Sobre el peso del humor negro en "Asesinato en la Catedral" de T. S. Eliot

La siguiente es una construcción libre, paralela, casi independiente del drama de T.S.Eliot Asesinato en la Catedral. La aclaración inicial vale, quizá, como autojustificación a priori de un análisis particular hecho a partir de una lectura que observa la victoria de lo cómico, a través de la ironía, por sobre lo trágico. Una ironía llevada al extremo se convierte, casi como un fenómeno físico-químico, en caricatura. La caricatura es mascarada carnavalesca, y la mascarada carnavalesca es comedia humorística. Pese a mi completa convicción de que la búsqueda del autor jamás ha tenido que ver con todo esto, sino más bien al contrario, creo, no obstante, apreciar, desde un análisis muy particular, que el poder de la ironía, de la comicidad es, por varias razones, demasiado superior al del drama en esta obra. Para llegar a ver la victoria del humor por sobre lo trágico, será determinante, como el campo de disputa entre ambos, las situaciones de contraste, que hacen a la "tensión (al principio) dramática" de la obra. De estas situaciones de contraste, intentaré discernir cuándo el autor logra reflejar lo que se propuso, es decir, lo dramático del contraste, y cuándo su propuesta dramática, a mi construcción de lector, se pierde y se invierte, pasando, el drama, a ser comedia.

En la primera página de la edición de la editorial EPESA, el prologuista del drama de Eliot se ahorra todo su trabajo en una cita valiosísima que dura lo que el Prólogo. La cita es del profesor Walter Starkie, cuyas apreciaciones fueran hechas en el marco de la presentación de su versión de "Asesinato en la Catedral" en el Paraninfo de la Universidad de Luis Vives. Sus palabras constituyen un breve análisis de Eliot y esta obra, y servirán como punto de apoyo para algunas reflexiones nuestras que, pese a que de lo disparatado de su sugerencia se deduzca pura invención personal, están inspiradas en un concepto clave de Starkie y en la posterior lectura de este drama.

En uno de los apartados que dedica a Eliot, Starkie apunta: "Eliot es humorista, pero su humor es casi como el humor pirandelliano, surge por antítesis. En su imaginación no aparece un pensamiento sin que, al mismo tiempo, surja otro completamente opuesto…" (p.17). Y es así: Asesinato en la Catedral es una obra que puede dividirse sin dificultad alguna en antinomias contundentes: el poder temporal y el poder espiritual, lo político y lo espiritual, el arraigo a la vida y el selfesness (auto-negación), el presagio y el desconocimiento del porvenir, lo temporal y lo intemporal, entre otras. Cada una de estas antinomias pareciera estar regida como constitutiva de la esencia de todas las cosas: como si Eliot sostuviera el principio de la indivisibilidad de los opuestos, principio eminentemente oriental y cuyo signo más reconocido en Occidente (y más reducido y superficializado) es el Yin-Yang.

La pregunta es: ¿por qué Starkie, sin más desarrollo que el citado, asocia el humor a la antítesis, si estas antítesis, como se adelantó en el primer párrafo, son las que mantienen la tensión dramática de la obra?

La antítesis, como recurso o visión del mundo, es lo que, quizás, marque la distancia de un solo paso que existe entre la tragedia y la comedia: una antítesis lo que puede determinar la producción de una de las tragedias griegas más maravillosas: Edipo, la tragedia del sabio que ignora, es la antítesis paradójica en sí misma. También, sin embargo, la antítesis puede construir la esencia del humor; Woody Allen ha dicho: "La comedia es tragedia más tiempo": es decir, en la prolongación de lo trágico comienza a gestarse lo cómico, como su antítesis; y Alfredo Casero distinguió: "De la tragedia a la comedia hay una sola vuelta de tuerca; la imagen de un velorio, del llanto colectivo por el ser querido, es trágica; pero, con una sola vuelta de tuerca, con el llanto desenfrenado de una gorda que abraza el cajón y se lo quiere llevar a su casa, tenemos una comedia". Veremos que estas definiciones son, salvo por algunos detalles, casi del todo congruentes con las que luego daremos a modo personal.

