Evolución dialéctica entre «lo-útil» y «lo-bello» del diseño desde la Antigüedad Clásica, pasando por la Modernidad y terminando en la Posmodernidad. (página 2)

¿Debemos entender a lo-útil, opuesto a lo-bello, como lo-feo? Lo-feo es la categoría yuxtapuesta a lo-bello argumenta Marta Zátontyi (2) en Arte y creación. Los caminos de la estética. Y de ninguna manera lo-útil es lo-feo; pues, la pintura de arriba es algo útil (es un fin dado por Van Gogh a su obra, a diferencia de la naturaleza verdadera, el verdadero campo de trigos y cipreses con montañas en el fondo del cual se inspiró el artista, que no tenía un fin en si mismo de ser mas que los millones de años de evolución geológica que formaron al valle y biológica que formaron las especies vegetales luego pintadas). Desde la definición de Kant esta pintura es «finalidad con fin» esteticista y de ninguna manera podemos decir que es feo (aunque a algunos pueda resultarle feo).

En conclusión, todo aquello hecho por el hombre posee una «finalidad con fin», y en este sentido no hay diferencia entre una pintura y una obra de diseño (aparte de la reproducción en serie y la cuestión mercantil o de mercado/consumo).

2-Introducción histórica a la búsqueda de la respuesta:

Entonces, para poder dar una respuesta mas adecuada, se analizará a continuación la relación histórica entre los conceptos de belleza y utilidad desde la Antigüedad Clásica, pasando por la Modernidad hasta llegar a la llamada Posmodernidad [para entender como han arribado estos conceptos a las disciplinas actuales del diseño académico, en lo que describiremos como dialéctica moderna marxista-kantiana entre lo-ético y lo-estético, entre lo-útil y lo-bello].

Para lo cual partimos de entender al arte (3) desde la concepción de la tékhne griega [o techne, actividad de los esclavos que reunía a la pintura, escultura, arquitectura y artesanías], que era un «saber hacer» (4) según Aristóteles (5), en el orden práctico del hacer (6) [aplicado tanto a arquitectos, pintores y escultores como a otros trabajadores u artesanos de los oficios. Donde cada uno era el artifex, de los arte factum u artefactos (7) que realizaban, siendo indistintamente tanto «artistas» como «artesanos»]. En ellos, su saber hacer-práctico (8), estaba regido por una razón que les permitía hacer objetos tanto «útiles» como «bellos» simultáneamente sin distinción de categorías.

Otros autores, como el arquitecto Tulio Fornari (9), avalan estas consideraciones al efectuar su análisis terminológico sobre la palabra «arte» (10); en especial desarrollando las conceptualizaciones correspondientes sobre la evolución clasificatoria de las artes occidentales desde la Edad Antigua (11), pasando por la Edad Media (12), para terminar en la Edad Moderna (13) con el nacimiento del diseño industrial y gráfico en la Edad Contemporánea. Esto resulta atractivo desde el punto de vista en que no nos limita solamente a la mirada de los historiadores del arte, también nos vincula a los historiadores de la arquitectura y en el caso del diseño industrial a los historiadores y epistemólogos de la ciencia y tecnología. La epistemología del arte se entrecruza con la epistemología de la ciencia y tecnológica, para el caso de las disciplinas académicas como el diseño industrial aumentando ricamente su nivel de complejidad.

Recordemos que el diseño industrial se ha gestado de diversas áreas del conocimiento humano, por ello su corpus teórico –está formado, tanto del conocimiento tradicionalmente y mal llamado: «duro» [exacto] proveniente de una epistemología positiva [positivismo] que arraigó fuertemente en las ingenierías y que fue transmitida ideológicamente a los diseñadores [anteriormente técnico-artesanales] a partir de la Revolución Industrial (14); y por otro lado, del tradicional y mal denominado conocimiento: «blando» [social] que considera los aspectos socio-economícos involucrados a su corpus-. Es así que el diseño industrial agrupa a estas dos áreas, que genéricamente podríamos denominar: «naturales-exactas» [físico-matemáticas] y «humanas». Las históricas: natur-wissenschaften [ciencias de la materia] y su contraparte de la geistes-wissenschaften [ciencias del espíritu] (15).

Nos hacemos entonces la siguiente pregunta: ¿Está formada la disciplina del diseño industrial a partir de las históricas fuerzas en tensión, a partir de la naturwissenschaften y de la geisteswissenschaften o hay algo más en el medio que está faltando (16)? Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones y requerimientos provenientes de los nuevos planteos epistemológicos, que tiendan a unificarlas en un corpus del diseño -de modo que pudiéramos relacionar mas exactamente lo puramente más blando [no por ello menos exacto], a lo más duro [no por ello más científico]-. Asimismo sigue faltando lo que nos señala María del Rosario Bernatene: "…el quehacer del Diseño Industrial se ubica en el centro de esta- tensión, entre ciencias humanas y ciencias básicas, engarzadas a través de la práctica artístico-proyectual…" (17). Tensión dialéctica que el diseño industrial viene a representar entre las ciencias humanas y las ciencias exactas (18).

Nos equivocaríamos si pensáramos que el diseño industrial no posee relaciones con la filosofía, para lo cual intentaremos demostrar su poderosa relación [explícita o implícitamente] con el mundo de las ideas filosóficas premodernas y modernas [lo que es bastante evidente luego de Bauhaus-Ulm; pero no tan evidente con la estética moderna, por lo menos para los diseñadores industriales que no poseen la materia de estética en sus estudios de grado].

La disciplina del diseño industrial hunde sus raíces en una herencia histórica, filosófica, artística, técnica y cultural [de la cual la tecnología es su vertiente más reciente] que podemos rastrear desde la Edad Antigua en las denominadas «artes manuales» de los sofistas griegos, y que al pasar por la Edad Media se conocieron como fundamentalmente «artes mecánicas» [evolución de la mekanikos griega].

Textualmente Bernatene expresa que los griegos despreciaban la actividad mecánica o «arte mecánico» [dado que el hombre que trabaja, que se ensucia las manos y transpira sobre objetos concretos no era hombre libre sino esclavo]. Y sólo comenzó a cambiar su prestigio a partir del surgimiento de las cofradías de constructores de catedrales en el gótico, los gremios y las sociedades secretas del Medioevo [Dios = el supremo constructor]. Sostiene María del Rosario Bernatene en Objetos de uso cotidiano en la argentina 1940-1990.

Ya en la Edad Moderna, las «artes mecánicas», caerían dentro de la conceptualización de las «artes menores» que darían lugar a las artesanías y oficios [como productoras de obras múltiples y repetibles] (19). Evidentemente estas «artes menores» decaerían en el campo de la técnica artesanal que daría lugar a la manufactura del S. XVI-XVIII [ya más compleja que la artesanía, que como última condición de la industrialización moderna se uniría indefectiblemente al capitalismo industrial generado por la Revolución Industrial inglesa, descripto por Anthony Giddens en El capitalismo y la moderna teoría social] (20).

Es la Edad Moderna la 1º Fase de la Modernidad, según Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire.

El filósofo alemán Karl Marx [1818-1883] confirma que la tékhne griega (propia de la sociedad antigua greco-romana), evoluciona hasta fusionarse con la técnica vernacular de las sociedades tribales [germánicas] hasta transformarse de este modo en la artesanía medieval [propia de la sociedad feudal], que complejizada en manufactura del S. XVI-XVIII daría paso a la producción industrial de fin de S. XVIII [propia de las sociedades capitalistas como la inglesa] hasta el presente; otros autores confirman esta crítica proveniente de la economía política (21).

Por aquellos tiempos de la Revolución Industrial inglesa [de fines del S. XVIII y principios del S. XIX], el «arte mecánico» como representativo de «lo-útil» o valor-de-uso-funcional según Jordi Llovet, ya estaba distanciado del «arte estético» como representativo de «lo-bello» o valor-de-uso-estético (22) según el mismo autor en Ideología y metodología del diseño. Aunque lo más apropiado sería denominar al valor-de-uso-estético en la «modernidad» como valor-de-cambio-signo (23); donde el valor-de-uso-estético [premoderno-medieval] se ha transformado en el valor-de-cambio mas el valor de signo [moderno-capitalista-estético-simbólico-socioeconómico].

El valor-de-uso-estético [excedencia estética] para Jordi Llovet, también es denominado valor-de-signo según Jean Baudrillard en su Crítica de la economía política del signo. Lo cual era el resultado de un largo debate, pues en la «modernidad» el valor-de-signo [simbólico] se transformará en un «valor añadido» al valor-de-uso-funcional [o una «plusvalía» estética para usar un término marxista].

Podemos sintetizar en las siguientes ecuaciones las relaciones que establecen que en la «premodernidad» el valor-de-uso-funcional se encontraba «unificado» al valor de-uso-estético [o valor-de-uso-simbólico].

