Evolución dialéctica entre «lo-útil» y «lo-bello» del diseño desde la Antigüedad Clásica, pasando por la Modernidad y terminando en la Posmodernidad. (página 3)

La Posmodernidad recupera la unión Premoderna, que la fragmentación Moderna dividió (75) a partir de Descartes y culminando con Kant (76).

4 – Documentación ilustrativa de las conclusiones. Ejemplos de Diseño en Comunicación Visual o Diseño Gráfico Posmoderno

5 – Documentación ilustrativa de las conclusiones. Ejemplos de Diseño Industrial Posmoderno

6 – Bibliografía:

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6.19. FORNARI, Tulio. Brindó una serie de cuatro conferencias magistrales organizadas por el Departamento de Diseño Industrial (Cátedra de Métodos del Diseño Industrial) en conjunción con la Secretaría de Asuntos Académicos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata. Las mismas fueron denominadas como seminario: Arte y Diseño en discusión. Dicho seminario se hizo extensivo dentro del marco del 2º Congreso o Jornadas de investigación en disciplinas artísticas y proyectuales, por otro lado denominado: "Arte, Educación y Cultura contemporánea en Latinoamérica" (organizado por la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica de la Nación y la Dirección General de Cultura y Ecuación del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires).

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7 – Notas Bibliográficas:

(1) "Marta Zátonyi: Está radicada en Argentina desde 1969. Licenciada en Filología (Budapest) y doctora en Estética (París). Investigadora y profesora titular de grado y postgrado de las cátedras de Estética e Historia del Arte en la UBA y en la UNL. Dicta cursos y seminarios en maestrías y doctorados, en el país y en el extranjero. Autora de Gozar el arte, gozar la arquitectura; aportes a la Estética desde el arte y la ciencia del siglo XX; Sobre preguntas y sobre respuestas; Teoría y Análisis, arquitectura y diseño; Una Estética, y de recopilaciones como ¿Realidad virtual? Y Voces sobre Kieslowski. Escribe para publicaciones especializadas y es fundadora (1981) y titular de ETHOS, Estudios de Estética e Historia del Arte y Estética." ZATÓNYI, Marta (Colección dirigida por José Nun). Arte y creación. Los caminos de la estética. 1º Edición. Capital intelectual. Buenos Aires. 2007. (pp. 115).

(2) ZATÓNYI, Marta (Colección dirigida por José Nun). Arte y creación. Los caminos de la estética. 1º Edición. Capital intelectual. Buenos Aires. 2007. (pp. 108)

(3) "En torno al siglo VI a. de C., se generaliza en la Hélade el uso del término [techne]. El concepto se aplicaba por igual a quienes nosotros llamaríamos "artesanos",…, o a los escultores" (JIMENEZ, José, Imágenes del hombre. Fundamentos de estética, Ed. Técnos, España, 1986. pp. 63). Por otro lado: "la noción de arte cubre un campo mucho mas vasto que las que hoy llamamos Bellas Artes. El término griego para arte es TECHNE y se aplica, tanto a los oficios mecánicos como a la escultura, pintura, arquitectura…el arte del tipo de la pintura, escultura, etc. o "artes mecánicas"" (LOMBARDELLI, Martha, La estética en el pensamiento preplatónico, de Gianni Vattimo, sin editorial, La Plata, 1996. pp. 1. Ficha de circulación interna de la cátedra de: ESTETICA. Fundamentos filosóficos. Facultad de Bellas Artes (FBA). Universidad Nacional de La Plata (UNLP)). Se usará el término tékhne en: "el sentido de "habilidad empírica, mental y manual"" (LOMBARDELLI, Martha, Acerca del arte, sin editorial, La Plata, 1996. pp. 1. Ficha de circulación interna de la cátedra de: ESTETICA. Fundamentos filosóficos. FBA. UNLP).

(4) Por consiguiente: "lo que caracteriza a la [tékhne], según Aristóteles, es la fusión de pensamiento y producción que en ella encontramos" (JIMÉNEZ, Ibid., pp. 64). Esta situación se mantendría hasta la Edad Media, en que: "por "arte" se entiende básicamente la posesión de una destreza o habilidad, indistintamente de carácter mental o manual" (JIMÉNEZ, Ibid. pp. 66).

(5) "Las ciencias productivas persiguen la fabricación de objetos útiles o hermosos" (HELER, Mario, Nociones. Filosofía y lógica, Ed. LEA, Buenos Aires, 1978. pp. 39). Pero, como dice RAVERA y ROGLIANO: "Dentro del sistema aristotélico,…Se distinguen dos tipos de arte: el que continúa la acción de la naturaleza, y el que la imita con fines no utilitarios –son las "bellas artes"" (RAVERA, Rosa María y ROGLIANO, Ana, Capp. II. Estética, Arte, sin compilador, s. e., s. l., s. f. pp. 167. Del folio nro. 16, usado como ficha de circulación interna de la cátedra de: ESTETICA. FBA. UNLP).

(6) "El Arte pertenece al orden práctico. Está orientado hacia la acción." (MARITAIN, Jacques, Arte y escolástica, Editorial: La espiga de oro S.R.L., Buenos Aires, 1945. pp. 16). "En oposición al Obrar, los escolásticos definían el Hacer como la acción productora,…El dominio del Hacer es el dominio del Arte,…; establece al artifex, artista o artesano, en un mundo aparte" (MARITAIN, Ibid., pp. 18 y 19).

(7) "De arte también provinieron artefacto (del latín arte factum), esto es, algo hecho con arte, y artificial (del latín artificialis), lo que significa algo no natural por ser de factura humana, y diferente, por ello, de todo lo generado por la naturaleza. En consecuencia, ateniéndonos a lo anterior, la totalidad de la producción antropogénica tanto de índole material como mental estaría constituida por artefactos; así, aunque de distinta naturaleza física, serían igualmente artefactos tanto la concepción imaginativa de un producto como la obra tangible resultante del hacer fabricativo, siendo entonces los primeros artefactos inconcretos y los segundos artefactos concretos." (Tulio FORNARI, 2006).

(8) "Como techne, actividad manual regida por razón y tendiente a fin, abarcaba tanto la pintura, la escultura y la arquitectura, como producciones artesanales" (RAVERA y ROGLIANO, Ibidem.).

(9) Entre septiembre y octubre del año 2006, el arquitecto Tulio Fornari brindó una serie de cuatro conferencias magistrales organizadas por el Departamento de Diseño Industrial (Cátedra de Métodos del Diseño Industrial) en conjunción con la Secretaría de Asuntos Académicos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata. Las mismas fueron denominadas como seminario: Arte y Diseño en discusión.

Dicho seminario se hizo extensivo dentro del marco del 2º Congreso o Jornadas de investigación en disciplinas artísticas y proyectuales, por otro lado denominado: "Arte, Educación y Cultura contemporánea en Latinoamérica" (organizado por la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica de la Nación y la Dirección General de Cultura y Ecuación del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires).

En este diálogo expositivo (charla abierta a docentes y alumnos), Tulio Fornari sostiene, defiende, analiza y trata varias cuestiones referidas a este dilema teórico que lleva por título "arte y diseño en discusión"; ante la problemática tan discutida en los ambientes académicos, que bien podríamos formular con la pregunta: ¿el diseño es arte o no? Cuestión que no nos detendremos a analizar (porque no hace al núcleo de interés para este trabajo). Si bien mucho de esa discusión será descartada en este trabajo, algunas de sus reflexiones brindadas ahí si nos importa rescatar aquí.

