Determinación de las nuevas tecnologías como factor narrativo en el documental (página 2)

Se puede considerar en gran medida al guión como la estructura narrativa, "la estructura es la  pauta  o  patrón,  es  decir, la  uniformidad  observable,  de  acuerdo  con la  cual  se desarrolla el  relato en su conjunto"  García  Jiménez (1993), citado por Cobo-Durán (2010, p. 233).

Por otro lado la utilización de la imagen logra replantear la técnica del guión y su función dentro del espectro narrativo como agente ordenador y materializador de la realidad que se trata reproducir mediante el producto audiovisual, lo que es particularmente atractivo en el documental, puesto que el género en sí, es tan libre, que ofrece la posibilidad de prescindir de elementos como la entrevista, que para diferenciar con el reportaje periodístico es de vital importancia.

La ausencia de la narración en algunos documentales, resultará muy acertado para potenciar la imagen a través de la musicalización, que cuando es bien trabajada da fruto a una pieza muy potente, puesto que el sonido logra un estímulo mucho más profundo de sensaciones que el típico relato en off que es definitiva es un elemento comúnmente presente en el guión, además de captar mayor atención del espectador.

Una de las ventajas del documental, es que es un género audiovisual tan libre, que la presencia del guión pasa a segundo plano, por cuanto puede verse desplazado por modificaciones de vital relevancia para la trama del filme y que un guión rígido, como por ejemplo el de un reportaje podría dificultar, sobre todo cuando espontáneamente ocurren situaciones que vuelvan el sentido de la historia inicial, lo que perfectamente puede suceder.

Esto se percibe con claridad en los documentales de expresión. Sin embargo, suele suceder que el realizador hace una mezcla de modalidades o subgéneros que resulta atractiva para el consumo, pero engorrosa desde el punto de vista del análisis de la estructura narrativa del documental. Aún así, siempre hay un tipo de documental que es predominante y que define el hilo conductor del relato.

"Ahora bien, las innovaciones y ventajas de las tecnologías digitales pueden llevar a organizar un discurso documental tradicional, respetuoso con el lenguaje cinematográfico clásico y la linealidad narrativa y argumentativa, o bien conducir a un nuevo tipo de documental, al que podríamos llamar interactivo, para el que también necesitamos otro medio vehicular, distinto del cinematográfico o el televisivo, sea el CD-Rom, la Internet u otro" (Ganga, 2004, p. 470).

A partir de los antecedentes señalados, se puede concluir que el documental es un género audiovisual libre, amplio y diverso que carece de una teoría estructural en cuanto a los límites narrativos de contenido.

Su marco e inspiración, según señala Luis Dufuur, nace de la propia condición humana y las nuevas temáticas surgirán conforme a la evolución de las problemáticas y contexto político, social, ambiental e incluso ontológico. Frente a lo que el documentalista ofrece un producto de carácter cinematográfico que tiene un rol crítico-analítico del acontecer histórico y actual de una visión de mundo, pero también se convierte en un agente de construcción de la realidad y mucho más que eso, en un puente entre lo conocido y lo ignorado por el hombre y su concepción de mundo.

El documental desde el punto de vista narrativo, es una herramienta generadora de influencia, conciencia, crítica y opinión, pero por sobre todo un arma comunicativa capaz de potenciar cambios de mentalidad en el colectivo gracias a un juicio previo y subjetivo del documentalista como testigo de la verdad o dimensiones de la realidad a la que muchas veces el espectador no tiene acceso.

Finalmente enviste la facultad de romper con las barreras espacio-temporales y acercar acontecimientos del pasado para ayudar a comprender acontecimientos históricos, con lo que abre debate e instala discusión frente a temáticas de interés que de la mano del auge tecnológico seguro encontrará un futuro más que prometedor

2.7. El caso chileno: archivo etnográfico audiovisual.

El Archivo Etnográfico Audiovisual de la Universidad de Chile, fue fundado por un grupo de antropólogos en el año 2002 con el objetivo de incorporar el uso de nuevas tecnologías a la investigación etnográfica y capacitar a investigadores en su utilización.

Si bien los pueblos originarios o indígenas en el cine han sido representados principalmente desde el género documental, alrededor de todo el mundo. En Chile es posible constatar que esta tendencia se repite, ya que prácticamente la totalidad de las producciones audiovisuales sobre pueblos originarios son documentales.

A la fecha, la producción de documentales etnográficos en Chile, cuenta con al menos una veintena de ejemplares. Producciones en su mayoría realizadas con el financiamiento de fondos públicos destinados a la investigación, conservación, promoción, y difusión del patrimonio inmaterial.

Existen estudios realizados en torno a las producciones audiovisuales de carácter etnográfico en Chile. En ellos se intenta revelar de qué manera aparecen representados los rasgos distintivos entre una u otra cultura indígena y ver si opera algún proceso de convencimiento en la construcción de su imagen. (Carreño, G., 2005)

En el caso de Chile y frente a la creciente complejidad de la diversidad identitaria y cultural, se ha implantado un modelo intermedio bajo el cual la activación y la gestión de patrimonio inmaterial corresponde a agentes particulares que son habilitados mayoritariamente a través del financiamiento público, mediante fondos concursables, y en algunos casos privados, gracias a los beneficios tributarios que animan a las empresas a donar recursos para fines culturales y educativos. (Pineda, M., 2010)

En el recuento de las producciones documentales de corte etnográfico en Chile, se encuentran los primeros antecedentes de intervención académica que se remontan a la década de los cincuenta en la ciudad de San Pedro de Atacama. Durante esos años, lega a la localidad el sacerdote belga Gustavo Le Paige, quien tenía intereses arqueológicos y que como iniciativa da a conocer la riqueza que existía en dicha zona del país.

Además del Archivo Etnográfico Audiovisual de la Universidad de Chile, está también el archivo audiovisual del Museo Chileno de Arte Precolombino (MCHAP), donde su colección es la más importante compilación de videos sobre pueblos indígenas del país, tanto por la cantidad de producciones inventariadas, como por su carácter público, el que permite diversos usos. No obstante, resulta difícil cuantificar la producción de películas y videos dedicados a los pueblos originarios de Chile. (Carreño, G., 2005)

De acuerdo con los documentales destinados a los pueblos originarios que están contemplados en la ley indígena chilena, existen dos culturas que destacan sobre las otras. La referencia es sobre el pueblo Aymara y el pueblo Mapuche. Sin embargo, es necesario acotar que dentro de la producción documental de los pueblos originarios en Chile, sobresale mayoritariamente la producción referente al pueblo Mapuche, al que representa un 61% de los documentales existentes en el archivo del MCHAP (Carreño, G., 2005). Estos datos tienen relación directa con la cantidad de población indígena existente en el país, donde la población Mapuche es mayor a la Aymara, de un 90% a un 7% en comparación.