Y por otro lado, en la «modernidad» el valor-de-uso-funcional se encuentra «separado o alienado» del valor-de-cambio-signo [siendo este el: valor-de-cambio (24) + el valor-de-signo]. Al valor-de-cambio [capitalista] se le ha sumado el valor-de-signo [simbólico] dando como resultado un valor-de-cambio-signo que define la cultura del usuario de los objetos tecnológicos, junto con su nivel económico [todo lo cual podemos simplificarlo de status socio-económico].

La «modernidad» fragmentaría [alienaría para usar otro término marxista] dialécticamente lo-útil [o valor-de-uso-funcionalista] respecto de lo-bello [o valor-de-cambio-signo: esteticista-simbólico-socioeconómico], en épocas de la Revolución Industrial inglesa de aproximadamente 1760-1830.

Dicha Revolución Industrial había generado en Reino Unido una burguesía victoriana [correspondiente al reinado de Victoria I que gobernó el período: 1837-1901]. Y después de 1850, en Inglaterra, la hermandad prerrafaelista del S. XIX reaccionó contra dicha burguesía victoriana de su época. Hermandad que revivía la visión medievalizante de los nazarenos alemanes [quienes se centraban en la recuperación del estilo y espíritu religioso cristiano medieval], agrupaba al teórico John Ruskin [1819-1900] y como es ya sabido este ejerció importante influencia en los gustos de los intelectuales de su época, como el artista y diseñador William Morris [1834-1896]. Dicho movimiento nazareno-prerrafaelista de «infinita añoranza» por el pasado, como lo describió el escritor alemán Ernst Hoffmann; rescataba un espíritu de «romanticismo-dionisíaco-esteticista» [para usar un término de Nietzsche, al que Rosa María Ravera y Ana Rogliano lo definen como una radicalización no-racional de la modernidad] que se oponía al racional espíritu de «clasicismo-apolíneo-funcionalista» de la época de la Inglaterra victoriana, tan maquinista e industrial-capitalista [de hecho William Morris era un reformador socialista inglés]. Lo de «espíritu» (25) está referido a «espíritu de la época» [alejado de las concepciones metafísicas] y ha sido tomado de la visión de la historia (26) de Sigfried Giedion en La mecanización toma el mando.

Si hablamos del «espíritu apolíneo» por oposición al «espíritu dionisíaco» [como dos mundos estéticos diferentes], nombres que hemos heredados de los griegos, según nos enseñaba -en 1872- Nietzsche en El origen de la tragedia. Estos dos dioses del arte de extraordinario antagonismo, son dos instintos básicos de la naturaleza humana [como la dualidad biológica macho-hembra que se unen para engendrar la vida]; desiguales entre ambos, pero caminan parejos o a la par [las más de las veces en una guerra declarada, y se excitan mutuamente para creaciones nuevas, no pueden vivir el uno sin el otro]. Que por un acto aparecen acoplados, y en este acoplamiento engendran la obra, a la vez dionisíaca y apolínea, de la tragedia antigua [tragedia griega].

Lo-apolíneo [la luz de la razón finita según Zátonyi] y lo-dionisíaco [sentimiento desenfrenado del infinito según Zátonyi] como dialéctica de la historia del arte, al pasar por la modernidad se transforma en una dialéctica de lo-clásico-apolíneo versus lo-romántico-dionisíaco [pues, para el mundo industrial moderno, el romanticismo medievalizante se oponía al clasicismo aburguesado]. Hay que aclarar que esta oposición «clasicismo» versus «romanticismo» tiene antecedentes de larga data, por lo que cabe considerar que ambas tendencias [a las que Nietzsche denominara lo-apolíneo a lo primero y lo-dionisíaco a lo segundo] (27) son, en cierto modo, constantes históricas que, según las épocas, van manifestando distintos predominios de una sobre otra [en este sentido, Tulio Fornari coincide con Marta Zátonyi]. Entonces, el período que consideramos va a estar marcado cada vez más por el auge de «lo-apolíneo de la estética industrial» en desmedro de «lo-dionisíaco artesanal medieval» [que tanto deseaban Ruskin-Morris].

Apolo, el dios de la luz, devenido en el Siglo de la Luces de la razón, como el Dios de la Razón-apolínea o la justa medida del «equilibrio» [ascetismo racionalista, según Bernatene]; se enfrenta a la embriaguez de Dioniso [sensualidad romanticista, según Bernatene].

Los demonios «dionisíacos» del premoderno Arts & Crafts; con su ímpetu, su fuerza vital y arrebato [impulsivo e instintivo], enfrentándose en una lucha frente al control mesurado de los ángeles divinos de la luz «apolínea» moderna. El Dios Premoderno del arrebato artesanal ha muerto, para usar un aforismo nietzscheano; junto con su brebaje narcótico y primitivo, con sus rebrotes primaverales en el organiscista Art Nouveau [que arrastra en su ímpetu a todo el individuo «subjetivo» hasta sumergirlo en un completo olvido de si mismo, donde el esclavo es libre y se sube al carro de Dionisios tirado bajo flores y coronas, arrastrado por tigres y panteras]. Muerte «dionisíaca-romántica» frente al Dios de la Razón Moderna «apolínea-racionalista» de tradición helénica, tan «objetiva» y «medida», lucha entre la divinidad «apolínea» y los demonios «dionisíacos».

Del mismo modo, que al griego apolíneo le parecía «bárbaro» el estado emotivo provocado por el estado de embriaguez extática dionisíaca. El Arts & Crafts [de estética artesanal rebuscada en el Orden Corintio, por analogía arquitectónica] resultó ser subjetivamente «bárbara» frente al objetivamente «civilizado» orden medido apolíneo, mucho mas limpio de la mecanización industrial [estética industrial de Orden Dórico, por analogía arquitectónica].

La «estética industrial» [estética funcionalista, de inspiración «apolínea» en el Orden Dórico] o de la máquina [representaría el surgimiento del orden clásico-geométrico servil a la era mecanicista posterior a la Revolución Industrial inglesa], sería el desenlace de la aventura de la realización de un juego dialéctico entre la belleza-adherente kantiana alienada de la utilidad [que en la premodernidad se encontraban unificadas en la kalokagáthia griega]. Los propios mentores de la «estética funcional» asociaban la funcionalidad, la objetividad, cada vez más gélida, de la impronta industrial al triunfo de la burguesía sobre la aristocracia; donde la razón calculadora [apolínea-clásica-burguesa] acorde con la racionalidad industrial de la Inglaterra victoriana avasallaba el sentimiento pasional [dionisíaco-romántico-aristocrático-medieval] de la sociedad feudal [a la que tan propenso se sentía el Arts & Crafts].

Las relaciones entre la-utilidad y la-belleza en la cultura objetual del hombre medieval, todavía era primitiva [«premodernamente unificadas»] y se diferencia claramente de las relaciones de las mismas en la cultura objetual de los artefactos y máquinas burguesas [«modernamente alienadas» o fragmentadas].

La racionalidad-funcionalista de la naciente ideología burguesa del S. XVII y su eclosión en la tecnología burguesa del S. XIX crearía la casi mitológica «estética industrial», como cristalización u objetivación de una tremenda fuerza progresista de la cultura burguesa -salvajemente «iluminada» por la ciencia y la técnica- e incipientemente industrial: del burgués amo y señor de la naturaleza artificial que la cultura material estaba creando, con la liberación de las poderosas fuerzas de esta sociedad capitalista que tanto impactó a Karl Marx.

Si bien la problemática sobre si lo-bello [belleza-funcionalista de la «estética-mecánica» o de la máquina] de un objeto viene dado por su adecuación a un fin –funcionalismo– (28) fue planteado por Sócrates [470-399 A. de C.] en la influyente obra filosófica platónica conocida como Hipias mayor o de lo bello. Con el hiperfuncionalismo socrático sería: lo-bello [belleza] = lo-útil [utilidad].

Argumenta Jordi Llovet que si bien no existía incompatibilidad entre ambos factores [lo-bello respecto de lo-útil]; Bernatene, por otro lado, sostiene que es a partir de Kant que la separación entre lo-bello y lo-útil influenció el quehacer del Diseño Industrial de la Modernidad. Siendo lo-cognitivo de Bernatene [lo-intelectual kantiano] y lo-emotivo [lo-sensitivo kantiano] las partes constitutivas de esta dialéctica están presentes en Los hombres sin rostro. De lo cognitivo y lo emotivo en la práctica proyectual.

Pero para retroceder más todavía en el tiempo, fue en Aristóteles [384-322 aC.] donde encontramos el origen de la teoría que afirma que lo-bello debe ser distinguido de lo-útil porque los elementos de moralidad que transmite tienen sus raíces en la esfera del interés «general» [de la intelectualidad de la razón], y no del meramente «particular» [de los sentidos del cuerpo]; eso, es lo que se afirma en un memorable pasaje de sus Ciencias Poéticas: la Retórica.

