Un fulgor y dos a dos,
tejidos como entredós,
sin estorbo y sin sonrisa,
cuando la toronja avisa
una mañana con Dios.
Este poema constituye no sólo un nítido ejemplo de la secuencia lógica de la poética de su autor. Estas estrofas, sin antecedentes en la tradición literaria nacional parecen estar asentadas en el Siglo de Oro español y, específicamente, en la obra de los grandes barrocos de la lengua, por la similitud del tono empleado y la utilización de la imagen.
Lezama capta lo abigarrado del discurso barroco y apela a la fragmentación de la reali-dad americana con una intención unificadora en el cuerpo poemático de su obra. La preferencia por las sonoridades que produce el empleo de terminaciones agudas en sus versos y la fluidez del octosílabo que muy pocas veces se interrumpe por encabalga-mientos, son rasgos de su estilo.
El poeta emplea la décima como caja de resonancia, caja mítica donde son resguar-dadas las fuerzas del bien y del mal, y la música rebasa las argucias técnicas. La penetración lezamiana en la décima se realiza desde adentro, desde los ocultos resortes que mueven el texto.
Las irregularidades métricas presentes en casi todas sus estrofas legitiman la desme-sura estilística del poeta que emplea ritmos trocaicos, dactílicos y mixtos, con predominio de estos últimos debido, en parte, a su anticonvencionalismo característico y a las lógi-cas emanaciones de la estructura que dispersa algunos encabalgamientos de los tipos versal adjetivo / nombre, versal nombre / complemento de nombre, versal nombre / adjetivo y enlaces versales verbo /sujeto, verbo / complemento, nombre / complemento de nombre, con predominio del enlace versal verbo / complemento, sin embargo, la escasa aparición de los mismos – si comparamos esta escritura con la de otros poetas cubanos- nos hace notar la preferencia de Lezama por el verso como unidad autónoma significacional, como organismo autosuficiente – igual sucede con cada estrofa suya- que en general no apela a una continuidad, digámosle brusca, dentro de la armadura de al décima, que busca sentido en la pausa final y no en el movimiento en espiral, desde el plano visual, que se produce, por ejemplo en el poema titulado "Décimas" de Fina García Marruz.
La gradación presente en todo el poema es plausible en la difuminación de la anéc-dota. Aquí no hay historia preconcebida. Estamos en presencia de una emanación, de un permanente fluir y estimo que ahí radica una de sus grandes diferencias respecto a anteriores promociones de decimistas.
Indetenible es el discurso poético del autor de Muerte de Narciso. Por momentos nos parece que su delirante verbo no nos conduce a ningún sitio, que el demiurgo nos tiene previsto un encontronazo con el caos al final de su proceso creativo, sin embargo, en su desestructuración discursiva, en su transfiguración constante de ritmo, rima, vocablos, imágenes, etc., radica su iluminación de sentidos, su creación de orbes, su atracción y su misterio.
[…]
cuando la toronja avisa
una mañana con Dios.
Encuentro con lo estelar justo al término de este criollo descendimiento en el que se van sucediendo imágenes cuya naturaleza es muy típica del cubano paisaje.
Metáforas y modos gramaticales cercanos al barroco y al surrealismo, son propios del particular modo lezamiano de vivir la poesía, estremeciendo los claustros lingüísticos que conforman su estilo.
Por estas décimas desfilan disímiles criaturas y elementos tan distantes y opuestos que por esa contraposición conformar una identidad, una diferencia respecto a las maneras tradicionales de asumir la décima en Cuba.
Llegan conejos, suspiros
de un andar de medianoche,
al deslizarse del coche
va soplando los vampiros…
Formulación de una poética unitiva que atrae lo diverso al núcleo en tensión del poe-ma. Aquí el aparente sinsentido de la diversidad aislada adquiere otras connotaciones cuando es transfigurada por el poeta que la sitúa alrededor de un centro de gravedad discursiva.
Lezama suprime los opuestos y nos conduce a un orbe renovado. Su discurso no es el del "pequeño dios" de Huidobro sino el de un sujeto lírico que nombra y conoce las particularidades y enigmas del universo. Asistimos a "una nueva creación / de playa y de horizonte", ámbito que se recrea a través de la acción creadora del poeta como verda-dera Energía Inteligente que excita las partículas integrantes de la totalidad.
"Agua oscura" es uno de esos poemas donde el inconsciente fluye y la imagen, en su sucesión y su destrucción, actúa sobre los sentidos del lector desconcertándolo en pri-mer término y conduciéndolo después a través de este gran Jardín de las Delicias donde se reúnen enigmáticas criaturas: pavones, conejos, vampiros, cochinillas, delfines, cara-coles y caracolas, lobos, pescados, diablos, cochinillas, canguros, tortugas, calamares, gnomos, iguanas, gatos, larvas; fauna que integra el discurso del poeta y que deambula por toda su obra.
Otro significativo poema de Lezama es el titulado "Décimas", que apareció publicado por primera vez en la revista Grafos en 1936, cuando el poeta tenía solamente 26 años. En estas dieciocho estrofas, Lezama da rienda suelta a su inquietante escritura y, como en el resto de sus poemas, se empeña en un decir tempestuoso, volcánico, provocador.
X
Carbonizadas las plumas
levantan; islas suaves
se pasean soplando alas
tersas encalladas; figuras
no recordadas exhalas
trazando vueltas en humo.
¿Se pierde presto si aludo
al coral que el hilo enreda,
paseando perfil de seda,
creciendo nieve y desnudo?
En este texto el poeta intercala metros infrecuentes en la concepción de la décima y sólo en tres oportunidades es fiel a la distribución de rimas en la espinela, por lo que sería inútil juzgar el poema ceñido a los intereses de la retórica y de la preceptiva, métodos de análisis abolidos por el devenir de la praxis y de la exégesis.
Lo imposible, tema tan caro al poeta, alcanza su concreción a través de imágenes que constantemente deforman la realidad poemática y que, de ese modo, alcanzan la suprema armonía de lo desconocido, lo imposible-posible gracias a la participación del poeta que deja escuchar su voz a través de ámbitos de ensueño donde debe perma-necer el Misterio.
Lezama desoculta una realidad transfigurada en sus décimas, resemantizando el corpus al modo en que sólo un dios pudiera organizar el caos. Se sitúa frente a la dispersión y descubre los nexos entre las cosas, las oscuras relaciones que posibilitan la fusión.
La curva de mi deseo niego.
Arión a los delfines persigue,
extravío ya sin éxtasis y frutos puedo.
En rocío o en acantos se desligue
del clavel […]
El deseo, móvil de esta obra donde los fragmentos se integran sin dificultad al Todo, dinamiza la relación entre el resto de los elementos del poema. Símbolos y personajes mitológicos, temas de la cultura universal referenciados por la alta capacidad relaciona-dora del poeta, no sólo constituyen un ejemplo del método creativo de Lezama sino que reproducen, en pequeña escala, lo que será una generalidad en estas décimas.
Refiriéndose al empleo del mito por el poeta, Margarita Mateo señaló: "Lezama ha logrado […] la integración y reelaboración del legado mítico sobre la base de una apertura hacia la contemporaneidad que se traduce en novedosos procedimientos de un indiscutible valor estético". [68]
Nuevamente aparecen los delfines que se integran a la ya nombrada fauna lezamiana: garzas, jaurías, pájaros, canarios, peces, etc., convocados al mitológico y polisémico escenario donde el poeta se ubica como un solitario rey Midas que nombra y trasciende lo que toca.