El cineasta Sergio Bravo plantea la existencia de dos tipos de producciones sobre pueblos originarios: las exógenas y las endógenas. Las exógenas hacen referencia a las producciones realizadas por personas externas a la cultura representada en el documental y las endógenas a la inversa. (Carreño, G., 2005)

Entendiendo que la población indígena en Chile es bastante dispar y que la cantidad de producciones audiovisuales se condice con ello, en necesario considerar que más allá de las diferencias cuantificables de documentales etnográficos chilenos, en general, la antropología en su mirar hacia otras culturas, ha utilizado no sólo el documental como objeto de estudio, sino también herramientas como el dibujo, la fotografía, el cine, el video para crear y transmitir imágenes gráficas sobre las formas de vida humanas.

En este sentido, el cine es un instrumento extremadamente versátil y como medio contribuye a la formación y circulación de conocimientos sobre la realidad. Por eso Jean Rouch insistía en que: "Somos personas que creemos en el mundo del mañana; pero este mundo que ahora estamos en proceso de construir solamente será viable si reconocemos las diferencias entre varias culturas y no si simplemente negamos la existencia de tales diferencias y culturas, transformándolas en imágenes de nosotros mismos. Debemos conocer otras culturas como son, y para adquirir tal conocimiento no hay mejor herramienta que el cine etnográfico".

2.8. Documental Latinoamericano

En 1913, los hermanos Alva grabaron Revolución Orozquista, film rodado con las tropas de los diversos bandos en pugna de la Revolución Mexicana. Por estos años se da que las compañías de producción norteamericanas les cancelaban a los caudillos revolucionarios por grabar sus batallas, "Pancho Villa, por ejemplo, recibía cinco mil dólares según contrato en exclusiva con la New York Nation Pictures" (Mouesca, 2005, p. 33).

Por esta razón, los primeros documentales realizados en América Latina fueron simples registros de la realidad, esto por las precarias condiciones económicas con las que contaban los documentalistas latinoamericanos que debían limitarse al simple registro de imágenes para sus documentales. Pero, las primeras imágenes capturadas en Latinoamérica fueron de Gabriel Veyre, empleado de los hermanos Lumière, en 1896 en la Ciudad de México y Guadalajara (Paranaguá, 2003).

El inicio de este género comenzó con los noticiarios y productoras, y en varios casos, tanto en la producción como la distribución, se dio gracias a la ayuda del Estado, así en Argentina se crea Sonó Films que producía Sucesos Argentinos para la distribución nacional y el Noticiario Panamericano para la exportación; en tanto, Chile no se queda atrás con el noticiario Emelco y México exporta al Caribe el noticiario EMA. "En Cuba, cuando se inaugura el sonoro, el Noticiero Royal News, y muchos otros, hasta llegar a la época de la revolución, con el Noticiario ICAIC Latinoamericano" (Mouesca, 2005, p. 34) entre otros noticiarios realizados en el continente.

La Escuela Documental Británica y el Centro Sperimentale de Roma fueron cunas para que los cineastas de América Latina aprendieran del oficio. El caso más destacado fue el del argentino Fernando Birri, quien llega del viejo continente en 1956 y es acogido por la Universidad Nacional del Litoral y es allí donde funda el Instituto de Cinematografía, que luego se transformaría en la Escuela Documental de Santa Fe, un verdadero laboratorio del cine documental latinoamericano. En estos años Birri realiza Tire dié, donde muestra en su film a niños de la calle que estiraban sus manos al paso de los trenes para conseguir una moneda de los pasajeros (Paranaguá, 2003).

A fines de los años cincuenta, post movimientos políticos populares y luego de la revolución cubana, en 1959, en América Latina las revistas especializadas en documentales comenzaron a cuestionar las nuevas tendencias de los documentalistas a incorporar valores extranjeros y el carácter comercial que le daban a todas sus obras, señalando que esto no era reflejo de la realidad latinoamericana. Por esta razón, se da una nueva estética original de los cineastas que pretendían reinventar el cine de América Latina, y que se lograra diferenciar del cine europeo y del norteamericano.

En los años sesenta el documental prolifera como instrumento de propaganda política, cuya finalidad era despertar la conciencia del espectador respecto a su medio, los problemas de su entorno y la valoración de lo nacional. En 1969, los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino, realizan el ensayo Hacia un Tercer Cine el cual rechaza la hegemonía dominante del Primer Cine norteamericano destinado sólo al entretenimiento y también objeta la producción europea dominada como Segundo Cine, puesto que esta tenía aspiraciones artísticas. Como alternativa proponen un Tercer Cine de producción independiente, con contenidos ideológico y lenguaje innovador, destinado hacer política (Solanas y Getino, 1969).

Un año antes los mismos argentinos filmaron "el documental más influyente de Latinoamérica, que inició todo un cine social y político" (Guevara, 2012, p. 4) La Hora de los Hornos, en 1968, que algunos historiadores lo consideran, junto a La Batalla de Chile del chileno Patricio Guzmán, como uno de los documentales más importantes del periodo (Mouesca, 2005).

Cuando se comienza a hablar del Nuevo Cine Latinoamericano, en Cuba se funda, en 1959, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), que tiene la misión de propaganda, defensa de la revolución y una función pedagógica. Este instituto fue cuna de uno de los documentalistas cubano más importante e influyente de América Latina, Santiago Álvarez (1919-1998). "Sus documentales se caracterizan por el ritmo, generalmente acelerado, y emplea en ellos todo tipo de dispositivos gráficos y ópticos. En sus documentales-noticieros no solo el montaje es fundamental, sino también el collage, el uso de carteles, el recurso de las artes plásticas" (Mouesca, 2005, p. 35).

Paulo Antonio Paranaguá (2003, p. 466) cita el texto El Tercer Cine Colombiano (1968), donde señala postulados fundamentales sobre el cine documental colombiano de esos años y qué es lo que se esperaba de él, siendo los principales:

• El cine para América Latina tiene que ser un cine político.

• Será hecho con las mínimas condiciones. No importa tanto la hechura como lo que se diga.

• Tiene que ser cine documental.

• Hoy peleamos con el cine en la mano. Mañana las condiciones cambian, y pelearemos con otra. No somos inmutables. Es decir, este cine, como todas las actividades en América Latina tendrá que ser terriblemente dialéctico.

En la década de los setenta se continúa con el cine documental, mal llamado película militante por los europeos y norteamericanos que lo veían como "mero objeto, desprovisto de autonomía subjetiva e incapaz de expresarse por sus propios medios". Por esta razón, lo encontraban "pobre e improvisado, maniquea y burda, sin estructura ni originalidad" (Paranaguá, 2003, p.16). Pero este se desempeña en registrar el presente, motivados por la urgencia de denunciar la miseria, la explotación y la violación a los derechos humanos. Pero, por los Golpes de Estado, en varios países se detuvo la producción de documentales, tanto en Chile, Uruguay, Argentina y Brasil, puesto que los órganos estatales y universitarios responsables de la actividad cinematográfica fueron clausurados, así un gran número de documentalistas y técnicos se vieron forzados a continuar su trabajo desde el exilio. Pero los países restante no perdieron su tiempo, y en diciembre de 1979 se inaugura en La Habana el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, para dar continuidad a lo realizado en los festivales de Viña del Mar, "ello ratifica la decisión cubana de sustentar el desarrollo de su propio cine vinculado al desarrollo del cine de las demás naciones del continente. Es una vocación que se mantiene hasta nuestro días" (Mouesca, 2005, p. 36).