Este influyente filósofo que desarrolló el fenomenal campo intelectual de la cultura occidental, discípulo de Platón, sostenía que «la belleza consiste en la medida y el orden», afirmaba en su Poética. Las ideas de Aristóteles se expanderían en toda Europa durante los S. XVI y XVII y dichos conceptos «clásicos» influirían dos mil años más tarde en el espíritu de la época clásica-burguesa-industrial [tan «funcionalista»] y en el quehacer del Diseño Industrial como disciplina académica ligada a ella también.

La historia de estas dos vertientes [una que la podemos definir como «apolínea-clásica-burguesa-industrial» representativa del nuevo orden que se generó luego de la Revolución Francesa, versus el antiguo orden «dionisíaco-romántico-aristocrático-feudal»], es descripto como Vertiente 1 [objetiva, universal, ideal, racional, abstracta] o kalakagáthico y concinnitas y como Vertiente 2 [subjetiva, singular, particular, irracional, concreta] o antikalakagáthico y anticoncinnitas respectivamente (29) analizadas por Marta Zátonyi en Una estética del arte y el diseño de imagen y sonido.

Lo que expresa Zátonyi y lo que sostenemos aquí es coincidente, pues para la Vertiente 1 cita a los movimientos como el racionalismo funcionalista de la arquitectura [de fuerte influencia en el Diseño Industrial, por las condiciones que imponía la máquina y la ingeniería] y el estilo internacional; y para la Vertiente 2 cita a la Edad Media, el Romanticismo y el Art Nouveau entre otros. Efectivamente, como sostiene Zátonyi, cuanto más cerca está un género de la voluntad del poder [económico y político, que para nosotros los Diseñadores Industriales es -por un lado- el liberalismo-económico o «capitalismo industrial» luego de la Revolución Industrial inglesa que impuso el modelo de la tecnología, y –por otro lado- el liberalismo-político o «democracia» luego de la Revolución Francesa que impuso el modelo de la ciencia], más determinadamente de la Vertiente 1 va a ser su discurso [efectivamente del Discurso 1 es el Diseño Industrial moderno Bauhaus-Ulm-Bellas Artes UNLP]. La superación del diseño moderno-funcionalista sería el diseño posmoderno-esteticista.

Bernatene sostiene que la Vertiente 1 de Zátonyi puede ser rápidamente asimilada al racionalismo ilustrado y positivista del S. XVIII y la Vertiente 2 al movimiento Romántico. Siendo la primera mitad del S. XX cuando los campos que conforman este dualismo estuvieron más claramente expresados en la creación. Efectivamente, señala la autora que esta escisión entre el «racionalismo» de la Vertiente 1 de Zátonyi [lo-cognitivo de Bernatene] y el «romanticismo» de la Vertiente 2 de Zátonyi [lo-emotivo de Bernatene], viene acompañada por dualismo del tipo: objeto de conocimiento y objeto de placer, reino de la estética [arte puro] y reino de la utilidad [arte aplicado], entre norma y carácter, clasicismo o expresionismo, mente [pensar] y cuerpo [hacer]. A esta división cartesiana «mente» y «cuerpo» le dedicaremos unos renglones mas adelantes porque es la que ha influenciado, con su filosofía moderna, sobre el mundo occidental moderno al fusionarse conceptualmente con otras fragmentaciones filosóficas como la kantiana que también desarrollaremos a continuación.

Ver el detalle de la columna de Orden Dórico – en recuadro rojo- de arquitectura griega que soporta la ingeniería mecánica de la máquina de vapor de James Watt.

Como se desarrolla en un ensayo aparte presentado con el título: «El diseño antes y después de la Revolución Industrial a nivel mundial». Investigación sobre el diseño antes, durantes y después de la Revolución Industrial inglesa. Caso de estudio paradigmático del diseño de sillas, asientos, banquetas, taburetes y otros muebles «para sentarse» (solicitar copia en CD a: ).

El «espíritu apolíneo» corresponde a lo que se ha denominado fase normativa, instrumental, vindicativa, puritana, universalista, a histórico, cientista, mesiánica, estoica, ascético, secular, newtoniana, cartesiana, socrática, platónica, clásica.

Sabemos que la Modernidad fue un proyecto filosófico, ideológico y político global que no se había alcanzado hasta el siglo XVIII. Con el Iluminismo, nace el ideario común de arribar a la felicidad y libertad humana a partir del proyecto (basado en el dominio de la naturaleza a través de la razón. Esta razón centrada en el sujeto que se pretende centro del mundo). La creación se valdrá de la racionalidad aplicada a la ciencia y técnica, para concretar su proyecto de dominio. La historia cuyo movimiento sería entendido siempre como evolución hacia estadios mejores y superiores; la universalidad de la razón por sobre las singularidades culturales de los pueblos (por medio de la producción industrial) cambió radicalmente la epistemología productiva. Recordemos que el Movimiento Moderno, como manifestación de la Modernidad (filosófica, ideológica y política), explotó con la Revolución Industrial que como medio físico (tecnológico) que posibilitó la materialización desde esta forma de pensar el mundo y la vida; cuyo intenso espíritu del puritanismo había penetrado y daba a la sociedad inglesa de la clase media la fuerza moral para llevar a cabo el vasto trabajo material de la Revolución Industrial.

El recorte efectuado por la Modernidad a lo romántico, místico-religioso, expresionista vino a conformar el recorte efectuado al espíritu Movimiento Romántico de 1800 de Alemania, Francia e Inglaterra.

El Movimiento Moderno o Estilo Internacional, con su: estética-mecanicista (que nos hace pensar en Frank Lloyd Wright y su espírtu austero-funcionalista) fue el desarrollo de un discurso de dominación-normativa (razón-instrumental), con una justificación-discursiva (que se legitimó culturalmente en una estética de las vanguardias y en un discurso técnico basado en el racionalismo científico), su método analítico-cartesiano (división en partes) y su justificación morfológica era estoica (dominadora de las pasiones), produjo formas ascéticas (formas puras desprovistas de ornamento), basadas en un idealismo estético (represor de lo sensible y emotivo), con una ética puritana (moral protestante de lo correcto, asociado al trabajo y nunca al ocio, que generó una estética-de-la-limpieza-formal, producto de una moral de la pureza del cuerpo) y secular (pobre, austero para alcanzar la perfección).

Asimismo, el Movimiento Moderno, en la austeridad de las formas era: socrático (hiper-funcionalista, donde belleza = utilidad), platónico (ideal), newtoniano (mecánico), cartesiano (racionalista), universalistas (anti-regionalista), anti-históricas (negador del pasado), tecnológicamente científico (basado en las ciencias físico-matemáticas), mesiánico (salvador del proyecto de la humanidad), democrático (para toda la sociedad).

Podemos jugar con la idea del Purismo, aportada por Le Corbusier, diciendo: "…la silla, como máquina para sentarse…".

El Movimiento Moderno en arquitectura en 1851, con el Cristal Palace de J. Pastón, para la exposición de Londres (construido en un tiempo extraordinariamente corto; con hierro, cristal y sin ornamento, anticipando la estética-mecánica y los métodos de producción modernos). El escritor Ruskin de ideología medievalista, detestó el Palacio de Cristal. Pero ya podemos evidenciar el uso del metal en: 1777 con el 1º Puente de hierro del Río Coalbrookdale, en 1880-1888 con los Puentes de Garabit y 1889 con la Torre Eiffel y la Sala de Máquinas, para la exposición Internacional de París. Luego mayormente encontramos en las estaciones ferroviarias el devenir de esta historia.

En 1840, la máquina de vapor (en forma de templo dórico), es un ejemplo del eclecticismo en la ingeniería que tomaba de la arquitectura las columnas neoclásicas (que simbolizaban la racionalidad y el orden por su geometría). La máquina encarnará el orden científico y la estética mecánica, dará importancia a las formas abstractas y geométricas derivadas de la estructura y función mecánica (las columnas clásicas de hierro colado de las máquinas de vapor confirma el uso decorativo de estas que se dio en llamar eclecticismo, dado que representaban una cosa -funcionalidad y orden- y significaban otra -una decoración mala, establecida por los ingenieros que nada sabían de arte, arquitectura, diseño o decoración-.

En 1850, el escultor Greenough, en su libro Forma y Función, se expresaba como pionero del funcionalismo, idea que en 1892, el arquitecto Louis Sullivan (maestro de F. Wright), toma para su lema: "la forma sigue a la función". En 1908 Adolf Loos, proponía en Ornamento y Delito; limpiar las estructuras de todo decorado ya que la ornamentación es una fuerza de trabajo derrochada y capital derrochado.

Así los racionalistas, van a buscar la justificación de las decisiones a tomar. Donde la máquina, fue el leit-motiv (inspiración) capaz de generar una estética propia, con un mínimo de elementos visuales (la máquina se convierte en objeto de veneración, una suerte de fetichismo).

