Evolución dialéctica entre «lo-útil» y «lo-bello» del diseño desde la Antigüedad Clásica, pasando por la Modernidad y terminando en la Posmodernidad. (página 4)

(57) "Immanuel Kant…[en] Crítica del juicio…[dice que] lo bello es finalidad sin fin" (RAVERA y ROGLIANO, Ibidem.).

(58) Aún hoy sigue teniendo cierta aceptación una clasificación muy general de las artes basada en un criterio que apunta a diferenciarlas entre ellas según sus grados de homogeneidad artística, por lo que se las suele dividir en bellas artes y artes útiles. Mediante sus obras, las primeras estarían destinadas específicamente a satisfacer necesidades principalmente estéticas (por lo que también se las llama artes puras o nobles) mientras que las segundas estarían destinadas a satisfacer tanto necesidades "materiales" como necesidades estéticas, manifestando así una condición híbrida (por lo que también se las llama artes menores, ya que poseerían menor pureza que las artes mayores) que las hace abarcar un sinnúmero de géneros que incluirían desde arquitectura hasta perfumística. Por nuestra parte coincidimos con quienes discrepan con la oposición bellas artes / artes útiles, pues de algún modo ella parece sustentarse en la opinión de que las artes no son útiles, lo que es discutible debido a que cabe suponer que todo lo hecho por el hombre ha de tener para él alguna utilidad –aunque fuese inconsciente- porque si no fuera así no lo habría realizado, de lo que se desprende que las artes, por ser obras humanas, han de ser todas útiles, por lo menos para sus autores; de ahí que nos parece más apropiado denominar a las artes útiles "artes combinadas" a la manera de Batteaux, por lo que las artes quedarían diferenciadas en bellas artes y artes combinadas, siendo estas últimas denominadas frecuentemente artes aplicadas o decorativas en cuanto, según el Diccionario de la Real Academia Española, "no crean obras independientes sino subordinadas al embellecimiento de objetos o edificios", y entre las que se suelen incluir, cuando cumplen esa función auxiliar, pintura, escultura, diseño gráfico, diseño industrial, etc. (Tulio FORNARI, 2006).

(59) Dice RAVERA Y ROGLIANO: "Hans G. Gadamer,…hace notar el configurarse de la "conciencia estética" sobre la base de la separación de lo estético y lo extraestético" (RAVERA y ROGLIANO, Ibidem.). Lo que se complementa con lo que aclara BERTORELLO al decir: "en…la distinción estética (ästhetsche Unterscheidung)…"los momentos no estéticos…que le son inherentes: objetivo, función,…[Inhaltsbedeutung]…y la esencia artística [das künstlerische Wesen] de la obra tienen que poder distinguirse…de todos los momentos…de contenido, morales,…La distinción estética…separa todo lo que es estético de lo que no lo es…" (GADAMER, H, Wahrbeit und Methode, Tübingen, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1975; trad. Verdad y Método, Salamanca, Sígueme, 1991. pp. 125 y 126 (citado por BERTORELLO, Adrián, Postmodernidad y lenguaje. Estudio sobre el carácter lingüístico de la experiencia hermenéutica en Gadamer, Nuevos paradigmas y filosofía. Vol. III, Oficina de Publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1997. pps. 100 y 101)…Mediante esta distinción la obra se vacía de contenido, finalidad o función" (BERTORELLO, Ibidem.).

"Gadamer expone el lento desarrollo de la estética kantiana partiendo del legado de conceptos que dejó el humanismo. A partir de la herencia estos conceptos se fueron forjando las ciencias del espíritu. Dos de esos conceptos son: la capacidad de juicio (Urteilskraft) y el gusto (Geschmack). Gadamer realiza un estudio detallado de cada uno de ellos y muestra cómo Kant los interpreta en un sentido puramente subjetivo: para Kant el juicio de gusto no tiene nada que ver con el conocimiento de las cosas…(cfr. opp. cit. pp. 75-129)…" (BERTORELLO, Ibid. pp. 102 y 103).