(10) "Aunque también se opina que arte es la "traducción del término griego poiesis ("acción, fabricación, creación"), denominador de todo lo que el hombre hace, sea artesano o artista" [.], del cual se derivaron poesía y poética (aclaramos que algunos autores consideran que poiesis aludía a un accionar fabricativo rutinario de base fundamentalmente empírica, mientras otros opinan que remitía a un accionar creativo mucho más intelectualizado e imaginativo, siendo este enfoque el que parece concordar más con el sentido actual de poesía y poética)." (Tulio FORNARI, 2006).

(11) Edad Antigua:

Los sofistas griegos (S.V a.n.e) distinguían las artes destinadas a satisfacer necesidades consideradas de índole principalmente física, a las que llamaron artes útiles (metalurgia, carpintería, zapatería, arquitectura, alfarería.), (.) En tanto el griego Galeno (S II ), tomando en cuenta la índole productiva principalmente corporal o mental de las prácticas artísticas, asociándolas además a la condición social de sus ejecutantes, las dividió en artes serviles o vulgares, llevadas a cabo de modo fundamentalmente manual por esclavos y ciudadanos de condición social baja, y artes liberales, ejecutadas de manera eminentemente intelectual por personas libres de condición social elevada, clasificación que conllevaba indudablemente una clara diferenciación clasista.

(.)

Pero, cualesquiera fuesen sus léxicos y clasificaciones, lo cierto es que numerosos filósofos griegos y romanos despreciaban las artes "materiales" (no siendo para ellos, en definitiva, más que artes menores muy inferiores a las artes "espirituales") a la par que desestimaban lo artificial (propio de la obra material humana) por considerarlo algo de ínfimo valor respecto a lo natural. Un término griego para designar las artes fundamentalmente manuales era mekanikos (mecánicas), originado en mekhane (máquina, aparato, artefacto) y éste en mekhos (medio, dispositivo) de ahí que artes mecánicas eran las que se valían de instrumentos productivos materiales que incluían las llamadas máquinas simples tales como planos inclinados, tornos, poleas, palancas…; pero también se empleaba para estas artes la voz banausía, que connotaba desprecio, considerándoselas así como algo "grosero y vulgar", deshonroso para quienes las practicaban, siendo la expresión romana equivalente "moechor aris, cuyo significado se refería a envilecer, adulterar, despreciar" [.] (todo lo cual, considerado desde nuestra época tan maquinista, resulta poco menos que inverosímil) (Tulio FORNARI, 2006).

(12) Edad Media:

En la Edad Media se difundió una clasificación de las artes (atribuida por algunos autores a Juan Scoto Erígena -S.IX- y por otros a Juan de Dinamarca -S.XIII-) que las agrupaba en dos grandes sectores, el de las Artes Liberales, que eran las siete ya enumeradas (gramática, retórica, dialéctica, aritmética, geometría, música y astronomía), y el de las Artes Mecánicas, que eran todas las restantes -esto es, aquellas de las que se consideraba que para su ejercicio se requería mucho más de la habilidad manual que de la intelectual- y que, consecuentemente con los criterios antiguos, seguían siendo muy desestimadas. Esto a pesar de que en la baja edad media las artesanías urbanas iban ganado mucho en cuanto a su apreciación social, porque al ir aumentando la cantidad de ciudades, llamadas burgos, se fue ampliando la población plebeya de burgueses, compuesta en su mayoría de comerciantes y artesanos libres (éstos agrupados en diversos gremios de acuerdo a sus oficios), ubicados por ello en una posición superior a la de los siervos rurales. "El término artista (presumiblemente acuñado entonces) podía servir para designar tanto a cualquier vulgar artesano, como a un letrado practicante de las artes liberales" [.] (Tulio FORNARI, 2006).

(13) Edad Moderna:

El Renacimiento, período de una notable renovación cultural, incluyó, entre otros hechos destacables, una mayor valoración social de las artes mecánicas y de entre ellas especialmente las de la pintura, escultura y arquitectura, por lo que pintores, escultores y arquitectos comenzaron a ser diferenciados apreciativamente de los practicantes de otros oficios y la denominación de artistas les fue siendo más conferida a ellos que a los restantes artesanos, con los que progresivamente comenzaron a ser situados al nivel de quienes ejercitaban las artes liberales ("El arte es cosa mental" decía Leonardo da Vinci) en ciertas de las cuales también se destacaron varios de ellos (caso paradigmático es el de Leonardo, quizá el más prominente homo universalis renacentista, que "fue pintor, escultor, ingeniero, arquitecto, físico, biólogo, filósofo, geómetra, botánico, modisto, inventor de juegos de salón, de máquinas simples y complejas, cartógrafo, autor de tratados de óptica, de cocina, de pintura, diseñador de jardines, decorador de interiores, urbanista, …"

(.)

Consecuencia de todo ello fue el establecimiento de una diferenciación jerarquizante entre Artes Mayores -pintura, escultura, arquitectura, música, literatura, danza, teatro, ópera (ésta creada precisamente en el Renacimiento)- y Artes Menores, englobadoras de las restantes producciones artesanales. Distinción ésta que va anticipando la que será luego una división muy marcada entre artes y artesanías u oficios, productoras las primeras de "obras únicas" y de "obras múltiples" las segundas.

(.)

Posteriormente, ya en tiempos de la Ilustración (S. XVIII), se produjeron ciertas novedades taxonómicas importantes: Charles Batteaux, en su libro Les Beaux Arts réduits à un même principe (1746), introdujo una clasificación que comprendía tres clases de artes: Artes Mecánicas ("artes de utilidad") /Bellas Artes, precisando con esa nueva denominación que se trataban de "artes relacionadas con la belleza" ("artes de deleite": danza, escultura, música, pintura, poesía,) / Artes Intermedias ("artes que combinan utilidad y deleite": arquitectura y retórica). A su vez, en la famosa Enciclopedia Francesa publicada entre 1751 y 1772, "Diderot separaba las artes liberales de las mecánicas, mientras que D"Alembert denominaba ya a las artes liberales Bellas Artes y Bellas Letras, del mismo modo que las artes mecánicas pasarán a llamarse Técnicas". De este modo artes y técnicas fueron separadas teóricamente, constituyéndoselas en clases opuestas en función del valor diferenciador belleza, supuestamente sólo poseída –fueses como propiedad o atributo- por los productos de las primeras. Por su parte Kant, en Crítica de la Facultad de Juzgar (1790) establece el binomio Arte Mecánico / Arte Estético, diciendo que "éste es: o arte agradable, por tener como intención inmediata el placer, o bello, por bellas artes".

Y también "a partir del siglo XVIII, cuando se especifican las disciplinas filosóficas, arte y ciencia son objetos de dos filosofías distintas: mientras la epistemología se ocupa del saber científico, la estética o ciencia del conocimiento sensible se ocupa del arte"

De resultas de lo anterior, al influjo de una ideología analítica disociadora, el antiguo campo cultural de las téknai–ars terminó siendo parcelado en cuatro áreas principales: Bellas Artes (la expresión Bellas Artes está referida comúnmente a las Artes Plásticas, por eso suele utilizarse como complemento la expresión Bellas Letras, atinente a las Artes Literarias, a fin de que el término genérico Artes abarque ambas modalidades artísticas) / Técnica (en vez de Artes mecánicas) / Ciencia / Humanidades; concepción que, aunque crecientemente debilitada, ha sobrevivido hasta nuestros días, como lo demuestra la organización académica por áreas que refleja tal clasificación, propia de muchas universidades. (Tulio FORNARI, 2006).

(14) "La civilización industrial, por primera vez en la historia, ha trastornado todos los límites, incluso los impuestos por los tradicionalistas…Ninguna civilización –ni siquiera las dominadas por el proyecto de mantener sus tradiciones- es impermeable…" (PELLICANI, Luciano. "La guerra cultural entre Oriente y Occidente", en Nueva Sociedad Nro. 119. Caracas. 1992. pp. 108).

