Hablar de Enrique Buenaventura (Cali, Colombia, 1925-2003) es referirse esencialmente a un hombre de teatro. Director escénico, maestro y formador de actores, actor, dramaturgo y promotor cultural, entre otras habilidades que conciernen al espíritu; este caleño de pura cepa, aventurero desde su temprana juventud, consolidó su prestigio luego de más de cinco largas décadas de denodado trabajo, a través de las cuales sus dotes de investigador, escritor, versionista y experimentador, le hicieron brillar con luz propia en el inmenso espectro de las Artes; particularmente en el ámbito teatral.
Sin embargo, pese a lo profuso de su obra, existe escasa información en el país sobre un aspecto puntual de la misma, léase el humor negro y la ironía; es el objetivo de este trabajo brindar, a quienes tengan la disposición de escudriñar el teatro de Enrique Buenaventura, algunas consideraciones al respecto.
De allí, que sea éste el leit motiv de esta investigación a efectos de optar al título de Licenciada en Artes Escénicas; el Trabajo de Grado por tanto versará sobre este elemento constante, sin obviar, por supuesto, ningún otro de los que en la infinita gama de recursos que ofrece el arte escénico, pudo echar mano Enrique Buenaventura, más que como fórmula liberadora de sus propias necesidades expresivas, sí como propuesta estética que propendiese, además, a influir en sus espectadores con el objetivo de alcanzar los cambios sociales por los que tanto ha esperado América Latina.
Se intentará precisar cómo la sátira ingeniosa, valga decir la Ironía, es una recurrencia en la obra de este dramaturgo; cómo se desprende a través de los diálogos esa disposición del espíritu que comprueba el buen o mal talante que eventualmente caracteriza nuestra idiosincrasia (la latinoamericana); cómo, sin menoscabo en defectos y virtudes, Buenaventura inteligentemente retrato las realidades, los sinsabores, las alegrías; en fin, la cotidianidad. Asimismo se procurará precisar cómo por vía de la burla o el sarcasmo Enrique Buenaventura nos da a entender lo contrario de lo que nos dice, y cómo (ex profesamente) determina a través de su obra, y no como contraste fortuito, ese carácter tan particular de los latinoamericanos.
En lo que respecta a apelar, por otra parte, a lo que se ha dado en llamar el Humor Negro, el patetismo de ciertas circunstancias, también es de los recursos más utilizados por Buenaventura para causar la reflexión necesaria; en el entendimiento que esta faceta del humor tiene entre sus más apropiadas características la referencia al fenómeno de la muerte, sin descartar, por supuesto, cualesquiera de las otras que le puedan ser inherentes, como se podrá ver más adelante.
En este orden de ideas se revisarán específicamente tres obras representativas de la fórmula dramatúrgica propuesta por el Teatro Experimental de Cali (TEC), hechura del personaje en cuestión, en el entendido de que a Buenaventura se le reconoce el mérito de ser uno de los grandes impulsores del género dramático en Colombia, gracias a la labor desarrollada al frente del TEC.
Las obras que se han escogido son las siguientes: A la Diestra de Dios Padre, cuya primera versión data de 1958 y la quinta (y última que se tenga conocimiento) de 1984; y de la colección denominada Los papeles del infierno: La Orgía y El Menú, de 1968. Vale acotar que El Menú nunca llegó a ser representada por el TEC; y en cuanto a La Orgía, a partir de 1976:… "adquiere vida propia y se desprende del resto de Los papeles, manteniéndose en repertorio hasta nuestros días y modificándose con nuevas versiones". (Rizk. 1991, p.153).
En lo que atañe a la presente Tesis de Grado, los correspondientes análisis de las tres obras en cuestión se reducirán, respectivamente, por un lado a la cuarta versión y por el otro, a las más antiguas versiones dadas a conocer, cabe decir: A la Diestra de Dios Padre (1975), y El Menú y La Orgía (1968). Se hará un breve recorrido histórico a partir de las fechas de realización de las versiones originales. También en el Marco Histórico, así como en los respectivos Análisis, se revisarán, desde las perspectivas de diversos estudios, las etapas por las que transcurrió el quehacer teatral de Buenaventura al frente del TEC.