(60) Técnica:

Ya Platón y Aristóteles habían establecido una diferenciación entre artes materiales y artes espirituales, las que, con el transcurso del tiempo, fueron recibiendo otras denominaciones, entre ellas las de artes mecánicas o útiles o prácticas las primeras y artes liberales o bellas artes algunas de las segundas (quedando así adscriptas, respectivamente, a los dominios de la cultura material y de la cultura espiritual) las cuales, según una concepción exageradamente esquemática, comprenderían la producción y distribución de medios destinados principalmente a la satisfacción de necesidades materiales unas y de necesidades espirituales las otras (entendiendo nosotros por espiritual a lo mental en su acepción materialista) Así, durante el Iluminismo, acentuándose esas diferencias se optó por separar los términos de la antigua sinonimia técnica=arte, otorgándoseles a cada uno de los términos significados claramente distintos y aun antitéticos: técnica -reemplazando la expresión artes mecánicas– fue asignado a lo relacionado especialmente con la producción de satisfactores de necesidades materiales, mientras que arte -el término solo o asociado con bellas en bellas artes– fue asignado a lo relacionado especialmente con la creación de satisfactores de necesidades espirituales de belleza. (Tulio FORNARI, 2006).

(61) Dialéctica hegeliana:

Una de las mayores aportaciones de Georg Wilhelm Friedrich Hegel a la historia de la filosofía occidental fue su concepto de dialéctica. En el siguiente texto, Emile Bréhier explica el continuo autodesarrollo de la realidad en tesis, antítesis y síntesis, en torno al cual el filósofo alemán fundamentó su pensamiento.

Emile Bréhier desarrolla en la sexta parte, cap. IX, 3, un fragmento de Historia de la filosofía. Vol. II. Sosteniendo que el pensamiento hegeliano vive habitualmente en esa atmósfera nebulosa, tan frecuente en aquella época, en que la religión y el auténtico saber se identifican; la religión no es ya fe absoluta, exterior a un saber humano progresivo, y relativo, sino que intercambia sus características con el saber, ofreciéndole su absoluto a cambio de la racionalidad de aquél. Esa filosofía reproduce, con dieciséis siglos de distancia, aquellas revelaciones agnósticas en las que el elegido se vanagloriaba de captar, en su encadenamiento racional y necesario, toda la serie de la vida divina, de la que la naturaleza y la vida humana, son meros aspectos. El ser cerrado del universo no tiene en sí fuerza alguna con que oponerse al ardor del conocimiento; debe abrirse ante él y ofrecer a sus miradas su riqueza y su profundidad; la filosofía es la conciencia de su propia esencia, «luz sagrada» cuyo recuerdo y sentimiento han perdido las demás naciones y que Alemania tiene la misión de conservar. Hegel opone esta filosofía, que busca la verdad, a la insipidez de la Aufklärung y a las renuncias de la Crítica.

La filosofía capta las cosas, la naturaleza y la historia en su «verdad», es decir, como medios de realización de un espíritu que, por ellas y en ellas, toma conciencia de sí. El anuncio del advenimiento del espíritu, la convicción de que ese advenimiento proporciona una explicación exhaustiva de todo lo real, es lo que sitúa decididamente a Hegel entre esos anunciadores del espíritu que transforman los dogmas oscuros del cristianismo en pensamiento traslúcido: «Lo que antes había sido revelado como misterio y que sigue siendo un misterio para el pensamiento formal en las formas más puras, y más aún en las formas oscuras de la revelación, es revelado ahora por el pensamiento mismo que, en el derecho absoluto de su libertad, afirma su voluntad decidida de no reconciliarse con el contenido de lo real más que si sabe darse la forma más digna de él: la del concepto de la necesidad que vincula a todas las cosas y que, así, las libera. Su objetivo es «la traducción de lo real en la forma del pensamiento», objetivo que recuerda la invención de los lenguajes místicos, que volvían por aquel entonces a ponerse de moda. Paralelamente a la «traducción» hegeliana, aparecían intentos como el de J. A. Kannes que, en 1818, y de forma parecida a Saint-Martin, veía en la lengua hebrea, como Plotino había visto en su tiempo en los jeroglíficos, «la lengua del espíritu, ya que una sola palabra expresa varias cosas que, desde fuera, parecen separadas, pero que están unidas en íntimo parentesco».