(15) El Dr. Ricardo GOMEZ advierte: "…Los intentos concretos más célebres de este siglo para establecer clasificaciones…han fracasado. Recuérdese la polémica en torno a la distinción entre "ciencia natural" y "ciencias del hombre" o "ciencias del espíritu" o "ciencias de la cultura"…Concluimos así no sólo la caducidad del criterio clasificatorio…sino también el carácter problemático de criterio clasificatorio alguno…" (GOMEZ, Ricardo. Neoliberalismo y seudociencia. Lugar Editorial S. A. 1995. pps. 9-10). A esto POPPER dirá: "…Thure von Uexküll…El libro (), que trata de El origen de los límites de las ciencias del espíritu y las ciencias naturales…Puede decirse, pues, que el libro apunta a una nueva filosofía del hombre que coloca en su lugar apropiado a las humanidades y a las ciencia naturales. Comprende dos partes: Sobre el origen y los límites de las humanidades (Geisteswissenschaften ()) escrita por Grassi, y Sobre el origen de las ciencias naturales, escrita por Uexkïll…" (POPPER, Karl. Cojeturas y Refutaciones. S/E. S/l. S/f. ps. 450, 451, 452 y 453).

(16) Pensemos momentáneamente que DILTHEY consideraba que la diferencia entre Ciencias del Espíritu (nuestra Geistes-Wissenschaften, anteriormente citada) y Ciencias de la Naturaleza (la Natur-Wissenschaften) hace imposible la utilización de la misma metodología para ambas. Porque mientras en las últimas el objeto de estudio es exterior al sujeto, en las primeras el sujeto es parte del objeto estudiado. Las ciencias de la naturaleza buscarán explicar relaciones de causalidad y las del espíritu no, por lo que deberán basar su método en la comprensión (tal como DILTHEY y Max WEBER lo expresan).

(17) BERNATENE, María del Rosario. "Objetos de uso cotidiano en la argentina. 1940-1990", en Arte e investigación Nº3. Secretaría de Ciencia y Técnica, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. La Plata. 2000.

(18) Pudiendo interactuar entre varias disciplinas como las ciencias-sociales y humanas (Historia del Arte, de la ciencia, Antropología Cultural, Sociología, Lingüística, Derecho, Filosofía, Política, Teología -aunque parezca increíble-), las ciencias-exactas (Economía, Tecnología e Ingeniería), y las ciencias artístico-proyectuales (Arte, Arquitectura, Diseño Gráfico). Así sean antiguas y tradicionales, como más actuales y no tan tradicionales (las más recientes de: Mercadotecnia, Marketing, Publicidad, Psicología, Semiología, etc.).

(19) Considerada desde un punto de vista técnico, la artesanía es un tipo de actividad productiva consistente en que un productor (artesano) realice la totalidad de las tareas elaborativas de cada producto por sí mismo (o a lo sumo contando con la colaboración de algún auxiliar) valiéndose originalmente para ello de instrumentos manuales, aunque desde hace un tiempo han venido siendo usadas, en pequeñas cantidades, algunas máquinas herramienta relativamente simples, por lo que a esta nueva modalidad se la puede denominar artesanía moderna, pero aún así el artesano que la practica continúa siendo caracterizado como trabajador manual. Remitiéndonos al ejemplo que dimos en la Sección 3.3.3 de dos pintores, uno "pintor de obra" y el otro "pintor artístico", comprobamos que en sentido técnico ambos practican la artesanía y por lo tanto pueden ser calificados de artesanos. Pero a los términos artesanía y artesano se les pueden atribuir otros significados. Desde un ponto de vista estético (recordemos que uno de los cometidos de la disciplina estética es el estudio del arte) se suele establecer una diferenciación entre artesanos que producen obras sin intencionalidad artística -caso del pintor de obra del ejemplo- por lo que son adscriptos al ámbito de las artesanías utilitarias (denominación que transcribimos con reservas por lo que antes expusimos acerca del tema de lo utilitario) y artesanos que producen obras con cierto grado de intencionalidad artística por lo que son adscriptos al ámbito de las artesanías creativas o artísticas. Pero adviértase que no se dice "al ámbito de las artes" y esto es así porque a tales artesanías se las considera pertenecientes a las artes menores, como serían, por ejemplo, cerámica, "herrería artística", orfebrería, tapicería, repujado, bordado, fileteado, etc. (Tulio FORNARI, 2006).

(20) "Marx distingue dos grandes etapas de organización productiva en el período capitalista. En la primera predomina la manufactura. Su distintivo característico es que implica el desdoblamiento de la habilidad artesanal en varias tareas especializadas desempeñadas por determinado número de obreros, que realizaban colectivamente lo que en el sistema gremial haría un solo profesional dedicado a ello. La manufactura es más eficiente que la producción artesanal, no debido a ningún avance técnico, sino porque la división del trabajo que implica posibilitaba la producción de más unidades por hombre-hora. Esta forma de producción, que predomina en Inglaterra desde el siglo XVI hasta fines del siglo XVIII, tiene evidentes limitaciones. La expansión de los mercados hacia el fin del siglo XVIII es tan grande que la manufactura no produce suficiente para responder a los pedidos que se le hacen. Como consecuencia, surge un apremio muy fuerte para crear medios de producción técnicamente más eficientes: "el desarrollo de la maquinaria fue una consecuencia ineludible de las necesidades del mercado". El resultado es la "revolución industrial". Desde entonces, la mecanización impera en el modo de producción capitalista. Se pone en marcha el ímpetu constante hacia la modificación tecnológica que se convierte en el distintivo del capitalismo." GIDDENS, Anthony. El capitalismo y la moderna teoría social. 5ta. Edición. Editorial Labor S.A. S/L. 1994. (pp. 80).

(21) Pero otro enfoque, que nos es más familiar, proviene de la Economía Política, la cual distinguen tres modos técnicos de producción material que se han ido sucediendo acumulativamente a lo largo de la historia (esto porque la aparición de uno nuevo no implicaba la desaparición del o los ya existentes) los que son: artesanía, manufactura e industria, siendo este último término reemplazable por maquinofactura, designación que nos parece más conveniente que industria pues así se reduciría la polisemia de industria, evitándose algunas confusiones actuales.

La artesanía consiste en que un solo agente del trabajo (artesano) produzca por sí mismo artefactos en su totalidad, valiéndose para ello de medios de trabajo directo manuales (si bien, desde hace ya cierto tiempo, se le va incorporando progresivamente utillaje mecanizado) La manufactura consiste en que una cantidad relativamente grande de agentes del trabajo (obreros) produzcan colectivamente artefactos, aplicando el principio llamado de la "división técnica del trabajo" consistente en la parcelación de las actividades productivas en tareas diferenciadas que quedan a cargo de operarios especializados en ellas y que las llevan a cabo mediante medios de trabajo directo manuales (pero en este caso ha estado ocurriendo lo mismo que en la artesanía respecto a la mecanización de cierta parte del utillaje). La industria o maquinofactura es como la manufactura en cuanto a la cantidad grande de operarios reunidos y a la división técnica del trabajo, pero se diferencia de la manufactura porque en este caso los medios de trabajo directo empleados son fundamentalmente mecánicos y actualmente aún mecatrónicos y robóticos.