Las raíces del conocido estilo del Movimiento Moderno, según N. Pevsner, podemos encontrarlo en el Arts & Crafts (al pretender unir arte y trabajo), lo que sumado a la ingeniería del siglo XIX (y su funcionalismo mecanicista) y al Art Nouveau (y su aceptación de la máquina); se manifestó alrededor de 1914 como la fusión de la tipificación y el oficio manual. El Movimiento Moderno, había encontrado en Alemania la materialización de las ideas del Deutsche Werkbund (al pretender unir artista-artesano e industria). Muthesius, teórico del Werkbund, proponía productos sin adorno y su adecuación a la función (productos estandarizados y normalizados); consistía en normas que unificaran el gusto general de las personas. Este espíritu clásico de Muthesius, en dicotomía con el espíritu romántico de Henry Van de Velde (que estaba en contra de la tipificación porque era unir arte e industria, partidario de la creatividad espontánea).

Walter Gropius va a ser la síntesis del Movimiento Moderno, 1º Director de la Bauhaus. El grupo holandes De Stijl y los Constructivistas Rusos, son los que aportaron la nueva forma a la Bauhaus (que se reconocerá como forma Bauhaus). Renunciando a los ornamentos, postulaban objetos prácticos y funcionales; propusieron una estética de las formas industriales (geométrica y teniendo en cuenta los aspectos constructivos).

La estética de la forma funcional no era exclusivo de la Bauhaus, sino un reflejo de la tendencia general de la época que tendía hacia la objetividad. La Bauhaus, pretendería unir arte y artesanía, como W. Morris, W. Gropius en 1923, pronuncia: "Arte y Técnica, una nueva unidad". Pero el gran fracaso de la Bauhaus consistió en no haber cumplido sus teorías convirtiéndose en una forma o estilo académico.

La Bauhaus, heredó la utopía estético-universal del De Stijl y Constructivismo (porque son más bien símbolos que objetos y antes obras de arte, que objetos diseñados); este orden estético del principio técnico se conoció ampliamente como estética mecánica. La estética racionalista, carente de ornamentos tiene sus predecesores en el diseño de los Ingenieros del siglo XIX, en el Glasgow Style de Mackintosh y con Adolf Loos y sus estética de la austeridad. El valor de uso es una de las premisas del Estilo Funcional del Neoobjetivismo que comprende a la forma Bauhaus, al De Stijl, al Constructivismo y al Cubismo. Todo lo cual fue la aplicación de un pensamiento figurativo-utópico, rasgo común a todos los otros estilos contemporáneos con sus formas abstractas y geométricas con una objetividad técnica (estética de la forma funcional de los grupos de vanguardia).

Bauhaus quería instruir antiacadémicaamente (los obreros socialistas decían que un artesano encontraba el camino sin recurrir a una formación); Gropius apoyaba la idea de aprender arte con la práctica (no estudiándolo) y la máquina vendría a aliviar el trabajo espiritual.

Podemos decir que el espíritu de las vanguardias teñidas de cierto socialismo-democrático (como el Constructivismo y el Dadaísmo que era anti-burgués), implica un ir en contra del orden social impuesto por la realidad desde afuera; ahora con las vanguardias existía un acrecentamiento del caos propio (impuesto desde adentro, desde la mente y su estructura de pensamiento abstracto); asimismo con bases objetivas (científicas) y con una tradición filosófica idealista que arraigó en una realidad más allá del mundo exterior.

Al reordenar la representación con el criterio de la máquina, debido a la pasión por la era de las máquinas presente en aquellas épocas; con sus intenciones de destruir el culto al pasado (es decir: rechazando toda tradición). Esta estética mecánica generada así, totalmente carente de ornamentos, austera y con acentuación del valor de uso, se convertiría en un estilo funcional (de construcciones abstractas que ordenó la estética bajo criterios matemáticos y depuró las formas en una abstracción geométrica total. Así la estética mecanicista (término acuñado por Theo Van Doesburg) celebraba el control racional del proceso creativo en un estilo de formas básicas y colores puros, que la conocida Bauhaus, utilizaría. Que no fue esto sino la manifestación del culto a la razón abstracta, y al orden matemático del universo de las producciones materiales (los objetos).

La fase técnica-formal-expresionista Bauhaus [ 1919 hasta 1928],En este período técnico-formal-expresionista, se produjo la famosa silla Rietveld «Red and Blue» (donde se atendió más la función estética). Debemos considerar que G. Rietveld, aplicó la teoría artístico-productiva (síntesis estética, se acerca a la máquina, en su sentido estético más que práctico) a sus diseños y en 1918, inspirado en la estética De Stijl, produce el «sillón roji-azul» (inspirado en las pinturas de Mondrian, donde las líneas ortogonales se entrecruzaban, valga la redundancia como una cruz). Si bien la sencillez estructural acercaba la posibilidad de una producción en serie, la roji-azul, permaneció como un objeto exclusivo (casi de culto); no se fabricó en serie. Así la estética-purista del movimiento Neoplástico, por su reducción a colores y formas puras geométricas, fue un manifiesto ideológico.

Esta silla, está expresando los diversos planos que componen un objeto para sentarse, para hacerlo más claro visualmente entonces, exageró todos los puntos de intersección y pintó los planos en colores contrastantes (donde colocado sobre una pared negra desaparecían las patas y literalmente flotaba). Las uniones que se entrecruzan, iban atornilladas y los planos de madera contrachapada, al igual que el conglomerado, son materiales constantes y homogéneos, normalizados; muy distinto de la madera al natural, con fluctuaciones de espesores, nudos, etc.

Así el mueble al ser sometido a una disección de sus elementos, adquiere la categoría de escultura abstracta, por lo que es más una obra de arte que un objeto diseñado (un cuadro de Mondrian en tres dimensiones).

La fase técnico-productivista Bauhaus [928 hasta 1930]: Correspondió esta fase a la Era Meyer (que era de ideología socialista, lo que nos sirve para entender su materialismo-productivo), como director de la Bauhaus en Dessau, desde: 1928 hasta 1930. Fue una etapa realista vinculada a las empresas industriales; seguido por la fase de la Era Van der Rohe (que fue más espiritualista que Meyer. Por lo que consideramos su espíritu de técnico-artístico), el que continuó como director de la Bauhaus de Dessau, desde 1930 hasta 1932 (en que fue cerrado por los nazis, al considerarlos bolcheviques culturales).

Dentro de este período denominado como técnico-productivista se produjo la silla de M. Breuer: «Wassily» (donde se atendió más la función práctica o lo-útil y aparentemente se dejo de lado lo-bello).

De aquí viene la necesidad histórica de estudiar las relaciones entre lo-útil [función a secas] y lo-bello [estética a secas]. Dado que el objeto tecnológico [objeto de Diseño Industrial] es concebido como «objeto de conocimiento» distinto del «objeto de placer» (30), sostiene Fulvio Carmagnola en El alma de los objetos.

Si la antigua modalidad greco-romana que unificaba lo-bello con lo-útil, había llegado con ligeras variantes hasta la Edad Media [cuando todavía se tenían puesto los ojos en la unificación de la antigüedad clásica]. Lo «bello» [kalos en griego, o pulchrum para los antiguos romanos] (31) estaría dado en la kalokagathía griega (32) descripta por Marta Zátonyi. Donde lo-bello era un valor que coincidía con lo-bueno, y en el medioevo decir que los objetos de diseño premodernos eran bellos-y-buenos [decorum-y-honestum o bonum] era igual a decir que eran bellos-y-útiles [aptum-y-utile (33)]. Sometiéndose lo-bello a lo-bueno y a lo-útil (34), como corolario o conclusión de la «unificación premoderna» entre utilidad y belleza (35) que hace que tales objetos de diseño sean bellos (36) y buenos [en el sentido de utilidad] simultáneamente, conformando una añoranza del Antiguo Orden perdido con la fragmentación moderna cartesiano-kantiana que devendría luego (37), según Simón Marchán Fiz en La estética en la cultura moderna. (38)

Ejemplo de de la unión de lo-bello con las formas esenciales de lo-verdadero y lo-bueno, fue la teoría de las Ideas-Formas expresadas por Platón [428-347 aC.] en Fredo. Frente al «subjetivismo» estético de los sofistas, y en abierta polémica, Platón nos encamina hacia una concepción de lo-bello de carácter «objetivo» de las Ideas-Formas; por lo cual, no remontamos de la belleza-sensible [apariencial de los sofistas], a una belleza-inteligible, y de ésta a «la Belleza en sí». Entonces, para Platón la perfección de «la Belleza en sí» [con «B»] contrasta con la imperfección de la «belleza-sensible» [con «b»]; dado que el mundo «sensible» era una sombra del mundo «inteligible».