La filosofía de Hegel es una vasta alquimia: se trata de transformar en pensamientos los datos de los sentidos y las representaciones, de introducir universalidad y necesidad allí donde se nos da individualidad y yuxtaposición. Para entender bien este sistema hay que habituarse a la idea de que una misma realidad puede estar situada en diversos niveles, como el mundo sensible era imagen del mundo inteligible, en el platonismo, o como cambiaba el aspecto del mundo según el punto de vista de las mónadas en Leibniz. «Mediante la reflexión (Nachdenken) se realiza un cambio en la manera en que estaba el contenido en la sensación, la intuición y la representación y sólo mediante ese cambio llega a la conciencia la verdadera naturaleza del objeto… El error consiste en querer conocer la naturaleza del pensamiento bajo la forma que adopta en el entendimiento. Pensar el mundo empírico es exacta y esencialmente transmutar (umändern) su forma empírica, convirtiéndola en un universal».

La tríada hegeliana es el movimiento de una realidad que, planteada primero en sí (an sich) (tesis), se desarrolla después fuera de sí o por sí en su manifestación o verbo (antítesis), para volver enseguida a sí (in sich) y permanecer consigo (bei sich) como ser desarrollado y manifiesto. El conjunto de la filosofía es la exposición de una vasta tríada: ser, naturaleza, espíritu; el ser designa el conjunto de caracteres lógicos y pensables que tiene en sí toda realidad; la naturaleza es la manifestación de lo real en los seres físicos y orgánicos; el espíritu es la interiorización de esa realidad. Pero en cada uno de los términos de esa tríada se reproduce el ritmo triádico; dentro del dominio del ser hay un ser en sí, un ser por sí, o manifestación del ser, que es la esencia (Wesen), y un ser vuelto sobre sí, que es el concepto (Begriff); en la naturaleza hay una naturaleza en sí, que es el conjunto de las leyes mecánicas, una naturaleza por sí o manifiesta, que es el conjunto de las fuerzas fisicoquímicas y, por último, una naturaleza en y por sí, que es el organismo viviente; en el espíritu hay un espíritu en sí o espíritu subjetivo, sede de los fenómenos psicológicos elementales, un espíritu por sí o espíritu objetivo, que se manifiesta en el derecho, las costumbres y la moralidad, y un espíritu por sí o espíritu absoluto, sede del arte, de la religión y de la filosofía. A su vez, cada término de las tríadas subordinadas se desarrolla siguiendo también un ritmo triádico: el ser en sí es en sí cualidad; por sí, cantidad; en y por sí, medida. El ser por sí o esencia es en sí esencia; por sí, fenómeno; en y por sí, realidad. El ser en y por sí o concepto es en sí concepto subjetivo; por si, objeto; en y por sí, idea. Análogamente: la naturaleza en sí es en sí espacio y tiempo; por sí, materia y movimiento; en y por sí, mecanismo. La naturaleza por sí o física es en sí materia universal; por sí, cuerpos aislados; en y por sí, proceso químico. La naturaleza en y por sí u organismo es en sí reino geológico; por sí, reino vegetal; en y por sí, reino animal. El espíritu en sí o espíritu subjetivo es en sí alma; por sí, conciencia; en y por sí, espíritu. El espíritu por sí o espíritu objetivo en sí derecho; por sí, costumbres; en y por sí, moralidad. Por último, el espíritu absoluto es en sí el arte; por sí, la religión revelada; en y por sí, la filosofía. Es fácil concebir que cada uno de los veintisiete términos de las nueve tríadas se desarrolla a su vez en otras tantas nuevas tríadas, sin que se vea con claridad la razón que pudiese detener en estos últimos términos la descomposición triádica; tomando uno tras otro estos últimos términos, tenemos, desde el ser abstracto hasta el pensamiento filosófico, una serie de términos que representan todas las formas posibles de lo real, desde las formas lógicas del pensamiento hasta las formas más elevadas de la vida espiritual, pasando por la naturaleza inorgánica y viva; en ellos reconocemos la cadena o serie de formas, cuya concepción había dominado, a partir de Leibniz, la filosofía del siglo XVIII.