La industria, entendida como industria maquinista moderna, resultante de la revolución industrial decimonónica, desde un principio fue abastecida de diseños de productos a ser elaborados industrialmente, por lo que, aparte de cómo se los llamara en ese entonces y de quienes los concibieran, fueron de hecho diseños industriales (no porque ellos fueran elaborados industrialmente, sino porque los artefactos que proponían estaban destinados a ser producidos industrialmente) razón por la cual es común datar el origen del diseño industrial en el S.XIX , aunque, como ya anticipamos, tal denominación le habría sido aplicada recién en 1948. Desde este punto de vista, el que Eco y Zorzoli consideren producto de diseño industrial a la sierra prehistórica resulta del todo impropio, no ocurriendo lo mismo con lo dicho por Tomás Maldonado, porque relaciona al diseño industrial únicamente con los objetos producidos industrialmente, al excluir de su definición a los restantes, esto es, a los elaborados mediante modos técnicos de producción material artesanal y manufacturero, con los que se corresponden los diseños artesanal y manufacturero, respectivamente (hemos empleado el término manufactura con el significado que ya explicamos, pero debemos advertir que esa palabra tiene otros dos significados que no utilizaremos: uno es "obra hecha a mano o con auxilio de máquina -lo que en cambio hemos denominado artesanía e industria o maquinofactura- y otro es "lugar donde se fabrica"). (Tulio FORNARI, 2006).

(22) "Tomamos este término de Jean Baudrillard, quien en su Crítica de la economía política del signo estableció la diferencia y la dialéctica valor de uso/valor de signo, usando esos términos en este sentido: el valor de uso de un objeto equivaldría a su valor funcional, y el valor de signo –a veces denominado por Baudrillard valor de cambio-signo- sería aquel valor incorporado a un objeto, por el cual dicho objeto pasa a tener un valor de significación (connotador de status, definidor de gusto, etc.) de un orden distinto del valor de uso, aunque no menos "funcional" que éste, como aquí opinamos (verses supra, p. 25 y ss.).

Incluimos aquí la pertinencia de que tal valor de signo" LLOVET, Jordi. Ideología y metodología del diseño. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1979. (pp. 55).

(23) "Si el lector recuerda ahora el modo cómo habíamos definido los factores valor de uso, valor de cambio y valor de signo (.), podrá aceptar (.), que sus producciones, además de estar dotadas de poca o mucha utilidad, tienen incorporado (.) un peculiar valor de cambio-signo.

(.)

El valor de signo, o como define Baudrillard, el valor de cambio-signo de los objetos, los dota de una connotación simbólica particular que nos permitiría levantar con relativa exactitud el mapa topográfico de la distribución de la riqueza y la estratigrafía social. (.), pero constituye además, por encima y más allá de la función-uso, un micro-cosmos simbólico gracias al cual los miembros de una sociedad encuentran las vías de identificación con su clase, localizan los anhelos de ascensión social, o hallan los signos externos imprescindibles para mantener y divulgar una imagen estatutaria determinada. Así, las posibilidades de los objetos van más allá de su utilidad y extrapolan su valor de uso a través de una excedencia simbólica (valor de cambio-signo) con la que vienen marcados generalmente desde su origen.

Ahora bien, también los objetos de otras fases del diseño, como vimos al comentar el aspecto suntuario de los monumentos megalíticos, poseían un valor simbólico. Ya dijimos entonces que aquellos «objetos» tenían, en propiedad, un valor de uso-símbolo o un valor de uso estético, y no un valor de cambio-signo como ahora tratamos de definir para el caso de los objetos de la fase consumista. O dicho al revés: la excedencia simbólica (valor de signo) que atribuimos a los objetos de las sociedades consumistas, no podría pensarse como integrado al valor de uso y el carácter de necesidad del objeto en sí, sino que debería vincularse al contexto social y cultural del mismo.

(.) Puesto que el valor de cambio de que el objeto consumista puede hacerse portador no se lo confiere su valor de uso, sino su valor de signo, es propio que llamemos a ese otro gran valor de los objetos actuales valor de cambio-signo, y que establezcamos un distingo –fundamental- entre lo que habíamos denominado valor de función de uso estético y este valor de cambio-signo." LLOVET, Jordi. Ideología y metodología del diseño. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1979. (pps. 72-73).

(24) "Parece también demostrable que, por lo menos en el estadio fundacional de los objetos, éstos no tuvieron ningún valor de cambio. Cierto es que mucho antes de la fase inventiva con que se abre la edad moderna, las sociedades organizadas, a partir de los egipcios, los sumerios y los acadios por lo menos, conocieron ya un sistema de intercambio de algunos objetos determinados, precisamente aquellos en los que permanece vivo todavía un evidente valor de cambio: las joyas, por ejemplo, o la plata entre los sumerios y los acadios. A nadie se le escapa que el valor de cambio que pudieran haber tenido ciertos objetos o materiales en tales sociedades antiguas (y tal vez también en las que llamamos primitivas) culminó en un tipo de objeto muy peculiar, que hoy ya no nos parece «objeto», que es la moneda, y ésta derivó en algo que nos parece ya una verdadera entelequia artificiosa, por no decir mágica: el capital, que es el elemento más abstracto de la economía moderna." LLOVET, Jordi. Ideología y metodología del diseño. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1979. (pp. 54).

(25) Agradezco a la Profesora Adjunta de la cátedra de Historia del Diseño Industrial, el haber indicado la influencia de Sigfried Giedion (despejado del caracter trascendental de la obra de Dilthey, tal cual sostiene); el cual poseería los antecedentes en Hegel. Aunque para Hegel la política, la religión, la filosofía y el arte, todos como expresiones del espíritu del pueblo o de la época son descriptas por Tr. J. Sibree, en: Filosofía de la Historia y citado por Dawson, en: Progress and Religion; el que dice: "…Estas diversas formas están unidas inseparablemente al espíritu del Estado. Sólo en relación con esta religión particular puede existir esta constitución política particular exactamente como en tal o cual estado, tal o cual filosofía, u orden del arte…"; aunque la referencia de Hegel es más abarcativa. M. del R. Bernatene, en: El tiempo interno de los objetos, dice: "…Desde esta perspectiva "el tiempo interior de cada historia individual es quien organiza la historia".

Esto no debe verse como una contradicción respecto al "espíritu de la época" expresado en el arte y la producción de objetos de un cierto período. Sino que podemos hablar de una correspondencia entre el "tiempo interno" de los objetos y "el espíritu de la época"…" -lo que específicamente aclara Bernatene es que Hegel representa un antecedente y haciendo la aclaración correspondiente, que Dilthey (sobre quien ha tenido lugar el surgimiento de la hermenéutica, con proyecciones hasta ese momento desconocidas; que culminaron en Gadamer) es el auténtico fundador de la investigación del "espíritu de la época" y que siendo Giedion en: La mecanización toma el mando quien lo manifiesta sorprendentemente en la historiografía del desarrollo de la cultura y la civilización, establece las diferenciaciones-. Lo cierto es que es bien conocido que con Wilhelm Dilthey, se dieron las capacidades para alcanzar, en el conocimiento de la sociedad y la historia, una forma de objetividad, por medio de criterios y métodos totalmente independientes de las ciencias naturales. Si tiene especial relevancia la estética y la tradición humanístico-retórica en este proceso es porque fue en ese ámbito donde se revelaron las nuevas posibilidades para el conocimiento.

El trabajo de Bernatene vino a representar el nexo entre este trabajo y las argumentaciones de Giedion; brindado algunos planteos teóricos para este Proyecto de investigación.

El espíritu epocal (como "regularidades históricas"), es una abstracción superior -a mi entender-; de aquello que Giedion aclara como –en paráfrasis- estar en el aire de la época, para ser objetivado -una forma de sentir la época-; cuestión por lo cual lo-otro (otras culturas) hallan materializado sus pensamientos similarmente entre pueblos y sus creadores en general: artesanos, artistas, diseñadores (con similitudes aveces sorprendente).

