Determinación de las nuevas tecnologías como factor narrativo en el documental

Capítulo I

Planteamiento del problema

Formulación del problema

Problema de investigación:

Desconocimiento respecto del cómo las nuevas tecnologías influyen como factor narrativo en el documental chileno.

1.2. Preguntas de investigación:

a) ¿Cuáles son las tecnologías que influyen como factor narrativo en el documental? (1)

b) ¿Cómo influyen nuevas tecnologías como factor narrativo en el documental? (2)

c) ¿Qué tipo de documentales incorporan una mayor cantidad de nuevas tecnologías que influyen como factor narrativo en el documental? (3)

1.3. Objetivos

1.3.1. Objetivo general:

Analizar la forma en que las nuevas tecnologías influyen como factor narrativo en el documental chileno.

1.3.2. Objetivos específicos:

1.- Determinar las tecnologías que influyen como factor narrativo en el documental.

2.- Analizar la influencia de las nuevas tecnologías como factor narrativo en el documental.

3.-Describir los tipos de documentales que tienen una mayor incorporación de nuevas tecnologías que influyen como factor narrativo en el documental.

1.4. Hipótesis

"La incorporación de nuevas tecnologías, enriquece la calidad audiovisual y el factor discurso-narrativo en el documental"

Capítulo II

Marco teórico

2.1. El documental, un género particular

El termino documental se acuñó por primera vez a través de John Grierson, en su forma en inglés documentary, "la terminología viene a partir de la palabra francesa documentaire, utilizada para referirse a los films de viajes" (Francés, 2003, p.19).

Además Francés (2003, p19) cita a Grierson (1966, p11) para definir que "la palabra documental, empleada generalmente para nombrar el tratamiento creativo de la realidad, se utilizó… al escribir un artículo en el The New York Sun en 1926". Francés más adelante toma la palabra y agrega "El realizador intenta poner orden en la realidad aleatoria desde su punto de vista, con el fin de dar un resultado final ordenado y con un estilo explicativo en la exposición de sus conocimientos tomados prestados de fragmentos de la realidad"

Con los antecedentes expuestos, en el párrafo anterior se desprenden preguntas asociadas a aquello, ¿qué es el género documental?, ¿de dónde nace éste género? Y como otro punto en relación a la verosimilitud versus la realidad, ¿Cuál es la frontera que separa al documental del reportaje periodístico?, o dicho de otra forma ¿Qué diferencia al género documental del reportaje?.

Al respecto se puede precisar que la pretensión básica y genérica del documental es la consecución de una historia a partir del mundo real, y su concreción en un discurso audiovisual debidamente estructurado. Por otra parte el reportaje tiene una frontera difusa respecto del documental, su objetivo es más inmediato y está más vinculado al periodismo con un estilo poco retórico. El documental necesita una reflexión previa. Ya que cuando comenzamos un trabajo documental sabemos su punto de partida, pero se desconoce su final. El documental reporta más tiempo y por su propio lenguaje incita a la reflexión por parte del espectador (Francés, 2003, p. 29).

Por consiguiente parece ser que, según lo dicho por Francés, el factor determinante sería sólo el tiempo de duración del documental, así como también la preparación previa. Y por sobre todo la reflexión final con que el receptor del mensaje, el espectador del film, debe salir al verlo.

Por lo que cabe preguntarse, si el espectador, por A, B o C motivo no reflexiona en relación al film que acaba de ver, ¿no estaríamos frente a un documental?. Por tanto, en aquel caso, ¿ha fallado en su cometido?, y en cuanto a la duración que tienen los documentales, a priori se puede afirmar que tampoco es decidor, ya que hay cortometrajes documentales, así como reportajes de larga extensión.

Ciertamente no se podría afirmar que un documental no es tal por no cumplir en aquellos requisitos, sobre todo en la reflexión por parte del espectador, ya que aquel es un carácter que cae en la subjetividad, pues no podemos afirmar que será así en todos y cada uno de los casos, pues no hay un espectador igual a otro.

Es necesario ahondar en las sutiles diferencias entre ambos géneros, reportaje y documental, para así descubrir la frontera de acción, el choque entre ambos titanes hermanados, algo así como géneros gemelos, pero de igual forma como ocurre en la vida, con diferencias palpables, a veces poco perceptibles al ojo amateur, pero no así al ojo experto en aquellas materias. Experto gracias a lecturas, estudios, pero sobre todo gracias a la observación de cientos de documentales.