XVIII
Punta del largo guante, pez vertical
al viento, Ganimedes, maduras recitaciones
se derriten al escalar
el paisaje desleído en sus dolores
olvidados, cansados de congelar
la fruición del frenesí distendido
en recurva hacia el oído
que deslíe el ademán más borrado
del vuelo del sumergido
en junco y sueño, en jaspe destrozado.
Autenticidad suma de Lezama que se evidencia en ese desprecio del sentimentalismo que había permeado buena parte de la creación en décimas de la isla, la intelección de una realidad que se transfigura y se erige como rasgo distintivo de su poesía, la bús-queda implacable de la palabra trascendente opuesta a las quejas y el desvarío concep-tual de la mayoría de los poetas precedentes.
El lector percibe el fulgor de estos versos fundacionales en la historia de la décima cubana. La voz que nos guía a través de esta enigmática arquitectura verbal jamás tiem-bla, jamás se detiene en dramatismos ni exterioridades: la sobreabundancia estremece el espíritu del que se enfrenta al poema, pero no es un estremecimiento provocado por esa parte de nuestro cerebro encargada de las emociones y sentimientos afectados por el lirismo de una obra, sino que es una especie de sacudida cognoscente, una compleja reacción ante lo indescifrable, ante el enigma.
El dictado de un dios que contempla la eternidad desde su celestial ermita de silencio y criollo choteo (porque no se puede ignorar ese rasgo del poeta) mientras prepara los instrumentos de disección de mundos, expectante y complacido, fluye a través de estas décimas esencialmente inquietantes.
Aquí lo cubano pertenece a una actitud, al gesto profundo de escoger la décima como crisol de experiencias y voluntades transgresoras, para exterminar la ingravidez, el despego, el frío, esas esencias nombradas por Vitier en Lo cubano en la poesía, aunque su estilo no estuviera desligado de esas incertidumbres, de esa sustancia constitutiva del poeta en tanto ente insular.
Lo cubano intuitivo es captado por Lezama desde "[su] barroquismo alegre, gustoso o rabioso", [69]que hace comparecer a entes animados e inanimados en el también jocoso universo del poeta. "llega al Cronión cejijunto" – se lee en uno de los versos de "Visita de Baltasar Gracián", "hija de la tortuga lasciva" –escribe a la altura del séptimo verso de la primera estrofa del texto dedicado a Alfredo Lozano, llegando a modos muy propios del cubano en la décima que le regala a Fina García Marruz por la publicación de Las mira-das perdidas: "Neptuno gira el pescuezo" […] "del avérnico mastuerzo […] "ni escarcha ni peje frío", etc, tres ejemplos tomados de su libro Dador.
Pero el texto donde lo cubano se hace más visible, debido al empleo de términos muy criollos, es el titulado "Amanecer en Viñales", de Fragmentos a su imán. Este poema es una especie de alegoría de nuestra identidad, debido a la explícita intención del poeta de fusionar elementos europeos y propiamente nacionales.
Los versos iniciales constituyen uno de los momentos más significativos de la poesía de Lezama. Ese "Fierabrás [que] va encaramado / en pitagórico tres", sintetiza un proceso que duró siglos en nuestro país: la formación del criollo. Estos dos versos nos trasladan a la remota infancia de la formación de nuestra nacionalidad y nos recuerdan la idea de la teleología insular del poeta, enunciada desde su juventud a través de epístolas y del espléndido Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1937).
Hay que destacar que solamente un autor nuestro, el músico y poeta Esteban Salas (1725-1803) había aportado una imagen de tanta cubanía germinativa a nuestra tradición literaria como la que aparece en esta décima de Lezama. En uno de sus villancicos, Salas hace comparecer a Cristo con una palma en la mano y un laurel en la cabeza, es decir con los atributos del poeta y el poderoso símbolo de nuestra nación. [70]
"Amanecer en Viñales", poema de 1974, invoca las esencias de la cubanía desde esta fiesta del idioma bañada de fino humor criollo. "El ¡ay! del melonero […] "la hormiga de cada mata [que] acrece como un frijol, / ancha como el guarandol / de un girasol de piñata". Estos versos son sólo una muestra del choteo lezamiano que alcanza su eclosión en los cuatro versos finales de la cuarta décima:
De San Antonio a Maisí
Fierabrás traza su Eros,
el chivo de los santeros
con el sabor del anís.
El cervantino Fierabrás, capaz de ofrendar un misterioso bálsamo curativo a los personajes protagónicos de la monumental novela, libera por toda la isla su Eros fundacional, numen asociativo de lo peninsular y lo africano, síntesis de la transcul-turación sabiamente conceptualizada por Fernando Ortiz.
"El queso con la guayaba", primer verso de la quinta décima refuerza el hondo conte-nido identitario del poema, que a partir del octavo verso de la sexta estrofa dibuja un fresco muy nuestro, a través de alusiones al clima nacional: "No tememos al invierno" –afirma el sujeto lírico, poseso del altruismo típico del individuo de estas regiones, que es subrayado por el contundente verso que le continúa: "ni descenso al infierno". Que el cubano no tema a los rigores del clima y mucho menos a cualquier empresa que signi-fique descender a regiones desconocidas en busca de nuestra piedra filosofal, es signi-ficado por Lezama en estas décimas, que evidencian su alto sentido de pertenencia a la isla donde nacer "es una fiesta innombrable", como el mismo escribió.
Lezama ha conjurado lo invisible para develar nuestras esencias, ha descendido al Báratro y ha regresado ileso, para hilar en su rueca cognoscitiva los fragmentos de realidad que las parcas no han podido separar del todo que es su obra. El ámbito abso-luto al que aspiró ha sido su mayor conquista. Sus décimas también contribuyeron a su percepción trascendente de la poesía y de la literatura nacida en estas entrañables regiones del espíritu.
Gaztelu y la décima
Uno de los poetas más singulares dentro del Grupo Orígenes fue el Padre Ángel Gaztelu Gorriti (Puente La Reina, Navarra, España, 19 de abril de 1914- Estados Unidos, 30 de octubre de 2003). Autor de los libros Poemas (1940) y Gradual de laudes (1955), Gaztelu es, a pesar de la calidad de su obra, uno de los origenistas menos conocidos, quizás debido a la pobre difusión de su poesía, a ciertos prejuicios por el hondo sentido católico de la misma o al hecho de haber escrito sus libros tan cerca de figuras emblemáticas de la literatura cubana como Lezama, Eliseo, Fina, Cintio, Virgilio Piñera y Gastón Baquero, que proyectan un cono de sombra sobre el resto de los autores.
En uno de los últimos libros publicados por Vitier, donde se ocupa de ese significativo momento de nuestras letras, el gran ensayista cubano se quejaba de la poca atención por parte de la crítica a la obra del Padre Gaztelu. En ese texto, el autor de Lo cubano en la poesía expresaba: "Hasta donde conozco, echo de menos estudios […] dedicados al robusto y transparente cántico del padre Ángel Gaztelu" [71]y tal aseveración apenas ha motivado a los investigadores del tema, puesto que muy poco se ha escrito en los últimos años acerca del poeta Gaztelu. Un ejemplo del desinterés hacia esta obra es el libro Orí-genes, la pobreza irradiante del multipremiado ensayista Jorge Luis Arcos, donde no aparece ningún estudio acerca del autor de Gradual de laudes.