En los ochenta comienza un periodo de transición, donde algunos documentalistas vuelven a sus países de forma definitiva y otros regresan sólo para filmar, pero todos continuaron realizando documentales ligados a las mismas temáticas latinoamericanas. Se continúa narrando lo social y político, pero no de una forma tan directa y testimonial. Los documentalistas comienzan a usar la realidad como pretexto para construir relatos cinematográficos, e incorporan elementos reflexivos en sus obras.

También, se destacan los documentales auto-referentes o performativos, donde el proceso parte de la experiencia particular y única del autor para representar la intención de comprender la historia para la colectividad. En estos las experiencias de vida del documentalista toman el rol del personaje de su filme y por lo mismo son narrados en primera persona.

A partir de los años noventa, muchos realizadores latinoamericanos comienzan a utilizar este tipo de narrativas, donde ellos dialogan con la reconstrucción de la memoria. Documentales como: los brasileños Um Passaporte Húngaro de Sandra Kogut (2001) y 33  de Kiko Goifman (2001), los argentinos La televisión y yo  del autor Andrés Di Tella, 2002, y Los Rubios  de Albertina Carri grabado el 2003, los documentales chilenos Chile – La Memoria Obstinada (1997) de Patricio Guzmán, En un Lugar del Cielo de Alejandra Carmona filmado el año 2003, y  Carmen Castillo realizada el documental Calle Santa Fe el 2007, estos son algunos ejemplos de film.

2.9. Temáticas de cine documental latinoamericano

María Dolores Pérez Murillo, señala su ensayo Temas del Cine Documental como Fuente para la Historia de América Latina en el siglo XX, que existen seis temáticas para poder categorizar los documentales latinoamericanos (Pérez, 2010).

La primera tiene que ver con las temáticas descriptivas geográficas y etnográficas, en este grupo se engloban las primeras obras del cine documental, un claro ejemplo provine de Brasil, donde Getulio Vargas subvenciona desde el poder y con evidentes fines políticos la Republica y Estado Nòvo. "Nos sitúan ante una modalidad de cine documental con finalidad propagandística, se trata de obras hechas a instancias del poder y dirigidas a una amplia población nacional para que admire las grandes potencialidades que encierra su país y alabe al gobernante del momento" (Pérez, 2010, p. 3). La película que se encuentra en esta temática es No Paiz das Amazonas de Silvino Santos y Agesilau de Araújo de 1921.

La segunda temática es la indigenista, que tiene la finalidad de denuncia y reivindicación de los pueblos observados en la filmación. Un ejemplo es el cine boliviano con Vuelve Sebastiana (1954) de Jorge Ruiz y Yawar Malku (1969) de Jorge Sanjinés.

La tercera temática es la social, mundo del trabajo y vida cotidiana, acá encontramos obras como ¡Torero! del mexicano Carlos Velo, grabada en 1956, que demuestra la sociedad del país a mediados de la década del cincuenta, recuerda la pobreza y la exclusión social al estilo de Los Olvidados (1950) de Luis Buñel. En esta temática es posible encasillar la obra de Fernando Birri, Tire Díe (1958) que "demuestra la sociedad santafesina a finales de la década de los cincuenta, y, ante todo, pretende mostrarnos a los olvidados, a aquellos que no aparecen en las estadísticas oficiales" (Pérez, 2010, p. 3). El Mégano (1955) es un documental cubano que denunció las condiciones de vida y trabajo de los carboneros de la Ciénaga de Zapata, realizado por Julio García Espinoza y Tomás Gutiérrez Alea. El cubano Santiago Álvarez realizó en 1965 el documental Now, que demuestra la lucha de los negros norteamericanos contra la discriminación racial. Un documental del último periodo es Los Rubios (2003) de Albertina Carri, que trata de "la memoria, sus posibilidades y sus límites; sobre la memoria de Carri acerca de sus padres secuestrados y asesinados durante la última dictadura" (Guevara, 2012, p. 7).

La cuarta temática es la referida a los acontecimientos histórico-políticos del siglo XX, obras como Memorias de un Mexicano (1950) de Carmen Toscano, donde la voz en off narra visualmente la revolución mexicana. Esta temática busca demostrar y representar la realidad tal cual cómo ocurrieron en dichos países. El documental que va más allá de la denuncia sino incita a la acción es La Hora de Hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino que inaugura un género de cine documental, donde invita al espectador a formar parte de la acción. En Colombia, destaca la pareja formada por Jorge Silva y Martha Rodríguez, autores del documental testimonial Chircales (1967-1972) que muestra la explotación de una familia en los suburbios bogotano que trabajan en condiciones infrahumanas. La trilogía del documental de Patricio Guzmán, La Batalla de Chile (1975-1979), es un claro ejemplo para esta temática pues demuestra la realidad vivida antes del golpe militar de 1973. Otro documental del argentino Solanas es Memorias del Saqueo (2004) que denuncia de la situación injusta y deplorable de su país por la crisis neoliberal y la lucha del pueblo por su propia dignidad, peses a la corrupción política. Además, podemos agregar en esta temática el documental A Historia do Brasil (1973-1975) de Gaubre Rocha, fundador del Cinema Nóvo, que fue dirigido desde Cuba donde estaba exiliado. Este extenso documental pretende ser un análisis materialista y dialéctico de los tres últimos siglos de la historia de su país, desde los puntos de vista socioeconómico y político.

La biográfica es la quinta en esta lista de seis temáticas de los documentales, donde destaca El Misterio de Eva Perón, de 1987, de Tulio Demicheli y Cortázar (1994) del director argentino Tristán Bauver, son los más destacados en este estilo.

La última temática es el sincretismo religioso y la teología de la liberación, donde la película de Patricio Guzmán La Cruz del Sur (1989-1992) cumple este estilo. "Basada en imágenes reales y en entrevistas, es un magnifico documento para estudiar el mestizaje cultural y sincretismo religioso en Mesoamérica, Los Andes y Brasil, a lo que se unen los testimonios de personajes como Leonardo Boff, Pedro Casaldáliga, Fray Betto, etc. que nos arrojan bastante luz sobre la historia de la Iglesia Católica en América Latina a finales del siglo XX a través de la teología de la liberación" (Pérez, 2010, p. 4).