Aunque este cuadro de conjunto da una idea bastante clara del aspecto triádico exterior de la filosofía de Hegel, no responde, en cambio, a su manera de exponerlo. Su objetivo y su pretensión consistían en mostrar cómo la cadena o serie es engendrada progresivamente por el ritmo triádico: cada término de la cadena no es como un término inerte, producto de una clasificación lógica; cada término en sí es un planteamiento del espíritu o, como decía Hegel, una definición de lo absoluto, con el deseo de permanecer consigo (bei sich) y vencer así la negación y la exterioridad. En cada uno hay, pues, una potencia dialéctica que lo impulsa a negarse a sí mismo en un segundo término, para reencontrarse en un tercero, después de esa negación; este tercer término es el punto de partida de una segunda tríada, y el movimiento continúa así hasta la realidad que contiene en sí todas las negaciones. Es como una serie de pulsaciones, cada una de las cuales es, por su forma, idéntica a la precedente, y cuya acumulación misma engendra, sin embargo, realidades nuevas.

El método hegeliano, sin embargo, no presenta esa nitidez más que de modo ideal y con frecuencia resulta imposible descubrir en claridad el ritmo triádico, sobre todo en lógica. (Bréhier, Emile. Historia de la filosofía. Vol II. Editorial Tecnos. Madrid. 1988).

(62) Arthur C. DANTO, opina que ya: "el Pop Art, al borrar los límites entre obra artística y objeto de consumo, [o de-uso] cambió radicalmente los parámetros estéticos" (DANTO, C. Arthur, arthur c. danto. El profeta del FIN DEL SIGLO, Diario CLARÍN. Cultura y Nación, 08.04.2001, pp. 1). Por lo que según CARMAGNOLA: "ha producido la costumbre [moderna en mi opinión y] "espontánea" de pensar en los productos de uso y en las obras de artes como pertenecientes a clases ontológicamente distintas" (CARMAGNOLA, Ibid. Opp. Cit. (Citado por BERNATENE, Ibid. pp. 4)). Si CARMAGNOLA determina que en la posmodernidad objetual, las fronteras divididas por la modernidad, habían sido rotas; en palabras de la Diseñadora Industrial BERNATENE esto es: "Carmagnola contestará que a partir de Duchamp y del Pop Art y más concretamente luego de los "80, se produce un corrimiento: el producto de arte es un producto cualquiera, el arte invade lo cotidiano promoviendo una estetización de la realidad y el fin de la dictadura que significó concebir a los productos de conocimiento como distintos de los productos de placer." (BERNATENE, PRODUCTOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco teórico, Ibid. pp. 19). También podemos agregar que así se pudo: "Luego de superada "la distinción Kantiana entre objeto de uso y objeto de arte como pertenecientes a clases ontológicamente distintas" (CARMAGNOLA, Fulvio, El alma de los objetos, Revista Experimenta Nro. 7. pp. 55) y abandonar la concepción de la belleza como secundaria e inútil respecto del rol de la ciencia y la tecnología –movimiento que sucede luego del Pop, entre los "60 y los "80- irrumpe en el campo del diseño la noción de arte-facto: "hecho con arte", para poner fin -y desde el lugar privilegiado del lenguaje cotidiano- a los interminables debates sobre la relación Diseño-Arte y por fin asociar el conocimiento con la sensibilidad.

Manzini (MANZINI, Ezio, "Artefectos", Experimenta Ediciones, Madrid, 1992) no hace más que institucionalizar este cambio en el campo teórico, a partir de la constatación de cuatro evidencias:

Estamos ante un entorno feo / lo bello parece haberse esfumado de la cultura material / la categoría de lo útil no es tan evidente / dentro de la categoría de lo útil hemos agregado lo bello." (BERNATENE, Ibidem.). Los aportes de Hegel no fueron suficientes para superar la dicotomía kantiana; para: "Hegel… la obra de arte…tiene un fin en si misma (Kant según vimos, pensaba lo contrario)…[pero cuidado]…carece de todo propósito utilitario" (GLUSBERG, Ibid. pps. 151 y 178). Carmagnola nos habla de la superación de las dicotomías: "un doble corrimiento:

( en el objeto tecnológico: desplazamiento del régimen de la utilidad al régimen de la belleza (estetización).

( en el objeto de arte: desplazamiento del régimen de la belleza pura (forma pura) al régimen cognitivo ampliado de la indiferencia estética (aestetización)" (BERNATENE, Los hombres sin rostro. pp. 5).