Aunque Giedion trabaja desde el espíritu de la época, Bernatene no (yo tomo el espíritu de la época de Giedion y lo trabajo con el tiempo interno de Bernatene). Los períodos marcarían la estética de la época, más conocidos como estilos, pero no valla a confundirse que esto significará todo lo que puede decirse al respecto, pues justamente este trabajo trata de investigar sobre los estilos artísticos por un lado, sobre las técnicas constructivas y tecnológicas por otro y sobre los factores socio-económicos-políticos-ideológicos. Por lo que tales estilos artísticos -como un fragmento de ese "todo"- son en definitiva: "el reflejo de la estructura social de cada período y de su forma de pensar-hacer".

(26) GIEDION, Sigfried. La mecanización toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978.

(27) Edad Contemporánea:

(.)

Durante más de dos mil años el clasicismo de origen grecorromano, exceptuando su eclipse durante el intervalo medieval, fue una referencia orientadora (y durante mucho tiempo obligatoria en las academias de Bellas Artes) de gran importancia para un sinnúmero de practicantes de diversos géneros artísticos, habiendo recibido en ese lapso de tiempo inevitables variantes epocales de entre las que se destacan las correspondientes al clasicismo renacentista (siglos XIV al XVI) al clasicismo barroco (siglo XVII) al estilo neoclásico (siglos XVIII al XX) al clasicismo vanguardista (primeras décadas del siglo XX) (del que, entre otros, fueron practicantes temporarios el escultor Aristide Maillol y los pintores Fernand Léger. Henri Matisse y pablo Picasso) y al clasicismo posmoderno (último tercio del siglo XX) Pero a comienzos del siglo XIX se inició una fuerte confrontación entre las concepciones estéticas-artísticas del recién surgido movimiento romántico (continuador del prerromanticismo alemán) y las del tradicionalista movimiento neoclásico, conflicto que en lo esencial, aunque con distintas denominaciones, aún conserva vigencia pero evidenciándose en él un progresivo predominio de la tendencia contestataria. Hay que aclarar que esta oposición clasicismo/romanticismo tiene antecedentes de larga data, por lo que cabe considerar que ambas tendencias -a las que Nieztche denominara lo apolíneo y lo dionisíaco– son, en cierto modo, constantes históricas que, según las épocas, van manifestando distintos predominios de una sobre otra; entonces, lo que aquí estamos indicando, es que el período que consideramos va estando marcado cada vez más por el auge de lo dionisíaco en desmedro de lo apolíneo.

El término clasicismo proviene de clásico y éste del latín classicus que significa "digno de ser imitado" o "modelo", paradigma que en materia estético-artística correspondía a la tradición grecorromana, caracterizándose por propiciar la racionalidad, el control de las proporciones, el gusto por las composiciones equilibradas, el orden, la estabilidad, la armonía, la simetría de las obras de arte. A su vez, el término romanticismo se deriva de romántico y éste del francés roman que significa "novela", por lo que romántico, en la acepción que nos interesa, aludía a lo novelesco, a lo ficcional, por lo que fue usado con el sentido "de lo extraordinario, de lo que está fuera de lo normal, en oposición a la normatividad clásica". Romanticismo, en esta acepción, se convirtió en antónimo de Clasicismo. (Los términos romántico y romanticismo están muy devaluados en amplios sectores de la intelectualidad porque actualmente, al margen de los sentidos anteriores, han llegado a connotar "sensiblería amorosa", lo que se asocia con la literatura, el cine y las telenovelas rosas, razón por la cual han caído en desuso)

(.)

Hay quienes consideran que el Romanticismo tuvo una vida relativamente breve, limitada a la primera mitad del S.XIX, y de una duración no mayor de veinte años. Sin embargo, muy importantes artistas considerados románticos traspasaron ampliamente ese límite temporal, como lo demostrarán unos pocos ejemplos suficientemente representativos para confirmar lo dicho; consideraremos los casos de cuatro pintores y cuatro músicos célebres, indicando las fechas de sus muertes que es cuando cesó su producción: Pintores: Gèricault 1824 – Turner 1851- Dalacroix 1863 – Rossetti 1882 / Músicos: Beethoven 1827 – Wagner 1883 -Tchaikovsky 1893 – Mahler 1911 (de quién se ha dicho que fue el introductor del romanticismo en el S. XX).Hoy, alrededor de doscientos años después de la aparición del Romanticismo, hemos leído un artículo de A.Abelleyra, referido a Josefina Alcázar, nacida en 1950, en el que dice: "romper ortodoxias, patrones de pensamiento y acción; privilegiar la libertad más que establecer límites; ver un peligro en la repetición creativa y, en contraparte, alentar la innovación artística. A partir de estos retos, Josefina Alcázar (.) se ha dejado cautivar por el performance" [31] texto que atestigua la supervivencia del espíritu romántico hasta nuestros días, ya que muchas actitudes y opiniones románticas se siguen repitiendo aunque quienes las manifiesten puedan llegar a desconocer su origen histórico.

(.) (Tulio FORNARI, 2006).

(28) "Sócrates: -Los que conocen la verdad, creen que lo que es útil a los hombres es más legítimo que lo que les es inútil. ¿convienes en esto?

-Hipias: -Convengo, porque es cierto-" citado por BERNATENE, María del Rosario. Los hombres sin rostro. Lo cognitivo y lo emotivo en la práctica proyectual. Ponencia expuesta en el 1er. Congreso de Arte y Diseño, llevado a cabo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. La Plata. 1996.

(29) "La dialéctica de las Dos Vertientes:

Podemos establecer entonces dos vertientes dialécticamente contrapuestas pero existentes una de la otra.

Una de ellas, llamémosla Vertiente 1 tiene las siguientes características: apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, es kalakagáthico y concinnitas. La Vertiente 2 hace lo propio con lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es antikalakagáthico y anticoncinnitas.

(.)

Si en los tiempos de la Vertiente 1, se intenta encerrar todo en una grilla ortogonal, en los de la Vertiente 2, nos amenazan por todas partes los monstruos, pero a su favor sea dicho, estos monstruos por lo menos son visibles, se muestran como tales. Pues en los períodos Vertiente 1, también existen los monstruos pero se disfrazan de ordenadores, de fuerzas concientes, y el hombre no se da cuenta de ellos." Marta Zátonyi. Una estética del arte y el diseño de imagen y sonido. Kliczkowski Publisher. 1º Edición. Buenos Aires. 1990. (pp. 115).

(30) CARMAGNOLA, Fulvio. "El alma de los objetos", en Revista Experimenta Nº 7. España. 1995.

(31) Belleza:

Si como hemos indicado, la creación de la categoría bellas artes es relativamente reciente, las nociones de bello y belleza, en cambio, son de larga data; en efecto, ya en la antigüedad griega existía el término kalón ("bello") del que se derivó to kalón ("belleza") en tanto los antiguos romanos usaron pulchrum como equivalente de kalón, hasta que en el Renacimiento comenzó a emplearse en su reemplazo la voz bellus de la que provienen nuestros bello y belleza.

Platón, en El Banquete, consideró que "la belleza es el esplendor de la verdad", siendo lo verdadero el ser de las cosas, su esencia, que a su vez remite al Ser de la totalidad de los entes, esto es, al Ser del universo. De ahí que la Belleza suprema sería en definitiva el resplandor del Cosmos, según el término pitagórico (entendido éste como un todo ordenado dotado de belleza y no un caos), que fue reemplazado por Dios en el medioevo y por Naturaleza en el Renacimiento. Por lo tanto, para los pensadores de aquellos tiempos, la belleza de las cosas, incluidas las obras humanas (artefactos) no serían bellas por sí mismas sino, en caso de lograrlo, por ser meros "espejos" reflectantes de algo del fulgor de la Belleza del Ser, esto además de que ellos establecían lazos de implicación entre belleza, bien y verdad (Sin embargo Platón, en una etapa de su vida filosófica, había sostenido que las obras de arte miméticas, como pinturas y esculturas, presentaban realidades aparentes, ilusorias, inexistentes, falsificadoras de la verdad del Ser y por consiguiente de su belleza, por lo que en La República llegó a proponer que por el bien del estado los artistas productores de tales obras no tuvieran cabida en ella, para evitar así que dañaran a sus ciudadanos). (Tulio FORNARI, 2006).