Por otra parte se ha convertido en un lugar común afirmar lo siguiente sobre el género documental "el cine nació con vocación documental porque las primeras películas proyectadas públicamente fueron las de los hermanos Lumiére, en las que se ofrecían márgenes de la vida cotidiana, extraídas de la realidad sin aparente mediación de ningún tipo". (Cerdan y Torreiro, 2005, p. 109) por lo que estaría, en aquellas filmaciones de los hermanos, la realidad en estado puro, sin ningún tipo de intervención de por medio, sin hilo conductor, sólo la cámara y la realidad sin pretensión alguna, más que la de inmortalizar momentos cotidianos.

Rabiger (2001, p. 35) confirma aquello y agrega "el cine no perteneciente al género de ficción ya había existido durante los 20 años anteriores a la invención de la forma documental, a la que se dio nombre en la década de 1920. Ante los maravillados ojos del mundo, las primeras imágenes en movimiento presentaban en pantalla escenas tan cotidianas como la de unos trabajadores saliendo de la fábrica, la comida de un bebé, la llegada de un tren y la bajada de sus pasajeros…" por tanto se desprende la misma idea anterior, haciendo alusión a que el cine nació con la idea de género documental.

Pero como bien Grierson suscribe la frase de Brecht acuñado por Rabiger (2001, p. 42) "el arte no es un espejo en que se refleja la realidad, sino un martillo con el que se le da forma". Por tanto llevándolo a la idea del documental, podríamos estipular que el cine partió como no-ficción para luego derivar en el documental, ya que éste le da forma a la realidad, haciendo las veces de educador, exponiendo situaciones.

2.2. Realidad y verosimilitud.

Para entender mejor el género, es necesario profundizar en la realidad, presente y que da sentido al documental, pero ¿qué es la realidad?, "para los materialistas es algo objetivo que vemos, medimos y aceptamos… ya que el contenido del documental debe ser únicamente aquel que contenga sólo lo que se puede ver, probar y lo que tenga defensa ante un tribunal" (Rabiger, 2001).

En definitiva se parte de una realidad, pero aquello no significa que sea objetivo. "En el documental se interpreta la realidad mediante la selección del encuadre y la aplicación del montaje como base de su andamiaje narrativo. Esta manipulación tiene por si solo el falseamiento total o parcial de lo real… la ficción tiene como vocación la construcción de una realidad. Mientras que el documental tiende a su destrucción, a su enmascaramiento, porque filma y registra sólo las apariencias de la realidad". (Soler, 2003)

Por consiguiente se desprende que la objetividad sólo es un mito, ya que en la práctica es imposible, pues es el autor quién decide qué exponer de la realidad y esto sesgado gracias a sus objetivos, pensamientos, sentimientos e ideología. Rabiger (2003) expresa que aquella búsqueda de la objetividad es una táctica heredada del periodismo, y coincide con Soler (2003), ya que a través de esto se resguarda la seguridad propia, pues sirve para minimizar los peligros y las responsabilidades que podrían recaer sobre las empresas periodísticas, o sobre el periodista, ya que así se acredita que no se está falseando a la verdad.

Por tanto, de aquello se desprende que el hecho de apegarse a la realidad, se debe principalmente para resguardar la seguridad del autor y de modo probatorio, ya que lo que se está exponiendo es tal y como sucedió, y no existió alevosía en aquello.

La dicotomía entre verosimilitud y realidad es un tanto compleja de determinar, "ya que justamente se sitúa a modo de bisagra el género documental, con un afán de transformar la realidad desde una actitud creativa que ha de combinar con sabiduría dos técnicas narrativas opuestas: verosimilitud y el realismo." (Francés, 2003, pág. 30), pero ya hemos determinado, en parte, el concepto de realidad, no así el de verosimilitud o verosímil.

Verosímil es aquello que se asemeja a lo verdadero, que tiene apariencia de aquello, y que no tiene un carácter falso, aunque no por eso lo verosímil no podría ser falso, por lo tanto es lo que es creíble dentro del contexto en que se está mostrando.

Ambos conceptos, realidad y verosimilitud, se basan en la distinción entre los géneros gemelos, reportaje y documental, han quedado de manifiesto en los párrafos anteriores, pero además quedó abierta una pregunta: La duración del documental ¿es realmente un factor concluyente?, a la hora de catalogarlo como tal.

En palabras de Guzmán, (2007) "El documental no es una fotocopia de la realidad, sino que es la interpretación que un autor hace de la misma realidad, por lo tanto, un documentalista es un testigo que observa, que participa, que toma partido, y que a partir de ese impulso es que le nace una película a su alrededor. El documental es un discurso de significados que un autor propone, es un material que nace directamente de la sensibilidad".

Por otra parte Francés (2003) cita a Úbeda (2000) para agregar que "el reportaje sólo tiene un nivel de lectura mientras que el documental tiene más densidad. Un reportaje se hace en días, un documental en meses".