Elogiada por Lezama, la poesía de Gaztelu muestra su filiación por una realidad fe-cundante que lo rebasa.
El fervor por la edificación, la entrega a sus oficios, hacen que la poesía del Padre Gaztelu, esté venturosamente más allá del poema […] Desde la gravitación del imposible hasta la resurrección, desde la transustanciación hasta las operaciones de la gracia, la poesía lo ronda como un imposible que el milagro reitera con una constancia que o ciega. El poema, a veces, desaparece entre la totalidad de los símbolos que la poesía arrastra y otras destruye. [72]
Gaztelu pertenece a la estirpe de la aprehensión de la sustancia mística en la poesía en lengua española y a la saga del barroco, no por el canto a un paisaje apenumbrado, lóbrego, huracanado y si se quiere monstruoso, como ocurre en gran parte de la obra de Góngora o del propio Lope, sino por la espiritualización de la naturaleza, a través de un discurso pletórico de modos lingüísticos propios de ese estilo dieciochesco y universal.
Su obra lírica, a pesar de la brevedad, agrupa poemas en verso libre, sonetos y déci-mas de una belleza insuperable. En el caso de sus espinelas incluidas en Gradual de laudes, según Virgilio López Lemus, "pueden situarse entre lo mejor del decimario culto del [siglo XX]".[73]
Llama la atención, no obstante, que a pesar de una opinión tan autorizada como la de López Lemus o el hecho de que Samuel Feijóo incluyó en La décima culta en Cuba dieciséis de las dieciocho décimas pertenecientes al libro más conocido de Gaztelu, un estudioso como Adolfo Menéndez Alberdi apenas lo menciona en La décima escrita (p.253) y cita la décima "Nardo", cuando se refiere a la antología La poesía cubana en 1936 de Juan Ramón Jiménez.
Del total de estrofas octosilábicas presentes en su libro, diecisiete responden a la distribución de rimas de la espinela y una, la titulada "Garza", es una muestra de las inquietudes transgresoras del poeta, rasgo generalizado entre los origenistas y que em-parenta a Gaztelu con las búsquedas expresivas y formales de Lezama.
Garza, concepto que exalta
nieve: síntesis de espumas:
alma de mármol las plumas,
que, en apoteosis alta,
con pleno candor resalta.
Si te copia los buidos
espejos de azules lunas
de las dormidas lagunas,
bruñes en nimbos fundidos,
sueños de marfil pulidos.
Gaztelu gusta de la expresión cuidadosa, de adjetivaciones elegantes, de la imagen de estirpe barroca y de epítetos atractivos que funcionan como símiles. El nardo es "nevado galán sutil", la rosa "alumna celestial", el girasol "astrónomo teatral" y el caracol "instru-mento variopinto", en esta poética donde son recurrentes las temáticas relacionadas con las aves y las flores y que, desde un primer instante, llamó la atención de Vitier.
Primero fue el barroquismo candoroso de sus décimas donde la tradición de metáforas sobre flora y fauna cubanas, iniciada por Zequeira y Rubalcava, y los elogios ingenuamente preciosistas de las glorias natu-rales, que tuvieron en Julia Pérez una fina mantenedora en el siglo XIX, hallan nuevo encendido apoyo.[74]
Poeta esencial, Gaztelu fue un conocedor de la poesía de los clásicos del Siglo de Oro y de la obra de los grandes místicos de nuestro idioma. Su obra, deudora de esa tradi-ción, despoja los viejos moldes del discurso criollista nacional e inyecta un espíritu reno-vador en nuestras letras, como hicieron Lezama y Diego en la décima.
La honda sencillez de su discurso, el empleo de los tropos y la eficacia de los mismos son elementos que no pueden faltar a la hora de valorar sus estrofas, conformadoras de otro cosmos, otra manera de comprender la literatura, para nada despreciable en el contexto de la lírica insular.
Contrario a la opinión del poeta y ensayista Roberto Méndez, quien afirma que "sus décimas, no exentas de gracia, se pierden a veces en una especie de colección de volutas clasicistas sin legar a esa magia y fluencia que destaca en los mejores cultiva-dores del género", [75]estimamos que sin considerar al poeta como uno de los más gran-des decimistas cubanos, precisamente una de las virtudes de las estrofas de Gaztelu –y de los origenistas en general- es su ahondamiento en la tradición clásica de la décima, para devolverla a sus orígenes cultos en instantes e que ésta desandaba los agrestes paisajes de la isla vestida con atuendos campesinos o de manos del neopopularismo.
La supresión de la anécdota, la utilización abundante del símbolo y de un dinamismo negativo, por el sentido retardatario de la expresión para intensificar los significados; la utilización del hipérbaton como elemento de valor expresivo, entre otras características presentes en estas décimas, conforman la cosmovisión simbólica del poeta, quien logra espinelas verdaderamente antológicas para la historia de nuestra literatura como la titulada "Girasol":
Girasol, patena al sol,
planeta al jardín caído,
que sigues tu no aprendido
claro rumbo tornasol.
Bien se alegra el caracol
si tú giras, giras, giras,
cuando al sol glorioso miras,
astrónomo teatral,
cuando es todo musical:
brisa, sol, cigarra, liras.
Gaztelu hace uso abundante de la imagen, cuya delicadeza otorga plasticidad al dis-curso, la personificación, el símil, las enumeraciones que enriquecen esta manera de decir y que, como ya habíamos señalado, por momentos es muy cercana a la obra de Lezama.
Otros recursos de los que se vale el poeta son las construcciones anafóricas, los ver-sos cuatrimembres, la aposiopesis o interrupción del discurso, el encabalgamiento, las rimas interiores con el fin de otorgar musicalidad al verso, la aliteración y la tmesis, que consiste en interrumpir una palabra al final del verso y continuarla en el próximo, etc.
El estilo de Gaztelu es suave, musical, delicado, expresión del tenue barroquismo del autor quien, además, da rienda suelta al individualismo e irracionalismo de su pensa-miento poético y canta intensamente tanto a lo telúrico como a lo espiritual.
Junto a sus magníficos poemas escritos en verso libre, que no sólo pueden situarse entre los de mayor aliento católico escritos en Cuba, la sumatoria de recursos estilísticos y artísticos empleados por el poeta y perfectamente armonizados en el cuerpo de sus décimas, consolidan estos textos entre los más representativos de la décima en la Isla y ameritan un estudio más detenido.
Finalmente concluimos esta breve aproximación a las espinelas de Gaztelu con una de sus estrofas más conocidas y que merece repetirse en un estudio de la estrofa nacional cubana:
Nardo
Nardo, anunciación de Abril,
voluntad plena de aromas:
nardo, virtud de palomas
que lleva el alma al marfil.
Nevado galán sutil,
no está bien que tú presumas
de ese candor que rezumas;
pues tu esencia sigilosa,
más que de nieve es de rosa
y es más de fuego que espumas.
Anterior a los origenistas, pocas veces un autor nuestro había logrado la intensidad de las décimas de Gaztelu, poeta que imprime la singularidad de su voz lírica al octosílabo y trasciende los modos de hacer de la tradición poética nacional.