La expresión ars (39) en el medioevo, traduce el concepto griego de tékhne al latín, y conserva el significado original del «hacer con conocimiento», propio del intelecto práctico del «saber hacer» (40) que operaba en el oficio del constructor de objetos; conservando la «unificación premoderna» entre belleza y utilidad en su arte-mecánico. Pensemos, como ejemplo, que el corpus-proyectual de Leonardo Da Vinci [1452-1519], quizás el creador [artista de la-belleza y diseñador de la-utilidad de máquinas premodernas] más completo hasta donde lo demuestran los registros históricos, según consideraciones efectuadas por los letrados humanistas: era un artifex (41) que trabajaba en las artes-mecánicas [con minúscula. Un arte, en sentido mucho más basto de lo que hoy conocemos restringidamente por bellas artes]; donde se conjugaba el arte-puro [Gioconda] como máxima expresión de la «belleza», con su arte-aplicado [croquis de ballestas] como máxima expresión de la «utilidad». Totalmente distanciado de las artes-Liberales [con mayúscula. Que era un arte «letrado»] como el pensar, las letras y la poesía del siglo XIV.

Las artes-mecánicas o manuales [prácticas, propias del «hacer» material], se distanciarían de las artes-Liberales [teóricas, propias del «pensar» puro, no ligado a la materia]; no porque el arte-mecánico no dispusiera de una práctica inteligible, sino porque no se basaba en un conocimiento teorético propiamente dicho, sino ligado al mundo empírico de los objetos (42) [y en tanto tal era una práctica con un pensar contaminado por las bajezas de la objetivación de la subjetividad humana en la materialidad del trabajo del «cuerpo», alejado de la pureza del trabajo de la «mente» o intelecto].

Ya cuando estaba terminándose la Edad Media, se inicia un proceso de «fragmentación moderna» a mediados del siglo XV, en el Renacimiento (43), que tendió a separar «mente» y «cuerpo» (44) y nos recuerda como momento culminante a la escisión cartesiana del siglo XVII (45).

Aunque con anterioridad a René Descartes [1596-1650], ya había sido Aristóteles el primero en plantear una escisión entre materia sensible [ligado al cuerpo] e inteligible [ligado al intelecto] (46). Y Alexander Baumgarten [1714-1762] en su obra Aesthetica de 1750, establecería la nueva ciencia del conocimiento-sensible (47) que era un «conocimiento inferior» distinto de un «conocimiento superior», conquistando su autonomía como disciplina ilustrada por antonomasia que aspira a una universalidad de lo estético o de «lo-bello» [dado que el pensamiento ilustrado culmina en la Estética]. La estética [aisthesis] a partir del clasicismo había sido definida como una teoría de la belleza y del arte, pero como disciplina filosóficamente autónoma nacía con la modernidad de Baumgarten.

Con Baumgarten, lo-bello se convierte en objeto de estudio u objeto teórico de análisis de la nueva disciplina Estética; donde, el fin de la estética era «la perfección del conocimiento sensitivo en cuanto tal» [y dicha perfección no es otra cosa que la-belleza]. Estos estudios ilustrados de Baumgarten, serían continuados por Kant en el mismo fin de S. XVIII, esa centuria «iluminada» para los estudios sobre la belleza o lo-bello.

Así, en el umbral del mundo moderno, en ese tiempo histórico de la Ilustración, la presión combinada de la nueva fundamentación racionalista del conocimiento, junto con la creciente autonomía e importancia de las artes, produce como resultado una concepción de la belleza como transgresión de los límites de la razón: «el ideal de lo bello» de Kant en su Crítica del juicio. Lo que sumado a la influyente definición posterior a Kant, de Friedrich Hegel [1770-1831] de lo-bello como «manifestación sensible de la idea»; estamos muy cerca de la escala estética de Platón, donde podemos remontarnos desde lo sensible al mundo de las esencias [sólo que ahora «la belleza» ha alcanzado una autonomía plena respecto a «la verdad»y a «la virtud», y un espacio de expresión privilegiado: el de las artes]. El siglo XIX arrastrará consigo ese concepto ideal de la belleza.

Baumgarten sugería ya en 1735, que si las cosas [objetos artificiales realizados por el hombre, donde entran las obras arquitectónicas y de diseño industrial] son conocidas mediante una facultad superior o «lógica» [o Gnoseología superior]; asimismo dichas cosas son percibidas a través de una facultad inferior o «estética» [o Gnoseología inferior]. El fin de la estética [ciencia del conocimiento sensitivo] es la belleza; por lo que se desprende que existe algo que, aun cuando no se desentienda del conocimiento, es irreductible a lo lógico [«lo-estético» inconfundible con «lo-lógico»].

Esto conformará una pista para nuestro análisis, previamente iniciada por la filosofía moderno-ilustrada-cartesiana, continuada en el «varón estético» [fundamentado en un gnoseología sensible o del «cuerpo»] de Simón Marchán Fiz [el homo aestheticus] versus el «varón lógico» [fundamentado en una gnoseología inteligible o de la «mente», u homo logicus]. Consideramos a Baumgarten como el prolegómeno del cambio que se anunciaría con la fragmentación moderno-kantiana, episodio que culminaría con la segregación de la-belleza, en la época del Siglo de la Luces, arrojándonos un arte-aplicado u arte-mecánico [representativo de la «belleza-adherente» y artificial, que el maquinista y tecnológico movimiento revolucionario industrial inglés adoptaría] alienado del arte-puro [representativo de la «belleza-libre-artificial», como metáfora de la «belleza-libre-natural»]. Abriendo un juego dialéctico decimonónico, entre lo estético y lo ético, entre lo-bello-adherente y lo-útil.

Estas fragmentaciones modernas en dicotomías que formaban parejas tipo «mente-cuerpo» se dio también en otras como «utilidad-belleza». Por eso es que la fragmentación moderna del concepto premoderno, que vinculaba lo-ético: lo-útil [utile] con lo-bueno [verum] o lo-verdadero [bonum] con lo-estético o lo-bello-adherente u anexo [aptum] se segmentó también. Por ende, si toda la época medieval tendía a la identificación, en los objetos de diseño, entre aptum y utile, como un corolario de la ecuación decorum y bonum [en que se sometía lo-bello a lo-bueno y/o a lo-útil, y viceversa]; esos considerados resabios de la «unificación premoderna» entre lo-útil [planteo ético] y lo-bello (48) [planteo estético], aún presentes en la Edad Media, se disgregan con el nuevo pensamiento moderno cohabitando, fragmentados, en los objetos de diseño, pero separados e inconcilibles ontológicamente (49).

En la modernidad, paralelamente a la vía de la experimentación de la ciencia positiva del nuevo mundo moderno (50), aparece –como ya se citó- el estudio de la estética (51) como ciencia en el siglo XVIII [cuando nace como un estudio de lo-sensible de las bellas artes, que luego se llamarán «Bellas artes», con «B» cuando son admitidas como artes-Liberales]; y en el siglo XIX, hablar de arte es hablar estrictamente de lo estético o lo-bello puramente. El estudio de la estética, entonces, está ligado a los profundos cambios intelectuales que comenzaban a lograrse por aquella época y no estaba contemplada «unificadamente», en la nueva época moderna, con la ética aplicada en los objetos de diseño-práctico.

Este proceso acompañará a la pintura primeramente y luego a la escultura, a agruparse con las llamadas artes-Liberales o nobles [intelectuales]; separando a la pintura de las denominadas artes-mecánicas o vulgares [manuales] donde se ubicaban primigeniamente. Así empezó a ser considerado lo-bello (52), puramente, como algo privativo de las nuevas artes-nobles o artes plásticas (53), y alejadas de las artes-mecánicas que sólo conservarían a las artes-aplicadas. En este sentido se intelectualizó el arte-puro [como la pintura], adquiriendo en el siglo XVIII: características de inteligibilidad kantiana (54).

Bernatene circunscribe a las artes-puras dentro del «Paraíso Celestial» del Arte y a las artes-aplicadas dentro del «Paraíso Terrenal» del Diseño Industrial. Aquí por antonomasia, el arte-aplicado del diseño evidenciaría, estar condenado a la caída del Edén «celestial» de la «belleza-pura» de origen bíblico-kantiano [una forma de locura idílica burguesa, que en la llanura babilónica de las temibles fuerzas industriales inglesas cobraría su fuerza].

Si la belleza-pura presente en el arte-puro [requeriría de juicios-puros], la belleza-adherente presente en la artes-aplicadas [requerirá de juicios-impuros]. Se han generado dicotomías que atraviesan nuestra modernidad, donde la belleza-pura se aplica metafóricamente a las artes y se inscribe en la conquista por éstas de su autonomía desde finales del siglo ilustrado. Por otro lado, a las bellezas-adherentes se les ha confiado el cometido ingrato de justificar la actividad en las sociedades industriales [Simón Marchán Fiz, 1987]. Y de aquí la caracterización del Diseño Industrial académico como un arte-aplicado con una belleza-adherente alienada de su utilidad [para usar una definición marxista]. Efectivamente por épocas de la Revolución Industrial inglesa de fines del Siglo XVIII, con el surgimiento de la epistemología moderna de la industrialización y la aparición de la disciplina proyectual del Diseño Industrial como carrera, los conceptos de arte-puro y arte-aplicado del arte-mecánico [presentes en Leonardo Da Vinci] se fragmentaban filosóficamente con Immanuel Kant [1724-1804] en 1790 (55).

