La indagación en aspectos cenitales para comprender las dimensiones de ese instante indeleble, en el que concurrieron intelectuales con definidas poéticas y diversos modos de transfiguración de la realidad, ha permitido conformar una historia literaria que emerge del vacío ancestral y propone la constatación de afanes colectivos por descubrir y perpetuar la mítica sustancia insular que nos distingue como nación.
Subsumidos en el orbe del simulacro postmoderno los cubanos hemos erigido dólmenes de desanimizante teluricidad en un ámbito de babélico fatalismo geográfico que, lejos de impedir el empeño que nos convoca a la refundación, ha generado la ucronía de una cultura de la resistencia. Frente al escepticismo verificable en ciertas zonas del pensamiento latinoamericano, los hombres de voluntad irredimible de la patria de Martí, sistematizan el logos de la legitimación y defensa de lo autóctono, a través de incesantes nexos intelectivos con la realidad que nos convoca y la fidelidad a la emanación, que se corporiza en el discurso ensayístico de los que defendemos esta nueva Atlántida caribeña e intemporal.
El afán de superar indeterminaciones y desolemnizar buena parte de los estudios acerca de nuestra cultura, es el que ha movido al autor de estas aproximaciones a las obras de los poetas de Orígenes, a pergeñar un modelo gnoseológico que permita invocar el octosilábico aliento que blande el aguijón de la avispa en la décima silbante, como nos refiere Lezama en La expresión americana, para entender el modo peculiar en que los origenistas incluyeron y dignificaron la décima, en su secreta relación con la poesía y el arte universales.
El hecho de que muy pocos estudiosos han prestado atención a la creación en décimas de los poetas origenistas, es una de las motivaciones principales de este libro, en aras de conformar una futura historia, lo más completa posible, de la décima en Cuba. En el momento de planear estos ensayos, solamente los investigadores Adolfo Menéndez Alberdi en su volumen La décima escrita, y Virgilio López Lemus en La décima; panorama breve de la décima cubana, habían emitido criterios acerca del tema, situación que ponía de relieve la necesidad de un estudio puntual, para determinar cuáles fueron los aportes realizados por los origenistas al conjunto de obras, autores, tendencias, etc., que conforman la escritura de la décima en nuestro país, desde la introducción de la estrofa en la Isla hasta las más recientes promociones de creadores. Por otra parte, la necesidad de definir los rasgos generales de las obras poéticas de los origenistas, de ubicarlos y valorar sus creaciones en el panorama de la décima escrita en Cuba y, finalmente, la urgencia de compilar las décimas escritas por estos significativos poetas nuestros, fueron motivaciones de un libro anterior, titulado con un verso del autor de Paradiso: La sucesión sumergida. [4]
Apelar a una hermenéutica antiatomística para comprender las emanaciones que proceden de las estrofas octosilábicas origenistas, ha sido el método fundamental de exégesis que no excluye el bojeo biográfico, a la manera de la propuesta del análisis sistémico integral, en aras de aproximarme a una imagen lo más nítida y desapasionada posible de estos textos y autores, merecidamente integrados a la mejor tradición poética cubana.
En este libro se incluyen valoraciones de la creación en décimas de José Lezama Lima, Eliseo Diego, Ángel Gaztelu, Fina García Marruz y Cintio Vitier, quienes incluyeron la clásica estrofa en sus obras poéticas. No se estudian las décimas de Justo Rodríguez Santos y Lorenzo García Vega por no poseer acceso a las mismas, ni las de Virgilio Piñera debido a que las diez estrofas que he localizado del autor de La isla en peso, no fueron escritas con intenciones literarias autónomas, pues pertenecen a su obra teatral Electra Garrigó (1941).
La décima como complejo cultural, estrofa a la que he dedicado diez años de estudio, entendida como la relación existente entre la décima y el conjunto de elementos culturales con los que interactúa, en sus manifestaciones oral y escrita durante un proceso evolutivo de más de dos siglos[5]ha sido seleccionada como particularidad de estos ensayos, no sólo por erigirse como la estrofa nacional cubana sino por emparentar a estos autores y convertirse en una especie de móvil pontifical, en un vehículo de conocimiento y de apertura hacia lo trascendente.
No tiene sentido intentar estudiar una obra poética si no es desde ella misma, pero utilizando los códigos del pensamiento que se han generado en torno al texto, a través del discurso propiamente dicho y de la praxis ordenada, que es resultado del conoci-miento medular de cada poema, de ese tramado celular autosuficiente donde tiene lugar un complejo proceso de relaciones que, a su vez, propician la comunicación, cuando hace su entrada en la escena el lector como eslabón definitivo.
Lezama: la sucesión sumergida
ORÍGENES Y LEZAMA
"La poesía es el fundamento que soporta la historia" – señaló Martin Heidegger en su paradigmático ensayo "Hölderlin y la esencia de la poesía"-, [6]y estemos o no de acuerdo con la aseveración del existencialista alemán, resulta indiscutible que la historia de Cuba se inscribe en un universo de orígenes poéticos y de permanente fundación y reseman-tización de ámbitos, como es propio del polisémico reino de la poesía.
Inmerso en nuestro emblemático relato de sucesos o hechos políticos, sociales, económicos, culturales, etc., donde lo lírico es una perentoria necesidad, el Grupo Orí-genes
constituye el movimiento poético más importante de la cultura cubana y no sólo por la profusión de sus poetas, ni siquiera por su calidad sino, sobre todo, porque fue el primer movimiento que dotó a la poesía cubana de un carácter cosmovisivo, que profundizó en el conocimiento poético, y, desde él, fijó en imágenes perdurables, universales, nuestra sustancia, nuestro ser insulares [7]
Orígenes inauguró un período trascendental para al cultura cubana y, específicamente, la literatura de la Isla y fue la vía de expresión, a través de la cual una orgánica "familia" (para decirlo con Fina García Marruz) de intelectuales, liderado por José Lezama Lima (1910-1976) e integrado por poetas como Virgilio Piñera (1912-1979), Ángel Gaztelu (1914-2003), Gastón Baquero (1914-1997), Justo Rodríguez Santos (1915-?), Eliseo Diego (1920-1993), Cintio Vitier (1921), Octavio Smith (1921), Fina García Marruz (1923), Lorenzo García Vega (1926), pintores de la talla de Mariano Rodríguez (1912-?), René Portocarrero (1912-?), músicos como Julián Orbón (1925-1991) y el gran traductor, promotor, y financiero de Orígenes: José Rodríguez Feo (1920- 1993), dio a conocer las ganancias líricas de una época en la nación, encontró sentido a la singularidad identitaria cubana, a la teoría desde y sobre la creación y a una filosofía sustentada en la fe católica.
Muy significativo resulta el contexto histórico en que apareció Orígenes en la cultura cubana, pues este grupo que es síntoma de la continuidad de la mejor tradición poética cubana y de la ruptura respecto a códigos propios de las vanguardias y cierto exteriorismo en boga relacionado con la asunción del discurso y el destino poéticos, se estableció sobre los cimientos de una sociedad en crisis, transgrediendo la futilidad del neorromanticismo y la decadencia del modernismo y abriendo un amplio diapasón para lo intelectivo a partir del develamiento de las esencias de la cubanía y de la sutil interacción entre los diversos movimientos artísticos y literarios que habían tenido lugar en Cuba posterior a la escritura de Espejo de paciencia.