2.10. Latinoamérica, ¿Escuela del documental actual?

Los distintos autores que han investigado sobre el cine documental en América Latina todavía no han llegado a acuerdos sobre cuáles son las escuelas más importante e influentes del género. Ernesto Guevara Flores, señala que la chilena y la argentina son las más importantes, puesto que "Fernando Solanas aportó el montaje de archivo y a la vez la opinión política, logrando un subgénero llamado el documental sociopolítico militante. En cambio, Patricio Guzmán aportó al montaje de archivo y el uso de testimonios, y también de opinión política, logrando verdaderos monumentos de documentales histórico-sociales" (Guevara, 2012, p. 20). Pero en el libro Paulo Antonio Paranaguá se destacan más los documentales de Brasil y Argentina, en cuanto a importancia y número (Paranaguá, 2003). Por último no se puede olvidar la escuela cubana, y María Dolores Pérez Murillo destaca la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, puesto que "por cuyas aulas pasaron como docentes insignes maestros del cine latinoamericano y, en concreto del género documental, como los cubanos Octavio Cortázar y Tomás Gutiérrez Alea, el argentino Fernando Birri, el chileno Patricio Guzmán, y n largo etc." (Pérez, 2010, p. 2).

El documental en América Latina a través de los años ha estado asociado a procesos de debate y de concientización que apoyaron las diversas luchas sociales y políticas de los países latinoamericanos. Paulo Paranaguá en su libro el Cine Documental en América Latina, señala que existen títulos de documentales y documentalistas famosos, y es por esta razón, que se podría hablar de una escuela documental, "parcialmente reconocida por la historiografía anglosajona especializada, pero por lo general desconocida en la versión predominante de la historia. El concepto de escuela merece discusión y puede ser cuestionado por la atomización continental y la falta de continuidad prevalecientes en la mayor parte de los países de América Latina" (Paranaguá, 2003, p.16). Actualmente continua algo similar con el cine documental, puesto que los film creados son prácticamente desconocidos de un país a otro, pues cuentan con una escasa difusión, aún son sus propios lugares de producción. Pero es imprescindible retratar, comunicar y consolidar la industria cinematográfica de América Latina (Céspedes, 2007, p. 1).

2.11. La Historia del documental en Chile

La historia del documental chileno está ligada completamente al cine y ha ido de la mano durante toda su existencia. Los primeros indicios de producciones made in Chile van de la mano de los sucesos que ocurrían en la cotidianidad de la sociedad a comienzos del siglo XX.

La muerte del presidente Pedro Montt Montt, en 1910, y la celebración del primer centenario de la independencia de Chile fueron sucesos que sirvieron para que, quienes por primera vez tomaban una cámara y registraban estos hechos, dieran paso a las "actualidades". Estos registros relevantes, a la larga, se transformarían en el comienzo de las producciones cinematográficas.

Hasta ese entonces, no se habían realizado films argumentales, a diferencia de lo que ocurría en países de América y Europa. Jaime Córdoba (p34, 2007) señala que: "Chile no comenzó su cine con films de ficción. Por los hechos ya planteados, la tradición criolla se articula en base a noticiarios y documentales. Por lo tanto, la instauración de este género en Chile constituye la base".

Uno de los personajes más relevantes en la historia del documental en Chile es Salvador Giambastiani, quien desde su llegada en 1915 comenzaría a rodar cintas de actualidades y registros de la vida social chilena. Además, es quien realizó el primer documental en la historia del cine nacional: Recuerdos del mineral El Teniente, de 1919.

Durante la década que continúa, "las actualidades" dan un giro y toman una forma de "noticiero". Estas producciones, financiadas por los empresarios dueños de las salas, surgen como relleno para ser mostradas entre una película argumental y otra. De esta forma, los periódicos El Mercurio y La Nación crean sus propios noticieros, los cuales no se diferenciaban de "las actualidades", salvo que aseguraban una periodicidad quincenal y una línea más periodística.

Jacqueline Mouesca (2005, p46) señala que los noticiarios mostraban los hechos de la vida social y política, y tenían un lugar destacado para las actividades públicas de las clases más acomodadas. "Los pobres, solían aparecer únicamente cuando se trataba de alguna obra de beneficencia"

Gracias a este tipo de expresión el documental pudo mantenerse durante un periodo, el cual continuó con la aparición de los cines rotativos. Aquí el espectador podía llegar en cualquier momento a la sala, porque "la función comienza cuando usted llega", como señalaba la publicidad. El contenido estaba compuesto por cortos, noticiarios, documentales, cortometrajes de ficción cómicos y dibujos animados, todos, en su mayoría, de procedencia extranjera.

Paradójicamente, el terremoto de Chillán en 1939 ayudó a potenciar las producciones chilenas. Por ejemplo, la productora Chile Sono Film, quienes fueron los primeros en incluir sonido a los noticiarios, registraron la catástrofe, y causó tal conmoción que siguió figurando en programas durante los meses que siguieron su estreno.

Con la llegada al poder de Pedro Aguirre Cerda, el documental adquiere un giro institucional. La necesidad del gobierno de mostrar cómo enfrentaba la reconstrucción comienza a copar las temáticas de los noticieros, desembocando en una propaganda oficialista. Títulos como "El mensaje de un nuevo gobierno", "La gira del presidente Aguirre Cerda al norte", "La voz del pueblo en el Congreso", hasta "Una vida por un pueblo", el cual retrata los actos que rodearon el fallecimiento del presidente.

No cabe duda que una de las creaciones fundamentales del primer gobernante radical fue la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO). Esta entidad sirvió para apoyar el proyecto más ambicioso hasta ese entonces en materia cinematográfica, Chile Films (1941). Pese a los grandes recursos que se pusieron a disposición, esta experiencia culminaría 7 años más tarde, debiendo ser arrendada.

No obstante, el documental no tenía mucho que esperar de esta organización y es en la década que lo 50 cuando aparece un auge por este tipo de realizaciones. Aunque se siguen las mismas temáticas, con intención propagandística, se muestra el progreso de Chile, sus paisajes, al pueblo esforzado y optimista, haciendo percibir un país formidable, "con una peligrosa tendencia a mostrar un país cercano a la Copia feliz del Edén" (Mouesca, 2005. p57)

La creación de Films institucionales por encargo de empresas privadas y por el Estado sirven como "escuela" para los documentalistas, lo que les permite una lenta pero efectiva formación. Obras como Oda al Cemento, bajo la dirección de Jorge Di Lauro, Cien años del carbón de Lota, de Jorge Infante, o El color de la vida, de Isidoro Basis, son realizaciones de este tipo.

Por su parte, las casas de estudio comienzan tímidamente a hacerse lugar en el campo documental. Aparece el Departamento de Cinematográfico de la Universidad de Chile, quienes realizan Isla de Pascua (1950) y Chile y su Pueblo (1952), ambos bajo la dirección de Raúl Barrientos. En 1955, Pedro Chaskel y Sergio Bravo fundan el Cine Club de la FECH, el cual posteriormente obtendría el apoyo de la autoridad y daría paso al Centro de Cine Experimental de la misma casa de estudios. Más adelante, en 1956, se crea el Instituto Fílmico de la Universidad Católica, desde donde surge la figura más importante hasta entonces: Patricio Guzmán.

