductoras esconden una duplicidad maligna : « (…)todos los animales se mostraban siempre sometidos a Delia, no se sabía si era cariño o dominación, le andaban cerca sin que ella los mirara. Mario notó una vez que un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llamó (…) y el perro vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos » (pág. 172). Julio Cortázar, en una entrevista con O. Prego, declaraba lo que sigue : « C’est lá oú le mythe de Circé fait apparition, parce qu’en réalité ce chien, si nous imaginons la Circé d’Homére, était une de ses victimes puisque Circé, comme chacun le sait, transformait les hommes en animaux, ceci est donné comme une indication rapide pour le lecteur imaginatif et lecteur de L’Odysée » El mundo de Delia es un mundo de animales, de insectos, en el que ella simultáneamente conserva y destruye. Delia encarna la presencia ajena, en este caso, el mundo de los seres inhumanos. Las transformaciones fantásticas operadas en la Circe cortazariana se sumen en la alteridad y en el horror. Significativamente, Mario en el juego de catar y probar los chocolates y licores que prepara Delia, siente una mezcla de placer y repulsión : « Su mejor receta eran unos bombones a la naranja rellenos de licor, con una aguja perforó uno (…) para mostrarle cómo se los manipulaba. (…) El bombón como una menuda leucha entre los dedos de Delia, una cosa diminuta pero viva que la aguja laceraba, Mario sintió un raro malestar, una dulzura de abominable repugnancia » (pág. 174). Catar los chocolates y los licores toma el lugar del placer erótico al que Delia se niega. Ella goza con mirar el placer en la cara, en la boca, la lengua del novio, pero goza aún más al escuchar las descripciones del placer que el infeliz « catador de Delia » (pág. 176) consigue darle. Delia es devoradora de hombres, seduce a Mario para que caiga en la trampa, en el abismo superficial de las apariencias, en las alucinaciones visuales y gustativas, en el delirio hipocondríaco de las fobias. En el relato fantástico de Cortázar, el miedo retrocede a favor de la repulsión. Paula en Bruja asocia el deseo de bombón con la sumisión de un hombre, Estéban, que es en definitiva su creatura : « Y ve surgir poco a poco la materialización de su deseo. (…)brillo de mentas, de nueces pulimentadas, oscura concreción de chocolate perfumado. Todo ello transparente, diáfano (…) y eso en una fina pirámide de bombones. Pralimé. Moka. Nougat. Rhum. Kummel. Maroc ». « Creó su hombre. Su hombre la amó. Era bello, fino, se llamaba Estéban, jamás salía de casa : así tenía que ser ». De toda evidencia, « Circe » nos remite, más allá del relato mitológico, a una fantasmática obsesional que se cristaliza alrededor del eje dinámico atracción/repulsión por los objetos no-alimentarios : « ‘Tire ese bombón’, hubiera querido decirle. ‘Tírelo lejos, no vaya a llevárselo a la boca porque está vivo, es un ratón vivo’ » (pág. 174). Con estos fundamentos mitológicos de « Circe », Cortázar nos describe precisamente sus traumas neuróticos, y el relato, a través de este comentario extratextual, se desdobla y toma una coloración más fantasmática que mitológica : « Cuando escribí « Circe » pasaba por una etapa de gran fatiga en Buenos Aires, porque quería recibirme de traductor público y estaba dando los exámenes uno tras otro. En esa época buscaba independizarse de mi empleo y tener una profesión, con vistas de venirme alguna a Francia. Hice toda la carrera de traductor público en ocho o nueve meses, lo que me resultó muy penoso. Me cansé y empecé a tener síntomas neuróticos; nada grave –no se me ocurrió ir al médico-, pero sumamente desagradable, porque me asaltan diversas fobias a cual más absurdas. Noté que cuando comía me preocupaba constantemente el temor de encontrar moscas o insectos en la comida. Comida, por lo demás, preparada en mi casa y a la que yo le tenía plena confianza. Pero una y otra vez me sorprendía a mí mismo en el acto de escarbar con el tenedor antes de cada bocado. Eso me dio la idea del cuento, la idea de un alimento inmundo. Y cuando lo escribí, por cierto que sin proponérmelo como cura, descubrí que había obrado como un exorcismo porque me curó inmediatamente ». Estas confidencias de Cortázar nos permiten insistir sobre el hecho de que el relato fantástico cortazariano refiere a un mundo patológico de fanstamas tan simbólicos para el lector contemporáneo que las mitologías helénicas y precartesianas. Se traban aquí todas unas relaciones complejas entre lo arcáico y la angustia penumbrosa, el mito y el sueño : frente a un mundo lleno de máscaras de terror, el héroe cortzariano vive una verdadera pesadilla. La Circe de Cortázar es, en última instancia, una nueva figura del Laberinto : ¿no es acaso Circe la hermana de Pasifea y la tía de Minotauro ? Si para Borges el Laberinto había sido, entre otras cosas, un símbolo del universo, un simulacro del caos, para Cortázar, en cambio, el Laberinto es un modelo de la mente humana. El Minotauro es un sector reprimido de la psique, encerrado y mantenido así por sacrificios periódicos. En el drama, él es el pharmakos, la víctima que debe ser sacrificada a la sociedad. En « Circe », el pharmakos es Mario, la víctima. Víctima porque investiga esa invasión, porque no trata de nombrar esa fuerza que lo ataca (Delia/Mujer-arácnea-veneno).
2. Bibliografia
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Autor:
Fikri Soussan