Las décimas despeinadas de Cintio Vitier
Entre los escritores cubanos de todos los tiempos sólo un grupo muy selecto ha com-prendido profundamente su misión ante la literatura, la sociedad y la historia. Junto a nombres como Domingo del Monte, José Martí, José Lezama Lima, Fernando Ortiz y Alejo Carpentier, no puede faltar el de Cintio Vitier (Cayo Hueso, 1921), poeta, ensayista, narrador, compilador, prologuista, cuya pasión por la cultura de su país y su honda eticidad, lo convierten en uno de los más prominentes intelectuales del continente.
Su poesía "de extraordinario volumen y de una calidad que la sitúa entre las grandes expresiones del género en Iberoamérica",[76] hasta la fecha no ha recibido el reconoci-miento que merece, a pesar de " [aportar] a nuestra lírica uno de los más intensos procesos poéticos que ésta ha conocido".[77]
Menos valorada que sus ensayos y sus antologías, la poesía de Vitier abre un vasto horizonte de tópicos permanentes en la obra total. De ella, Jorge Luis Arcos ha apuntado:
[…] la dama pobreza, las esencias cubanas, la extrañeza de lo real, la luz del imposible, la poética de la memoria y el olvido, el desnacer y el renacer constantes, la misma Poesía, la sustantividad de lo desconocido, el misterio de la encarnación –expresada a través del brillo hiriente y alucinado de lo real -, la intemperie, la aridez y la lejanía, y también la alegría, las relaciones de la poesía y la historia, el mundo de los valores morales y cristianos: la verdad, la justicia, el amor, la amistad.[78]
Temáticas estudiadas, además de Arcos, por Enrique Sainz en libros que, a pesar de los premios obtenidos, han recibido cierta dosis de rechazo por algunos sectores de la critica literaria nacional.
Conocedor de la vasta tradición de la literatura universal, Cintio ha defendido las esen-cias del ente cubano desde monumentales obras como Lo cubano en la poesía (1958), La crítica literaria y estética del siglo XIX cubano (1968-1974), Temas martianos (1969), Ese sol del mundo moral (1975), entre otros, y ha enriquecido, sin dudas, la historia de la lírica cubana con su incansable búsqueda de la sustancia poética que abarca la escritura del verso libre y las clásicas estrofas.
La décima, particularidad de esta aproximación a su obra, ocupa un mínimo espacio dentro de su atención a la poesía, sin embargo, Cintio ha escrito algunas verdade-ramente admirables por su vuelo e intensidad. Uno de estos ejemplos es el texto "Ahora quisiera perder", incluido en la antología La décima culta en Cuba, de Samuel Feijóo, y citado por Enrique Sainz en La obra poética de Cintio Vitier. [79]
Ahora quisiera perder
la esencia de lo perdido
para saber si he de ser
lo que promete mi olvido,
y para irme a lo ido
en un silencio tan puro,
que lo agraz y lo maduro
transparenten mi deseo
de renacer lo que veo
con ojos de desnacido.
El tema de lo perdido – emparentamiento con las décimas de Eliseo y con las del resto de los origenistas- es, al lado de las ya citadas y grandes preocupaciones del poeta, uno de los que mejor aborda, por esa profundidad filosófica consustancial a su formación intelectual. Fiel al octosílabo, pero no a la distribución de rimas de la espinela, Vitier canta a la memoria, el destino, la encarnación, el tiempo, la muerte y a la insuficiencia ante la escritura de la décima, como ocurre en su poema "La décima en el viento", donde el sujeto lírico no sólo refiere las dificultades que debe vencer el poeta cuando crea en espinelas, sino que llama la atención de la nueva mirada de los creadores hacia la estrofa del Cucalambé.
Está girando el paisaje
de la décima cubana
que pierde el sol y lo gana
con los golpes del ramaje.
Finalmente, su poema "Sorpresas del resurrecto" evidencia la impronta de Lezama en su obra, tema estudiado por Sainz en uno de sus últimos títulos publicados.[80] En sentido general poco dado al empleo profuso de los recursos literarios, en la mayoría de los casos Vitier muestra su preferencia por las rimas agudas y comienza sus estrofas con una redondilla, para después alterar el orden del resto de las rimas, llegando en una oportunidad a conformar una curiosa estrofa de trece versos en la que deja libre el verso décimo.
Como Lezama y el resto de los miembros del grupo, Vitier rebasa la estructura de la espinela, pues en sólo nueve estrofas es totalmente fiel a la distribución de la rimas.
El modo en que Cintio elabora sus versos en este poema, el empleo de motivos recu-rrentes como el del símbolo del delfín, el entredós, algunos diminutivos, etc., la manera de adjetivar y de crear atmósferas abigarradas, densas, cargantes, son un verdadero homenaje al barroco autor de Paradiso, abanderado de la ruptura con la anécdota en el poema en décimas. Si bien no es "Sorpresas del resurrecto" un texto significativo dentro de la poesía de Vitier, ninguna antología de la décima cubana puede excluir la segunda estrofa de su texto "La batalla", que sin dudas también ha permitido a Sainz afirmar que "para Vitier la poesía no es sólo el ejercicio de la palabra: es además un reclamo de la vida, un modo de ser, una ontología". [81]
Y el tiempo, incesante nada,
¿cómo nos deja en su vuelo
este heraldo, este desvelo
de una noche enamorada?
¿Hace falta a la alborada
del ser eterno haber sido?
¿Se funda acaso en olvido
la más ardiente memoria
y el tiempo oculta la gloria
que lo destruye dormido?
El poeta que ha escrito textos tan hondos como el anterior y otros como los poemas en verso libre "Con la ola", "El espejo de Dostoievski", "Casa de Lezama", entre otros, a pesar de la duda acerca de la trascendencia de la obra que poseen los grandes poetas realmente puede estar muy tranquilo. Desde sus profundas nupcias con la poesía y sus décimas despeinadas pero memorables, como nos dice en su soneto "Vallejo mismo", también él se nos ha vuelto "desesperadamente necesario", en el viaje interior y trascen-dente de la gran poesía cubana.
Lo profundo es lo que se manifiesta
En un magnífico poema, fechado en 1966, Fina García Marruz (La Habana, 1923), voz inconfundible dentro de la lírica iberoamericana, nos dice: "Algunas veces, en afortu-nados / parajes, sorprendí una poesía esquiva, como un pájaro que heraldo / fuera de algún gran rey". La constatación del misterio que, una vez descubierto, se nos escapa y es imposible apresarlo en palabras, es el destino del poeta, ante la escurridiza materia que lo condena a la fatalidad de perseguirla y develarla, sin conseguirlo siempre.
Esta es una posible interpretación de los versos tomados del texto "Jardín" de Fina García Marruz, donde el tema de la memoria, recurrencia de toda su obra, permite a la autora detener el torrente de sus recuerdos, como pretexto para la evocación de un reino mítico que es transfigurado en el poema.