Úbeda destaca el tiempo de documentación y realización como un factor determinante, lo cual a primera vista sí pudiese ser, y queda demostrado en la entrevista realizada a Guzmán (2010), por la Escuela de Espectadores FIDOCS, al decir que se demoró cinco años sólo para armar el guión del documental, donde además leyó cerca de 80 libros alusivos a los temas que quería representar en la pantalla, si bien no hay reportajes que hayan tardado tantos años en armarse, sí hay documentales que se han realizado en meses y no en años.

Por lo que cabe señalar el documental "El Despojo" (2004), de Dauno Totoro, que se realizó en cerca de 8 meses. "Grabamos desde el invierno del 2003 hasta abril del 2004. Hicimos no me acuerdo cuántos, creo que siete u ocho viajes a la zona en conflicto. Grabamos durante todos esos meses e íbamos editando simultáneamente. Íbamos produciendo versiones y versiones, que se iban hundiendo solas porque obteníamos mayor cantidad de material posteriormente o porque lográbamos romper con ciertas barreras de desconfianza con ciertas comunidades" (Totoro, 2005).

Cercano a los meses que tardó "El Despojo" en realizarse, se encuentra el reportaje de Informe Especial "Plástico: el doble filo" publicado en octubre del año pasado, Miguel Soffia, productor del espacio televisivo, en entrevista a Veoverde.cl expresó que sólo la investigación tardó seis meses. "empezamos la investigación hace 6 meses, en marzo a través de los libros de Capt Moore y Susan freinkel. Desde ahí nos sumergimos en el mundo del activismo en los océanos con el trabajo de 5gyres.org y Algalita Foundation. Ellos nos dieron mucha información y trabajamos meses en coordinar esfuerzos para poder viajar a donde fuimos. Lo más complejo en producción fue la toma y envío de muestras de sangre en envases de vidrio desde Isla de Pascua a la Universidad de Missouri, donde el profesor Vom Saal estuvo muy comprometido con nosotros ayudándonos mucho, como también la profesora Patricia Hunt  que es una profesional excepcional.  Colaboraron y nos guiaron para que científicamente las muestras fueran válidas" (Soffia, 2012).

Con estos datos en nuestro poder, podemos decir que el tema determinante tampoco vendría siendo el tiempo de realización, ya que como vemos es bastante variable en ambos casos expuestos. Por tanto más bien, y parafraseando a Guzmán, el documental no es una fotocopia de la realidad, sino que es la interpretación que un autor hace de la misma realidad, con un sentido determinado, dependiendo de lo que pretenda lograr con la pieza que está creando.

2.3. El documental como reflejo de la realidad

Definir al documental unívocamente es una tarea prácticamente imposible. Son tantos los puntos de contacto que tiene con los demás géneros y toma tantos elementos de estos -como también sucede a la inversa- que trazar un criterio demarcatorio es similar a dibujar algo sobre la arena de la playa, cualquier marca que se haga es borrada inmediatamente por la siguiente ola, proveniente del incansable dinámico mar.

Rick Altman, propone al género documental como un lugar que se recrea siempre, que se encuentra en continuo diálogo. Es decir, como una adjetivación que fundada en el éxito o aceptación, termina por sustantivarse para nuevamente dejarse adjetivar. (Altman, R., 2000)

En otras palabras, el cine documental es una pieza audiovisual de representación creada bajo el manto de la no ficción, bajo el ojo crítico desde un mundo discursivo, observador desde la mirada crítica del director, e imaginativo tras el montaje y producción final de mano de quien lo dirige; también logra ser informativo, ejemplificador, relatador y retratador, en un solo término un espejo, un espejo del acontecer pasado, presente y/o futuro. De un modo u otro el documental logra el rol de un discurso, tal como lo plantea Bill Nichols (1991, p.14) al sostener que "el estatus del documental como discurso sobre el mundo no capta la atención de un modo tan generalizado. Los documentales ofrecen placer y atractivo mientras que su propia estructura permanece prácticamente invisible, sin propias estrategias retóricas y opciones estilísticas pasan en gran medida desapercibidas. "Un buen documental estimula el diálogo acerca de su tema, no de sí mismo".