Acerca del tiempo y el espacio nacionales en que se dio a conocer el grupo a través de la revista homónima, un poeta como Raúl Hernández Novás, quien en cierto momento fue tildado por algunos como neorigenista, señaló lo siguiente:
Frustrado el movimiento revolucionario de los años 30, sólo fue posible una paulatina maduración de las condiciones objetivas y subjetivas para un nuevo asalto revolucionario; se agudizó cada vez más la dependencia neocolonial de Cuba con respecto al imperialismo norteamericano; fenómeno paralelo fue la creciente depauperación de las masas trabajadoras, mientras se producía la invasión de los productos y del estilo de vida norteamericanos. Añádase a todo ello la corrupción administrativa sin precedentes y la inanidad de la cultura oficial. Contra muchas de esas realidades reaccionaban los escritores de esta generación, que deploraba sobre todo el abandono de nuestras tradiciones culturales y políticas del siglo XIX, culminante en José Martí. [8]
Orígenes tocó a las puertas de la cultura cubana provisto de un sólido cuerpo teórico, fundado en el diálogo con los ocultos y sagrados ecos de la patria que se repetían a través de una geografía carente del imán espiritual que atrae auténticas partículas y sin embargo es capaz de crear el necesario campo magnético que interroga los signos de una incipiente vocación de futuridad de ser posible una orientación diferente.
El hecho de que en aquella precipitada búsqueda de lo inmediato, en aquel vivir banal y tonto apareciese de pronto un grupo de hombres jóvenes que buscasen todo lo contrario, es decir, las más nobles apetencias de la inteligencia y de la poesía, bastaba para que el atento a los soplos del espíritu, viese en aquel grupo la excepción necesaria, creadora, capaz de regalarnos una dichosa sorpresa. [9]
Y tal sorpresa se convertiría en una especie de canon y de símbolo de la resistencia y de la persistencia de los miembros del grupo, que fundarían poéticas como dólmenes erigidos con pasmosa concisión en medio de una interminable noche insular que entonces preposteraba los invisibles jardines del arte verdadero.
Orígenes accede a la poesía y a la cultura en general a través de la propuesta de una nueva visión de lo cubano que tendría como antecedente los postulados del "insularismo" de Lezama, formulados en fecha tan temprana como 1938 en su Coloquio con Juan Ramón Jiménez.
En ese luminoso texto, como casi todo lo que escribió el autor de Muerte de Narciso, Lezama propone la tesis de una especial sensibilidad típica de las islas, en oposición a una sensibilidad continental, pero sin rehuir, como bien aclara, a "soluciones univer-salistas". [10]
Su tesis no significa "el reverso en la búsqueda de una expresión mestiza" [11]porque esto sería "una síntesis apresurada" [12]y podría provocar "consecuencias contradictorias, excluyendo, en la integración de la nacionalidad, ciertos elementos constitutivos que se resentirán de esa violencia de síntesis forzada."[13]
El concepto de "insularismo", explicado por Lezama en la aproximación a sus conversaciones con el Premio Nóbel de Literatura andaluz, en el Lyceum de La Habana durante 1937, aportó al Grupo Orígenes una base gnoseológica y una dirección. Lezama se convertirá, por lo tanto, en una especie de brújula en el proceloso océano literario de finales de los años 30 y la siguiente década del período republicano en Cuba y sus tesis clarificaron las individuales proyecciones de los restantes miembros del grupo que posteriormente sería conocido como la generación de Orígenes.
Desde la carta inicial que le dirige a Cintio Vitier en 1938, Lezama insiste en la asunción de un auténtico ideario, fruto de una ética intelectual respecto a la relación profunda del cubano con la Isla: "Ya va siendo hora -asegura- de que todos nos empeñemos en una Economía Astronómica, en una Meteorología habanera para uso de descarriados y poetas, en una Teleología Insular, en algo de veras grande y nutridor". [14]
Sobre la base de la frustración política y de "la ausencia de un proyecto nacional que sólo el rescate de la revolución martiana podría suministrarle", [15]el país necesitaba un vuelco, pero ese salto el gran poeta lo veía posible a través de la poesía, de una penetración en el autónomo reino de la imagen que se corporiza en la historia. Historia y poesía debían constituir una unidad indisoluble que permitiese aliviar los avatares de la época, pero un alivio intelectual sustentado en la fe.
Por otra parte, Diez poetas cubanos (1948) y Cincuenta años de poesía cubana, 1902-1952 (1952), antologías publicadas por Vitier, sostenían una tesis de pertenencia a la ínsula, a la vez que mostraban los rumbos de la poesía cubana en el período republicano. Además, Lo cubano en la poesía (1958), libro que recogía las conferencias impartidas por Vitier en el Lyceum de La Habana a fines de 1957, ya emitía rotundos conceptos acerca de la evolución poética de nuestro país y ofrecía un estudio minucioso de los rasgos que el autor identificaba como nuestros.
Estos trabajos, inspirados por el espíritu del Grupo Orígenes, sumándose a un esencial ensayo de la española María Zambrano titulado La Cuba secreta, acerca de los autores reunidos en Diez poetas cubanos; clásicos poemas de origenistas como Eliseo Diego ("El primer discurso", "Oda a la joven luz"); Lezama ("Noche insular, jardines invisibles", "Pensamientos en La Habana"); Fina García Marruz ("textos acerca de héroes patrios); etc., consolidaron el pensamiento poético del grupo e iluminaron el sombrío panorama cultural de entonces.
"Ojalá que este esfuerzo […] contribuya al rescate de nuestra dignidad. Porque tal es el propósito que secretamente lo anima", escribió Vitier en la primera página de Lo cubano en la poesía. Un año después, en 1959, con la entrada de los rebeldes en La Habana, los proyectos de Orígenes encarnarían esencialmente en una nueva realidad, en su caso no exenta de controversia, pero que intentaría dar solución a los conflictos del ente insular y abriría otras perspectivas y posibilidades para los intelectuales que, parafraseando a Lezama, fugaban sin alas como un Narciso apresado entre inamovibles límites y permanentes rencores.
Vitier, por su parte, sería después de Lezama, el ensayista y pensador más importante del grupo, al convertir el ejercicio de la poesía en un sólido cuerpo teórico para comprender el proceso lírico nacional desde su surgimiento.
Profundo conocedor de las esencias de la formación de nuestra identidad nacional, la mirada de Vitier está dirigida hacia nuestra historia patria desde la convivencia y el diálogo creador con los textos clásicos de nuestra literatura y el planteamiento de una eticidad de raíz martiana.
Una de las características esenciales del pensamiento ético y estético de Cintio Vitier es su capacidad para abarcar el todo en sus partes, para sentir el vínculo íntimo, secreto, que une y concatena el universo y establece la armonía, el equilibrio entre las cosas y los seres; de las relaciones entre los hombres se deducen conceptos que perfilan ciertas normas éticas, pero éstos no son sino gradaciones de un proceso de autoconocimiento: el hombre es (se da a sí mismo y a los demás) en sus actos. La perspectiva ética de Vitier nace, como hemos dicho, en las entrañas del pensamiento martiano.[16]
Estudioso de los procesos históricos y literarios nuestros, Vitier llegó, no como Lezama a un sistema poético del mundo, a una integración de elementos de la cultura universal en el Todo que es la esencia de un conjunto de trabajos, obra de la madurez del poeta y símbolo del intento de búsqueda de lo más difícil, a través de una "solución unitiva", sino a la visión totalizadora de la cultura, desde una posición distante del marxismo en el período anterior al triunfo de la Revolución e identificado con él posterior a 1959.