Algo homólogo a la antítesis ocurre con la paradoja; con la diferencia que, mientras que una antítesis puede definirse como la identificación de dos opuestos, la paradoja es, además de esta identificación, la consciencia de fusión indivisible que la constituye como tal; una antítesis es una distinción; en la paradoja, la distinción puede hacerse, pero no es eso lo indispensable, porque su esencia es la fusión de opuestos en una armonía de la des-armonía, en una estabilidad de la inestabilidad. Antítesis es contradicción que puede no convivir; paradoja es contradicción que convive. La paradoja contiene a la antítesis; la antítesis puede no ser paradójica. Edipo es paradoja, y porque es paradoja es también antítesis.

El contraste hace, como se dijo, tanto a la tragedia como a la comedia. ¿Por qué es de uno y de otro género? ¿Cuándo hace reír y cuándo llorar? ¿Por qué los claroscuros de Hamlet son trágicos, dolorosos, y los maravillosos diálogos paradojales de Enrique Jardiel Poncela en La "Tournée" de Dios son desencajadoramente cómicos?:

"-¿Y a pesar del niño piensas separarte de ella?

-No aguardaba más que el nacimiento del pequeño para hacerlo.

-Realmente siempre he creído que en amor lo único que desune es los hijos.

-En cuanto Natalia pueda levantarse y se reponga, nos iremos cada uno por nuestro lado. Ella volverá al teatro.

-La gloria no da dinero: pero nutre -aforismó Perico.

-Al niño le acostumbraremos al biberón.

-Bien hecho: respecto a la lactancia, no hay más que una cosa superior a los procedimientos naturales: los procedimientos artificiales.

-Luego le buscaremos una ama seca que consienta en tenerlo en su casa.

-También me parece una idea excelente para que el niño se críe bien. Sólo los padres poseen el arte de criar mal a sus hijos.

-Y cuando el chiquillo tenga cuatro o cinco años, lo traeré a que viva conmigo.

-Acertadísimo y lógico. El instinto maternal es exclusivo del padre.

-Lucharé por él, me sacrificaré por él…

-Lo justo. Uno debe sacrificarse por las cosas que no compensan.

-Y el día de mañana -siguió Federico con tristeza- cuando el niño sea ya un hombre, querrá a Natalia más que a mí.

-Naturalmente. Siempre se ama lo que no conviene.

-Yo le suplicaré: "Debes quererme; soy tu padre"

-y él te contestará: "te quiero a pesar de lo que eres".

(-La "Tournée" de Dios, p.102-)

¿En dónde termina lo trágico, en dónde lo cómico, dónde comienzan? ¿En dónde son ambiguos? El destino cómico o trágico de paradoja y antítesis es el núcleo de esta reflexión que intenta identificar la causa de que Asesinato en la Catedral tenga un componente demasiado cómico para ser etiquetado ligeramente como un "drama".

Voy a permitirme, para intentar dilucidar de una vez el recurso, narrar una experiencia personal que hizo del contraste una situación humorística y no trágica:

En una de nuestras mañanas felices en la escuela secundaria, durante uno de los recreos, acompañado por mis amigos Fabián San Martín y Mauricio Márquez, una situación de contraste nos acometió de repente: una niña, acongojada, lloraba sobre el hombro del vicedirector, que intentaba consolarla de la muerte de su padre. La escena no tenía nada de absurdo ni de exagerado ni de sobre-dramatizada: era realmente penosa. Nuestro estupor y compasión por ese acontecimiento era genuino, hasta que San Martín, que era el "líder natural" (definición siniestra y hasta un poco estúpida, pero gráfica) del trío que constituíamos, de pronto soltó una carcajada que aparentemente había contenido hasta desaparecer de la vista de la niña, y nosotros dos, al verlo, nos sentímos contagiados y lo imitamos; así, tres bárbaros se reían inhumanamente de una muerte que golpeó a toda la institución.