Importante de considerar es aquella premisa sobre el tiempo, instancia por la que nace el atrevimiento de clasificar a la pieza audiovisual documental como un producto de no ficción. Según Bill Nichols, el placer y atractivo del filme documental reside en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas candentes. El filme documental contribuye a la formación de la memoria colectiva. Propone perspectivas sobre cuestiones, procesos y acontecimientos históricos e interpretaciones de los mismos. (Nicholls, B., 1991)

Esta tensión entre el mundo exterior y el mundo interior del realizador, es maravillosamente resumida por el chileno Patricio Guzmán. En su descripción al documentalista y su trabajo, Guzmán afirma que: "Hacer un documental significa filmar la puesta en escena que está dentro de la vida, sabiendo de antemano que la realidad es otra ilusión, y que no todos los documentalistas son cazadores de eventos, sino que también pueden ser poetas que tratan de encontrar hasta las huellas más ínfimas de la gente en un tiempo y un espacio reales" (2004)

El género sin duda engloba prácticas muy diferentes y toda tentativa por definirlo será por fuerza reductora ante su diversidad. Ficción y documental son dos ejes de un mismo arte que recupera la realidad. Hoy los límites entre ambos se difuminan y tienden a confundirse. Sin embargo, el cine documental se aparta con facilidad de un reportaje. Decir que el cine documental es una pieza tan vieja como el cine de ficción, es una tautología simple de ejemplificar, ya los hermanos Lummiere en la década de los noventa a finales del siglo XIX, hacían documentales sin saberlo con su fotografía.

Las cuestiones de la memoria y la historia son circunstanciales al género y en base a ello Erik Barnouw (1996, p.261) destaca que la posición que ha ocupado el documental en la historia ha variado en función de la época y de las necesidades predominantes, la cual se ha subordinado muchas veces al régimen imperante y a la función social. Del mismo modo, opina que el documental no puede ser considerado "la verdad", si no la prueba o testimonio de un hecho o una situación, enmarcado dentro del complejo proceso histórico.

El género documental es un lugar desde el cual pensar aristas múltiples, donde el mundo teórico que complejiza el asunto es el que remite a la experiencia del espectador, capaz de reformular nociones que se pretenden, a veces, inmóviles. Para Nichols (1991) "el documental es una institución, consistente en un corpus de textos, un conjunto de espectadores y una comunidad de practicantes y de prácticas convencionales que se encuentran sujetos a cambios históricos. Entender el documental de esta manera significa todo un cambio conceptual en la teoría cinematográfica, ya que no se limita a definirlo simplemente por el argumento, por el propósito, por la forma, el estilo o los métodos de producción, sino que lo define por su naturaleza mutante como construcción social".

Hablar de una construcción social es hablar sobre –y aunque suene redundante- cómo la realidad se construye socialmente y que la sociología del conocimiento debe analizar los procesos por los cuales esto se produce. En palabras más simples y llevadas al lenguaje documental, es que el cine documental, se construye en base a la mirada discursiva que se propone el director y que a través de un lenguaje técnico es capaz de retratar en un determinado tiempo y espacio, a lo que los protagonistas de dicha sociedad de manera natural, y hasta ignorantes del acto en sí, logran al querer contar al mundo su historia sin saber que lo hacen tras una cámara.

Como casi en todos los países de América Latina, el género documental llegó a Chile con las actualidades y las películas de viajes de los años 20 y se implantó en el país. Según Patricio Guzmán: "La historia del cine documental chileno ocupa poco espacio. Es un relámpago que no aparece en las enciclopedias. No está en los Diccionarios. No está en las revistas "especializadas". Sin embargo, es una corriente cinematográfica viva, poderosa, creíble, que muestra la realidad cambiante de este país que tiene una historia en ebullición a partir de 1937".

El propio término, documental, debe construirse de un modo muy similar al mundo que conocemos y compartimos. Bill Nichols, señala en su libro que la práctica documental es el lugar de oposición y cambio y que más importante que la finalidad ontológica de una definición, es el objetivo que se persigue con una definición y la facilidad con que ésta sitúa y aborda cuestiones de importancia, las que quedan pendientes del pasado y las que plantea el presente. A todo esto suma la manera como definir al documental, afirmando que aunar su significado en un solo término sería una locura. Por eso Nichols contribuye al decir que son tres las definiciones que se deben imponer, considerando el documental desde el punto de vista del realizador, del texto y del espectador (1991, p42).

Al igual que las personas, las representaciones y los textos tienen el potencial para matar, pero carecen de la capacidad física para hacerlo directamente. Obras como La Biblia, el Corán y el Manifiesto Comunista, han dejado un rastro de sangre, pero para tener este efecto, deben entrar en el mundo utilizando los medios de la forma, la retórica y la ideología. Los textos son un área de información, donde circulan diferencias y se deslizan significantes. Y como ficciones o narrativas, los textos nos dirigen hacia mundos, invitándonos a habitar de forma imaginaria dominios a menudo misteriosamente similares al nuestro, en ocasiones radicalmente distintos, pero que en ningún caso son el mundo que habitamos físicamente. De este mismo modo actúa un documental. (Nichols, B., 1991)

El documental nos dirige hacia el mundo de la realidad brutal al mismo tiempo que intenta interpretarlo, y la expectativa de que lo vaya a hacer supone una intensa diferencia con respecto a la ficción. Los documentales nos dirigen hacia el mundo pero también siguen siendo textos. Por tanto comparten todas las implicaciones concomitantes del estatus construido, formal e ideológicamente modulado, de la ficción. El documental se diferencia, sin embargo, en que nos pide que lo consideremos como una representación del mundo histórico en vez de como una semejanza o imitación del mismo.