Haber accedido a los discretos y milagrosos ámbitos donde la belleza es creación divi-na que debe ser despertada por el poeta, ha sido la principal virtud de la autora de "Transfiguración de Jesús en el monte", a través de una peculiar cosmovisión y de un cuerpo literario, caracterizado por "la aparente falta de poeticidad visible" [82]al decir de Jorge Luis Arcos, su mejor exégeta, quien reconoce que "en [su] obediencia a una forma […] suele descansar […] la intensidad de su pensamiento, ya que incluso cuando es reducido a un molde estrófico y métrico tradicional no por ello padece de una fatal limita-ción, pues esa aparente contención formal no afecta su libertad expresiva, sino que antes bien la supone". [83]
Quien escribió numerosos sonetos, entre ellos dos antológicos titulados: "Una dulce nevada está cayendo" y "Ama la superficie casta y triste", también concibió un grupo de décimas que, aunque no son lo más representativo de su obra, ubican a la autora entre las más significativas creadoras de esta estrofa en Cuba.
Las veintiséis décimas localizadas en los libros de García Marruz, aparecen en dos poemarios. Diecisiete forman parte de Visitaciones (1970) y nueve integran Habana del centro (1997), textos que habían sido estudiados por los ensayistas e investigadores cubanos Jorge Luis Arcos y Mayra Hernández Menéndez en los volúmenes En torno a la obra poética de Fina García Marruz (1990) y Hombres necios que acusáis (2001), respectivamente.
Apenas mencionada en La décima escrita, de Adolfo Menéndez Alberdi (p.284), al decir de Virgilio López Lemus "Fina García Marruz es una de las mejores decimistas femeninas [del siglo XX], aunque la décima esté en franca minoría dentro de su mag-nífica creación lírica"[84] no sólo por las atipicidades que señala Hernández Menéndez en sus estrofas [85]sino por la intensidad de toda su obra.
Como anotó Cintio Vitier, uno de sus primeros críticos, "Más atenta a la plenitud expre-siva que a la perfección de la forma, ese mismo desinterés le gana una hermosura interior en su estilo; pero a veces también le debilita o desdibuja la eficacia verbal" [86]en sus décimas, García Marruz, rebasa el esquema tradicional de la espinela en busca de nuevos sentidos, lo cual no va en detrimento de la manera de fijar los contenidos en el texto, sino que le otorga singularidad a su estilo y la diferencia en el panorama de la estrofa nacional.
Si bien en su poema titulado simplemente "Décimas" "[el] sentimiento de cubanía es una de nuestras ofrendas más intensas a la patria desde la poesía"[87], "Décimas a Seboruco" y "A Lezama, por su Orbita", constituyen un claro intento de reformulación de la tradición cubana, planteamiento renovador si tomamos en cuenta a los autores de décimas anteriores. García Marruz recibe y transmite los influjos de una filosofía natural que brota de la comprensión del ser y sus contradicciones, la presencia de una ontología que resemantiza ámbitos infrecuentes en la expresión lírica insular.
Mediante un lenguaje multívoco y simbolizante, García Marruz penetra en la realidad e individualiza sentidos y significados. El viejo molde de la décima acoge las particula-ridades de su cosmovisión y rejuvenece, gracias a la voluntad estilística de la poetisa, que evoca la sustancia de la poesía a través de poemas donde la persistencia cegadora de la métrica y de la rima no entorpecen las ganancias expresivas de la obra.
La libertad asociativa del discurso de Fina está en estrecha relación con el modo de aprehenderla. La agilidad de la expresión, lograda por el empleo constante del encabal-gamiento, sobre todo en el texto titulado "Décimas", además de constituir una especie de barrera contra la sentimentalidad, permite la deslexicalización de imágenes y palabras gastadas en el panorama decimístico cubano.
La palma, el palmar, la tojosa, el cuje, la quemazón, los trillos, son partículas inte-grantes del nacional paisaje y de nuestra típica manera de hablar. El remoto mundo abo-rigen de la isla es convocado al festín octosilábico propuesto por la autora de Visita-ciones, a través de símbolos hierofánicos, ctónicos o telúricos, animales y vegetales que enriquecen los textos donde se suprime la anécdota en aras de significar.
Costa también, sin bravura,
más ingenua y tan desnuda
como la otra, que insistes
en lo mismo: la tojosa
cenicienta que te roza
las enormes hojas tristes.
El dinamismo expresivo positivo – para decirlo con términos pertenecientes a Carlos Bousoño- de estas décimas, crea una sensación de movimiento que obliga a una lectura ágil. Incluso los adjetivos, pese a su función retardataria, en tanto constituyen adornos a calificativos de sustantivos, comunican rapidez e intervienen en el procedimiento de la gradación presente en los textos.
Otra manera de hilvanar el discurso octosilábico es la empleada en "Décimas a Seboruco".
[…] con una tensión intensa diferente, quizás porque lo que ofrece aquí es la síntesis de una sabiduría anterior, es decir, como sucede en los Versos sencillos: la cristalización de una experiencia. De ahí su tono sentencioso, con sabor a refranero viejo, a sabiduría anónima, popular, dicha en el justo tono del habla cubana. [88]
La honda reflexión poética y filosófica se logra en estas estrofas a través de una sere-nidad expresiva que fluye en el mismo sentido del octosílabo, en el que es frecuente el uso de encabalgamientos y enlaces versales de los tipos nombre / complemento de nombre, nombre / adjetivo, verbo / complemento y versal oracional, conservando – como advierte Arcos- una tensión similar a la lograda por Martí en los Versos sencillos.
Al rico en melancolía
enlutado y provincial,
al que todo le da igual,
la luna alumbra de día.
Lo que no es todavía
suave luz da a lo que existe,
que para aquel que está triste,
el que ve, en sí mismo, un coche
si no mira el sol de noche
mal podrá verlo de día.
Emparentada con Lezama, en lo referido a la ruptura ideoestética respecto a anteriores decimistas, en la búsqueda de "un más allá poético" a través del símbolo y del discurso propiamente dicho; y con Diego en la aspiración a encontrar la poesía en las cosas más humildes, en la cotidianidad del hombre, en la pobreza, García Marruz "sorprende" una poesía esquiva en afortunados sitios donde sólo un verdadero poeta, como ella, puede hacerlo. Su obra en general y sus décimas en particular parecen tocadas por una energía superior a sus propias fuerzas, donde lo profundo es una epifanía de nuestra lírica, lo que se manifiesta y nos salva.
Eliseo Diego: una conversación en la penumbra
Un poema no es más
que una conversación en la penumbra
del horno viejo, cuando ya
todos se han ido, y cruje
afuera el hondo bosque; un poema
no es más que unas palabras
que uno ha querido, y cambian
de sitio con el tiempo, y ya
no son más que una mancha, una
esperanza indecible,
un poema no es más
que la felicidad, que una conversación
en la penumbra, que todo
cuanto se ha ido, y ya
es silencio.
Eliseo Diego
Fijos los ojos en el papel en blanco, el hombre se pregunta por su origen inscrito en el umbral de la memoria. Le preocupan los símbolos en fuga en un ámbito ajeno, intem-poral. Le preocupan las formas, las huidizas conversaciones frente a la penumbra. "todo está escrito ya, mío es el pánico, el horror que regresa, los espejos". Un hombre es su costumbre. Las inmóviles emanaciones que el azar devuelve lo visten de metáforas sin época, lo traicionan. Un hombre no es el diálogo que sucede después sino el principio de lo que se destruye, lo que emerge de las ruinas como si fuera el único habitante del sue-ño. La intemperie y el hombre son lo mismo: un subterfugio para borrar los ecos que se adueñan de la Calzada humilde donde sólo nombrar las cosas entra en lo posible.