Afincado como Lezama en el lógico devenir de la historia, Cintio emerge de las aguas de la insularidad como un cabal madero que acoge el rocío germinativo de los nuevos tiempos sin desdeñar los paradigmas del pensamiento cubano y, sobre todo, de esa columna dórica que es nuestro Martí, transgrediendo los mitos propios del espacio iluminado que es su archipiélago poético, espiritual y cósmico en pleno proceso de formación, y aportando un conjunto de generalizaciones propuestas a partir del estudio de diversas concepciones y poéticas de la nación. "Cintio Vitier defiende nuestro ser nacional, y nos ayuda a comprender mejor sus cimientos históricos" [17]afirma Enrique Ubieta en su libro Ensayos de identidad, y con él podemos concluir que el autor de Lo cubano en la poesía, al lado de los humildes y desposeídos de la tierra, pertenece a una estirpe de grandes hombres que siguen tras los pasos de aquel que una vez escribió con fervor las páginas de más acendrada cubanía sobre la piel emocionada de la patria.
El irresistible Lezama
A pesar del hermetismo característico de Lezama, a través del que mostró el gusto por la palabra y las difíciles construcciones gramaticales, subrayado por su amplio conoci-miento del idioma y de la cultura universal, va dejando de tener sentido calificar su obra de incomprensible, porque si es cierto que su estilo se refocilaba en una oscuridad germinativa, y que por esa razón su escritura se nos revela como un enigma, en esa misma obra de suprema originalidad y resistencia, el poeta dejó escritas las claves para descifrarla.
Preocupado por las esencias y por la unidad cósmica de la poesía, en la medida en que avanzaba su proceso creador ideó un sistema poético del mundo que, aunque no pretendía ser una explicación de su manera de entender la poética (como él mismo señaló en la Recopilación de textos sobre José Lezama Lima [18]sentó las bases para comprender mejor al poeta y al individuo Lezama.
En su "Introducción a un sistema poético", publicado en Tratados en La Habana (1958) y escrito en 1954, el autor de "Muerte de Narciso" desarrolló –no sin que muchos de los argumentos expuestos resulten polémicos- una concepción de la poesía de basamento católico y, por supuesto, metafísico en su intento de volver a dar nombre a las cosas partiendo de conceptos existentes.
Pese a que Lezama fue variando algunas explicaciones con el transcurso de los años, se mantuvo fiel a su tesis inicial de alcanzar la inmortalidad y el conocimiento a través de la poesía, de su inmanencia cognoscente y, por ende, de la permanente búsqueda de la sabiduría del poeta situado como demiurgo ante el caos a ordenar.
Para él la poesía posibilitaba el ordenamiento de la desmesura, de lo caótico primigenio a través de la supresión de los opuestos, de lo antinómico sin "prescindir de los equivalentes, de las variantes al éste y aquél en la semejanza de las pausas y las respuestas" [19]proceso en el cual se establecía "una intercomunicación de símbolos" [20]que se hipostasiaban en el lenguaje poético para facilitar la penetración en el mundo de la imagen (imago). O sea, Lezama pretendía "acercarse al risueño desconocido de los dioses" [21]mediante "lo visible conjurado en la poesía". [22]Utilizar los elementos de la realidad para inaugurar la realidad otra, era, pues, renombrar lo existente para establecer lo polisémico, tal y como comenzó a explicarlo en su "introducción a un sistema poético".
En ese texto medular de la obra lezamiana, aunque el poeta confesó en una entrevista que su sistema poético "no [pretendía] tener ni aplicación ni inmediatez. [Que no aclaraba ni oscurecía], no se [derivaban] de él obras, no [hacía] novelas […] [y que lo que pretendía] era un hechizamiento, una dilatación de la imagen hasta la línea del horizonte" [23]Lezama inaugura su discurso con una referencia directa a la Poética de Aristóteles (para volver casi al final sobre el mismo tema y argumentar cuáles eran, a su entender, los principales aportes del filósofo) explicando la constante y arcádica avidez del hombre "como hambre protoplasmática, como mónada hipertélica" [24]que lo conduce hacia el conocimiento, a la ordenación del caos, como ya se ha dicho y, desde el primer momento, se refiere a la inmortalidad como aspiración suprema desde la época de los griegos antiguos, valiéndose de un barroquismo verbal característico de su estilo, donde lo voluptuoso y lo sensual permanecen en el trasfondo de la exégesis.
Habla del "imposible sintético" [25]de la poesía, de ese universo que existe más allá de las palabras o de los versos, que persigue el creador y que, sin embargo, permanece oculto, enigmático ante los ojos del lector, y después afirma que "el discurso poético va incorporando en una asombrosa reciprocidad de sentencia poética y de imagen, un mundo extensivo y un súbito" (cursivas mías), [26]una posibilidad significacional mayor, algo que está y que no vemos, aunque es inevitable "la duda hiperbólica", [27]lo existente ante lo cual nos mantenemos escépticos porque puede ser una abierta referencia a lo invisible, al Misterio.
Unas páginas más adelante, Lezama comienza a abordar el tema de la poesía como lo que pudiéramos definir con otros términos "macrocosmos de transfiguraciones", lo real que, al ser sustituido metafóricamente, simboliza otra cosa: lo invisible-visible. "En el mundo aristotélico –anota- [la poesía] buscaba tan sólo una zona homogénea, igualitaria, en donde fuesen posibles y adquiriesen su sentido las sustituciones (cursivas mías) [28]e inmediatamente escribe lo que consideramos cenital para comprender su poética: "buscaba tan solo, como en el ejemplo aristotélico, una zona, región entregada a la poesía, donde el escudo de Aquiles pudiese ser reemplazado por la copa de vino sin vino." [29]Lo simbólico inmanente del poema es, por lo tanto, una preocupación del que lo escribe, lo que no permanece en la ataraxia –para decirlo con un sustantivo usado por él- de la simple respuesta, [30]debido a que el mundo de la poesía "es esencialmente hipertélico, y procura ir mucho más lejos que el primer remolino concurrente de su metagrama". [31]
Confabularse con lo imposible es, entonces, la tarea del poeta para acceder a la posibilidad. "Toda realidad de raíz poética […] engendra una reacción de irrealidad […] que a su vez en toda gravitación, engendrando el cono de sombra, donde la imago desciende" [32]o sea, para explicarlo con los términos utilizados por Lezama en numerosas oportunidades: a partir de una sustancia de donde proceden todas las cosas, según Anaximandro el apeiron, y del caos como instancia necesitada de orden, esa imposibilidad moviéndose en la infinitud engendra el potens, lo realizable, permitiendo alcanzar la sobrenaturaleza, la otra realidad que, de alguna manera, es el punto donde confluyen lo telúrico (realidad expresada en el poema) y lo estelar (realidad evocada) o sea, la Orplid, mediante la imagen. Luego regresa al tema de la Poética aristotélica y argumenta en torno a la idea de lo polisémico en materia de poesía, refiriéndose al "cosmos de paradojales sustituciones equivalentes" [y a la poesía como] la única posibilidad de poder aislar un fragmento extrayéndole su central contracción o de lograr arañar una hilacha del ser universal" (cursivas mías) [33]aspecto que, como hemos señalado, es reiterado por Lezama y constituye todo un concepto en ese "cuerpo de ideas desarrollado sobre y desde su obra poética, como una creación que contiene su propia crítica, como una crítica que es también creación" [34]que es su sistema poético del mundo.