Pese a lo anteriormente expuesto, el documentalista ha de tener un cuidado especial, y que en esa visión propia y particular debe incluir también las influencias derivadas de las visiones individuales de cada uno de sus personajes, a los cuales eventualmente tendrá que rendir cuentas, pero sin dejar de lado su propia forma de ver las cosas.

2.4. El cine documental etnográfico: definición, historia, aproximaciones y posturas.

En simples términos el documental etnográfico es aquel en el que un realizador se acerca a "otro" étnica y culturalmente diferente. Sin duda, para poder definir lo que es el cine etnográfico es necesario plantearse las interrogantes como qué mirar y qué mostrar, al momento de desarrollar un documental de este tipo.

Otra definición es la que dice que el realizador es quien maneja la técnica, el lenguaje y las tecnologías de producción audiovisual, mientras que el sujeto que forma parte de la comunidad representada tiene el conocimiento de la realidad.

Distintos cuestionamientos son necesarios al momento de plantear la realización de un documental etnográfico: qué mirar, qué ver, qué mostrar con la cámara, cómo presentar a quién se ve y lo que se ve. Éstas son algunas de las interrogantes que surgen cuando se quiere representar al "otro" a través de un registro audiovisual y que supone cuestiones de orden ético, estético y tecnológico.

El documental etnográfico, marca sus inicios a fines del siglo XIX de la mano de Félix-Louis Regnault, un fisiólogo interesado en la antropología y que registró –utilizando el fusil crono fotográfico- a una mujer wolof haciendo cerámica en una exposición etnográfica del África Occidental en Paris y que más tarde exhibió dichos registros ante la Academia Francesa de la Ciencia. Este acto de registro marco el inicio de lo que es la etnografía y el documental etnográfico, en el sentido de que su posterior utilización sirvió como objeto de estudio.

Sin embargo, pasaron más de treinta años, cuando Robert Flaherty (1922) realiza el documental Nanook of the north, de técnicas tales como la observación participante y la proyección de los filmado a los esquimales "sujeto-objeto" del documental.

Cuarenta años después el registro sincronizado del sonido amplió los alcances del documental etnográfico como objeto de estudio. El precursor de aquel avance tecnológico es el francés Jean Rouch, de ahí la importancia de hablar de él en esta investigación, ya que es de gran importancia considerar el trabajo de uno de los pioneros del cine documental etnográfico. Hablar de él de sus métodos y técnicas de filmación, es tener en consideración las aportaciones esenciales que éste realizó en el cine del siglo XX como medio del conocimiento antropológico, y como una aportación también fundamental al cine como instrumento de investigación y difusión.

Rouch pensaba que el registro audiovisual, debido a sus características específicas, brinda posibilidades únicas para el conocimiento más flexible y "realista" si lo comparamos con cualquier otro tipo de registro de las actividades humanas sobre todo las de carácter comunitario, especialmente de tipo ritual. La cámara cinematográfica y otros instrumentos modernos de registro, a los ojos de Rouch, resultan igualmente irremplazables como medios de difusión. (Gaspar, R., Revista de la Universidad de México)

Antes de seguir ahondando en el trabajo y aporte que realizó Rouch a la antropología visual, es importante mencionar Fernando Birri, de la Escuela Documentalista de Santa Fe, en Argentina. Según Birri, el cine documental ofrece una imagen de la sociedad, del pueblo "como la realidad es y no puede darla de otra manera". (Birri, F., 1964)

En forma paralela a los cambios tecnológicos, la reflexión sobre el documental etnográfico se ha intensificado y profundizado con los aportes de teóricos de diversas disciplinas tales como el cine, la antropología, la semiótica y los estudios de comunicación. Es así, que en las producciones de cine documental etnográfico predomina la mirada sobre un "otro" cuya representación se da en términos de "objeto" del documental y no "sujeto" del mismo.