(63) "El postmodernismo surgió primero como una corriente estética en la arquitectura y luego se expande hacia la pintura…Podríamos distinguir provisoriamente el "postmodernismo" estético, de la "postmodernidad" entendida como teoría filosófica" (PEREZ LINDO, Augusto, Globalización, postmodernidad, mutaciones: cambios del mundo y cambios de paradigmas, Nuevos paradigmas y filosofía. Vol. III, Augusto PEREZ LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos aires, Buenos Aires, 1996. pps. 19, 21).

(64) "la palabra alemana Kitsch podría derivar de la inglesa sketch="esbozo"…Otro origen posible es el verbo verkischen="fabricar barato", o también el alemán kitschen, conjunta-mente "recoger basura de la calle" o "hacer muebles nuevos a partir de los viejos"…el objeto kitsch debe ser "barato" y a la vez, ser considerado "basura"…el verbo ruso keetcheetsya="ser arrogante y engreído"" (ROSSI, María José, El arte en el fin del siglo: Aproximaciones a una estética postmoderna, Nuevos paradigmas y filosofía. Vol. I, Augusto PEREZ LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos aires, Buenos Aires, 1996. pp. 22). Para más se aconseja ver a: DORFLES, Gillo, El kitsch, antología del mal gusto, Editorial LUMEN, Barcelona, 1973.

(65) Si: "la modernidad triunfante en su versión kantiana,…conquista de una estética desinteresada y separada de la vida…[la postmodernidad es] un arte que celebra una vez más sus nupcias con la vida" (ROSSI, Postmodernidad estética y capitalismo "tardío", Nuevos paradigmas y filosofía. Vol. III, Augusto PEREZ LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, 1996, pp. 56).

(66) "el arte pop es el primero –en abierta traición al principio de una "finalidad sin fin"- en congeniar con un ámbito ligado estrechamente con el interés: el ámbito de lo económico" (ROSSI, Ibidem.).

(67) "es irónica porque es in-fundada, recusa la autoridad…de verdades…externas a la obra" (ROSSI, Ibid. pps. 69).

(68) ""jugadas" de lenguaje" (LYOTARD, Jean Francois, La condición postmoderna, Editorial Cátedra S.A., Madrid, 1987. pp. 28).

¿Qué se entiende por lo lúdico-lyotardiano? Si para LYOTARD: "hablar…, en el sentido de jugar, y que los actos del lenguaje se derivan de una agonística general" (LYOTARD, "Cap. III. El método: Los juegos del lenguaje", La condición postmoderna, Bs. As., Rei, 1995, pp.27). Si este filósofo que pensó que no se trataba del abandono puro y simple del proyecto de la modernidad, sino de su "reescritura"; por analogía, la reescritura del diseño-moderno debería derivar en que: "construir, fabricar o producir, en el sentido de jugar, y que los actos del diseño se derivan, idem, en una agonística general (del proyecto moderno)".

"Y que si a falta de reglas no hay juego" (LYOTARD, Ibidem.), son esas reglas (modernas), en la forma de diseñar las que han sido "reescritas"; ya que según el autor: "Se puede hacer una jugada por el placer de inventarla" (LYOTARD, Ibid., pp. 28). Y que: "La invención continua de…palabras y de sentidos, que en el plano del habla, es lo que hace evolucionar la lengua" (LYOTARD, Ibidem.). Lo cual como ROSSI lo explica: "Hasta tal punto que ya no es posible entender el arte hoy como un proceso esencialmente lingüístico" (ROSSI, María José, El arte en el fin del siglo: Aproximaciones a una estética postmoderna, Nuevos paradigmas y filosofía. Vol. I, Augusto PEREZ LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, 1996, pp.37); lo que para BERTORELLO: "…lo que hace es poner de manifiesto la diversidad de lógicas y lenguajes" (BERTORELLO, Adrián, Cultura multimedial y posmodernidad en el pensamiento de Vattimo, Nuevos paradigmas y filosofía. Vol. I, Augusto PEREZ LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, 1996, pp. 115).