Sostiene Simón Marchán Fiz que las «bellezas universales o absolutas» [naturales], propio de lo-antiguo se contrapondrían a las «bellezas particulares o relativas» [artificiales], propio de lo que sería lo-moderno [de donde evolucionaría el carácter artificial del lenguaje arquitectónico y del diseño]. Tal es así que Kant disocia el pulchrum del aptum o la belleza-libre [flores, paisajes] del arte-puro de la belleza-adherente o anexa [esculturas, edificios arquitectónicos, obras de ingeniería como locomotoras o puentes, objetos de diseño industrial como sillas o mesas u afiches/carteles de diseño gráfico o en comunicación visual] del arte-aplicado; que son juzgados por juicios estéticos puros, formales o genuinos y por juicios estéticos aplicados, empíricos o materiales (56), respectivamente; siendo este juicio sobre las formas capturadas por el juicio del gusto-puro [la denominada: «finalidad sin fin» (57) o un juicio no basado en el «fin» de las formas].

Estas dos categorizaciones kantianas, de belleza, tienen un origen platónico y la belleza-adherente o anexa, puede ser fácilmente identificada con los «bellos particulares» de Platón, sosteníamos con anterioridad.

En definitiva: el juicio-del-gusto-aplicado kantiano sobre la belleza-adherente del arte-aplicado habrá de recaer en las formas [sin atender a un fin]. La utilidad si habrá de recaer en un fin [funcional].

I. Kant en su Crítica del juicio [1790], en cuanto disciplina filosófica, llevó a cabo una labor de mediación entre la facultad de «conocer» [razón pura] y la facultad de «desear» [razón práctica], que lo habían tenido preocupado años antes con su Crítica de la Razón pura [1781] y su Crítica de la Razón práctica [1788] respectivamente. Entonces se desarrolla la estética kantiana, entre la pureza y la impureza de los juicios del gusto, entre la belleza-pura [trascendental] y la belleza-adherente [empírica]. Pero recordemos que con anterioridad a Kant, Platón había planteado la distinción entre las cosas bellas-particulares [concretas, dentro de las cuales podríamos incluir a los objetos materiales diseñados] y la cualidad general de lo-bello, o más propiamente de «la Belleza en sí», como cualidad de la que participarían las cosas que consideramos bellas [parafraseando a Platón diríamos que las cosas –objetos de diseño- no son bellas, sino que participan de mayor o menor grado de lo-bello o «la Belleza en sí»].

Platón dejó ya establecido para los siglos posteriores la necesidad de un concepto general de «la belleza» [ideal y abstracta], superadora de los «particulares-bellos» [materiales y concretos]. «La Belleza en sí» de origen platónico devendría en la «la belleza-pura» kantiana, y los «bellos particulares» platónicos en la «la belleza-adherente» kantiana.

Y esto es lo que más nos interesa desde el punto de vista del Diseño Industrial como disciplina moderna que absorbe esta filosofía; dado que el concepto de belleza-pura [propia del arte-puro] fue alejado, separado o alienado de las artes-mecánicas [o artes-aplicadas o artes-utilitarias]. Es por ello que a las artes-aplicadas [en la cual el Diseño Industrial hecha sus raíces] se las considerarían de aquí en más como predominantemente «utilitarias» y de una «belleza-aplicada» kantiana (58) o belleza-adherente en los objetos de diseño modernos. Otros autores como Gadamer al introducir la distinción estética (59) separa lo que es estético [belleza] de lo que no lo es, o sea, de lo moral [útil].

Esta evolución histórica occidental del arte [tesis de las «bellas artes» como guardián de la «belleza»] y la técnica [tesis de las «artes mecánicas» como guardián de la «utilidad», o antítesis de la «belleza», no porque sea lo-feo sino lo-útil] (60) que se transformaría en tecnología con la introducción de la ciencia positiva; es la que va a permitirnos entender como a partir de la Revolución Industrial inglesa de fines del S. XVIII y con el sustento filosófico que culmina en Kant, el «arte» [Bellas artes, con «B»] sería la tesis de la belleza y la «técnica» [arte mecánico] la antítesis de la misma [o sea, la utilidad].

De todos modos hemos hecho valer la tríada hegeliana (61), planteada primero «en sí» [an sich] o inicio del movimiento [tesis moderna de la belleza], que se desarrolla después «fuera de sí» en su manifestación o verbo [antítesis moderna de la utilidad], para volver enseguida «a sí» [in sich] y permanecer «consigo» [bei sich] como ser desarrollado y manifiesto [síntesis posmoderna]. Pero, nos cabe la pregunta: ¿si la síntesis de este movimiento dialéctico moderno [teñido de sus contrarios], devendría en la posmodernidad como superación de la fragmentación moderna cartesiano-kantiana, en una forma de «unificación postmoderna»? ¿Pero que tan igual sería a la «unificación premoderna»?

Si bien ha sido tan agradable para este trabajo el concepto de la dialéctica, tomado de la filosofía, como método que investiga la naturaleza de la verdad mediante el análisis crítico de conceptos e hipótesis. Por lo que nos hemos retrotraído, a los primeros ejemplos del método dialéctico platónico, en los que el autor acomete el estudio de la verdad a través de la discusión en forma de preguntas y respuestas [donde aparece su maestro Sócrates]. Ha sido de fundamental importancia la tremendamente poderosa obra platónica, que plantea el hiperfuncionalismo-socrático devenido en «funcionalismo» moderno-burgués industrial, lo que simplemente denominaremos como lo-útil.

El filósofo alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel [1770-1831] aplicaría la «dialéctica» en su sistema filosófico. Hegel pensaba que la evolución de las ideas se produce a través de un proceso dialéctico, es decir, un concepto o «tesis» [que en este trabajo es la tesis moderna de lo-bello-adherente subjetivo-kantiano] que se enfrenta a su opuesto o «antítesis» [que en este trabajo es la antítesis moderna de lo-útil objetivo-kantiano] y como resultado de este conflicto, se alza un tercero o «síntesis» [que en este trabajo es la síntesis posmoderna de la unificación entre lo-bello-adherente subjetivo y lo-útil objetivo, síntesis poskantiana]. Por lo que la «síntesis posmoderna» se encuentra más cargada de «verdad» que los dos anteriores «opuestos modernos» [tesis-antítesis].

El filósofo alemán Karl Marx sería quien aplicaría el concepto de dialéctica hegeliana a los procesos sociales y económicos [el llamado materialismo dialéctico de Marx, es considerado como una revisión del sistema hegeliano]. Del marxismo y en su honor, continuador de la dialéctica hegeliana, se ha tomado el concepto de «alienación» moderna traspasada a la «tesis moderna de lo-bello-adherente» subjetivo-kantiano, respecto de la «antítesis de lo-útil» objetivo kantiano [por lo que «belleza» y «utilidad» se encuentran fragmentadas, separadas o alienadas]. Aquí la «alienación marxista» es entendida como «alienación kantiana» de lo-bello-adherente respecto de lo-útil.

El correlato del «pensar» [cognitivo] versus el «sentir» [emotivo] se hacen ver a lo largo de su desarrollo histórico desde Platón a Kant, pasando por Aristóteles y Descartes, en las leyes 24481/24572 [de modelos de utilidad] y la 16478/6673/63 [de modelos de diseño industrial] que rigen en el INPI – Instituto Nacional de Propiedad Industrial, para protección legal de los diseños de objetos, artefactos y marcas comerciales que tanto diseñadores industriales y gráficos necesitarán para brindarle protección a sus productos.

En el siglo XIX, el «ideal» de la belleza kantiano desaparece habiendo dejado sus huellas; el concepto de belleza se «agota» históricamente y muere [lo-bello], dando lugar a un concepto más amplio y basto de belleza, ya no moderno, sino posmoderno.

A fines del S. XX, la crisis del espiritualismo metafísico y del academicismo en las artes se resuelve, así, en una crisis del concepto de la belleza. El giro es tan espectacular que buena parte de las reflexiones teóricas del S. XX, en el campo de la estética, mostrarán su desconfianza o rechazo a seguir utilizando un concepto tan fuertemente impregnado de espiritualismo metafísico. Podríamos hablar, en conclusión, no sólo del agotamiento histórico de la belleza, como concepto y como valor estético, incluso de su muerte.