Los arrebatos de chilenidad son característicos en las creaciones documentales de esta década, donde se intentan destacar los valores patrios y culturales. Confesión al Amanecer de Pierre Chenal, Cabo de Hornos de Francisco Coloane, Arica, Puerto Libre de Naum Kramarenco, entre otros, son ejemplos de las temáticas que utilizaban los realizadores.

Desde la década del 60 y hasta el fin del gobierno de Salvador Allende la industria de producciones audiovisuales recibe un embrión gigantesco. Por su parte, el documental vive un verdadero auge, por lo que los realizadores comienzan a buscar nuevas formas y contenidos en sus trabajos

En 1967 se realiza el Primer Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y dos años más tarde su segunda versión. En ambos certámenes se aprecian las corrientes que predominan en este sector del mundo. Mouesca (2005, p.69) señala la fuerte connotación política en las temáticas de las producciones. "Lo central es la contribución al desarrollo de las culturas nacionales, enfrentando la penetración imperialista y cualquiera otra manifestación de colonialismo cultural". Este nacionalismo es reflejado en las producciones de Cineastas emergentes, como Miguel Littin, Patricio Guzmán, quienes filman Por la Tierra Ajena (1964) y Electroshow (1965) respectivamente.

Las creaciones de Chile Films son utilizadas como propaganda por la Unidad Popular, señalando las realizaciones del gobierno de Allende o denunciando el accionar de los opositores. La llegada de la televisión entregó un panorama devastador: la deserción del público de las salas de cine. Muchas debieron ser arrendadas, e incluso cerrar.

El quiebre de la democracia y la instauración del Gobierno Militar provoca un desmantelamiento en todos los ámbitos sociales y la cultura no es la excepción. Además, con la instauración de Consejo de Calificación Cinematográfica en 1974, la censura de muchas producciones provoca que estas no salgan a la luz, o en algunos casos que su publicación se retrase.

La autocensura aparece desde los mismos realizadores, técnico e intérpretes. El miedo los invade y la mayoría parten al exilio, huyendo de la represión que azotaba al país. Aparece el cine de exilio, con títulos como Diálogos de Exiliados, de Raúl Ruiz, La Batalla de Chile, de Patricio Guzmán o Llueve sobre Santiago, de Helvin Soto.

No obstante, aquellos hombres de cine que apoyaban el régimen se quedaron en Chile y conformaron una plataforma propagandística con el fin de realizar Films para ser repartidos en el extranjero. Un ejemplo es el documental Chile es Así, el cual mostraba una utópica realidad que contrastaba con lo que sucedía realmente.

La realización de documentales disminuye considerablemente, filmándose sólo 9 en la década del 80. El problema era el financiamiento, pues el Estado no subvencionaba las realizaciones. Ahora entran al campo de la televisión y en 1982 aparecen los programas Al Sur del Mundo y La Tierra en que Vivimos.

Tras el retorno a la democracia, en 1990, se realiza el Tercer Festival Internacional Latinoamericano de Cine, denominado "el festival del reencuentro", dados los acontecimientos que sucedieron en el país. Comienza así un periodo de transición en el cual diversos festivales se toman Chile, tanto para cine tradicional como para documentales. Las temáticas de las nuevas producciones son variadas, no obstante los que más llaman la atención es los que muestran realidades desconocidas sucedidas de la dictadura: La Ciudad de los Fotógrafos y El Diario de Agustín.

El estado comienza a fomentar la industria audiovisual y en 1993 el Ministerio de Educación comienza a entregar el Fondo Nacional de Desarrollo de la Cultura y las Artes (FONDART). Seis años más tarde la Corfo abre una línea de ayuda financiera para el desarrollo y progreso del cine. Además, el 2002 crea CHILEDOCS, una empresa que viene a apoyar la comercialización de documentales en el extranjero.

Bajo la dirección de Patricio Guzmán, en 1997 nace el Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS). "Se abría así un espacio dedicado exclusivamente al género, lo que representaba un estímulo para los documentalistas nacionales" (Mouesca, 2005, p.113)

En los primeros años del siglo XXI la realización de documentales comienza a subir categóricamente, dado diversos factores: el crecimiento de la economía, las nuevas tecnologías y las políticas institucionales. Como consecuencia entre el 2000 y el 2004 se realizan 97 producciones. Durante los últimos años afloran las realizaciones que involucran la intimidad de los realizadores y sus familias, intentando mostrar una realidad desconocida para la sociedad: Mi vida con Carlos (2009) de Germán Berger, La Quemadura (2009) de Rene Ballesteros, son algunos de ellos. A estos autores, Claudia Barril los denomina "la generación de la Post-memoria"

El panorama actual sobre la distribución y comercialización de documentales en Chile entrega un contraste. Mientras la producción es alta, la difusión no corre la misma suerte. Esto se debe a los pocos espacios de exhibición y el reducido número de espectadores, quienes se concentran principalmente en festivales. Pese a que durante el 2000 y el 2010 se estrenaron 137 documentales, son la mínima parte los que llegan a un público más generalizado.

Capítulo III

Diseño metodológico

3.1. Tipificación de la investigación.

• a) Finalidad: La finalidad es básica, por cuanto apunta a una mejor comprensión del proceso interpretativo que hace la audiencia del discurso al que son expuestos a raíz de una pieza documental, para explicarlo.

• b) Alcance temporal: Longitudinal, puesto que analizará la evolución del discurso narrativo audiovisual, mediante la comparación de piezas documentales antiguas y recientes con mayor presencia de mejoras tecnológicas.

• c) Profundidad: Será primordialmente descriptiva. Buscará detallar y precisar en elementos puntuales del ámbito realizador de las producciones documentales como género audiovisual.

• d) Amplitud: Macrosociológica, puesto que, si bien el documental históricamente ha presentado problemas en cuanto a su difusión, la aparición de nuevas tecnologías y soportes, ampliarán su posibilidad de llegar a más personas, por ende, su influencia discursiva e ideológica también es muy amplia, o al menos lo pretende.

• e) Fuentes: Serán mixtas, ya que las primarias serán necesarias para determinar pistas que lleven a dilucidar tentativas para establecer vínculos de tipo contextual con datos de carácter secundario que a su vez contribuirán a una mejor comprensión del antes y después del documental actual.

• f) Carácter: Predominantemente cualitativa, puesto que, si bien se usarán herramientas de carácter cuantitativo, ellas darán luces de datos cualificables y determinantes para el análisis de datos, ya que, lo que se busca es explicar cómo a partir de mejoras tecnológicas, principalmente en el ámbito técnico de audio y video, se configura un mejor "puente" entre la idea del realizador y su comprensión por parte de la audiencia.

• g) Naturaleza: En este aspecto se realizará una recolección "híbrida" de datos. Será empírica, puesto que se recogerán datos directamente mediante entrevistas. Será documental, ya que se analizarán piezas documentales y por último, de encuestas, que aportará la dimensión cuantificable de la recolección de datos.

• h) Marco: Será una investigación de campo, puesto que se observarán realidades concretas y relación causa-efecto.