Sí se hace importante señalar aquí que el análisis de la Obra de Buenaventura y su proceso a través del tiempo, deben ser vistos desde los postulados que rigen el quehacer y las búsquedas del "Nuevo Teatro Colombiano", establecidos por sus protagonistas fundamentales, uno de los cuales fue precisamente Enrique Buenaventura; considerado el padre de este movimiento que se proyectó en el ámbito nacional e internacional a partir de los años sesenta y setenta.
Entre estos postulados identificatorios del Nuevo Teatro se tiene que:
- Es ante todo un "movimiento", en el que sus integrantes están unidos por objetivos comunes.
- La dramaturgia no se da como presupuesto sino como resultado de la práctica, por lo tanto rompe con la tradición teatral en el proceso de producción artística, estableciendo una nueva relación con nuevos públicos y creando una nueva poética.
- El texto literario teatral es literatura pero no es el "teatro", ya que éste es un espectáculo que se compone de varios textos: imagen visual, sonora y una relación específica con el espectador.
Aclarado lo anterior, no está demás precisar que entre otras influencias, el Nuevo Teatro, y en particular el realizado por el TEC, está marcado por las teorías de Bertolt Brecht, reelaboradas y adaptadas a la situación colombiana; y políticamente ha estado influenciado por las teorías marxistas. De allí que el teatro debe ser comprometido y un instrumento estético para colaborar en el cambio de la sociedad.
En consecuencia, el público pasó a ser el objetivo vertebral de la representación y las obras debían generar polémica. Por otra parte, la agrupación no debe esperar a que el espectador acuda al teatro, por el contrario, hay que ir en su búsqueda en las plazas, fábricas, calles, etcétera. Lo que dio lugar al cambio del concepto de montaje y de espacio teatral; ya que no se circunscribe, necesariamente, a la escena ó a la edificación.
En otro orden de ideas, la concepción de agrupación teatral debe romper la estructura jerarquizada de compañía comercial, para ser sustituida por la de conjunto, de acuerdo con la dialéctica socialista donde todos sus miembros: autor, director, actor y personal técnico tienen la misma importancia, ya que se trabaja en el objetivo común de lograr una creación colectiva.
Más adelante, en el Marco Teórico, antes de entrar de lleno en el Análisis de las tres obras escogidas, se profundizará respecto a las ideas esbozadas aquí y se determinará como el Nuevo Teatro rompe también con la valoración que el naturalismo tenía del personaje y genera una nueva forma de actuación y de escenografía, cuya técnica se basa en el distanciamiento brechtiano; pero que en el caso particular del TEC, llevó a Enrique Buenaventura a formalizar un método de creación colectiva basado en las improvisaciones, valiéndose para éstas de la analogía y la contradicción en lo argumental, de donde se desprenderá el uso del humor negro y la ironía como fórmulas expresivas.
No hay que olvidar, no obstante, que el desarrollo de la cultura en Latinoamérica, en general, y Colombia no escapa a este fenómeno, ha sido extraordinariamente complejo y contradictorio. Se ha dicho, por ejemplo, que en el plano del arte y de la ideología no ha habido sino copia o imitación de lo extranjero. Esa tesis revela sólo una parte de la verdad y una profunda incomprensión. Es válida cuando nuestros intelectuales sólo han sido capaces de trasladar estilos, formas o corrientes de pensamiento, sin criba y sin anhelo profundo de creación, por mero prurito cosmopolita. Si ello sucede, nos tropezamos con un puro y simple colonialismo cultural; concepto del cual el propio Buenaventura fue uno de sus críticos más acérrimos.
Pese a todo, técnicas y verdades universales pueden ser aplicadas, según la fórmula célebre, a la circunstancia concreta de una realidad nacional; en esas condiciones el producto es una ideología o un arte nacional. Es así como nos encontramos frente a la dramaturgia de Enrique Buenaventura. Quien haciendo acopio de fórmulas de la vanguardia teatral europea, las asumió y asimiló, produciendo entonces una elaboración autóctona, como se indicará en páginas posteriores.