Retomando a Jean Rouch, como pionero en lo que es el cine documental etnográfico y su aporte a la antropología, es lo que sostuvo sobre esta disciplina que estudia al hombre y es que ésta vive por la necesidad de un espacio global que la vincula no sólo a lo económico sino también a la producción de símbolos, gestos, creencias, percepciones culturales y estéticas que hoy se mundializan traspasando las fronteras. De este modo es posible afirmar que Rouch rompe con los esquemas clásicos de la investigación antropológica, creando una nueva corriente de registro no sólo en la antropología sino en el cine documental. Es así que Rouch sostenía que los registros fílmicos de aquel entonces tendrán que ser comparados con los de hoy.

Las investigaciones y la creación estética de Jean Rouch se materializan en las ciento veinte películas que durante más de cincuenta años filmó en distintos lugares de África y en el continente europeo, estudiando las relaciones entre civilizaciones y los procesos de aculturación de las personas originarias de África que emigran a Europa (Gaspar, R., Revista de la Universidad de México).

Rouch es el creador del "cine directo" que hereda y prolonga la visión cinematográfica y documental que fundaron en la segunda década del siglo XX Robert Flaherty y Dziga Vertov y que, en su momento llamaron "cine verdad". Para reafirmar lo expresado, Rouch sostenía que debe permitirse que la realidad hable por sí misma y se revele, que el "cine directo" se construye sobre la base de la participación e incluso de la provocación, pues de otro modo la realidad filmada permanece oculta, disimulada y sin expresar su autenticidad. Y como dijo una vez "lo importante no es buscar la verdad a través del cine sino mostrar la verdad del cine".

El gran aporte que hizo el francés Jean Rouch no fue solo acerca del avance tecnológico en el cine directo, como lo catalogó, sino que también dictó cátedra sobre el nuevo género documental etnográfico, como también sobre los aportes que logró entregar a la antropología visual.

En cuanto a la técnica de filmación de Rouch, es destacable su innovación en el uso de la cámara en mano, entendiendo que la cámara era un participante, un sujeto activo dentro sus películas, oponiéndose al mito de que el cine es un registro "objetivo" de la realidad, sino más bien afirmando que es la narración de historias, lo más importante.

Para Rouch la retroalimentación es un elemento clave en la construcción de una película etnográfica. Esta retroalimentación a la que llamó compartir, es decir, compartir sus producciones con los sujetos que han sido los protagonistas, permite al cineasta-etnólogo meditar abiertamente sobre su propia obra e intercambiar reflexiones críticas con los actores (Gaspar, R., Revista de la Universidad de México).

La mayoría de los cineastas-etnólogos se han conformado con simples películas descriptivas y realistas, en cambio Rouch desarrolló en el género documental etnográfico la ficción etnográfica. Este aporte lo logró con el llamado compartir de sus producciones, pues en dichas instancias es que lograba ficcionar a su manera, retratando las reacciones de quienes eran sus protagonistas, obtenido así la provocación de sus actores y parte importante de la historia que quería contar.

Hoy la antropología visual incluye un amplio rango de estudios interculturales, con un marcado énfasis en la producción de cine etnográfico y la fotografía.

El trabajo que realiza la antropología parece representar la constante búsqueda de respuestas a una serie de necesidades exclusivas de la cultura occidental, como son el conocer al otro, el explorar el mundo, el clasificar la realidad. Es así que una pieza documental es una mirada construida y como tal, su adecuada "lectura" e interpretación puede entregar gran información sobre lo que dicho documental quiere representar. En ese sentido, el documental etnográfico debe estar atento a las interrogantes que le permitan representar a las culturas, entendiendo su trabajo como un espejo de la realidad del otro y dando paso a la construcción de una imagen fundada en la experiencia compartida de una nueva realidad. (Lezama, A., 2001)

Es importante considerar que el cine, ejerce sobre la audiencia el efecto de representar tan efectivamente la realidad, que incluso logran que el espectador se confunda con ella. Es por eso que es de suma importancia entender la diferencia entre el retrato del mundo (el documental) y el recrear el mundo (la ficción). Un ejemplo de esto, es el considerado primer documental etnográfico de éxito comercial, Nanook of the north de Robert Flaherty del año 1922, donde la finalidad de dicha pieza audiovisual era dar cuenta de la vida de un esquimal y para lo cual fue necesario recurrir a la actuación para que este diera la impresión de que era la realidad. Es por eso que el montaje, cumple un rol importantísimo dentro de los que es la creación de documentales, dando así el corte definitivo y la separación de los que es la realidad y la ficción.

En relación a lo ejemplificado con anterioridad, y en base al desarrollo de la teoría del montaje que nace en la escuela rusa de cine, este se relaciona definitivamente con el arte y un conjunto de disciplinas que abordan la imagen como objeto de estudio, ya sea estético, semiológico o dentro de la misma teoría de montaje. Es por eso que dentro de la antropología visual, la búsqueda de lo estético es de gran importancia, a pesar de ser considerado un punto bastante subjetivo, pues depende en su totalidad de la idea concebida por el realizador.