La firmeza mentida del espejo
Yo dije varias veces que cuando me sentía claro escribía prosa y cuando me sentía oscuro escribía poesía. Es decir, mi trabajo oscuro es la poesía y mi trabajo de evidencia, buscando lo cenital, lo más meridiano que podía configurar en mis ensayos tiene como consecuencia la perspectiva de Paradiso.
"Interrogando a Lezama Lima" en Recopilación de textos sobre J.L.L., 1970, p. 25.
Esta cita esclarece, relativamente, el ideario creador de José Lezama Lima. La obra del poeta, de difícil recepción, se clarifica en ese monumento de la literatura que es Para-diso, no sólo debido a la concreción de su sistema poético que se resuelve en las últimas páginas de la novela, sino a la explicación implícita de elementos utilizados en su poética y a la total develación de símbolos de estirpe barroca, surrealista y misteriosa.
"Mi obra se puede considerar como una penetración en mi oscuro […] Todo va con-vergiendo en lo oscuro" [35]afirmó el autor de Dador y sus palabras, interpretadas literalmente y sumadas al conjunto de ideas que es su sistema poético, por momentos resultan enigmáticas, sin embargo, valoradas en estrecha relación con sus textos abren una perspectiva de comprensión que trataremos de desarrollar en este trabajo.
Como Reynaldo González, cuando leemos a Lezama tenemos la sensación de que el gran escritor cubano se ríe del lector, interponiéndole obstáculos que provienen de su singular estilo y de su hondo sentido del humor.
Mientras se divierte pues siempre presiento una sonrisa tras los veri-cuetos de su barroquismo. Esa sonrisa lo salva de la pedantería. Tengo la impresión de observar el juego de un gigante niño, travieso por añadidura, para quien todo es un rompecabezas que sólo él domina y mueve. [36]
Como una estridente carcajada simbólica, esta obra cumbre de nuestra literatura del siglo XX, durante años ha desconcertado a los lectores y a los críticos que muchas veces han preferido mantenerse a distancia sin poder penetrar en la arena vivencial del poeta que subyace detrás de códigos aparentemente indescifrables como los manuscritos encontrados en el Mar Muerto.
Los mitos creados en torno a Lezama en algunos casos han divorciado la palabra simbólica, la que dice algo más allá del frío significante, del carácter autobiográfico del corpus, pretendiendo convertir al poeta en un ente aislado en el proceso literario cubano y dueño de un discurso impenetrable, no obstante su insistencia, en ocasiones, en la inexistencia del subrayado hermetismo y en la claridad de sus ideas expresadas a través de su ensayística.
Por supuesto, no se trata de pretender ahora acercarnos a su obra esperando resolver todos los enigmas que aún subsisten en su escritura ni podemos afirmar que sea fácil aislar las piezas en el tablero pletórico de columnas salomónicas que nos ofrece, pero sí existen determinados puntos, a nuestro entender explícitos en el emparejamiento entre el discurso en sí y las intenciones, añadidos, enmiendas, etc., de la teoría apoyada en la praxis que es el sistema poético descrito en textos posteriores a Muerte de Narciso (1937) que fue concebido en un período donde las vanguardias habían alborotado al mundo con sus manifiestos, proclamas, teorías a partir del Manifiesto Futurista (1909), lanzado en Francia por Marinetti, que inmediatamente se conoció en América e incidió en la irrupción del creacionismo, el ultraísmo, la Poesía Pau Brasil y todos los ismos del siglo XX americano.
La oscuridad que pudiera verse como escudo o "disfraz" de la poética lezamiana para ocultar esencias y su intención de develar sin desnudar totalmente la obra, pudiera ser también resultado de su asunción de la literatura como modo de vida y del traslado de las especificidades de la realidad circundante, de los rasgos de su personalidad y del cos-mos intelectual que poseía a la realidad literaria. Por otra parte, la existencia de nume-rosos prejuicios sociales relacionados con la manera de asumir lo sensual, lo erótico o lo sexual pudo influir en el permanente ocultamiento del poeta detrás de signos no siempre lógicos o de asociación inmediata, de arbitrarios símbolos que sólo funcionan en el contexto del discurso lezamiano.
Su gusto por la imagen y lo hiperbólico, como si constantemente nos hablara en pará-bolas, es el rasgo fundamental de su estilo ampuloso, pero original como pocos entre los escritores de habla hispana, posteriores al Góngora de las Soledades.
Léase, como simple ejemplo de lo anterior, lo que señaló Julio Ramón Ribeyro en sus "Notas sobre Paradiso":
En lugar de la palabra cama encontramos en Paradiso las expresiones cuadrado de las delicias, cuadrado plumoso, cuadrado espumoso; el falo es el cilindro carnal, la extensa teoría flácida, la lombriz sonrosada, el instrumento operante o la lanza pompeyana; lapicero se dice el látigo tricoloro, la varita arcoiris, la arlequinada pluma o el ariete rizado con los colores de barbería; el río es el heraclitano fluir; la lengua la sin hueso; defecar hacer el vuelco del serpentín intestinal.[37]
Curiosas asociaciones que no sólo se dan, como se pudo ver, cuando se refiere a los temas eróticos sino que formaban parte de su conversación habitual como escribieron muchos de los que tuvieron el privilegio de conocerlo.
Ese "cosmos de paradojales sustituciones equivalentes", [38]esas infinitas equiva-lencias" [39]que explicó en la "introducción a un sistema poético" eran realizadas constan-temente por el autor de Paradiso en virtud de lo polisémico y, como hemos explicado, de sus secretos personales para dejar perplejo al receptor de su obra. "Creo que hay una parábola en la que yo he hecho pues, desgraciadamente no podemos ser infinitamente novedosos y sucesivos, pero sí desconcertar un poco al lector." [40]
A pesar del desconcierto inicial que pudiera dejarnos la lectura de su poesía, podemos separarnos de él si desbrozamos y comprendemos el bosque conceptual de sus ensayos sobre la poética, Paradiso y las numerosas entrevistas que se le realizaron. Además, si nos aproximamos desprejuiciadamente al erotismo recurrente en su lenguaje y en su vida, aspecto en que coinciden la mayoría de los estudiosos de su obra.
Mucho se ha escrito acerca de la presencia de lo erótico en la obra de Lezama,[41] sin embargo sigue siendo este tema otro punto de vista para aproximarnos al poeta de Trocadero que se dedicó a trocar los símbolos para que los significados permanecieron enigmáticos en el mundo de lo nebuloso.
"Con una sensualidad desesperada", como anotó el poeta César López en su texto "Sobre Paradiso", [42]está escrita prácticamente toda la obra de Lezama, pero lejos de lo que pudiera parecer un defecto para algunos, el poeta lo hace de una manera tan ma-gistral que lo sensual se convierte en ganancia y en proyección de su literatura.