En el prólogo a la Obra poética de Eliseo Diego, el ensayista Enrique Sainz señaló: "[…] este hombre […] se pasó la vida queriendo consolarse de lo incomprensible, de esas preguntas que no lo dejaban existir en paz y de la conciencia de la fugacidad que tanto entristeció sus días". [89]y nada resume mejor la angustia creativa del autor de ese clásico de nuestras letras que es En la Calzada de Jesús del Monte (1949), libro publicado cuando el autor tenía veintinueve años que no sólo anunció los rumbos que habría de seguir el poeta, sino que inauguró una forma muy original de aproximarse a la realidad y de transmutarla en concreción lírica.
Eliseo Diego (La Habana, 1920-México D.F, 1993) es una de las grandes voces de la poesía cubana del siglo XX que, desde muy joven, dio curso a sus inquietudes literarias, primero a través de la revista Clavileño (1942-1943), de la cual fue miembro del consejo de redacción y después desde Orígenes (1944-1956), revista del grupo homónimo del cual sería fundador y que le permitiría acceder a lo más acendrado de la cultura universal.
Orígenes significaría para Eliseo el descubrimiento de esencias de la patria y la conso-lidación de un discurso que aspiraba a "atender en toda su pureza" – como señaló en el prólogo de Por los extraños pueblos (1958) y después subrayó en varias oportunidades.
Intentar la comprensión del ámbito en que el hombre dialoga con los objetos y los tras-ciende a través de la palabra poética es una de las aspiraciones de este creador cuya obra, según sus propias palabras, nos remite al mito del Paraíso Perdido. "Mi oficio es atisbar con terca atención lo que está dentro de cada cosa, y sorprenderlo con astucia y cariño para trasvasarlo, como a un polluelo de su nido roto a otro seguro, del tiempo que se va a la palabra que no pasa". [90]Atento a la inmanencia de las cosas y a su diversidad en el cosmos, Diego integra en su poesía la dispersión del universo en un todo coherente que, a diferencia de Lezama, nombra las cosas situándolas en el misterio del tiempo y la memoria, pero estableciendo una relación, llamémosle amorosa, con los fragmentos en perpetua fuga.
Si Lezama transfigura el símbolo para crear nuevas concurrencias significacionales, Diego instaura un orbe indemne salvado de las destrucciones del devenir; si Lezama es el Tántalo condenado a la intelección permanente, a la fundación de una ontología de la trascendencia terrenal y semántica, Diego es el Merlín que transforma el desorden habi-tual en realidad fecundante, lo innominado en reformulación telúrica y espiritual.
La poesía como "fidelidad" y como "obstinada decisión del alma"[91], según el propio poeta surgió en él como una necesidad, frente a la pérdida de la inocencia.
A modo de simple ejercicio, y con la advertencia de que ahora marchamos a tientas, diré que el tiempo de mi vida en que la poesía era un regalo cotidiano fue justamente aquel en que ni siquiera tuve conciencia de ella; en que simplemente la respiraba. Se trata de ese curioso fragmento temporal en el que el mito del Paraíso Perdido toma cuerpo visible, la tan traída y llevada infancia. [92]
Respuesta y resistencia frente a lo perdido, la obra de Eliseo devela un espacio inmóvil para dar vida a las partículas integrantes de esa totalidad. En un texto deslumbrante como "El primer discurso", de su libro más logrado, "la principal costumbre de recordar" funciona como una especie de declaración de toda la obra del poeta. Instaurar el ser con la palabra, concepción argüida por Heidegger, [93]adquiere en Diego la cualidad de esencia. Recordar no es, por lo tanto, un acto pasivo ni mucho menos, sino que permite fijar la sustancia arquetípica vinculada indisolublemente al pasado, pero revitalizada, renombrada por el hombre que permanece en comunión con el Misterio.
"El primer discurso" anuncia una poética de la memoria creadora, aliada del mito" [94]como bien conceptualiza Arcos en Orígenes; la pobreza irradiante, porque este poema resume casi todas las características de la obra del poeta.
Ese ritmo despacioso a través del cual se expresa la observación del mundo, la preferencia por el verso de arte mayor, el empleo constante de recursos retóricos como la personificación, la imagen, la metáfora y en menor medida el símil; el predominio de la tonalidad lírica serena y una actitud lírica de interiorización, la utilización de la gradación como recurso de composición, son rasgos estilísticos de esta poesía donde la reiteración desempeña un papel fundamental en la arquitectura del texto, para hacernos partícipes de una vastedad primigenia de sombras, formas, penumbras, tinieblas, polvos, sueños y recuerdos, motivos que se repiten a lo largo de toda su obra y que son ordenados cuidadosamente por el artífice.
La realidad de En la Calzada de Jesús del Monte, donde transcurrió la infancia del poeta, es extraída de las ruinas de la memoria y situada ante nuestros ojos metamor-foseada, transfigurada por la palabra de Diego que descubre relaciones profundas entre un trascendente reino mítico cristiano y los días de su niñez.
Ese "ruido de las aguas que hacia el origen se apresuran", captado en uno de los versos más luminosos del poema, no es una casual alusión al Génesis bíblico sino una referencia al paciente trabajo del poeta que se enfrenta a la noche germinativa con las herramientas de la luz para diseccionar ámbitos y fundar un cuerpo en tensión constante, cuerpo de reordenación que se erigiría como uno de los instantes más sólidos de nuestra poesía.
Las cosas, renombradas por el demiurgo Eliseo, rebasan el pasado al que pertenecen y se integran a las secretas relaciones espirituales de la realidad. Al decir de Vitier, su mayor exégeta:
El hallazgo fundamental de este poeta […] es el pasado, no en su sentido de pérdida, sino de consumación o consagración: el pasado en cuanto se fija en la memoria mediante una sustancia distinta y preciosa que tal vez estaba oculta en su propio acaecer cuando se convertía en sueño, polvo, nada; o tal vez le haya sido conferida por su misteriosa distancia interior que hace del tiempo un espacio del espíritu.[95]
La apropiación de la caducidad y su consiguiente transubstanciación en el poema, es una de las grande preocupaciones del poeta que restituye la armonía perdida en los portentosos paisajes de su obra.
Uno de sus poemas más significativos, "El segundo discurso: aquí un momento", no sólo corporiza las grandes preocupaciones del poeta y los rasgos generales de su obra sino que armoniza una vastedad de elementos que para mí lo convierten en uno de los textos más intensos de la lírica cubana.
El eficaz empleo de la personificación que humaniza un universo extático, la enume-ración y la reiteración que conforman los diversos apartados significacionales del poema y subrayan la intensidad expresiva del mismo, la utilización abundante de la anáfora y la epífora, junto a recursos retóricos ya mencionados como generalidad de su poesía, organizan la orquestación interna donde la intensificación semántica remite a las carac-terísticas del discurso como expresión de la oratoria y, a la vez, instaura en el espacio del poema largo "selladas jerarquías" autónomas.
La profusión de motivos de permanente recurrencia en su poética como la muerte, la pobreza, los espejos, la imagen, el velorio, unidos a los ya mencionados (el tiempo, la noche, la memoria, el sueño y el polvo) se suceden y adquieren matices afectivos de-bido al tratamiento del tema y el lenguaje. Permítaseme citar in extenso uno de los fragmentos de mayor intensidad del poema, donde aparecen algunas de estas cons-tantes.