En realidad, la «muerte de la belleza» en los tiempos posmodernos es el resultado de la crisis histórica de un principio estético; y, a su vez, esa crisis se inscribe en la fragmentación-cultural iniciada en la modernidad. Así, su carácter culturalmente diverso y la confrontación con otras situaciones históricas y con otras culturas humanas la sitúa, en primer plano la pluralidad y diversidad de «la belleza», la existencia irrefutable de una multiplicidad de principios estéticos no homogéneos. Pero las leyes internacionales sobre protección de obras de arte, diseños industriales y modelos de utilidad como pequeños inventos de las sociedades capitalistas occidentales desarrolladas [y subdesarrolladas como la Argentina también] serán principalmente discursos legales-doctrinarios que se basan en filosofías de corte moderno [no hay leyes posmodernas]; y ello será el argumento mas irrefutable para argumentar el discurso filosófico que venimos desarrollando y el punto central en donde deseamos frenar este debate [pues, la ley, es un buen elemento teórico de discusión en donde centrar el debate desde un punto de vista acotado y restringido para dar respuesta a nuestra pregunta inicial con la que comenzamos este debate libre, si es que se me permite: tipo ensayo].

Entonces: ¿qué pasará a partir de aquí con la relación utilidad-belleza en el diseño de objetos posmodernos? (62) Podemos, concluyendo sobre el pasado, conjeturar las siguientes hipótesis interpretativas de la relación histórica entre «utilidad» y «belleza» [aclarando que siendo tres hipótesis de análisis, una primera hipótesis para interpretar la premodernidad, otra segunda para comprender la modernidad y una tercera para evaluar la posmodernidad; debemos indicar que la última hipótesis sobre la posmodernidad no nos será de demasiada utilidad para el caso de estudio de las armas de fuego que venimos tratando en este trabajo. Dado que no existen armas de fuego –por su carácter estrictamente funcional- y tecnológico que se presten a un análisis estético-filosófico posmoderno, de todos modos lo dejamos anotado porque uno no sabe –por el momento- dentro del mercado capitalista de armas de fuego de uso civil si ello no puede llegar a suceder como ha sucedido en la industria automovilística, electrónica u otras]:

3-Hipótesis histórico-interpretativas construidas (para dar respuestas a la pregunta-problema):

3.1. Hipótesis sobre el diseño de objetos premodernos: si lo-bello [aptum] es lo-verdadero [verum], y lo-útil [utile] es lo-bueno [bonum]; luego, podemos decir que lo-bello [estético] = lo-útil [lo lógico] = lo-bueno [lo ético]. «Utilidad» y «belleza» se encontraban kalokagáthicamente unificados [auténticamente unificados, para usar un concepto de Marta Zátonyi] en los objetos de diseño premodernos. O unificación del «valor-de-uso-funcional» al «valor-de-uso-estético» [o «valor-de-uso-simbólico»] llovetiano. En tales objetos la «utilidad-funcional» y la «simbología-estética» estaban unificadas en el diseño de objetos premodernos que eran fabricados por métodos vernaculares, de manufactura artesanal.

Como se desarrolla en un ensayo aparte presentado con el título: «El diseño antes y después de la Revolución Industrial a nivel mundial». Investigación sobre el diseño antes, durantes y después de la Revolución Industrial inglesa. Caso de estudio paradigmático del diseño de sillas, asientos, banquetas, taburetes y otros muebles «para sentarse» (solicitar copia en CD a: ).

En la efímera fase denominada como un show ecléctico de materiales, formas y colores como fuente de placer estético Posmoderno [1965 hasta la actualidad]. Significó fundamentalmente la crisis de la racionalidad cartesiana, del agotamiento del discurso decimonónico, de las teorías totalizadoras y unificadoras de intereses (conocidos como metarelatos legitimadores); donde el escepticismo triunfó frente al logocentrismo. Se denuncia las contradicciones de la episteme-moderna (conocimiento y criterio de verdad), rechazando la lógica cartesiana y los abusos que se cometieron en nombre de la verdad y la razón. La objetividad fue reemplazada por la incredulidad.

Los post-estructuralistas franceses, autores como Foucault y Lyotard, y otros hablan de este tema tan contradictorio que signfica la Posmodernidad. Es Lyotard, crítico de la razón ilustrada, el que habla de la contradicción como fuente innovadora del pluralismo, lo transitorio y lo inconmensurable. Así prevalecerán las visiones del mundo de muchas culturas, las interpretaciones sin coordinación central, la multiplicidad de racionalidades locales (minorias étnicas, sexuales, religiosas, etc.). No hay unificación, sino fragmentación (fragmentación contra el todo), haciendo énfasis en lo regional, lo local, lo particular. Invocando la pluralidad, la diferencia, la heterogeneidad, la hibridación. Así no vivirá los avances tecnológicos aisladamente sino integrándolos con matrices tradicionales.

Al romperse la relación diseño-ciencia, y la ausencia de metas comunes, el diseño carece de futuro, diseñando aquí y para ahora (una mera amplificación de la herencia del Pop y su hedonismo).

En Arquitectura Robert Venturi, escribe en 1966 su famoso libro y a principios de los "70 declarará su famoso lema: "…menos es aburrimiento…", cambiando la frase de Mies Van Der Rohe: "menos es más". En 1975 analiza la arquitectura creciente sin planificación, callejera, vernácula, en la que habla de la simbología lúdico-comercial de la ciudad de Las Vegas. Así Venturi declaraba que la decoración era respetable y que la historia entera de la arquitectura y de las artes aplicadas estaba ahí para ser usada. Pero T. Maldonado, analiza la situación de Las Vegas; y dice que se la presenta como la más importante creación ambiental de la cultura popular, con carteles luminosos (al que llama signos, y son letreros de neón, símbolos que dominan el espacio). Así es Las Vegas, para Maldonado, icono del gusto popular, con un consumismo comunicativo ambiental.

El Movimiento Posmoderno cambió las cajas de acero y cristal por un regreso al ornamento, al simbolismo, al juego irónico, lúdico y ecléctico. En Arquitectura, recién en los "70 se generalizó en EEUU, como por ejemplo: el rascacielo AT & T de Philip Johnson, en Nueva York [1978-1984]; simbolizando un reloj, el Piazza D"Italia de Charles Moore, en Nueva Orleans [1977-1978], el Public Services Building de Michael Graves, en Portland (Oregon) [1980-1982] con analogía de la tumba de Tutankamon.

Todos los edificios continuaban la línea de los 1º Edificios de Robert Venturi, como el de ancianos Guild House en Filadelfia [1963]. Con el Grupo Five o Los cinco de Nueva York, fue un grupo de cinco arquitectos (entre ellos Michael Graves), que comenzó a elaborar un nuevo lenguaje arquitectónico a partir de estilos clásicos grecoromanos deconstructivistas. La Posmodernidad adoptó todo tipo de estilos, lenguajes y técnicas (industriales, semiartesanales), asimismo vino a conferir un medio ideal para hacer manifestaciones declarativas de diseño.

La obra Posmoderna, al no estar gobernada por reglas establecidas no puede ser juzgada por reglas y al superar la antigua dicotomía de la forma versus la función, se busca enriquecer la experiencia, lo emotivo, conjugando estilos del pasado, con la agresividad de los colores, la ausencia de moderación o buen gusto (kitsch), bajas restricciones teóricas o formales provenientes del pop (se preferirá la apariencia a lo real, las normas pierden su valor originario). El pop había significado ya el detonante del fracaso de la razón Moderna.

De los diseños efectuados, en mobiliario, algunos son incómodos y poco prácticos para sentarse y se convierten más en algo para observar (casi una obra de arte diríamos), y a su vez para criticar (esto son las manifestaciones declarativas que efectuaron los diseños Posmodernos. Querían que los diseños fueran también pensados por los usuarios y esto lo llevara a descubrir el mensaje que pretendían transmitir).

En los "80 en Diseño Industrial, se llevaron a cabo programas exclusivos artesanalmente, piezas únicas que se fabricaban en series limitadas; ironizando la línea del pensamiento clásico del Movimiento Moderno. Donde la ornamentación cobra significado, siendo expresivo, divertido, de dominio sobre la tecnología, atendiéndose lo simbólico y lo tradicional, rompiendo con las reglas (en tanto que los productos del Movimiento Moderno poseían ejes de simetría para su fabricación; los productos Posmodernos rompen con la simetría.

Algunos diseñadores como Philippe Starck, que trabajó bajo influencia de Lyotard y Baudrillard, realizó proyectos donde combina materiales diferentes con un tratamiento diferente. Alcanzó la fama popular cuando el presidente francés Mitterrand le encargó diseñar el mobiliario para su apartamento privado en el palacio del Eliseo y el tan conocido café Costes. Otros como Venturi, también efectuaron sus ejercicios (sus síntesis de las ideas, las que llevaron a productos ejemplificativos como las sillas); decíamos que Venturi diseñó una línea de sillas de madera curvada contrachapada (aludiendo a Alvar Aalto, en el tratamiento del contrachapado), con serigrafía aplicada (típico de los colores de Memphis y las serigrafías de Andy Warhol) y que se acercaba a los diseños del siglo XVIII de Adam y Chippendale (retoma la historia).