[…] Paradiso es una totalidad –dijo Lezama- y en ese todo está el sexo, pero para mí, con la mayor sencillez, el cuerpo humano es una de las más hermosas formas logradas. La cópula es el más apasionado de los diálogos, y desde luego, una forma, un hecho irrecusable. La cópula no es más que el apoyo de la fuerza frente al horror vacui… De tal manera que para mí todo lo que haga el cuerpo es como tocar un misterio, superior a cualquier maniqueísmo modulativo, pues es absolutamente imposible descubrir nuevos vicios y nuevas virtudes, ellas estuvieron desde el inicio y estarán en las postrimerías. [43]
Cuando expone su sistema poético, Lezama siempre realiza una traspolación de tér-minos provenientes de la cultura universal (sobre todo de las culturas egipcia, griega, hebrea, etc.) e insinúa el dominante carácter erótico de su obra, como sucede en "Prelu-dio a las eras imaginarias" [44]texto de 1958 donde refiere numerosos símbolos zoomór-ficos utilizados en su poesía y vuelve a insistir en su idea de las sustituciones; "A partir de la poesía" [45]trabajo escrito en enero de 1960 y "Sobre poesía", [46]ponencia leída en enero de 1968 en el Congreso Cultural de La Habana, donde amplía, reformula y da continuidad a su sistema poético.
En el ensayo "Julián del Casal", publicado en Analecta del reloj (1941), el poeta advirtió que "En todo símbolo hay concupiscencia […] Ese añadido que una sensualidad para lo perdurable, gusta de poner en el tiempo hecho, hacia atrás como una línea límite de la propia insuficiencia." [47]Y este criterio lo veremos reflejado en toda su obra pero subra-yado en la poesía, región más oscura, donde los símbolos que utilizó son la imagen exaltada de la concupiscencia oculta en sus versos.
Ahora, si leemos cuidadosamente su obra –atendiendo únicamente al plano del erotismo- y partimos del polémico capitulo VIIII de Paradiso, comprobamos que cuando se refiere al órgano sexual masculino o al ano utiliza curiosos epítetos que no sólo resaltan su desmesura sino su acendrado humor.
Al pene le llama "la flor del sexo", "vara de Aarón", "antebrazo de trabajador manual", "tenaz cirio", "atributo germinativo tronitronante", "dolmen fálico", "desmesura priápica", "faro alejandrino", "serpiente vencedora", "serpiente marina", "tallo", "flauta", "lanza", "lombriz sonrosada", "niké fálica", "instrumento penetrante u/o operante", "arrebatada gorgona", "espolón", "vela fálica", etc., y al ano lo compara con "un río profundo y oscuro entre dos columnas de cariciosa vegetación", le llama "bahía napolitana", "círculo de cobre", "túnel", "gruta", "cuenco", "gruta siniestra", "caracol profundo", "gruta de la serpiente", entre otros calificativos, pero estos mismos símbolos se esparcen por el resto de su obra, adquiriendo una especie de desafuero erótico en su poesía.
En Paradiso también se refiere al semen como "licor o savia sin finalidad", compara el falo con el árbol y con el tiburón, habla de "la espiral ascendente de la serpiente fálica", del círculo como símbolo sexual y, en otras oportunidades, se refiere al falo como "caña de pescar" y "tallito de coral", haciendo gala de numerosos adjetivos para extenderse, minuciosamente, en comparaciones (recuérdese, por ejemplo, su regodeo erótico en el capítulo IX acerca de los peces y el cierre de este con la grotesca alegoría sexual, y los símbolos utilizados en el final de la novela en el encuentro [hipóstasis, conversión, alcance de la sabiduría] de Cemí con Oppiano Licario.
Ya Fina García Marruz había advertido en un ensayo publicado en 1961 [48]acerca de la obsesión de Lezama con "las formas que terminan en punta", [49]las que hacen o forman un vacío, "el círculo que se cierra y el misterio que toca y desaparece", [50]así como se refería al "tema de lo homogéneo" [51]de su poesía que "no es pasiva ni de mera recep-ción, sino de flecha disparada, de tensión suma" [52]que, aunque no se les da la interpretación que se ha pretendido en estas páginas, las reflexiones de García Marruz posibilitan ahondar en la poética lezamiana, desde un punto de vista que por momentos recuerda el del Psicoanálisis, esa "fauna de lo nevado" [53]de la que habla la autora de Visitaciones: "Gamos, ciervos, antílopes, serpientes "de pasos breves, de pasos evaporados", una fauna casi soñada", [54]nos recuerdan las imágenes zoofóbicas de las que hablan los psicoanalistas y que, en la mayoría de los casos, están relacionadas con traumas orales de la infancia, los cuales pueden provocar una distinta orientación sexual del individuo en su adultez.
Pero como el objetivo de este trabajo no es el de explicar la presencia constante de símbolos eróticos ni de agotar interpretaciones que disten de análisis literarios, dejamos para un discípulo de Freud el estudio de esta obra pletórica de ciervos, cuernos, crista-les, cangrejos, tijeras, flores decapitadas, buitres, serpientes, ad infinitum que quizás contribuirían a iluminar nuevas zonas de la poética lezamiana.
Pero el autor de Paradiso no reduce los símbolos a un esquema frío de lo erótico. Cuando aparece la concupiscible fauna de su obra, sabe el poeta, por ejemplo, que entre los mitos antiguos la serpiente era considerada como la orgía de Baco y como uno de los símbolos principales, que el caballo era un animal lascivo y el perro significaba el impudor, que los latinos consagraban a Venus diversos animales marinos donde el delfín era llamado venerous, entre otras criaturas relacionadas con el andrógino que era visto también como un monstruo y del que Cicerón escribió: ¿no es un lamentable prodigio enviado por los destinos?
Por otra parte, si recordamos la escena final del capítulo IX de Paradiso, cuando Cemí presencia una grotesca procesión fálica, donde se compara el falo con un tiburón y una serpiente, somos partícipes de una alusión a los cultos viriles de Grecia, exactamente las solemnidades báquicas en las que los atenienses portaban enormes palos terminados en falos, la egipcia veneración fálica de Osiris a quien Tifón le destruyó sus partes pudendas o aquellas jornadas festivas llamadas pamilias en las que se solía pasear un falo dorado de alrededor de ciento veinte codos de altura, y si indagamos profundamente en su obra descubrimos que esta imagen del capítulo IX aparece como alusión explícita en el poema "las siete alegorías", perteneciente a Fragmentos a su imán (1977):
La Simiente Metálica buscada por Licario
Con la luz resinosa,
regalada por la raíz golpeada por el hacha,
comienza el frenesí de las danzas corales,
la ciudad bailando
en el desfile de las antorchas fálicas.
De esta forma descubrimos que a lo largo de su obra Lezama no sólo acude a podero-sos y recónditos sentidos detrás de sus símbolos sino que establece un juego del que nos hace cómplices, valiéndose de la polisemia de las palabras, interconectadas por resortes apenas distinguibles. Con él asistimos a un espectáculo de transfiguraciones, a lo real irreal, al espejismo: lo que unas veces nos abre un universo referencial en otras oportunidades se refiere a otro mundo, y ahí radica la originalidad del poeta y su trascen-dencia, porque nadie como él en nuestra literatura supo convertir las apariencias en esencias, nadie legitimó como él tantos códigos culturales ni resemantizó de tal modo el complejo idioma de Cervantes.