Como el oscuro tedio nos reunía
en la cerrada estancia de su polvo
alrededor de la pobreza suma.
Y su paciencia nos empobrecía
las ilusiones fastuosas de la cena,
este lujo del sueño por mis ojos.
Pobres, solemnes pobres, ya veían
el alba cenicienta de las cosas,
la estrechez de mi lugar, la noche,
aquella inseparable jerarquía
de la madera, la voz y el arduo fuego
en la redonda isla del velorio.
A la salida, qué distintos,
qué limpios, qué recientes eran
recordando la calle solamente,
su aspereza filial, su extraña lumbre,
su temblorosa realidad naciendo.
En este poema las diversas combinaciones métricas, basadas, sobre todo, en el heptasílabo y el endecasílabo, le otorgan un ritmo especial que intensifica la relación causal entre las unidades compositivas. Por otra parte, el mismo empleo de la reiteración es un recurso que produce sonoridad y subraya los valores semánticos del texto.
Otros poemas emblemáticos de la obra de Eliseo Diego son los titulados "Voy a nombrar las cosas", "El sitio en que tan bien se está" (de En la Calzada de Jesús del Monte), "Oda a la joven luz", "Testamento", "Pequeña historia de cuba" (de Los días de tu vida), donde este último texto mencionado resulta una especie de continuidad del tema de la cubanía, consustancial a los poetas de Orígenes.
De todos estos títulos subrayo sobre todo el que mejor define su poética, "Voy a nombrar las cosas", poema concebido en cuartetos endecasílabos, acompañados por un dístico, donde el autor emplea un lenguaje afincado en la tradición cristiana ("interior sagrado, "humilde cáliz") y apela a otras construcciones de linaje bíblico ("la nocturna madera de mi cuerpo", "la pobreza del lugar", "la compasión del fuego", "el sacramento gozoso de la lluvia", "el Paraíso de mi calle", etc.)
El empleo del encabalgamiento y de la reiteración aquí también dan al texto un ritmo y una sonoridad marcados, aspecto en el que participan el predominio del endecasílabo enfático y la utilización de la rima consonante en los versos pares a la manera del romance.
La creciente potencialidad comunicativa, alcanzada gracias a la articulación de todos los elementos componentes del texto poético y al especial empleo de los verbos en pre-sente y en futuro del indicativo, hacen de "Voy a nombrar las cosas" una verdadera joya de la lírica nacional.
Abundantes adjetivaciones y reiteraciones para esa "destrucción de lo innominado" que persigue el poeta, y el uso de la personificación, humanizan el caótico universo que integra en su poesía.
En sentido general, su obra, empeñada en captar los pequeños y comunes momentos de la realidad, para devolverlos a la armonía universal, establece una entrañable comu-nicación con el lector que participa activamente en este vasto orbe de luces y sombras, de muerte y de vida, donde triunfa la poesía como fidelidad y como apresamiento de lo ininteligible.
La intención del poeta de "conversar en la penumbra" con el otro y conducirlo hacia las esencias de su obra, es uno de os mayores logros de esta resistente escritura.
[…] mi poesía no ha sido –asevera en un texto sin dudas supratemporal del Libro de quizás y de quién sabe– la poesía del destierro, la de sus angustias y también sus esperanzas; sino más bien la del camino y la nostalgia, que es como decir del tiempo y la memoria: a esto he aspirado sin alcanzarlo nunca.[96]
Tiempo y memoria, contrario a las ideas del poeta, son dimensiones aprehendidas en su poesía que otro gran intelectual, miembro de Orígenes, Cintio Vitier, estudió y comprendió magistralmente a través de varios textos dedicados a la exégesis de la obra del autor de En la Calzada… Veamos sus palabras, que cito in extenso, debido a la precisión del ensayista:
El estilo en las costumbres, la nobleza de las palabras y los ademanes, el misterio de los sitios que la familia satura de intensidad y de saber, todo ello aparece en sus poemas como testimonio ejemplar de la existencia recta y trascendente, que a cada paso actúa reconociendo otros poderes. El hombre no es un sueño inocente e irresponsable sino, al contrario, una enorme responsabilidad minuciosa que ha de dar cuenta, no sólo de sus pensamientos y sentimientos, sino de la forma como hace pasar al mundo por sus sentidos. […] no se trata aquí del esteticismo formal, sino del acto de ofrecer, con las manos a la vez limpias de negligencia y presunción, una imagen salvada de lo más difícil y huidizo: de los secretos sabores que teje la patria íntima, el hogar velado. Las formaciones del tiempo y el espacio, de la historia y el polvo, tienen para él consistencia divina y se convierten en dones ungidos por un óleo solemne. [97]
El sentimiento de lo irrecuperable en las décimas de Eliseo Diego
En 1920 nació en La Habana, en un ambiente completamente hostil para la cultura cubana, el hombre que sería una de las glorias de la poesía de la Isla del siglo XX: Eliseo Diego, quien a pesar de recibir en 1993 el codiciado Premio Juan Rulfo, que concede México a un autor por el conjunto de su obra, no ha obtenido todos los honores que merece.
Miembro fundador del Grupo Orígenes (1944-1956) de trascendencia internacional, publicó sus primeros textos en la revista homónima que editaban José Lezama Lima, Mariano Rodríguez, Alfredo Lozano y José Rodríguez Feo, donde aparecieron trabajos diversos de importantes autores cubanos y extranjeros, desde Eliot y Paul Valéry hasta Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda y Jorge Guillén.
Poeta, narrador, ensayista, escritor para niños, traductor, periodista, Diego fue autor de una importante obra donde se incluyen los títulos: En las oscuras manos del olvido (1942), Divertimentos (1946), El oscuro esplendor (1966), Versiones (1970), Nombrar las cosas (1973), Noticias de la quimera (1975), Inventario de asombros (1982), entre otros.
Ganador del Premio Nacional de la Crítica en 1982 y del Premio Nacional de Literatura por toda su obra en 1986, el poeta conoció profundamente la cultura universal y concibió sus textos en el calor de la marmita de lo trascendente, creando un universo significa-cional que será necesario desbrozar primero antes de adentrarnos en el análisis de sus décimas; y es por ello que, si nos atenemos al insoslayable riesgo de definir, cuando hablamos del esplendor de una obra poética que resistirá las más disímiles embestidas del deleznable cierzo secular, si duda hemos de entrar en un vasto terreno dinamitado, pero necesario para aducir lo indispensable nuevo que amplíe los criterios emitidos en torno a este clásico de las letras hispanoamericanas.