¿Qué explica esto, y por qué, como espectadores, fuimos contagiados por lo cómico y no por lo trágico?

Este episodio es clave: esa escena, (luego lo entendí) estaba dividida por jerarquías: en primer lugar, la situación de contraste entre nuestra felicidad, nuestro ánimo vital y descomprometido de adolescente sin demasiados conflictos, con aquella escena opuesta a nuestra condición, trágica, sin salida: se habían juntado los elementos indispensables para que se de un contraste, que en este caso es reducible a: situación "feliz"/situación "infeliz". En segundo lugar, la escena cuenta con un interpretador "oficial", que era San Martín, ya que, al ser el "líder" del trío, en cierta medida nuestros criterios apreciativos esperaban primero al suyo para constituirse en función de él, como ocurre siempre en personas débiles como los adolescentes que se subordinan a prismas ajenos. Nuestro interpretador "oficial", al ver esto, se puso nervioso por la situación tensa, como confesara luego, y lo canalizó en risa. Nosotros, al creer haber visto que la interpretación suya de la escena había sido esa, vimos, a través de su prisma, el contraste como comedia, y comenzamos a reírnos.

El contraste se definió por el humor, en este caso, porque el "lector" principal, San Martín, lo sugirió. Si hubiera permanecido serio, no nos habríamos reído (a menos, y esto no tiene importancia, que la presión de la escena nos hiciera responder con ese estímulo). San Martín rió por sus nervios, pero lo que nosotros leímos de él no fue eso, sino una interpretación del contraste. Como "lectores" de su interpretación, respondimos a lo que parecía su óptica de la situación. Aquí hubo una situación de contraste y un "lector primero" que condicionó a dos "lectores segundos" hacia lo cómico y no hacia lo trágico.

Nuevamente: ¿qué se desprende de esto? Es sencillo: todas las situaciones de contraste son potencialmente trágicas o cómicas; lo que las desvía para uno u otro lado es la lectura que el primer lector de todos, parece darle al asunto. ¿Quién es, ahora en Literatura, ese "primer lector"? ¿Quién es ese "líder" que condiciona nuestra lectura de estas situaciones posibles de contraste? Si en literatura, el autor es quien reproduce o ficcionaliza una situación de contraste, al mismo tiempo su prisma, incapaz de lo objetivo, leerá con alguna de las dos tendencias esa situación; de ahí que él es considerado como "el primer lector". De este modo, la recepción, creyendo decodificar a su vez con cuál de ambas tendencias se narra la situación, reirá o llorará por ella.

Pero la recepción de ese "lector primero" (el autor), de ningún modo será pasiva, ya que es ésta la idea que puede desprenderse, sin aclaraciones, de aquí: ya que la recepción es la que, precisamente, debe construir a su vez una interpretación de la lectura de ese "lector primero", del mismo modo como, equivocadamente, Márquez y yo, como recepción, habíamos construido una lectura de ese "lector primero" que era San Martín, que en realidad no había reído por la escena en sí, sino por la presión que tenía al saber que no podía reírse.

Sostengo que algo similar le ha pasado a T.S.Eliot en Asesinato en la Catedral; al menos, para la construcción (con esta categoría comenzó mi ensayo) que este receptor se ha hecho de la tendencia de ese "lector primero" que es Eliot. Podríamos decir, para usar una analogía con el ejemplo dado, que con una de las situaciones más antinómicas, es decir, más "de contraste" de esta obra: el asesinato de un Santo y las explicaciones terrenas y un poco superfluas de los asesinos, mi construcción de la "lectura primera" eliotiana deriva en esta conclusión: pese a que Eliot mismo se encarga de aclarar que "(…) mi [su] trabajo se había de ceñir a presentar el hecho del asesinato lo más dramáticamente posible" (Prólogo a la edición en español, EPESA, p.28), no he podido evitar reírme a carcajadas con la posterior aparición contrastante de los asesinos y su patéticos argumentos, inútiles, por mejores que hubieran sido, para salvar el asesinato del "Santo más famoso de Inglaterra" como lo llama el propio autor.