Lezama y la décima
[…] como si ya desde aquellos lejanos días [se refiere a los siglos XVII y XVIII] el cubano encontrase en la décima el mejor cauce para la expresión de sus sentimientos.
Lezama, en los datos del poeta Agustín Fernández Arsila, en Anto-logía de la poesía cubana. Tomo I. , p. 195.
La aparición de Lezama en el contexto de las letras cubanas y, en particular, en el de la décima tuvo la connotación de un nacimiento y, por consiguiente, de un cambio radical en las esencias de nuestra lírica. Pero veamos, grosso modo, las circunstancias histó-rico-literarias en que el poeta dio a conocer sus primeros atisbos de escritura.
El período comprendido entre 1900 y 1958, más que la llegada de una nueva centu-ria, significó para Cuba un cambio de invectiva que aceleró la lasitud del individuo insular y evocó los llamazares del espíritu con ostensible animadversión. La sociedad, la cultura, la economía, el pensamiento, etc., de los cubanos avanzaría a tientas, en medio de la insalvable oscuridad y, por supuesto, la literatura sufriría su dosis de vacío.
A la depauperación económica, política y social del país se sumó la presencia de un trasnochado neorromanticismo literario que oscureció nuestra poesía hasta la segunda década del siglo, cuando comenzaron a aparecer vestigios de la renovación moder-nista iniciada con Martí y Casal en el siglo XIX, circunstancia que afectó, por supuesto, a la décima espinela. Con las muertes de estos grandes poetas, el siglo XIX concluyó con una falta de orientación estética e ideológica que incidió en el desfasaje de nuestros creadores respecto a América y el mundo. Un movimiento de relevancia como el modernismo, aún en las primeras décadas del siglo XX, mostraba sus epígonos cuando ya estaba prácticamente agotado.
Posterior a la primera década comienzan a manifestarse tímidamente las llamadas vanguardias artísticas y literarias en Cuba, fenómeno que había comenzado mucho antes en Europa y Latinoamérica. Poetas como Regino Boti (1878-1958), de Guantá-namo (autor de Arabescos mentales, 1913); José Manuel Poveda (1886-1979), de Santiago de Cuba (publicó en 1917 Versos precursores); y Agustín Acosta (1886-1979), de Matanzas (autor de Ala, 1915), constituyeron la avanzada de lo que los estudiosos acuñaron como posmodernismo, y fuera de estas obras, muy poco podemos decir del resto de los poetas de entonces.
Los rumbos principales de la poesía cubana del momento fueron las vertientes social, negrista y pura, encabezadas por Manuel Navarro Luna, Regino Pedroso, José Zaca-rías Tallet, Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, Ramón Guirao, Mariano Brull y Eugenio Florit. La denominada poesía pura, tuvo su inicio con el libro La casa del silencio (1916) de Mariano Brull (1891-1936) que luego publicaría Poemas en menguante (1928). Es la primera época del matancero-manzanillero Manuel Navarro Luna (1894-1966) que publicó en 1919 Ritmos dolientes, Corazón adentro (1922), Refugio (1927) y Surco (1928); Regino Pedroso (1896-1983), autor del libro iniciático Nosotros en 1933; Rubén Martínez Villena (1899-1934) y José Zacarías Tallet (1893-1989); Nicolás Guillén (1902-1989), autor de Motivos de son (1930); Emilio Ballagas (1908-1954), estos últimos cultivadores de la poesía negrista; el grande Eugenio Florit, autor de 32 Poemas Breves (1927) y del libro de décimas Trópico (1930), fundador, junto a Brull, de la poesía pura.
Es la época de la Revista Social (19166-1933; 1935-[1938]) y de la Revista de Avance (1927-1930), que marcaron un rumbo y una solidez en la literatura cubana y universal.
El cultivo de las estrofas clásicas como el soneto y la décima, el empleo posterior de argucias técnicas como la jitanjáfora por Mariano Brull; los primeros pasos en la bús-queda dentro del verso libre, el cambio de la visión ética y estética respecto a la poesía, son rasgos de la literatura cubana de estos años.
Dentro de ese contexto la décima, como particularidad de este estudio, anunció tam-bién un período de consolidación expresiva que, algún tiempo más tarde, mostraría excelentes frutos. Autores como Dulce María Borrero, Carlos Pío y Federico Urbach, Nieves Xenes, Ramón Gil, Eduardo I. García, Felipe Pichardo Moya, el propio Agustín Acosta y un poeta del calibre de Martínez Villena, constituyeron la avanzada en la escritura decimística.
En general, hasta la década del 50, la escritura de la décima mostró disímiles mo-mentos relevantes pero, ante todo, evidenció la continuidad temática y estilística de la obra de Juan Cristóbal Nápoles Fajardo (El Cucalambé), situación que afectó sen-siblemente el panorama de la espinela. Décimas de contenido neoclásico y eminentemente populares se cantaban y escribían profusamente, para exaltar la pre-sencia del vapuleado campesino cubano o las celebraciones burguesas, a manera de anuncios propagandísticos de productos industriales, temas y personalidades polí-ticas, etc.
Innumerables poetas decimistas no lograron ver más allá de las limitaciones propias de la época y sus obras desaparecieron cubiertas por un enrarecido polvillo epocal.
Solamente el matancero Agustín Acosta fue el autor más conocido entre los escritores de décimas en Cuba en las primeras décadas del siglo XX. Precisamente sus espinelas más felices se encuentran en el libro La zafra, publicado por la habanera Editorial Minerva en 1926.
Sin embargo, no sería hasta la aparición del decimario Trópico (1930), de Eugenio Florit, que verdaderamente se apreció una nota diferente en el contexto octosilábico nacional. Al decir de Virgilio López Lemus, Trópico constituye "una revalorización desde la décima de la tradición popular cucalambeana, a la que ofrece una dignidad estética superior a la entonces alcanzada en Cuba por esta estrofa." [55]
Representante de la poesía pura, Florit posee el mérito de renovar la lírica nacional y de devolver, transformada y jovial, la décima del Cucalambé a nuestra literatura.
Gran auge tiene por estos años la décima improvisada. Las tonadas popularizadas entonces, constituyen el centro de la atención de los estudiosos del período y es conocido que, alrededor de la década del 20, muchos poetas repentistas recorrían las calles de disímiles ciudades en busca del pírrico sustento que ganaban cantando o improvisando sus décimas.
En 1922 hizo su entrada la radio en Cuba y el hecho favoreció la promoción de la décima, al ofrecer nuevos espacios para los juglares repentistas. Varias firmas comerciales realizaron grabaciones de poetas como Jesús Orta Ruiz y Evelio Orta [56]que, gracias a los avances tecnológicos, tuvieron la posibilidad de darse a conocer como polemistas de la décima cantada.
Ya entre 1927 y 1958, sexta etapa de la décima cubana, según Samuel Feijóo, [57]los máximos cultores de la estrofa fueron Nicolás Guillén, el propio Eugenio Florit, Mariano Brull, Emilio Ballagas, Manuel Navarro Luna, Samuel Feijóo y los poetas del Grupo Orígenes: José Lezama Lima, Eliseo Diego, Ángel Gaztelu y Cintio Vitier, autores que imprimieron a la espinela signos diferenciadores respecto a los anteriores, por un hondo sentido de búsqueda lírica e idiomática presente en sus obras.