En los años 60 y con la figura de Jean Rouch, la antropología y el cine se juntan. El trabajo realizado por este etnógrafo-cineasta, aúna las dos maneras de aproximación a la realidad. Los términos como antropología dialógica y el punto de vista del sujeto-objeto, le deben mucho a este realizador francés, su experiencia etnográfica y su experiencia documental: "Cuando el cineasta registra en la película los gestos o los hechos que le rodean se comporta como un etnólogo que registra en su cuadernillo de apuntes las observaciones; cuando a continuación los monta es como el etnólogo que redacta su informe; cuando lo difunde hace como el etnólogo que entrega su libro para ser publicado y difundido… En todo ello aparecen unas técnicas muy similares, y en dichas técnicas ha encontrado realmente su camino el film etnográfico. (Rouch, J., 1962)". (Lezama, A., 2001)

La utilización de la cámara como instrumento para abordar la realidad, plantea que tanto la antropología y la audiovisual, necesitan una continua negociación. Es entonces que es posible afirmar que el cine y la antropología están casi obligados a trabajar juntos. Es por eso que para destacar el valor científico y estético de un documental, la atención debe estar fijada en la profundidad del observador. (Lezama, A., 2001)

2.5. Hacia un nuevo documental.

La riqueza audiovisual del género documental, le ha permitido mostrar nuevas y viejas historias y evolucionar a lo que se puede considerar una especie de neocine posmoderno. Las nuevas tendencias narrativas lo han dotado de una resignificación trascendente y transversal incluso al mismo tiempo y espacio, de forma que se mantiene siempre vigente independiente de las temáticas que el realizador busque plasmar en el filme.

Es preciso señalar que, toda temática de interés documental se ve subordinada a la condición humana como eje principal del relato (Dufuur, 2010). Sobre todo por el interés discursivo de las producciones que buscan emocionar a través de la crítica creativa de la realidad.

En ese sentido, es necesario plantear un paralelo entre el antes y el después del documental. De manera que, la incorporación de nuevos elementos audiovisuales, los cambios, acontecimientos y necesidades de la sociedad, impulsarán el paso del documental al nuevo cine-documental.

Las tendencias y contenidos a tratar, serán determinados en cierta forma por la modalidad y formato que adopte el relato. A su vez, esto dependerá de si su difusión es televisiva o cinematográfica y los recursos propios de producción que permite clasificar a los documentales en: documentales de creación o cinematográficos, documentales de divulgación televisiva y los documentales educativos (Francés, 2003).

La narrativa documental abarca un amplio abanico de temas, entre ellos: arte, historia, ciencia, tecnología, historia natural, estilos de vida e incluso costumbres de una sociedad determinada. Es en base a estas temáticas que el realizador articula el discurso narrativo del documental, tratando de cumplir funciones expresivas, explicativas o incluso reflexivas en ocasiones.

En un comienzo la gran mayoría de los relatos audiovisuales fueron documentales, por lo que eran exhibidos en salas de cine, como fue el caso de la cinta francesa La Sortie des usines Lumière à Lyon, de los hermanos Lumière. Sin embargo, la aparición de la ficción hizo que el cine documental pasara a segundo plano, puesto que para el público era más atractivo el cine comercial, más divertido y ágil que lo netamente informativo y propagandístico que ofrecían las realizaciones más antiguas y que distaban del fin recreativo que buscaba la audiencia.

Con el tiempo se producirá un fenómeno que marcará la dirección a la que apunta el género en cuanto a su interés discursivo y es que el factor de realidad parece ser de especial atractivo para el espectador. Así lo demuestra el elevado consumo de programas y contenidos televisivos relacionados con la convivencia humana que en definitiva data de un vuelco preferente por la no ficción (Cobo-Durán, 2010).

De esta forma comienza el cambio o más bien evolución de las nuevas dimensiones del documental, ya no sólo como "el tratamiento creativo de la realidad", John Grierson (1926), citado por Rabiger (2004, p.17). Sino también como un género de no ficción, que utiliza elementos narrativos que intentan acercar incluso la actualidad mediática, convirtiéndose de esta forma en una poderosa arma comunicativa, divulgativa, pero por sobre todo concientizadora de la realidad social.

2.6. Cambios y evolución tecnológica.

La aparición de nuevos soportes y el auge de internet, han hecho posible que la limitación difusiva del documental ya no sea un problema. También permitió a los realizadores tener mayor libertad, puesto que al no depender de un medio televisivo o productora cinematográfica, el documentalista puede dar rienda suelta a lo que quiere relatar y también a la forma en que quiere presentar su discurso.