Para concluir podemos agregar las palabras de María José ROSSI, quien dice: "un artista [y porque no un: diseñador] postmoderno están en la situación de un filósofo:…, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgadas por medio de un juicio determinante, por la aplicación…, a esta obra, de categorías ya conocidas" (ROSSI, Ibid., pp. 62). Respecto de las faltas de reglas que determinen el modo de ser pensado y hecho un objeto/producto, podemos argumentar cuando no hay actualmente ninguna corriente artística, esto es: "…símbolo de la libertad democrática…es profundamente pluralist…cada obra tiene que ser pensada de manera especìfica y a veces partiendo desde cero…" (Danto. Ibid., pp. 4).

(69) ¿Qué se entiende por simulacro-baudrillardiano? Dice María José ROSSI: "…la emergencia de un nuevo reino que es a la vez ficcional y factual…" (ROSSI, Ibid., pp. 60). Entonces, nosotros podemos decir que con la emergencia de un nuevo reino que es a la vez "ficcional" (simulacro) y "factual" (real) y con: "la imposibilidad de concebir separadamente los dos modos de existencia" (ROSSI, Ibidem); como ya lo ha teorizado el filósofo que analiza la cultura del arte Pop, cuando dice: "El pionero en este tipo de entrecruzamiento…es el arte popp…" (ROSSI, Ibidem). Por otro lado J. Baudrillard en: La guerra del golfo no ha tenido lugar, Barcelona, Anagrama, 1992; como dice PEREZ LINDO: "…, presenta al mundo…la capacidad [en este caso] de los medios de comunicación social para producir "efectos de realidad". Lo imaginario se vuelve real, lo real imaginario…(…una de sus obras recientes) consiste en el aniquilamiento de la realidad" (PEREZ LINDO, Ibid., pp. 30); como una de sus obras mas recientes se refiere a: El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996. Por lo que para el mismo autor: "la realidad se disuelve" (PEREZ LINDO, Ibid., pp.25). Nosotros podemos hablar del "simulacro funcional", de los objetos de diseño, en el sentido de que la "utilidad" es prestada quizás: no en el modo en que "aparentemente" es presentada, sino que siendo esta simulada; la "utilidad" puede estar en otro sitio quizás impenetrable para el observador a no ser si se entra al objeto por la misma concepción de juego-lyotardiano, más arriba descripta.

(70) Por otro lado: "se produce, asimismo, paralelamente, una ampliación de lo estético en búsquedas de signos muy diferenciados que propugnan una "estetización generalizada" de…tendencia al simulacro, el espectáculo y una teatralización que compromete por igual al arte,…en un ámbito cultural muy vasto e indeterminado. Por un lado se produce, al parecer, una mera reducción de lo ético a lo estético, privilegiándose la naturaleza sensorial y pasional…en la cultura "posmoderna" (RAVERA y ROGLIANO, Ibid. pp.169).

(71) ¿Qué se entiende por deconstruido en un antilogoscentrismo-derridaniano? Dice Augusto PEREZ LINDO: "Es característico en la mayoría de los pensadores postmodernos la crítica del objetivismo…, del alcance de los sistema de lenguajes (así sea el de la Lógica). Para Jacques Derrida el Occidente impuso un discurso fundado en la idea de que hay un "logos" (esencia, sustancia, razón) detrás de todas las cosas y detrás de todas las opiniones" (PERZ LINDO, Ibid., pp.28). Cuando PEREZ LINDO se refiere a J. Derrida, lo hace sobre su libro: La deconstrucción en la frontera de la filosofía, Barcelona, Paidós, 1993. Para PEREZ LINDO: "Deconstruir ese paradigma se convierte entonces en una tarea prioritaria" (PEREZ LINDO, Ibid., pp. 29); de modo que pueda ser reemplazado la forma de ver la "esencia" común de cada pueblo y cultura que lo une a otros, como conjunto o totalidad, para pasar a ver las "diferencias" o como dice el autor: "Es lo que nos permitirá reconocer las diferencias y las singularidades que constituyen el mundo real y la cultura humana" (PERZ LINDO, Ibid., pp.29). Gracias a la deconstrucción de la "razón común" y como dice ROSSI: "Al mismo tiempo, se radicaliza la crítica modernista: deconstrucción…de la lógica-binaria aceptada y perpetuada por la estética modernista (…sujeto-objeto, cuerpo-mente,…, dentro-fuera,…, [pensar-sentir o inteligibilidad-sensibilidad]etc." (ROSSI, Ibid., pp.65).Todo lo cual fuera planteado por la D.I. BERNATENE en: Los hombres sin rostro. Lo cognitivo y lo emotivo en la práctica proyectual, Ponencia expuesta en el 1er. Congreso de Arte y Diseño, llevado a cabo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, noviembre de 1996).