Dentro del contexto del Grupo Orígenes, la poesía de Eliseo tiene su sello de individualidad, como sucede con el resto de sus integrantes. La cercanía del poeta con el mundo cotidiano –el mundo del recuerdo y el de la convivencia inmediata- y su búsqueda de un pasado de plenitudes ab-solutas para volver a encontrar la armonía perdida, dieron lugar a un a manera muy específica de escribir poesía, muy conscientemente elabo-rada por el autor, siempre preocupado por alcanzar la más precisa y de-purada expresión. [98](Cursivas mías)
Como ya hemos señalado, la poesía de Eliseo descubre una personalidad descollante desde la aparición, del revelador En la calzada de Jesús del monte, texto medular de la lírica cubana que mostró los rasgos de la creación ulterior del poeta: la indagación cons-ciente de nuestra identidad, la voluntad y el logro de una profunda comunicación, la adopción de un estilo donde se evidencia un tenue barroquismo relacionado con el empleo de la sintaxis que generalmente se altera, se enriquece con enumeraciones; una visible tendencia (al decir de Vitier) a fragmentar la realidad que va a ser más apreciable en libros posteriores, la presencia del realismo conformando un pathos donde no se excluye la posibilidad comunicativa, el empleo abundante del símbolo que adquiere la calidad de categoría, para crear un cosmos vivencial que da testimonio de una sensibilidad prístina, de una expresión original y depurada; el logro de "una relación dialéctica que se establece entre la percepción de un espacio y la conciencia de la fugacidad" [99]la presencia de constantes alusiones a su pasado personal, a los recuerdos, a lo perdido y, por lo tanto, irrecuperable mundo inmemorial (rasgo en el que nos detendremos en este acercamiento) y, finalmente,
[…] la abundancia de complementos circunstanciales de lugar […] [la] preferencia por el enlace copulativo, buscando evitar los leves detenimientos de los signos de puntuación […] su inclinación a calificar las "cosas" por medio de sucesivas expresiones que van introduciendo ligeros matices, conformando una imagen más integral, deslindándolas, nom-brándolas de verdad. [100]
Características que, unidas al conocimiento profundo y dominio que poseía el creador de elementos como la versificación y las estrofas clásicas, intentan completar la visión que hoy poseemos del autor de Los días de tu vida y de tantos poemas memorables.
Y es en este trabajo donde intentaremos aproximarnos a esta faceta poco estudiada del poeta –donde también se evidencian, por supuesto, los rasgos propios de su obra-, sin embargo, debido a que sería prácticamente imposible sondear, en el apretado cuerpo de unas pocas páginas, cómo hace gala Diego de las estanzas más conocidas, nos limitaremos al análisis de sus décimas (composiciones en las que imprimió el singular halo sempiterno de su personalidad).
Entre las escasas investigaciones publicadas donde se hace alusión a la creación en décimas del poeta de la Calzada, en su estudio La décima; Panorama breve de la décima cubana, López Lemus hace la siguiente afirmación:
Eliseo Diego resume la elegancia del detalle, la fineza expresiva, la implícita cubanía y el carácter artístico universalizador que los poetas del grupo aportan a la décima. En Diego, esta estrofa no es un "recipiente" ocasional para hacer ver virtuosismos líricos –cosa que no ocurre entre los origenistas, pero sí entre otros cultores de la décima -, sino medio eficaz para nombrar las cosas […][101]
Es importante aclarar que las décimas de Diego aparecen por primera vez en 1958, y de hecho, constituyen una reacción contra el neopopularismo en boga. Esta "corriente" se hizo sentir en nuestro país desde los últimos años de la década del 20 hasta la década del 50 y desarrolló los magníficos legados poéticos de Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé.
Las espinelas de nuestro poeta, concebidas con la paciencia de un artesano, se apar-taron del entorno rural reflejado por los creadores de esos años, entre los que cabría destacar a Alberto Riera, Mariano Brull, Francisco Riverón, Nicolás Guillén y Navarro Luna (no siempre) o el gran Jesús Orta Ruiz, alto exponente de la poesía de temas campesinos; por consiguiente, a la hora de estudiar la obra del autor de El oscuro esplendor, sus décimas adquieren mayor importancia, se resisten a ser encasilladas (como las de sus contemporáneos Lezama, García Marruz o Vitier) debido a que escapan de lo tradicional, apelando a la sensibilidad y a una belleza formal sin límites.
Autor de solamente treinta y tres estrofas (de las cuales catorce responden al esquema abbaaccddc de la décima espinela y el resto son notables transgresiones), Diego logró casi un perfecto equilibrio entre sus poemas escritos en verso libre y los rimados.
Después de un minucioso análisis, anotamos las siguientes características de sus décimas: voluntad de renovación de este tipo de estrofa, evidenciada en el hecho de que la mayoría de sus espinelas se apartan del esquema tradicional; escasa utilización de los procedimientos de la eufonía, destacando el empleo –en ocasiones- de la aliteración y de la anáfora; hábil manejo de los tropos y de las figuras literarias, entre las que notamos su preferencia por la metáfora y el símil; recurrencia a las adjetivaciones, enumeraciones y prosopopeyas; la utilización de encabalgamientos, el predominio de la llamada tona-lidad lírica serena, aunque muchas veces se hace vehemente y alcanza altos valores expresivos; los títulos son, en su mayoría, nominales y neutros; la actitud lírica es apostrófica (sobre todo en las décimas de Por los extraños pueblos) pero alcanzan un vuelo insospechado cuando es de interiorización o expresiva; el predominio del procedi-miento de la concentración y el empleo de un tono siempre in crescendo de la poten-cialidad comunicativa.
En primera instancia, resalta su cuidadoso manejo de la métrica, la seguridad expresiva y su utilización ad libitum de la creación de Vicente Espinel, para entregarnos un manojo de poemas que, no obstante la diferencia temporal con que fueron concebi-dos, bien pudieran formar un cuerpo único.
Sus primeras tres décimas aparecieron en Por los extraños pueblos, diez integran Muestrario del mundo o libro de las maravillas de Boloña (1967); una forma parte de un poema de tres estrofas que integra Los días de tu vida (1977), dos más integran A través de mi espejo (1981); una décima –que bien pudiera separarse de las anteriores, debido a que fue concebida con otros intereses- se encuentra en el espléndido poemario para niños Soñar despierto, publicado en 1988; dos integran Cuatro de oros, publicado en 1992[102]una estrofa de diez versos aparece en En otro reino frágil (1999) y las tres últimas que hemos podido localizar aparecen e la sección "Otros poemas" de su Obra poética (La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2001).
Sin embargo, puede notarse que en todas las décimas de Eliseo (como en su poética) se aprecia un emparentamiento conceptual lógico, donde el común denominador es, al decir de Helio Orovio, "la confesión angustiosa de lo perdido"[103], la huella indeleble de lo irrecuperable que se asume como posibilidad para la creación de un mundo individual pero a la vez, marcadamente universal.
De este modo las primeras espinelas publicadas son un canto a lo entrañable, a la fidelidad a los recuerdos y, por supuesto, evocado "desde una sensación de vacío histórico que todo cubano sensible experimentó a partir de 1902 y hasta 1958" [104]rasgo que se aprecia en toda su plenitud en los versos de En la Calzada… sin embargo, subrayamos la idea de que en Por los extraños pueblos las décimas, imbricadas perfectamente en el poemario, participan del rumbo abierto por el primer libro de poesía del autor de "Voy a nombrar las cosas", dar testimonio de su (nuestra) realidad de aquellos años; fragmentando, construyendo su visión con la alquimia de los buscadores de la piedra filosofal. El poeta pretende atender "los colores y sombras de [su] patria; […] las costumbres de sus familias; a la manera en que se dicen las cosas –oscuras a veces y a veces leves" [105]y, efectivamente, logra hilvanar ante nuestros ojos un perfecto lienzo donde los objetos se convierten en símbolos y la presencia afectiva de los familiares deambula entre nosotros como a través de los textos del libro.
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