Cuando San Martín nos explica a mí y a Márquez que su verdadera intención no había sido construir una interpretación cómica de esa situación de contraste, Eliot está en el Prólogo a la edición en español diciéndonos algo asombrosamente similar: que no ha querido hacer algo cómico, sino trágico y "lo más dramáticamente posible".

La construcción del "lector primero", que es siempre el autor, aunque terminemos no comprando su propia lectura, o ramificándola en otras, debe, en un principio, ser lo más coherente posible con sus propias intenciones. Y en ese Prólogo a la edición en español, a Eliot se le ha escapado "lo que en realidad quiso hacer", que es coherente, al menos para la apreciación de este receptor-constructor, sólo hasta la aparición de los asesinos y sus ridículas intenciones de justificar el asesinato de un santo.

Conocemos las intenciones del "lector primero" que es Eliot; conocemos, también, las lecturas que han sido guiados por la que fue su idea de autor, es decir, por aquellos que interpretaron la obra concordantemente al primer interpretador: un ejemplo de este tipo de lectores es el propio profesor Walter Starkie, quien califica a Eliot de "asceta" (p.16) y "puritano" (p.15), adjetivos, mínimamente el segundo, que sospecho hubiera rechazado, pero estimo un poco menos que el de "tragicómico", que es el que estoy sutilmente intentando otorgarle. Con los elementos dados, comenzaré, como receptor-constructor, a desplegar, ya sobre la propia obra, algunas apreciaciones que quizá pueden sostener mi construcción. Haremos un breve análisis de las situaciones de contraste que aparecen en los bloques más importantes de la obra, y trataremos de discernir en cuál de éstas Eliot y su propósito entran en conflicto, es decir, en cuál de ellas el drama se convierte en comedia.

Estamos, primeramente, frente a una historia que posee como núcleo el regreso del queridísimo (en la ciudad) Arzobispo Thomas Becket a la Catedral de Cantorbery, tras siete años de ausencia. Su regreso tiene dos recepciones distintas según la percepción de los personajes; por un lado, y esto también constituye un contraste dramático, se presenta la visión de los sacerdotes sobre la llegada del Arzobispo; esta visión es optimista, se espera ansiosamente su llegada y no soportan por más tiempo la falta de asidero espiritual que a causa de su ausencia hay en la Catedral:

"Nos marcará el camino y nos dará sus órdenes.(…)

es roca en que apoyarnos; es del pie firme asiento

contra el eterno flujo de fuerzas encontradas" (Primera Parte, P. 44)

Esta es la posición del Sacerdote segundo, apoyado por sus compañeros. La otra clase de recepción de la noticia de la llegada del Arzobispo, y la que constituye precisamente la situación de contraste, es la forma presagiante en que el Coro no quiere de ningún modo que regrese, no por desprecio a su figura, sino por los malos augurios que tienen de su porvenir:

"¡Oh, Tomás! Vuelve, Arzobispo; vuelve, vuélvete

a Francia" (Primera Parte, p.45)

Estas dos citas denotan claramente el contraste entre dos posiciones: la que, en situación homóloga a la de Casandra de Troya, presiente y no es escuchada, y la que no sabe del porvenir, y desea el regreso; ¿cómo está confeccionada la construcción de este contraste? El "lector primero" de esta situación, intercala el dolor del que conoce y la ignorancia testaruda y sorda del que no conoce, con gran maestría. Este contraste es dramático, porque el público, conociendo el final de la historia, ve con horror que comienza a producirse lo inevitable. Posteriormente, Thomas Becket, cuando arriba a su pueblo y a la Catedral, escucha con cierta actitud de reconocimiento de esos presagios, al coro de damas:

"[A los sacerdotes:]La paz para vosotros y que en paz queden ellas.