Las modalidades del documental también sufren algunas alteraciones. Así ocurre que el ámbito reflexivo ya no se remite sólo a lo apelativo, sino que con la incorporación de las nuevas tecnologías se adopta un carácter más interactivo en el que el nexo se produce, en tanto el espectador es capaz de interpretar y llenar espacios cuidadosamente dejados por un realizador que intenta representar una realidad, desde una potente carga subjetiva, es decir, la manifestación del yo (Mamblona, 2009).

Será con la llegada del cine postmoderno que las tendencias narrativas tendrán mayor metamorfosis. En la actualidad las tecnologías permiten a los realizadores un vasto campo de experimentación, de lo que resulta el nuevo cine documental, un híbrido entre ficción y no ficción con lo que se producirá una relación casi simbiótica, de modo que en oportunidades se utilizarán técnicas de ficción en piezas de no ficción y viceversa dando fruto a una nueva generación de documentales (Sellés, Radigales, 2011).

Sin duda la capacidad narrativa del documental, se ha vuelto un arma letal a la que algunos temen y otros anhelan. El carisma y genialidad de los cineastas y documentalistas logra reproducir de manera espectacular momentos, colores y matices de épocas recónditas, pero también actuales, espejos de una realidad tan atemporal y fluctuante como la historia de la humanidad.

Desde su génesis la narración cinematográfica ha estado ligada a la narración literaria. Incorpora en sí, la estructura arquetípica  de  la  poética  aristotélica: inicio,  nudo  y  desenlace (Landa, 1998). No obstante, la creatividad narrativa del documentalista ha aprendido a jugar con los elementos lingüísticos y simbólicos disponiéndolos de tal forma que logra romper con el esquema cronológico y secuencial tanto de la historia, como del orden de las escenas y los planos, transgrediendo de esa forma el simplismo al que el público estaba acostumbrado y obligándolos a prestar mayor atención al juego discursivo del documentalista, cuya subjetividad en ocasiones se ve sobrepasada por la realidad misma.

Por otro lado, el apego a la realidad desde el punto de vista narrativo, no limita en absoluto la capacidad de montaje del realizador. Sin embargo, la producción de piezas cinematográficas implica una selección y discriminación del material registrado directamente de la realidad, por cuanto realidad es lo registrado, pero no lo montado para representarla, puesto que el montaje por definición es la articulación de elementos con el fin de representar una realidad objetiva, desde la subjetividad del documentalista que cuidadosamente selecciona y filtra aquello irrelevante, pero que de igual forma es parte de la realidad.

Frente a lo anterior, se puede afirmar que hay un apego al realismo, "en la realidad ningún  acontecimiento  está  dotado  de  sentido  y  el  cine  tiene  una  vocación "ontológica" de reproducir lo real…" Dufuur (2010, p. 317) cita a Aumont (1996).

Se podría asegurar que el documental ha sufrido una paulatina y constante evolución estilística, en la que las tendencias narrativas cada vez se identifican más con el género postdocumentalísta, que de cierto modo refleja una manifestación subjetiva del yo del realizador, con su propia identidad e ideología (Mamblona, 2009).

El paso del cine documental, al cine postdocumental, por otro lado, está dado por la suma de estilos y criterios estéticos que logran situar al género entre lo reflexivo, lo cinematográfico y lo artístico. Esto a la vez, va de la mano con la reflexión que el realizador hace sobre una problemática de sociedad con señales de crisis y una fuerte crítica que intenta sensibilizar al espectador.

La influencia de la televisión y las nuevas tecnologías debilitaron el muro que dividía el cine de ficción y el documental. Esta situación afectó la definición de especialización de los subgéneros del documental y ocasionó un aumento de las posibilidades narrativas a raíz de la simbiosis entre la ficción y no ficción, lo que se denomina el documental híbrido (Sellés, Radigales, 2011).

En ese sentido, "la producción de una película implica efectuar una serie de elecciones importantes: lo que se va a tomar, la forma en que se van a efectuar las tomas y lo que se va a utilizar en el proceso. Si pretende que la audiencia se convenza de que su película es justa y fiel, equilibraba y objetiva" (Rabiger, 2004, p. 23)

De cualquier forma, es necesario recalcar que independiente de lo que motive al realizador, todo documental nace de una idea o percepción de la realidad, frente a la cual el documentalista tiene una postura y crítica que pretende hacer llegar al telespectador que puede ser amplio o acotado dependiendo de la temática a tratar. No obstante, es recomendable estructurar esa reproducción subjetiva de la realidad ayudado de un elemento técnico muy útil desde la óptica de la producción audiovisual, como lo es el guión.