(72) "según algunos críticos de la postmodernidad la idea que predomina es el rechazo a la racionalidad, al racionalismo moderno y a los criterios de la razón (ver r. Maliandi, opp. cit.). Esta postura culminará en el relativismo generalizado de Feyerabend (Ver pp. Feyerabend, Adios a la razón, Madrid, Tecnos, 1989)…"Todo vale"" (PEREZ LINDO, Ibid. pp. 34). "un artista ,…postmoderno…, la obra que lleva a cabo…, no está gobernada por reglas ya establecidas, y no puede ser juzgada por medio de un juicio determinante…comporta la aceptación de la relatividad, el conflicto, el choque agonístico de las interpretaciones, la ruptura, la discontinuidad, la proliferación de diferencias, la multiplicidad, la ambigüedad;…acepta lo inacabado,…, la fragmentariedad, la aleatoriedad;…presta atención a lo local, lo regional,…, lo único…desechos, una "categoría de fragmento" especial por su origen plebeyo,…vulgar…de su origen humilde" (ROSSI, Ibid. pps. 62, 65 y 75). Para Arthur C. DANTO esto : "¿…es un símbolo del pluralismo democrático…? -En efecto,…es…un símbolo de la libertad democrática…-Puede que la diversidad desconcierte, pero no necesariamente…-Quizá desde un punto de vista lingüístico "todo vale" implica que "nada importa", pero no funciona así en la práctica…Cada obra tiene que ser pensada de manera específica y a veces partiendo de cero…" (FERNANDEZ VEGA, José, Una libertad sin esperanza, Diario CLARÍN. Cultura y Nación, 08.04.2001, pp. 4).

(73) "Carmagnola se pregunta si un aumento del consumo estetizado (porque me gusta),…representa la fuga de la esclavitud de la utilidad que ha marcado la ideología moderna del producto" (BERNATENE, Ibid. pp. 5). Si podemos situar a la ética de lo aparentemente inútil, dialogando con la estética de lo-feo, es por ello que: "Por un lado se produce, al parecer, una mera reducción de lo ético a lo estético, privilegiándose la naturaleza sensorial y pasional" (RAVERA y ROGLUIANO, Ibidem.).

(74) Por lo que en este postcartesianismo "mente" y "cuerpo" se hibrídan: "…en el debate sobre las relaciones entre cuerpo y mente… durante mucho tiempo se opusieron los dos términos y ahora nos damos cuenta que…no pueden estar disociadas." (PEREZ LINDO, Augusto, Nuevos paradigmas y cambios en la conciencia histórica. Vol IV, Editorial Eudeba. Universidad de Buenos AIRES, Buenos aires, 1998, pps. 13 y 14).

(75) "En Grecia detectamos la armonía de (.) los objetos como un todo, aunque éste fuese confuso (.), al segundo momento: la fragmentación. Si bien en ella separamos y distinguimos los rasgos particulares del objeto y nuestro conocimiento es distinto, también es aislado y limitado. (.), un tercer estadio, capaz de reunificar lo que se había separado: la totalidad del hombre; pero ésta no reverberará como algo confuso –como ocurría en Grecia-, sino, acorde con las luces ilustradas, iluminada en todas sus partes. (.): la recuperación de la totalidad como superación de la unidad perdida, (.) La reclamación de una nueva totalidad es fiel a la idea de progreso de la propia Ilustración. (.) La oposición entre la totalidad –los griegos- y la fragmentación –los modernos-" MARCHÄN FIZ, Simón. LA ESTÉTICO EN LA CULTURA MODERNA. De la Ilustración a la crisis del Estructuralismo. Alianza Editorial, S.A. Madrid. 1987. (pp. 67).

(76) "Kant representa la culminación de la mutación que se origina en Descartes" (FIDALGO, ibid. pp. 33).

Autor:

Ibar Anderson

Diseñador Industrial

Magíster en Estética y Teoría del Arte

Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina. 2009.