Hablan mejor que saben; no podéis entenderlas,

saben y no lo saben qué es obrar o sufrir, (…)" (Primera Parte, p. 49)

Una vez más, la tensión trágica clásica: el público, conocedor del desenlace, observa con impotencia las voces no escuchadas del coro; observa la ignorancia de los sacerdotes; y observa, entre medio de ellos dos, la voz que sí es escuchada: la de Thomas Becket, en una ambiguedad que concilia las voces del desconsuelo y las de la esperanza.

El otro bloque importante de esta obra es el diálogo que Thomas Becket mantiene con las personifiaciones de las cuatro tentaciones de la carne: la astucia mundana, el deseo del poder temporal y la soberbia espiritual; por último, la más sugestiva e impredecible: el orgullo del martirio, tentación que el Arzobispo… ¿derrota?

Esta parte es importante, debido a que tanto la Parte Intermedia como el episodio de la disputa entre los sacerdotes por salvar al Arzobispo y su auto-negación (selfesness) de la Segunda Parte, serán contacto permanente con el último de los representantes de las tentaciones: el del orgullo del martirio. Aquí, como en el bloque anterior, también se muestra y desarrolla una situación de contraste: la de las tentaciones mundanas y la liberación espiritual. Este contraste sigue siendo dramático, porque el trasfondo religioso que la permanente elección del Arzobispo supone, remite a un intento épico de recuperación de valores divinos, y por lo tanto es casi moralizante o, por lo menos, el ejemplo de una convicción de búsqueda.

La Parte Intermedia es el discurso dado en la Navidad de 1170 por el Arzobispo, fecha clave para comenzar la "cuenta regresiva" de su existencia, por un lado, y por otro sus permanentes aclaraciones y enriedos con el tema que el cuarto tentador le había traído a colación: el martirio… ¿puede ser ambicionado? Y en ese caso… ¿el martirio voluntario es pecaminoso? Como la respuesta es obvia, Thomas Becket argumenta la imposibilidad de hacer voluntario un martirio debido a que las condiciones para que se de no las determina el hombre, sino Dios: maravilloso argumento, arriesgo, del que se vale para martirizarse luego sin cargos de conciencia. La paradoja que se presenta aquí es maravillosa: no llorar a los mártires por su sufrimiento, ya que a causa de él, un santo más nos protege en los cielos; pero tampoco festejar este hecho con tanta ligereza, porque su dolor terrenal no es motivo de festejo exacerbado. La paradoja remite a la correcta interpretación de la religión y a una correcta lectura de las Navidades y el nuevo año; es casi filológica, extremadamente lúcida; sigue siendo del mismo color que el resto de la obra: dramático, porque, además, condice con el conocido final de mártir que al propio orador le espera.

En cuanto a la Parte Segunda, es, diría, literalmente una cuenta regresiva inconsciente de los Sacerdotes sobre el martirio de Thomas Becket. La tensión del pronto desenlace se prolonga magistralmente, ayudada por el Coro que se aparece profundamente reflexivo; el contraste del episodio en que los Sacerdotes intentan salvar la vida terrenal del Arzobispo con las respuestas de un Thomas ya casi en estado de "iluminación" a juzgar por su calma, es verdaderamente logrado: esta contraste entre tensión y calma, entre desesperación y sabiduría, entre debilidad y temple, es lo que constituye el fundamento por el cual conocemos la mayor prueba de sabiduría religiosa de Becket: la humildad con que hasta el final se entregó al orden Divino. La muerte de Becket, entre esta escena, las trágicas reflexiones del Coro de damas y la desesperación de los Sacerdotes, es abordada, como dijo y logró Eliot, "lo más dramáticamente posible".

Es hasta aquí donde llega mi construcción en frecuencia con la del profesor Walter Starkie, para encarnar en alguien la lectura más ortodoxa de esta obra.