• i) Estudio a que da lugar: Será de informe social, puesto que intentará detallar influencias del documental a partir de su rol crítico y concientizador de realidades.

3.2. Justificación de la investigación:

La investigación sobre la determinación de las nuevas tecnologías como factor narrativo en el documental chileno, es conveniente desde la necesidad de establecer si la incorporación y mejora de elementos de carácter tecnológico influye o no, en la calidad del discurso narrativo y la decodificación del documental como reconstrucción de la realidad.

Desde el punto de vista de su relevancia social, es importante analizar si efectivamente lo anterior sucede, puesto que ello implicaría una potenciación de la influencia de la ideología del realizador sobre la audiencia.

Desde el ámbito práctico. La especificación e identificación de los elementos tecnológico que influyen (considerando que se comprueba), permitirá optimizar el uso de los recursos técnicos durante la producción audiovisual del documental.

El valor teórico de la investigación está dado por la posibilidad de extrapolar los resultados para su comprensión y aplicación, no sólo en el género documental, sino también en las realizaciones audiovisuales en general.

Metodológicamente, la investigación podría proporcionar información que ayude a definir parámetros o variables que permitan a futuras investigaciones a determinar de mejor forma cuáles, en qué grado y de qué forma la incorporación de mejoras tecnológicas pueden potenciar una mejor construcción audiovisual, pero principalmente enfocado en el documental chileno.

3.3. Viabilidad de la investigación:

La investigación es altamente viable, ya que no requiere de elevados costos y puede realizarse en un tiempo bastante mesurado, sobre todo, porque la recolección de datos puede ser realizada y analizada por el investigador sin la necesidad de intervención de terceros.

3.4. Consecuencias de la investigación:

La investigación no supone riesgos de ningún tipo para la sociedad, puesto que la recolección de datos y su análisis se llevará a cabo en base a la interpretación empírica de datos de carácter teórico, además de experimentación a nivel cognitivo y no físico.

3.5. Herramientas de recolección de datos.

a) Entrevista en profundidad: La entrevista en profundidad supone una dimensión cualitativa de la recolección de datos. En esta etapa lo que se pretende, es obtener datos e información que permita sondear elementos comunes sobre qué elementos tecnológicos permiten, según cuatro realizadores y un experto audiovisual en el género documental, una mejora en la capacidad narrativa y discursiva de sus filmes a partir de las mejoras técnicas de imagen y sonido.

Por un lado, los documentalistas a entrevistar serán: Álvaro (Tevo) Díaz y Pepe Rovano, Rodolfo Gárate y Patricia Mora, quienes fueron escogidos, principalmente por su idoneidad dada su dirección y producción de filmes actuales y conocimiento del género. Se trata de realizadores jóvenes influenciados por el trabajo de cineastas y documentalistas de otra época, por lo que resulta relevante entrevistarlos para efecto de conocer su perspectiva en cuanto a la evolución del documental.

Por otro lado, el experto audiovisual Ignacio Soto, se encargará de esclarecer los tecnicismos del género y aportarán información a partir de sus experiencias registrando las realidades que el documentalista pretende mostrar a la audiencia. Dado que su aporte de información será más bien complementario al de los documentalistas, fueron elegidos bajo el criterio de proximidad y la vigencia en sus funciones de registro y producción audiovisual.

Se entiende por entrevistas cualitativas en profundidad a reiterados encuentros cara a cara entre el entrevistador y los informantes, encuentros dirigidos hacia la comprensión de las perspectivas que los informantes tienen respecto de sus vidas, experiencias o situaciones, tal como las expresan en sus propias palabras (Taylor y Bogan, 1986).

Según lo anteriormente señalado, la entrevista en profundidad pretende cumplir una recolección de información desde la experiencia personal de los realizadores como creadores de piezas audiovisuales.

El criterio para la elección de los entrevistados, como se señala anteriormente, será principalmente la vigencia de sus obras y la incorporación evidente de recursos de gran calidad tecnológica en la producción, elaboración y montaje de sus documentales, motivo por el cual la batería de preguntas, oscilará en temáticas que apunten netamente a lo técnico y a su percepción personal de qué grado de mejoras han logrado en cuanto a audio e imagen, pero también sobre la optimización de software y su aporte en la edición y montaje.

a) Batería de preguntas.

• Durante su carrera en la producción de documentales, ¿considera usted que han sido provechosas las innovaciones tecnológicas para la producción audiovisual?

• ¿Considera usted que la incorporación de nuevas tecnologías influye en la codificación del discurso que los realizadores tratan de entregar a la audiencia?

• ¿Cuáles son los principales cambios que percibe en sus filmes debido al desarrollo tecnológico?

• ¿Cuál considera usted que es el aporte que hacen las animaciones y gráficas computacionales como herramientas narrativas?

• ¿Qué software utiliza en la edición de sus imágenes?

Las preguntas planteadas anteriormente, son tentativas y generalistas, puesto que lo que se buscará, es obtener información detallada y profunda a partir de un encuentro prolongado de al menos dos horas con cada informante, efecto para el cual las preguntas de la batería servirán de base para realizar otras más específicas que variarán según la experiencia personalizada de cada entrevista.

Las preguntas son transversales al perfil de realizadores que se busca entrevistar, por lo que esto permitirá eventuales cambios de informante de ser pertinente.

Los encuentros no se prolongaran a más de uno, puesto que la información no es de carácter personal, sino más bien profesional y técnico, para lo cual más de una sesión resulta innecesario, incluso tratándose de entrevista en profundidad.

b) Grupos de enfoque (focus groups):

Éste método de recolección de datos cualitativo consiste en reuniones de grupos pequeños o medianos (tres a 10 personas), en los cuales los participantes discuten sobre diversas temáticas en un ambiente confortable e informal, bajo la conducción de un moderador (Sampieri, Collado, Lucio, 1998).

En esta herramienta hay un especial interés por parte del investigador, por obtener un esquema o perspectiva del problema de investigación. Esto se logra mediante la saturación de datos, que ocurre una vez que el investigador ya no advierte información nueva durante las sesiones con los grupos focales.

El focus group será aplicado a los alumnos del curso Aprendizaje a través del cine, dictado por la profesora de cine de la Universidad Católica de la Santísima Concepción, Paulina García.

El grupo fue escogido a partir del criterio de representatividad, puesto que el curso está conformado por alumnos de ambos sexos, diferentes carreras, edades e interés.

La actividad se llevará a cabo entre la primera y segunda semana de octubre del 2013 y será asistida por la docente como moderadora. Las piezas documentales a exponer serán dos: Kony 2012, de Jason Russell y Los diarios de Kisangani, de Hubert Sauper. Ambos documentales tienen una duración promedio entre 30 y 40 minutos y comparten un eje temático que es la vulneración de la integridad de los niños. Lo anterior, permite dejar en segundo plano lo netamente discursivo para poder llevar a los participantes de los grupos focales, al terreno de lo técnico, que según postula la presente investigación, desemboca en lo narrativo.