(32) "La kalokagathía griega, la endíada kalós kai agathós (bello y bueno)" (ECO, Umberto, Arte y Belleza en la estética medieval, Editorial LUMEN S. A., Barcelona, 1997. pp. 33). "El pulchrum era considerado…"esplendor de lo que posee unidad" (splendor unitatis). La belleza está esencialmente unida…al bien…la "bondad bella" (los griegos crearon la palabra…kalon [hermoso] y agathon [bueno]" (RETEGUI, Ibid. pps. 12 y 13).

(33) Lo que más adelante llega desde la Antigüedad hasta la edad Media, así: "toda la época medieval,…tiende a la identificación entre pulchrum y utile, como un corolario de la ecuación pulchrum y bonum [decorum-honestum]…y tanto se somete lo bello a lo bueno o a lo útil como lo útil o lo bueno se someten a lo bello" (ECO, Ibid. pps. 116 y 117).

(34) Desde muy antiguo, paralelamente a las elucubraciones metafísicas acerca de la belleza que la relacionaban con el Ser u entes relativamente equivalentes -además de hacerlo con el bien y la verdad- se fueron planteando otras concepciones, algunas claramente relacionadas con sentimientos y sensaciones que los objetos perceptibles suscitarían en los sujetos percipientes. Así, por ejemplo, los sofistas griegos (siglo V a.n.e) entendían a la belleza como "lo que resulta agradable a la vista o al oído", mientras que Aristóteles (siglo IV a.n.e) la definía como "aquello que, además de bueno, es agradable", y el hedonista Epicuro (siglo III a.n.e) la caracterizaba al igual que los primeros como "lo agradable para los ojos y el oído". Durante el Renacimiento cada vez más se fue llamando belleza al aspecto agradable de las obras de arte, y a fines del siglo XVIII Kant, aunque siendo de filiación filosófica idealista, afirmó en La Crítica del Juicio (tratado acerca de la percepción sensorial y la belleza artística) que "un objeto agradable es bello", y en el umbral del siglo XX Santayana planteó que la belleza es "placer objetivado".En tanto otros, desde una óptica practicista entendían la causa de la belleza de otra manera, como Sócrates (siglo V a.n.e), en este caso, al enunciar que "un cesto de mimbre podía ser bello y un escudo de oro feo, si uno estaba bien hecho para su finalidad especial y el otro no", o Adam Smith (siglo XVIII) dos mil años después, al afirmar: "Que la utilidad es una de las principales fuentes de la belleza, es algo que ha sido observado por todo aquel que con cierta atención haya considerado lo que constituye la naturaleza de la belleza (.) Que la idoneidad de cualquier sistema o máquina para alcanzar el fin de su destino, le confiere cierta propiedad y belleza al todo, y hace que su sola imagen y contemplación sean agradables, es algo tan obvio que nadie lo ha dejado de advertir" (Tulio FORNARI, 2006).

(35) "lo pulchrum es lo que es bello de por si y lo aptum es lo que es bello en función de algo" (ECO, Ibid. pp. 27). Y: "para el medieval es dificilísimo ver los dos valores separados" (ECO, Ibid. pp. 28).

(36) "El objeto primitivo era, efectivamente, un objeto adecuado a una necesidad de uso, y nada más. (.)" LLOVET, Jordi. Ideología y metodología del diseño. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1979. (pp. 53).

(37) "En santo Tomás,…, cuando él habla de forma a propósito de lo pulchrum, piensa…en…materia y forma" (ECO, Ibid. pp. 110). "(la obra de Ars, de la técnica en sentido lato) es bella si es funcional, si su forma es idónea a la finalidad" (ECO, Ibid. pp. 115).

(38) MARCHÄN FIZ, Simón. LA ESTÉTICO EN LA CULTURA MODERNA. De la Ilustración a la crisis del Estructuralismo. Alianza Editorial, S.A. Madrid. 1987

(39) "la opinión de los medievales sobre el ars,…, se mantuvo prácticamente concorde y anclada a una doctrina clásica e intelectualista del hacer humano. Definiciones como ars est recta ratio factibilium (el arte es el recto conocimiento de lo que se debe hacer; S. Th. I-II, 57, 4) o ars est principium faciendi et cogitandi quae sunt facienda (el arte es el principio del hacer y de la reflexión sobre las cosas por hacer, Summa Alexandri II, 12, 21),…La Edad Media las repetía…, inspirándose en Aristóteles, ante todo, y en toda la tradición griega" (ECO, Ibid. pp. 128). "Las definiciones citadas implican dos elementos básicos: uno cognoscitivo (ratio, cogitatio) y el otro productivo (faciendi, factibilium), y sobre estos presupuestos se basa la doctrina del arte. El arte es un conocimiento de reglas a través de las cuales se pueden producir cosas…pero se llama también ars del griego aretes,…, porque es una virtud, una capacidad de hacer algo, y, por lo tanto, una virtus operativa, virtud del intelecto práctico. El arte se inscribe en el dominio del hacer,…, regula la operación sobre materiales físicos…para producir una obra…Intelectualismo y objetivismo son, pues, los dos aspectos de la doctrina medieval del arte: el arte es una ciencia (ars sine scientia nihil est) y produce objetos de legalidad propia, cosas construidas" (ECO, Ibid. pps. 128 y 129).

Tulio Fornari considera en el análisis terminológico de la palabra arte que: "Otro origen de arte, considerablemente más difundido, se remontaría a la voz latina ars cuyo significado era "habilidad (no innata, sino adquirida por el aprendizaje), destreza, oficio" [.], vocablo que para algunos etimólogos era equivalente al término griego tekné (a su vez, de tekné se derivó también el término latino technica, del que proviene nuestra palabra técnica)." (Tulio FORNARI, 2006).

(40) ""ars" significa manera característica de actuar o de hacer; más especialmente, designa una habilidad adquirida por el estudio o por la práctica" (GIMPEL, Jean, Contra el arte y los artistas, Editorial Gedisa, Barcelona, 1979. pp. 14).

(41) "artifex es el herrador, el rétor, el poeta, el pintor y el esquilador de ovejas. Este es el otro aspecto bien conocido, de la teoría medieval del arte: ars es concepto muy vasto [al igual que tékhne] que se extiende también a lo que nosotros llamaríamos artesanía o técnica y la teoría del arte es ante todo una teoría del oficio. El artifex, produce algo que sirve para corregir, integrar o prolongar la naturaleza" (ECO, Ibid. pp. 129). Según Jean GIMPEL: "En la época medieval, los trabajadores manuales, hombres de las artes mecánicas, por lo tanto también pintores y escultores, eran considerados obreros" (GIMPEl, Ibid. pp. 12).

(42) "la Edad Media…carece de una teoría de las Bellas Artes…Ahora bien, las subdivisiones no apuntan a separar jamás artes bellas de artes útiles (o de la técnica en sentido estricto), sino a desglosar las artes más nobles de las manuales. La distinción entre artes serviles y artes liberales aparece ya en Aristóteles (Política VIII, 2)…entre las artes superiores, bajo la entrada "elocuencia" encontramos poética, gramática y retórica; las artes mecánicas están en el rango más ínfimo…Las artes serviles están comprometidas con la materia y la fatiga del hacer fabrilmente. Santo Tomás mismo acepta esta concepción: las artes manuales sunt quodammodo serviles, las artes liberales son superiores y ponen orden en un material racional sin estar sujetas al cuerpo,…, el arte nace cuando la razón se interesa en algo que hay que hacer, y es tanto más arte cuanto más quehacer tiene; pero sucede que cuanto más un arte realiza su esencia propia es y se convierte en arte menor" (ECO, Ibid. pps. 133 y 134). Así para JIMÉNEZ: "La distinción entre artes "liberales" (arte del pensar, poesía) y artes "vulgares" o "mecánicas" (artes manuales: de la artesanía en su sentido más amplio, a la pintura o la escultura), introducía una gradación valorativa" (JIMÉNEZ, Ibid. pp. 66).