Pero quien sería considerado por la crítica nacional como el máximo cultor de la décima cubana del siglo XX fue el poeta Jesús Orta Ruiz, "por su carácter integrador de lo popular, lo culto, e incluso hasta folklorista de la décima campestre".[58]
Medularmente improvisador, protagonizó en agosto de 1955, en el Estadio habanero de Campo Armada, junto a Ángel Valiente, la que fue conocida como controversia del siglo. Ante miles de espectadores – como no había sucedido ni ha vuelto a su-ceder en la historia del repentismo cubano- Naborí hizo valer su hondura intimista, su magnífica afinación de juglar decimero y, en general, su excelencia en todos los sentidos; convirtiéndose en el más famoso improvisador cubano. Pero lo que real-mente lo hizo trascender dentro de la décima cubana fue el haberle insuflado a la cubanísima estrofa la huella ineluctable de su elevada personalidad poética, algo que sólo había logrado Juan Cristóbal Nápoles Fajardo en el siglo XIX.
El sentido intimista característico de la obra de Naborí prueba que su formación lírica no proviene de la décima espinela sino de la gran poesía española, debido a su amplio conocimiento de la mejor tradición poética hispanoamericana. El elevado tono elegíaco presente en sus Elegías a Noel (1955) solamente es comparable con el descomunal poema cubano del siglo XIX "La vuelta al bosque", de Luisa Pérez de Zambrana, o con la "Elegía a Doña Martina" de Manuel Navarro Luna.
El desgarrador himno a su pequeño hijo fallecido mostró a Naborí como la voz más auténtica de la décima nacional, capaz de apresar en sus testimonios de dolor una fibra lírica completamente inusual. [59]
A grandes rasgos, éste era el panorama poético- decimístico cubano hasta el año 1958, espectro cultural en el que no estaban excluidos los autores que en el resto de las provincias intentaban sobrevivir, en medio de la crisis económica y espiritual de la nación, y el desconocimiento no sólo de lo que sucedía en la literatura mundial sino en la de la capital del país; situación verdaderamente frustrante.
Dentro de este contexto se da a conocer José Lezama Lima, quien no es solamente la principal figura de Orígenes sino el que con mayor asiduidad frecuentó el molde de la décima.
El hecho de haber diseminado por toda su obra la clásica estrofa de Espinel impidió que su creación en décimas fuera valorada en su justa medida. Llama la atención que cuando intentamos comprender la recepción de este ámbito creativo del poeta de Muerte de Narciso encontramos muy pocas opiniones especializadas. Excepcionales son los criterios de Jesús Orta Ruiz, quien a pesar de ser un cultor de la llamada vertiente "popular" de la estrofa, apreció la trascendencia de esta obra.
– Ese majestuoso poeta [afirmó] entra sin prejuicios en la pequeña torre de la décima, y canta en ella con voz antigua y palabra nueva. Sus décimas son irregulares o arbitrarias. Trastocan los sitios de las rimas, a veces mixtas –consonantes o asonantes -, a la manera de Alberto Lista. Su métrica, como él mismo dijo, no siempre fue fiel. Considero que no se trata de una infidelidad de oído, sino de una curiosa voluntad de estilo, con el propósito de añejar más la estrofa. [60]
En su vasta producción poética publicada encontramos ochenta y siete estrofas de diez versos, de las cuales seis responden a la distribución de rimas de la espinela. Veintiuna integran la primera edición de su Poesía completa (1970), cuatro aparecen en el capítulo VII de la novela Paradiso (dos se repiten en el capítulo XIV), cuarenta y tres forman parte del poemario Fragmentos a su imán (1977) y diecinueve fueron publicadas en la Poesía completa publicada en Madrid por Aguilar (1988).
Contrario a la opinión de Adolfo Menéndez Alberdi que afirma que en la obra del autor de La cantidad hechizada "no existe ninguna décima regular"[61], en realidad la estrofa número diez del poema "Agua oscura", incluido en Fragmentos a su imán es una espinela perfecta, no sólo desde el punto de vista métrico o rítmico, sino por la correspondencia con la estructura de la clásica estrofa, aspecto que echa abajo la opinión de algunos de que Lezama no sabía escribir espinelas o de otros que encuentran reservas respecto a la calidad del poeta como decimista[62]Veamos el mencionado texto:
Músico sin instrumento,
girasol sin rumbo al sol,
terso y plano caracol
caminando contra el viento.
Risotas para un lamento
mueve su cola al revés,
es paradoja tal vez
ver un cielo en la bombilla.
Gracias de la cochinilla
en un pezón al revés.
Cuando estudiamos detenidamente la obra en décimas de Lezama Lima, sin aislarla del conjunto de su poesía, apreciamos como rasgo formal predominante el empleo de metros diversos, la utilización de palabras llanas y agudas al final de los versos y la preferencia por el comienzo con una cuarteta, manteniendo igual las rimas restantes de la clásica distribución de la espinela; en otras oportunidades utiliza la quintilla como inicio y el resto de la estrofa permanece como en la estanza de Espinel; detalles que, al decir de Menéndez Alberdi, "recuerdan las décimas embrionarias (de antes de Mal-Lara y Espinel)". [63]
No podemos afirmar categóricamente como López Lemus que Lezama "cultiva la décima de ocasión, de álbum o dedicatoria" [64]como generalidad de su producción decimística, pues de las estrofas que incluyó en sus libros veintitrés pudieran consi-derarse décimas circunstanciales y las demás pertenecen al orbe poético del autor de Paradiso, cuerpo que no sólo posee las características del resto de su obra lírica sino que en los casos de "Agua oscura", "Amanecer en Viñales" y las "Décimas" incluidas en la mencionada edición española de su Poesía completa constituyen textos de apreciable calidad literaria.
No resulta difícil encontrar, sin embargo, desaliños formales en las décimas leza-mianas en las que apreciamos alteraciones arbitrarias de la métrica (que van más allá de la diversidad de metros señalada como rasgo), variaciones injustificadas de la rima y abundantes asonancias pero, a pesar de estos señalamientos, el poeta de "Muerte de Narciso" posee el gran mérito de haber intentado rebasar la dictadura de la tradición dentro de la historia de nuestra estrofa nacional. Su creación en décimas, émula de aquellos grandes artífices del Siglo de Oro español que fueron más allá de su época, representa una anomalía en el mejor sentido, una nota distintiva dentro del insular coro que por un lado repetía los códigos del neopopularismo europeo y por otro se erigía edecán del cucalambeísmo en boga, solamente enfrentado por el Trópico (1930), de Florit, un libro singular que apenas tuvo seguidores en su momento y que sin dudas sería un alimento para la posteridad decimista cubana.