Entre los grupos de diseño posmodernos, artesanales, místico-primitivos, de antidiseño o Diseño-Radical como dieron en llamarse [entre 1965 hasta 1971]. En Italia, luego de la II Guerra Mundial grupos como: 9999, SuperStudio, Strum, Archizoom y otros; donde por ejemplo Archizoom fue influenciado por el Pop británico de Archigram. Esta actitud recibió influencias del Pop-Art y de las Culturas Primitivas y su influjo místico-simbólico; donde los diseñadores desarrollaron su trabajo sin la mediación de la gran industria (volviendo los ojos nuevamente al estilo y la concepción artesanal). Esto fue asimilado por Ettore Sottsass.

Diseño Memphis [aparece en 1981]. Fundado a partir del título de un disco de Bob Dylan (blues de Memphis). Presenta a los integrantes de renombre como: Andrea Branzi, Hans Hollein, Michele de Lucchi, Matheo Thun, Arata Isozaki y el finalmente famoso y Ettore Sottsass. Sus diseños para ser producidos por modestos talleres artesanales. Así fue que Sottsass, arrebató a las formas geométricas su rigor intelectual (matemático si se quiere) y le devolvió su significado primitivo como símbolos); estando Sottsass influenciaado por el pop-americano y el diseño-radical, el misticismo indio de las culturas primitivas, conjuntamente a una deliberada apreciación del mal gusto (kitsch). Desafiando los años de funcionalismo serio, con humor, ironía, ciertos elementos cuya única función es la inutilidad total o provocar una sonrisa. Con una fuerte influencia del diseño radical o antidiseño, el grupo memphis, sin formarse utopias o una actitud crítica; saca provecho: "haciendo más soportable el ámbito donde convivir con los objetos". Con inspiración de contextos culturales diversos y que pudiera representar a cualquier continente jugando con el significado de los productos (a esto podemos llamar autentico Internacionalismo. La Posmodernidad Productiva, ahora permitía que: "todo fuera posible" y no que fuera algo impuesto desde afuera.

El grupo Alchymia [aparece en 1976]. Fundado por Alessandro Guerriero, lo integraron: Michele de Lucchi y el afamado Ettore Sotsas, conjuntamente con Alesandro Mendini (quién propuso la sustitución del método racional por el romántico, dado que debía haber algo más que el gasto mínimo de materiales y el funcionalismo, tan atendido por el Movimiento Moderno). También con fuertes declaraciones al misticismo, los productos a base de collages pretendían que la gente reflexione sobre ellos.

El grupo Pentagram y Forum Design Linz [aparece en 1980]: En Inglaterra, con Pentagram, se reirán de la Bauhaus y sus postulados funcionalistas que generaron las formas abstractas de un lenguaje común y geométrico. Así mismo en Austria el Forum trabajó con la simbología lúdica, creando por ejemplo el famoso sillón «Marilyn».

Sintetizamos a la Posmodernidad en el diseño de objetos/productos, como fragmentada (no en el sentido de la cultura, sino formalmente), donde cada parte recibe un tratamiento distinto, no uniforme (por ejemplo respaldo y asiento); con argumentos ligh, high-tech, folck, dark, etc. Rompiendo con todas las reglas (es Deconstructivo), rompiendo con la geometría, con las reglas productivas, generando piezas únicas (contra los principios de la producción en masa), mezclándolo absolutamente todo y permitiéndolo todo (esto genera su condición de Kitsch –no sólo en el uso de colores libres de prejuicio-, que no sólo hace verlo así, sino entenderlo como algo a veces feo y caótico); incluso es artesanal e industrial. Es ornamental, historicista, revivalista, humorístico, absurdo, lúdico (puede jugar con el Racionalismo, ironizándolo), metafórico, alegórico, expresivo, emotivo, evocativo (del pasado o historicista), simbólico, enigmático, intuitivo, onírico, imaginativo, psicológico; es todo y no es nada, una mezcla de Romanticismo y Racionalismo (a veces ni sabe lo que es, simplemente desconcertante). Desvirtuándolo todo (no sólo lo materialmente desvirtuado, o simulado; sino la realidad del objeto/producto que hasta hace sospechar de su utilidad o situación de uso específica (generando un show ecléctico de formas, materiales y colores). Esto nos lleva a cuestionarnos su sentido de ser, o su existencia misma o el porqué y para qué; en definitiva logra hacer en nosotros lo que pretendía que es desarrollar la crítica). Es placer, es hedonismo, es plural y tolerante (sin fronteras, ni prejuicios), sin límites entre lo culto y lo popular, asimismo entre arte (con imagen de objeto de arte) y técnica (con imagen de un objeto/producto de alta tecnología); esto es la simulación de la realidad (donde el producto llega a ser literalmente casi virtual, o está en un límite entre lo real y lo no-real).

3.2. Hipótesis sobre el diseño de productos modernos: La separación de lo-bello [lo estético o subjetivo] de lo-bueno [lo ético], de lo-útil [lo lógico u objetivo], nos define esta hipótesis. La finalidad de la belleza-adherente kantiana, [puramente «subjetiva» y no-lógica desde la doctrina legal] funciona exclusivamente como una estética-ornamental; en tanto que la finalidad de lo-útil kantiano [entendido como puramente «objetivo» y lógico desde la doctrina legal] funciona exclusivamente como una utilidad racionalista [dado que lo-útil es lo-cognitivo de Bernatene, dicotomizándose con lo-bello-adherente kantiano que es lo-emotivo de Bernatene, ambos representan la nueva dialéctica]. La dialéctica cartesiana-kantiana se expresa como: «Lo-útil» objetivo-kantiano y lógico-doctrinario-legal [«valor-de-uso-funcional» llovetiano] fragmentado o alienado de la «belleza-adherente» kantiana subjetiva y no-lógica-doctrinaria-legal [«valor-de-cambio-signo: estético-simbólico-socioeconómico» llovetiano] en los objetos de diseño modernos. Tales objetos de diseño serán fabricados por métodos propios de la tecnología industrial taylorfordista.

3.3. Hipótesis sobre el diseño de objetos/productos posmodernos (63): La finalidad de lo-bello-adherente kantiano se ha transformado en lo-feo-adherente postkantiano [kitsch (64) o vaticinio de la muerte de la belleza, en los sectores más cultos –el Dios de la «belleza» ha muerto, para usar una aforismo de Nietzsche-; que según Calabrese es un «gusto» típico de nuestra época, en conflicto con otros gustos, y no necesariamente gusto dominante]. Trabajando para otro tipo de utilidad [posmoderna (65)] teniendo una «finalidad con un fin»: económico (66) de tipo capitalista-tardío. Perry Anderson en Los orígenes de la posmodernidad rastrea el nacimiento y los alcances de la posmodernidad en el arte [al analizar el manifiesto arquitectónico de R. Ventury de 1971]. Recordemos los estudios sobre Las Vegas en EE.UU, esa ciudad lúdico-comercial.

En tanto que la finalidad de lo aparentemente inútil, se ha transformado irónicamente (67) en lo lúdico-lyotardiano (68) [y no justamente en inutilidad, ya que esta puede estar como un simulacro-baudrillardiano (69), que incluso nos permite pensar en un simulacro-premoderno (70), o deconstruido en un antilogoscentrismo-derridaniano (71)]; trabajando para lo-feo-adherente poskantiano y/o lo-bello-popular-adherente, funciona no-exclusivamente, aunque tiende a ello fundamentalmente como un «antifuncionalismo» [si es juzgado racionalmente por el sentido moderno de «funcionalidad» racionalista-positivista (72)]. Por lo que, la «utilidad» es difícil de hallar, pero de hecho está ahí en algún lado con nuevos significados jugando y burlándose de la categorización moderna de la utilidad [«lo útil» aquí se confunden con «lo inútil»].

En este sentido lo aparentemente inútil y lo-feo-adherente poskantiano y/o lo-bello-adherente kantiano dialogan entre si (73) [en un nuevo lenguaje, donde la utilidad ya no es asociado más a lo puramente inteligible, sino a ciertos aspectos de la desmesura emotiva-dionisíaca pero en un simulacro premoderno poscartesiano-poskantiano (74)]. Se evidencia un poscartesianismo-poskantiano donde: «Lo-útil» [valor-de-uso-funcional] kantiano-llovetiano y la «belleza-adherente» [valor-de-cambio-signo: estético-simbólico-socioeconómico] kantiano-llovetiano, se encuentran unificados simuladamente [simulación baudrillardiana], jugando irónicamente [lúdico-lyotardiano] con la racionalidad moderna [antilogoscentrismo-derridaniano] en los objetos de diseño posmodernos. Tales objetos de diseño posmodernos serán fabricados por una mixtura de métodos artesanales + industriales [post-taylorfordismo].