(43) "proceso de separación que la modernidad instaura,…; el arte como arte bello, a partir del Renacimiento y sucesivamente el surgimiento de la noción de obra de arte" (RAVERA y ROGLIANO, Ibidem.).

(44) "En la Edad Media nos encontramos con una jerarquización valorativa de las artes…Artes liberales: fundamentalmente intelectualizadas, trabajan con el pensamiento y operan sobre los conceptos puros…Artes mecánicas o manuales: implican un trabajo del cuerpo; comprende la artesanía en sentido general, incluidas la pintura y la escultura…A partir del Renacimiento…; donde las artes nobles…se separan de las habilidades artesanales" (LOMBARDELLI, Ibid. pp.2). Pues como dice JIMÉNEZ: "el Renacimiento, el momento histórico donde podemos situar las raíces del concepto moderno de arte, y mediante un proceso de escisión de las "artes nobles"…respecto a las habilidades estrictamente artesanales. El "arte" empieza así históricamente a ser concebido como una actividad…básicamente espiritual…A partir del renacimiento, las artes "nobles" se van poniendo crecientemente en relación con la producción y contemplación de la belleza, y ese proceso culminaría a mitad del siglo XVIII, cuando Batteux (1746) acuña el concepto de "bellas artes", considerando como tales a la pintura, escultura, la música, la poesía, además de…la arquitectura…en el siglo XIX…el término "arte"…se hizo más estrecho, y abarcó entonces sólo a las bellas artes, dejando fuera la artesanía…Y ése es, justamente, el sentido con que empleamos actualmente la expresión "arte"" (JIMÉNEZ, Ibid. pp. 67). Esto como GIMPEL nos lo cuenta ya: "a mediados del siglo XVII…una academia de "bellas Artes" (mucho más tarde se escribiría bellas con una B mayúscula) para diferenciarse de los otros trabajadores manuales de las artes mecánicas y hacerse admitir como profesionales de las "Artes Liberales" (universitarias o intelectuales), rechazaban el nombre de "artesanos"" (GIMPEL, Ibid. pp.13).

(45) "dos series de hechos: interior (conciencia = res cogitans) y exterior (cuerpo = res extensa)…Kant…queda atado a la concepción cartesiana de lo mental" (FIDALGO, Angel Pardo, Richard Rorty y la Disolución de la Epistemología, Nuevos paradigmas y filosofía. Vol. II, Augusto PEREZ LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos aires, Buenos Aires, 1996. pps. 19 y 20).

(46) "Materia sensible e inteligible. –Pero hay una materia sensible y una inteligible: sensible, como por ejemplo, el bronce,…; inteligible, aquella que existe ciertamente en las cosas sensibles, pero no en cuanto son sensible, como las (propiedades) matemáticas. (Metaf., VII, 10, 1036)." (MONDOLFO, Ibid., pp. 31).

(47) Estética:

Expusimos más arriba que a partir del siglo XVIII arte y ciencia pasaron a ser objetos de dos filosofías distintas ya que mientras la epistemología pasó a ocuparse del saber científico, la estética, en una de sus ramas, pasó a ocuparse del arte.

El término estética proviene de aesthetica, traducción al latín de la voz griega aisthetikos que originalmente significaba algo así como "lo relativo a la percepción sensible", pero que el filósofo alemán Alexander Baumgarten actualizó a partir de 1735 en su obra Reflexiones filosóficas en torno al poema y luego en su Aesthetica de 1750, proponiéndose nominar con dicha palabra la que presentaba como nueva ciencia del conocimiento sensible a la vez que teoría de las artes liberales (a las que contemporáneamente D´Alembert ya llamaba bellas artes y bellas letras) y la belleza.

El conocimiento sensible, diferenciado del conocimiento intelectual, es considerado como la capacidad de un ser para captar estímulos físicos mediante ciertos órganos corporales -ojos, oídos, nariz, etc-. Se ha dicho que "la originalidad de Baumgarten consistió en la importancia que otorgó al conocimiento sensible, al cual no sólo entendió como un grado preparatorio y subordinado del conocimiento intelectual, sino también, y sobre todo, como algo dotado de un valor intrínseco, diverso e independiente del valor del conocimiento lógico" en conexión con ello se denomina sensibilidad a la facultad de percibir sensaciones mediante los sentidos y de reaccionar emotivamente ante ellas generando sentimientos (esto es, experiencias o disposiciones afectivas positivas o negativas respecto a cosas físicas y/o ideas y/o imágenes) por lo cual la estética incluiría la consideración de tales experiencias psíquicas, llamándolas sentimientos estéticos, en tanto se relacionen con objetos concretos o inconcretos, naturales o artificiales, a los que puedan atribuírseles valores estéticos (de los que trataremos más adelante). Por su parte la facultad valorativa del ser percipiente, asociada a sus sentimientos estéticos, es llamada gusto estético desde el S. XVIII -época en la que se desarrollaron las teorías sobre las facultades humanas- y consiste, en cada persona, en su capacidad de apreciar principalmente los aspectos aparenciales y significativos de los objetos percibidos con relativa prescindencia de consideraciones de índole práctica, siendo esta una aptitud condicionada aunque no determinada socialmente, y que coexiste en cada mente con otros gustos de clases diversas que pueden interactuar variadamente entre sí (Acerca de la sensibilidad estética dijo Herbert Reed que "es la facultad de que está dotado el hombre para separar una forma del caótico torbellino de sus sensaciones y contemplarla en su singularidad") Durante mucho tiempo se pensó que las facultades estéticas e intelectivas tienen "funcionamientos" del todo independientes, pero actualmente se considera que ambas pueden asociarse, generándose así experiencias psíquicas con diversos grados de "esteticoideatividad"e "ideoesteticidad".

También se ha visto como novedoso de esa nueva ciencia estética el que conjugara en una misma disciplina un enfoque psicológico con otro filosófico (sin embargo, en un pasado lejano, como hemos dicho antes, los pensadores sofistas y hedonistas, por ejemplo, situándose en lo que llamaríamos una perspectiva psico-filosófica consideraban bello a lo que resultaba agradable a la vista o al oído).

Para Baumgarten la palabra estética denominaba una ciencia con tres objetos de estudio principales: el conocimiento sensible, el arte y la belleza, pero con el correr del tiempo, como ocurre con muchos términos denominadores de disciplinas, ese mismo nombre se fue utilizando para designar igualmente a sus objetos de estudio. Hemos visto que ya Kant, a fines del S.XVIII, oponiendo arte mecánico a arte estético, utilizaba el término estética-o como adjetivo, haciéndolo sinónimo de "agradable" y "bello". El significado de estética como "ciencia" aún perdura, y así lo demuestra una de las acepciones que da de ella el Diccionario de la Real Academia Española al caracterizarla como "ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte", mientras que el Diccionario Enciclopédico Larousse la define como "ciencia que trata de la belleza en general y de los sentimientos que suscita en el hombre". Pero esos mismos diccionarios, entre sus definiciones de estética dan "bello y elegante" el primero y "bello" y "bello en general" el segundo, además de que ambos agregan "artístico". De ahí que estética-o, en el uso común, se emplee como sinónimo de bella-o y belleza y también de arte y artística-o. (Tulio FORNARI, 2006).