3.6. Análisis de datos

El análisis de datos en las investigaciones de carácter cualitativo ocurre casi paralelamente a su recolección, de manera que la herramienta que más se adecúa a la presente investigación es la Teoría Fundamentada, la cual consiste básicamente, en que la teoría va emergiendo fundamentada a través de la misma recolección de datos, los que se someten a un análisis constante y no como parte de una etapa posterior a la obtención de información.

En el ordenamiento conceptual de la teoría fundamentada consta de codificación axial y muestreo de incidentes y acontecimientos. Estas etapas al igual que en todo el enfoque de dicha teoría, está ligada a inferir más allá de sólo el testimonio del objeto de estudio, relaciona las categorías de investigación con todo el trasfondo del tema de estudio. Finalmente se encuentra el esquema teórico, la codificación selectiva y el muestreo discriminado en estas subetapas, las que explican y predicen los comportamientos del objeto de estudio.

En ese sentido, la teoría fundamentada no es una teoría, sino una metodología para descubrir teorías que se encuentran inmersas en la información o los datos (Sampieri, Collado, Lucio, 1998).

Capítulo IV

Aplicación de Metodología / Resultados

4.1. Presentación de los resultados

A continuación se presentan los resultados obtenidos de la recolección de datos en la investigación cualitativa, realizada mediante entrevistas en profundidad a cuatro realizadores de documentales, un experto en producción audiovisual y un focus group aplicado al curso de aprendizaje a través del cine de la docente Paulina García de la Universidad Católica de la Santísima Concepción. La recolección de datos fue realizada entre el 10 y el 22 de octubre de 2013.

La presentación de los resultados se llevará a cabo a través de dos categorías definidas durante la recolección de datos de esta investigación, las cuales son: Influencia y Evolución, las que a su vez se subdividirán en dos tópicos predefinidos: Imagen y Audio.

Posteriormente, en el Capítulo IV se realizará el Análisis de Resultados, en el cual se procederá a la examinación profunda de las entrevistas, para luego analizar, comparar y entrelazar conceptos reiterativos que den indicios de posibles conclusiones de la presente investigación. A continuación mediante la técnica de la teoría fundamentada se definirán nuevas categorías para comenzar a enlazar información y determinar los posibles vínculos y relaciones entre los distintos conceptos que surjan de manera espontánea tanto desde el análisis mismo, como también las observaciones preliminares posibles a partir de los preceptos de la teoría fundamentada como herramienta de análisis de datos.

El grupo de entrevistados elegidos para recoger los datos, fueron seleccionados bajo el criterio del investigador de idoneidad para colaborar con la investigación, principalmente por su condición de realizadores activos de documentales recientes y también por la influencia personal que cada uno de ellos tiene de otros realizadores de generaciones anteriores, lo que los habilita para contrastar elementos de evolución tecnológica y narrativa, de gran relevancia para efectos de esta investigación. Lo mismo sucede con la elección del grupo al cual se aplicó el focus group, el que fue definido debido a su destreza en el análisis de piezas audiovisuales, que es a lo que apunta el curso que se dicta en la UCSC.

A continuación se presenta a los cuatro documentalistas y el experto audiovisual elegidos para la recolección de datos mediante la técnica de la entrevista en profundidad.

Documentalistas

• 1. Pepe Rovano, periodista y documentalista.

• 2. Tevo Díaz, comunicador audiovisual y documentalista.

• 3. Patricia Mora, arquitecto y documentalista.

• 4. Rodolfo Gárate, periodista y documentalista.

Experto audiovisual

• 5. Ignacio Soto, comunicador audiovisual y licenciado en educación.

4.2. Definición de tópicos y categorías

Para efectos de esta investigación, el investigador definió dos tópicos que funcionarán como eje de categorización y clasificación de los datos, con el fin de dar un orden lógico y facilitar el análisis aislado de las dos principales dimensiones de imagen y sonido de las cuales desprenden los principales cuestionamientos que motivan al investigador, primordialmente en su interés por el desconocimiento de si existe relación entre la evolución tecnológica y el enriquecimiento del lenguaje audiovisual en el género documental.

• a. Imagen

A lo largo del tiempo el desarrollo tecnológico se ha hecho evidente. En definitiva la producción audiovisual no fue la excepción, aparecieron nuevos formatos con características innovadoras sobre todo desde el punto de vista visual. El ejemplo más claro de ello fue el paso de la imagen en blanco y negro al color, pero en las últimas décadas las mejoras de calidad de imagen sobrepasaron con creces toda expectativa, el aumento de la definición ha acortado la distancia entre la imaginación y la realidad, ofreciendo al espectador una experiencia nueva de relación con el documental y la manera en que lo consume como producto audiovisual, por lo cual es a criterio del investigador el primero de dos tópicos fundamentales para llegar a las conclusiones que esta investigación pretender dilucidar.

a.a. Influencia

Para efectos de esta investigación se definirá la categoría Influencia para clasificar todo indicio o referencia conceptual dentro de las entrevistas y focus group que apunten a establecer relaciones entre la mejora de calidad de imagen, aparición y uso de recursos gráficos, con la manera en que realizadores distribuyen los elementos visuales como parte de su estrategia narrativa, como también la posible relación entre los elementos anteriormente nombrados y el nivel o grado de interés o comprensión del mensaje por parte de la audiencia.

a.b. Evolución

Evolución constituye la categoría que agrupará a todo concepto y referencia dentro de la recolección de datos que haga alusión a cambios a través del tiempo. Esta categoría contempla cambios de formato y comparaciones temporales hechas por los propios entrevistados con el fin de establecer vínculos entre dichos cambios y la repercusión que tuvieron tanto en la producción, como en la difusión de piezas del género documental.

• b. Audio

El sonido es sin duda uno de los elementos narrativos más potentes en el trabajo audiovisual.

La música, el sonido diegético e incluso el silencio constituyen una fuerza indiscutible a la hora de contar historias, puesto que tienen el poder de suplir imágenes visuales con imágenes mentales. En ese sentido, cabe señalar que con el pasar del tiempo, el sonido también ha tenido algunas mejoras de calidad de audio, lo que para el investigador corresponde al segundo tópico a considerar en esta investigación.

b.a. Influencia

La categoría Influencia clasificará aquellas referencia que denoten la percepción de los entrevistados sobre si consideran al sonido como un elemento narrativo tan importante como la imagen y de qué forma se relacionaron con él, de manera que posibilite enlazar y establecer vínculos entre calidad, uso del sonido, interés y comprensión de la dimensión auditiva del discurso audiovisual tanto en su producción como en su comprensión por parte del público.

b.b. Evolución

Para efectos de la investigación se considerará Evolución a los elementos que reiterativamente se mencionen durante las entrevistas aludiendo a mejoras tecnológicas en el ámbito del audio. Esta categoría unifica referencias a los conceptos de música, ruido y audio ambiente desde una perspectiva de carácter comparativa y constante entre el trabajo sonoro de piezas documentales antiguas versus las más recientes que suponen una mejora en el aspecto recién mencionado.