Los Caballeros, asesinos de Thomas Becket, salen a escena luego del homicidio, y, presentándose espectacularmente unos a otros como si estuvieran en Hollywood, comienzan a ejercer su derecho a réplica. Toda la tensión trágica, el saber supremo de Becket en vísperas de su muerte y la gloria de la muerte honrosa del santo "más famoso de Inglaterra", entra en la última situación de contraste con la aparición de los asesinos, "la otra parte", como ellos mismos lo dicen (p.124), del hecho. ¿Qué diferencia a esta situación de contraste con las demás? Esta obra parece poseer un tema central primario esencial: la glorificación del Arzobispo por parte de T.S.Eliot; tal es, de hecho, la intención con que, según lo sostiene el propio Eliot en el prólogo a la edición en español, ha escrito la obra. El Arzobispo, más allá de sus crisis y de ciertas ambiguedades, como por ejemplo la herida que no le cierra en toda la obra del diálogo con el cuarto tentador, es el mártir: si esto es una tragedia o un drama, es posible que haya un héroe: es claro que él sea el héroe de este drama. El "código de inmunidad" para con Thomas Becket, como una ley moral que mantiene Eliot a lo largo de toda la obra, es hecho añicos con la aparición de los Caballeros. Su discurso es bajo, porque seguramente, más allá de la falsa intención de Eliot de mostrar "las dos partes" del drama, los Caballeros están caricaturizados y su conducta es propia de bufones o payasos:

"CABALLERO 3:

Temo no encontraréis en mí un orador tan experto como quizá os haya hecho creer las palabras de mi viejo amigo Reginaldo Fitz Urse. Pero hay algo que me gustaría decir y tal vez sea mejor que lo diga en seguida. Es lo siguiente. En lo que hemos hecho, lo creáis o no, fuimos totalmente desinteresados.

(Los otros caballeros: "¡Bravo, bravo!")

(…)" (Parte segunda, p. 124)

Esta conducta se mantiene en contraste con la sublimidad anterior. Hasta aquí, creo que no habría que alarmarse; no hay una falta de concordancia con el "código implícito" de respeto y glorificación a Thomas Becket que parece tener esta obra. Pero, posteriormente, Eliot parece hacernos guiños de ojos, y, en medio de esta burla que constituye la presencia de los "malos" asesinos del gran Santo, las ironías y el humor con que Eliot hace hablar a los Caballeros es tan burlesco y satírico, que lo sublime se despedaza y nos viene, de pronto, una carcajada, por el extraordinario uso que estos hombres le dan a su descarga; el humor de los Caballeros parece dejar de estar en su voz para ser el propio Eliot quien se presta a esta mofa de todo lo que antes había sido sagrado:

"Pero desde el momento en que fue nombrado Arzobispo, invirtió por completo su política, mostrando ser por completo indiferente al destino del país y conduciéndose como un monstruo de egoísmo. Este egoísmo creció en él de forma tal que llegó a convertirse en indudable manía. Tengo prueba irrecusable de que antes de dejar Francia profetizó ante numerosos testigos que no le quedaba mucho tiempo de vida y que en cuanto llegara a Inglaterra lo matarían. Nos provocó con todos los medios a su alcance; no puede sacarse otra consecuencia de su conducta sino que estaba resueltamente decidido a conseguir el martirio. Aún a última hora pudo habernos dado explicaciones, pero ya visteis de qué forma eludió nuestras preguntas. Y cuando nos hubo exasperado deliberadamente, más de lo que p[uede soportarse, todavía no le hubiese sido difícil escapar hasta dejar que se enfriara nuestra justa cólera. (…) ¿habré de decir más? Creo que con estos hechos no dudaréis en emitir veredicto de suicidio producido por su mente enferma. Es el único veredicto caritativo que podéis pronunciar sobre el que, después de todo, fue un gran hombre.