(48) Aunque "la belleza" adecuada a un "fin práctico", parafraseando a BERNATENE, es planteado por Sócrates antes que Kant, en su concepto de belleza = utilidad-práctica (donde no había una diferenciación entre la función que cumplía la belleza y la utilidad-práctica; demostrando como un objeto más útil en la práctica –su uso o para lo que fuera creado-, era más bello que otro menos práctico para ejecutar la misma operación). Esto nos lo cuenta Platón como registro histórico del pensamiento de su maestro Sócrates. Es en un extracto donde BERNATENE nos acerca la relación entre utilidad y legitimidad o verdad donde concluiremos la relación siguiente: "Sócrates: -Los que conocen la verdad, creen que lo que es útil a los hombres es más legítimo que lo que es inútil ¿convienes en esto?

Hipías: -Convengo, porque es cierto-" (BERNATENE, Ibid. pp. 3). Aquí lo-útil (aptum socrático) es lo legítimo o lo-verdadero (verum socrático); si hacemos la endíada kalós kai agathós (bello y bueno) y aplicamos una simple regla silogística, obtendremos que si lo-útil es bueno, y lo-bueno es bello, luego: lo-útil es bello.

(49) Pero: "Si bien la problemática sobre si lo bello de un objeto viene dado por su adecuación a un fin (funcionalismo) fue planteado por Platón en "Hipias mayor o de lo bello"(), es a partir de Kant que la separación entre lo bello y lo útil influenció el quehacer del diseño industrial de la Modernidad.

Kant considera que "pertenecen a la "plástica", como primera clase de artes bellas figurativas, la escultura y la arquitectura…Esta misma calificación podría darse aún a todo el ajuar doméstico (el efectuado por el carpintero y otras cosas de uso semejantes) porque la adecuación del producto a cierto uso constituye lo esencial de una obra arquitectónica, a diferencia de la pura obra escultórica, que se hace simplemente para la contemplación y debe gustar por si misma" [el subrayado es mío]" (KANT, Immanuel, Crítica del Juicio , Ed. Losada 3ra. edición, s. l., 1993. pps. 174, 175,72, 49, 50 (BERNATENE, Ibid. pps. 3)). Así es como uso y juicio del gusto (sobre lo estético o lo-bello) estan separados en la obra de arte-puro de la obra de arte-aplicado.

Por lo que como bien dijera Carmagnola, en los objetos de diseño práctico: "La belleza se convertía así, en los mejores casos, en un valor añadido a la utilidad o como complemento de la utilidad y de la eficacia funcional del producto" (CARMAGNOLA, Op. Cit. (BERNATENE, Ibid. pps. 3)).

(50) Además nos cuenta BERNATENE, que: ""el funcionalismo se ha convertido en el portavoz de la epistemología moderna aplicada a los productos, casi como si la ideología de la función fuese el lenguaje básico del producto técnico" (CARMAGNOLA, Ibid. pp. 55)…Pero los diseñadores no lo sabían. Inscribieron el proyecto tecnológico "dentro de los fundamentos de la epistemología moderna,…". Una tradición que "proviene de la Crítica de la Razón Pura de Kant, donde adjudica a la razón tecnológica una especie de género cognitivo, una región local del continente llamado "conocimiento científico del mundo"" en el correcto decir de Carmagnola." (BERNATENE, M. del R., PRODUCTOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco teórico. Trabajo publicado en forma reducida en la Revista "Arte & Investigación" Nro. 3. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. pp. 4). Aportando la opinión del esteta Fulvio CARMAGNOLA, quien nos confirma que: "El producto tecnológico es concebido [luego de Kant] como producto de conocimiento distinto del producto de placer" (CARMAGNOLA, Ibid. (citado por BERNATENE, Los hombres sin rostro. pp. 3)).

(51) "El berlinés Alexander Baumgarten (1714-1762) bautizó como Aesthética, en su tratado en latín de 1750 –cuya segunda parte aparecería ocho años mas tarde-, a una disciplina que había asomado en la Grecia antigua y persistido en la Edad Media…explica la posterior autonomía de la estética, como rama de la filosofía que trata de los fenómenos artísticos y de los bellos en particular" (GLUSBERG, Jorge, Orígenes de la modernidad, Emecé editores, Buenos Aires, 1994).

(52) "la transformación del pulchrum en la modernidad hace "La separación del pulchrum de sus correspondiente verum o bonum" (RETEGUI, Ibid. pp. 48).

(53) "En efecto, a partir del siglo XVIII, la belleza adquiere una importancia propia, y comienza a ser considerada de una manera específicamente nueva, sobre todo como cualidad peculiar de las obras de los artistas. El paradigma de belleza será el que se produce en "las bellas artes",…, es una belleza exclusivamente "de superficie"" (RETEGUI, Ibid. pp. 12).

(54) "Kant trató de encontrar en su Crítica del juicio (1790) los fundamentos del juicio de gusto y del carácter universal de la percepción de la belleza" (JIMENEZ, Ibid. pps. 193 y 194). Si para CARMAGNOLA: "Kant en Crítica del juicio había buscado el camino para disociar el gusto del intelecto, las prestaciones cognoscitivas puras de la sensibilidad estética" (CARMAGNOLA, Ibid. (citado por BERNATENE, Ibid. pp. 3-4).

(55) Si para Kant: "el juicio de gusto no es un juicio de conocimiento, un juicio lógico, sino estético, o sea un juicio cuyo motivo determinante sólo puede ser subjetivo" (KANT, Ibid., pp. 45). Esto se traduce en que: "todo juicio de gusto está relacionado con una sensación de agrado, éste se constituye para kant en condición…sólo subjetiva, de los juicios de gusto…En la medida en que los juicios de gusto son estéticos y no lógicos…(Kant, 1790, 51 y 54)" (JIMÉNEZ, Ibid. pps. 194 y 198).

(56) "Y continúa [Kant]: "Por más diversa que pueda ser la ejecución de una decoración y aunque requiera artistas completamente diferentes, el juicio del gusto habrá de recaer sobre lo que tenga de bello este arte, siendo en este aspecto, un solo juicio: el relativo a las formas (sin atender a un fin) tal como se ofrecen a la vista, aisladas o en su combinación, por el efecto que sobre la imaginación producen"En otro apartado nos alerta: "Juicios de gusto puro sólo se hacen sobre la belleza libre (flores, paisajes…)" "Juicios de gusto aplicado se hacen sobre los objetos de belleza adherente (edificios, personas,…)" en los que podemos incluir los objetos. "Porque es producto de la unión de la belleza con lo bueno. Porque presupone un concepto del fin a que está destinado, de lo que la cosa debe ser y por ende un concepto de perfección, siendo por consiguiente belleza adherente"" (KANT, Ibidem. (citado por BERNATENE, Ibid. pps. 3 y 4)). Para JIMÉNEZ: "De ahí que la definición kantiana de la belleza resalte su carácter formal: "Belleza es la forma…de un objeto, cuando es percibida en él sin la representación de un fin" (Kant, 1790, 75)" (JIMÉNEZ, Ibid. pp. 195). Dice JIMÉNEZ: "es preciso distinguir entre juicios estéticos empíricos y puros. Mientras los primeros son juicios del sentido o juicios estéticos materiales, los segundos, en cuanto juicios formales, son los únicos juicios de gusto genuinos" (JIMÉNEZ, Ibidem.). Cuando JIMÉNEZ se refiere a los juicios formales lo hace refiriéndose al juicio que nace de la contemplación de las formas puras de tradición platónica. Así la apreciación de lo-bello se contempla en la perspectiva de una ruptura total respecto al mundo de los sentidos (mundo material); considerado como: ""el ideal de lo bello" (Kant, 1790, 72)" (JIMÉNEZ, Ibid. pp. 200).