Como en el conjunto de su obra, en las décimas de Lezama la cubanía reside en las mismas fuentes del discurso, expresada a través de un lenguaje voluptuoso, pletórico de giros lingüísticos poco comunes, de modos expresivos que nos remiten al surrealismo y al barroco gongorino. La imagen, la metáfora de ascendencia clásica, en menor medida el símil, el abundante empleo de la palabra simbólica y de las adjetivaciones de las que no abusa, en general la escasa utilización de los procedimientos de la eufonía, el empleo permanente de la gradación como procedimiento expresivo, de una creciente poten-cialidad comunicativa, etc., todo en función de la estructura catedralicia, polisémica y universal que es el ámbito lezamiano en la cultura cubana, enriquecido por un poeta eminentemente intelectivo que constituye un instante órfico, una literatura, una referencia constante que ha devenido paradigma en nuestra historia literaria.
Entre los muchos méritos que pudieran atribuírsele a Lezama está el de haber sacudido las raíces del idioma y pretender nuevos rumbos para la décima, que en el período mundial de las vanguardias artísticas permaneció prácticamente ajena a las renovaciones, en parte debido al mismo proceso de criollización de la estrofa y en parte a la falta de información de nuestros poetas que no poseían más norte que la obra del Cucalambé. Lezama sería mejor visto, sin dudas, después de su muerte y de haber estudiado con justicia su obra y su contexto histórico-literario en el que sus décimas –como las del resto de los origenistas- son una excepción, pero en este caso la nota más interesante. Apreciemos nuevamente al poeta en esta estrofa cuyo misterio nos seduce, a la vez que nos sitúa ante una obra indeleble:
La llanura y la candela,
el jinetuelo y guitarra,
van prolongando su tela.
La Nochebuena desgarra,
no hay Nochebuena de seda,
ni abuela semimecida.
Lo reconozco, su herida,
como en el ciervo el acecho,
busca en el agua de helecho
la sucesión sumergida.
Lezama es el Gran Arquitecto lexical de la literatura cubana y su obra en décimas es resultado de su profundo conocimiento idiomático, por lo que resulta inoperante aplicar métodos de análisis tradicionales a sus textos, porque su poesía parece pertenecer a una dimensión distante, escrita sin la menor atención a fórmulas preconcebidas. Por otra parte, como bien nos advierte Vitier en Lo cubano en la poesía: "Si el poeta, dentro de esta concepción de la poesía, quiere ser fiel al desafío de la sustancia inapresable, tiene que renunciar a esas posesiones provisionales (forma regular, sentido lógico, armonía, unidad) que acaban en frío contorno insular, y respetar el Eros que lo arrastra". [65]
Por singulares, las estrofas de Lezama rebasan la tradición cubana de la escritura en décima y merecen ser consideradas como un instante trascendente dentro del ámbito iberoamericano al que poetas de la talla de Góngora, Sor Juana, Alfonso Reyes o Herrera y Reissig, por sólo citar algunos casos ilustres, hicieron indudables aportes.
Precisamente el último de los autores mencionados, el uruguayo Julio Herrera y Rei-ssig (1875-1910) constituye un antecedente importante de las décimas lezamianas, a pesar de las diferencias sustanciales entre las poéticas de ambos creadores.
Fallecido en el mismo año del nacimiento del cubano, Herrera y Reissig, indepen-dientemente de las críticas de poetas como Luis Cernuda y Octavio Paz, influyó a numerosos poetas de su país y de fuera de él y escribió un gran texto en décimas "Tertulia lunática" (1909) incluido en Los peregrinos de piedra (1910), que valdría ser revisitado por los decimistas actuales para comprender la evolución de la estrofa de Espinel y descubrir de dónde proviene lo "insólito" de algunas metáforas "recientes", la diversidad de encabalgamientos y de enlaces verbales, la profusión de rimas rebuscadas, etc.
Por el delirio expresivo del autor de Paradiso, la duplicidad o mejor polisemia de sus palabras, el hermetismo, el desborde conceptual, la manera poco común de adjetivar, la plausible erudición, el humorismo, la exuberancia verbal, la creación de un lenguaje muy personal, la tensión a que se somete la forma, la obra en décimas de Lezama se emparenta con la creación del modernista uruguayo y sus estrofas bien pudieran integrar, junto a "Tertulia lunática", la verdadera antología de la décima iberoamericana que aún está por hacer.
Los versos iniciales de su poema "Agua oscura" anticipan códigos presentes en el resto de sus estrofas: "la oscuridad desemboca / más allá de su morrión", lo misterioso, lo enigmático que fluye como el río de Heráclito, desemboca en un ámbito de imágenes amorfas y, a la vez, difumina elementos de la propia escritura: es decir, Lezama invoca lo germinativo, el lapso precedente a la creación que finalmente atrae el orto, el "pavón auroral" que es el nacimiento del poeta como demiurgo, como adelantado a la sucesión épica de los días.
En estos textos el poeta reformula el Génesis bíblico, cuenta su propia historia a partir de signos y símbolos transfigurados por su palabra que le otorga nuevos sentidos a las cosas.
V
Al despertar el confín
media aurora y media granja,
se vislumbraba un sinfín
de un amarillo naranja
donde bailaba un delfín
la ronda de la pasión
de una nueva creación
de playa y de horizonte,
como si creciera el monte
hinchado por la canción. (Cursivas mías)
Su escritura en décimas, por novedosa, pertenece al ámbito de la extrañeza, de lo inusual y una lectura inicial pudiera provocarnos idéntica impresión a la que tuvo Cintio Vitier cuando se enfrentó por primera vez a Enemigo rumor. A partir de esta experiencia el ensayista nos dice: "El movimiento extrañamente sosegado de los nuevos poemas me desorientó; el dogma que ocultaban me aburría por su piel de cerrazón inútil, de gruesa ceremonia, y habitualmente por la fronda verbal desunida en un desaliño irritante". [66]Sin embargo, una lectura más detenida, desde las interioridades irradiantes de esta poesía aparentemente impenetrable, debido a la tensión permanente a que el poeta somete a las palabras y al empleo transfigurado del símbolo, permite aproximarnos a ese ámbito de significaciones, a partir de las sensaciones que la arquitectura lingüística del artífice provocan en nosotros.
Si partimos del olvido a priori de "la confusa flora de [su] desarmonía", verso que también cita Vitier en el mencionado estudio, percibimos en esa "escritura que salta" efluvios de la intelección que constantemente invoca Lezama y comenzamos a participar en el misterio que origina esa "catacresis esencial", [67]término acuñado por Vitier en su Poética, que consiste en nombrar las cosas nuevamente, otorgarle nuevos sentidos a través del discurso poético y su creación de fragmentos de realidad para aislarlos de su circunstancia, sus leyes, sus apariencias.
Todo el tiempo Lezama nos incluye en esa oscuridad germinativa de donde proceden todas las cosas y se dedica a buscarles el alma, desde una operación profundamente intelectiva sin parangón en las letras cubanas.
La imagen del agua que "va muriendo / en los juncales del río", produce en nosotros la impresión de ser parte del viaje a las raíces del idioma que nos propone Lezama. Nuevo descendimiento al Hades, para exterminar dualidades y lograr el ascenso, pudiera ser una de las lecturas de este universo en oposición y sustitución permanente que es la creación poética del autor de Paradiso. La salvación a través de la poesía, tesis de Lezama a lo largo de toda su obra, parece ser el móvil de estos textos que concluyen en la epifanía, en la fiesta de los sentidos que provoca el anuncio del instante órfico conte-nido en los versos finales de la segunda estrofa de "Agua oscura".
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