CABALLERO 1

Muchas gracias, Brito. Me parece que ya no queda más, y opino que todos vosotros debéis dispersaros silenciosamente y marcharos a vuestras casas. Os ruego que no forméis grupos en las esquinas y que no hagáis nada que pueda provocar diosturbios populares" (Parte Segunda, pp. 130 – 131)

Tras dispensarme por la extensión de esta cita, debo decir en mi descarga que era necesaria, ya que refleja el carácter paródico con que los Caballeros se comportan hacia el propio público, que, no debemos olvidar, anteriormente a esto estaban conmovidos por la fuerza dramática enorme de la tragedia; ocurre que estas palabras denotan tal calidad de humor, que esta situación de contraste es inconscientemente invertida en su propósito por T.S. Eliot; como San Martín, Eliot comienza a interpretar, sin quererlo, una tragedia con una carcajada, y yo, nuevamente, como constructor interpretativo de ese "lector primero" del asunto, no puedo más de reír con él, reír con su liderazgo interpretativo. Porque, si bien Eliot no ha querido producir este efecto final, la forma de hacer hablar a los viles asesinos del Arzobispo hubiera sido, quizás, prestarles menos talento en su discurso, menos ironía; la falta de respeto de los Caballeros tiene tanta calidad y su osadía es tan imaginativa y talentosa, que se coloca a la misma altura que toda la fuerza dramática anterior, caricaturizándola monstruosmente, y logrando una tragicomedia verdaderamente contundente, cuyo final, que intenta regresar a lo sagrado a través del maravilloso Coro, no logra, pese a su profundidad de transmisión emocional, hacer olvidar los disparates de los Caballeros contra el propio Arzobispo a quien, para hacerlo peor, ellos mismos habían asesinado. El humor negro llega, creo sin que Eliot lo haya querido, a uno de los niveles más logrados de mi experiencia como lector, porque:

• Es contra "el Santo más famoso de Inglaterra"
• Es contra el "código moral" mismo de la obra
• Es formulado después de una muerte de una dignidad notoria y lograda, lo cual genera un contraste aún mayor.
• Es puesto en boca de un "enemigo" que, por su talento, terminamos aplaudiendo y pidiendo que sigan justificándose.

Debo, sin embargo, reconocer que este análisis debería ser más exhaustivo en la delimitación teórica de algunas categorías manejadas con cierta ligereza. Asimismo, se hace necesario, para ser honesto con el autor de este maravilloso texto, citar una intuición acertada en lo que respecta a este trabajo ensayístico:

"No me atrevo a esperar que una obra sobre este asunto pueda tener el mismo interés para un público extranjero" (Prólogo a la edición en español, p. 29 EPESA)

Tiene, indiscutiblemente, un gran interés; pero la aprehensión de las direccionalidades que una obra extranjera pueda representar para el público "no-original", es impredecible: respaldo con ahínco la posibilidad de que, en la recepción original: el público inglés, el peso del humor de los Caballeros no esté a la altura de la tensión dramática anterior, y que, por tanto, ese humor pueda convivir sin alarma con la vileza de quienes lo emiten, sin alterar el perfil trágico de la obra.

Lo presentado fue una construcción; una construcción confeccionada a partir de lo que esperaba de la obra tras leer las palabras de Eliot y el profesor Walter Starkie, y la estruendosa carcajada que me produjo, para mi propia sorpresa, el talento justificatorio final de los asesinos y satirizadores del Arzobispo; la combinación me dio idea de incongruencia entre el "asceta" de antes de la lectura y el "humorista negro" de después. La inquietud me llevó a un breve análisis del humor, que es a lo que me gustaría seguir dedicándome con cierta seriedad, y esta construcción es despertadora de múltiples aclaraciones y de nuevas líneas teóricas en lo sucesivo. No he querido ser demasiado contundente, y he deseado siempre aclarar el carácter de, valga la redundancia, "ensayo" que tiene mi trabajo, para no caer, según mi experiencia de lectura, en las categóricas falsedades que un escritor como Nabokov se ha atrevido a sostener en la Universidad de Harvard sobre Don Quijote de la Mancha.

Serafín Campaña