4.3. Instrumentos de recolección de datos

El investigador ha definido usar dos herramientas para la recolección de datos: La entrevista en profundidad y focus group. En el caso de la entrevista en profundidad, la batería de preguntas constará de cinco interrogantes principalmente sobre la variación tecnológica, la utilización de recursos técnicos, la elaboración del discurso narrativo del documental y la experiencia personal de los entrevistados a lo largo de su carrera en la realización de documentales.

Para el focus group la batería de preguntas consta de seis puntos distribuidos en tres y tres para los tópicos Imagen y Audio respectivamente que buscan responder interrogantes de carácter comparativo en los aspectos anteriormente señalados basándose en la exhibición de dos piezas documentales: Kony 2012 y Los diarios de Kisangani. De este modo se busca dar respuesta a los objetivos específicos de esta investigación.

Ambas herramientas son de carácter cualitativo y definen el diseño metodológico de la investigación. La batería de preguntas, tanto de las entrevistas, como el focus group fueron validadas por la antropóloga Cecilia Moraga de manera que la profesional considera adecuado el instrumento de recolección para cumplir con los fines de la presente investigación.

4.3.1. Pauta de entrevista y focus group

Batería de preguntas entrevista en profundidad

• Durante su carrera en la producción de documentales, ¿considera usted que han sido provechosas las innovaciones tecnológicas para la producción audiovisual?

• ¿Considera usted que la incorporación de nuevas tecnologías influye en la codificación del discurso que los realizadores tratan de entregar a la audiencia?

• ¿Cuáles son los principales cambios que percibe en sus filmes debido al desarrollo tecnológico?

• ¿Cuál considera usted que es el aporte que hacen las animaciones y gráficas computacionales como herramientas narrativas?

• ¿Qué software utiliza en la edición de sus imágenes?

Batería de preguntas focus group

Tópico: Tratamiento de la Imagen

• 1) ¿Qué les parece la incorporación de animaciones en Kony 2012?, ¿Creen ustedes que ayuda a comprender mejor el documental que con los recursos utilizados en Los diarios de Kisangani?

• 2) ¿Consideran que existe una mayor fortaleza visual de una sobre la otra? ¿Si así fuera cual sería esa fortaleza? ¿Cual les parece más atractiva, por qué?

• 3) ¿Qué ritmo visual les resultó más dinámico, el de Kony 2012 o el de Los diarios de Kisangani?, ¿En qué lo diferencian?

Tópico: Tratamiento del Audio

• 1) ¿Influenció de alguna forma el uso de recursos sonoros en la manera de involucrarse con los documentales?

• 2) Desde la óptica del aporte narrativo del audio, ¿En qué caso consideran que hay un mejor tratamiento del audio?, ¿Por qué?

• 3) ¿Consideran el ruido como un elemento distractor o complementario a los elementos narrativos del documental?

4.3.2. Categorización de resultados

Entrevistas en profundidad

• Categoría: Influencia

Tabla N°1

• Categoría: Evolución

Tabla N°2

*Revisar Cuadro resumen N°1 en el apartado 5.2.1.1. Resumen análisis presentación de resultados

Entrevistas

Focus group

El focus group fue realizado el día 14 de octubre en la sala 01-02 de la Facultad de Comunicación, Historia y Cs. Sociales de la Universidad Católica de la Santísima Concepción al curso de Aprendizaje a través del Cine, de la profesora Paulina García y comenzó a las 14:02 hrs. con once alumnos en la sala, los que fueron distribuidos en dos grupos de cuatro y uno de tres.

Kony 2012 vs Los diarios de Kisangani

• Categoría: Imagen

• Categoría: Audio

*Revisar Cuadro resumen N°2 el apartado 5.2.2.1. Resumen análisis presentación de resultados Focus Group

4.4. Análisis de resultados

A continuación se presenta el análisis de resultados de la investigación. Este se llevará a cabo bajo los preceptos de la técnica de la Teoría Fundamentada (Grounded Theory) desarrollada por Anselm Strauss y Barney Glaser.

Esta teoría consiste en cerrar la brecha entre la teoría y la investigación empírica. Al apoyarse teóricamente en el interaccionismo simbólico y en la sociología cualitativa, se constituye como una alternativa a las teorías funcionalistas y estructuralistas.

La Teoría Fundamentada se describe como un modo de hacer análisis. Su objetivo es generar teoría a partir de la información recogida en su contexto natural y los hallazgos son formulaciones teóricas de la realidad.

Esta herramienta de análisis hace énfasis en la interacción permanente entre el investigador y el proceso de recolección de datos. En ese sentido, esta teoría es el resultado del procesamiento sistemático de los datos de campo mediante procesos de codificación y categorización de información

El método de la Teoría Fundamentada es el de Comparación Constante, que se basa en una continua revisión y comparación de los datos capturados para la posterior construcción de teorías de la realidad y el contraste de ellos hasta lograr la saturación de información.

Posteriormente se procede a la categorización y decodificación que permitirá la vinculación de datos aportados por las fuentes y ayudará a continuación al investigador a realizar una lectura profunda y detallada de los resultados de los cuales se desprenderán las respuestas a las preguntas de investigación, el cumplimiento de los objetivos y finalmente la elaboración de sus conclusiones, en definitiva, la generación de nuevo conocimiento, fruto del trabajo de investigación.

4.4.1. Material de análisis

El Análisis será aplicado a los resultados de la información recogida mediante las técnicas de recolección de datos cualitativos de entrevista en profundidad a cuatro documentalistas, un experto audiovisual, todos chilenos y un focus group aplicado a estudiantes del curso de Aprendizaje a través del Cine, dictado por la docente de la UCSC, Paulina García.

La información será clasificada según el método de recolección en dos bloques de análisis. Entrevistas y focus group.

4.4.1.1. Bloque de análisis N°1 Entrevista

El primer bloque contemplará el análisis aislado de fragmentos de cada una de las cinco entrevistas agrupadas en cinco segmentos que corresponden a cada una de las preguntas planteadas en la entrevista en profundidad aplicada a cada una de las fuentes del investigador. A continuación los cinco segmentos de decodificación de respuestas:

• Durante su carrera en la producción de documentales, ¿considera usted que han sido provechosas las innovaciones tecnológicas para la producción audiovisual?

• ¿Considera usted que la incorporación de nuevas tecnologías influye en la codificación del discurso que los realizadores tratan de entregar a la audiencia?

• ¿Cuáles son los principales cambios que percibe en sus filmes debido al desarrollo tecnológico?

• ¿Cuál considera usted que es el aporte que hacen las animaciones y gráficas computacionales como herramientas narrativas?

• ¿Qué software utiliza en la edición de sus imágenes?

El investigador utilizará cada pregunta como bloque o unidad de clasificación para proceder al análisis y categorización basado en el método de Comparación Constante de las cuñas de los entrevistados con el fin de reconocer e identificar conceptos o ideas que se repitan y den origen a las categorías de análisis a definir más adelante.