Y en el Análisis propiamente dicho de las tres obras escogidas, se abocará el presente estudio, como ya se dijo a partir de las versiones señaladas, a determinar puntualmente la presencia constante del humor negro y la ironía en las mismas; sin descuidar, claro está, ningún otro de los factores recurrentes de los que pudo haber hecho uso Enrique Buenaventura para formalizar su discurso estético-teatral. A partir del contexto histórico-político-social, el análisis argumental e ideológico de cada una de las piezas teatrales escogidas permite establecer diferencias y semejanzas, procediendo desde allí a elaborar un análisis general que determine la presencia del humor negro y la ironía en la dramaturgia de Enrique Buenaventura.
De lo dicho anteriormente surge el entendimiento con el que se pretende abordar al humor negro y la ironía en el teatro de Enrique Buenaventura; desde una perspectiva personal, a partir de una investigación documental, así como el examen de las obras escogidas, determinando preferentemente los elementos alusivos al objetivo en cuestión; debido a la escasa bibliografía existente en el país, se apeló además al uso de entrevistas e internet.
Se hace oportuno aquí, señalar que una de las limitaciones para la presente investigación ha sido la escasa bibliografía disponible en el país tanto sobre la obra del autor como sobre el tema a abordar. Sin embargo, es el propósito de este Trabajo de Grado abrir una brecha que permita un acercamiento más acucioso al Teatro tal y como lo concibió Enrique Buenaventura.
Por último, en las Conclusiones se establecerá, a través de una serie de afirmaciones, como nuestro autor se vale del humor negro y la ironía para determinar en su propuesta teatral esa peculiar cualidad que de manera tan definitoria caracteriza al latinoamericano en su ser esencial; y cómo, además, la utilización de estor recursos (junto a otros) hicieron de su actividad como hombre de teatro una referencia obligatoria en el amplio panorama de la dramaturgia mundial.
El presente Trabajo de Grado, surge de una inquietud que se manifiesta por la carencia informativa que existe en el país, de uno de los exponentes más conspicuos de la dramaturgia latinoamericana y específicamente del teatro colombiano, como lo era Enrique Buenaventura.
Se considera que este autor, a lo largo de su trayectoria artística, fue un ejemplo viviente de madurez en el ámbito social, teatral y literario, en cuanto a expresión, práctica y propuesta dramática se refiere y que su conocimiento es de vital importancia para comprender al teatro contemporáneo latinoamericano.
La investigación se centrará en los elementos que propone el autor colombiano como lo son: la injusticia y la iniquidad social, la violencia, la pobreza, las masacres de los campesinos, los abusos de autoridad, los intereses políticos, la arbitrariedad en la práctica de la justicia, la falsa moral por parte del gobierno y de la iglesia católica, etcétera, sin descuidar lo folclórico en todas sus posibilidades; los cuales utilizó para configurar obras tales como: El Menú, La Orgía y A la Diestra de Dios Padre.
Dichas obras serán analizadas desde el punto de vista del humor negro y la ironía, lo que se constituye como el objeto principal de este estudio.
"A los muertos hay que plantarlos", decía mi papá,
"para que retoñen y labren la tierra que los
parió". Las guerras, las revoluciones, eran buenas
porque el hombre se multiplicaba bajo la tierra.
Era una forma de devolverle a la madre tierra lo
que nos daba. "A la tierra hay que alimentarla
con la sangre de los héroes".
León Fébres – Cordero.
Capítulo I
En Enrique Buenaventura el movimiento teatral colombiano contemporáneo tiene a su figura más señera; a un hombre que ya para los primeros años de la década de los cincuenta tenía definido un propósito en su vida: dedicarse por entero al teatro.
Década dura para Colombia. La violencia que se desata en el país a partir del asesinato del caudillo liberal Jorge E. Gaitán (ocurrido en 1948), va a hacer efervescencia en los primeros años de este decenio. En medio de este episodio, Buenaventura, procedente de su natal Cali, llega a Bogotá para cursar estudios universitarios; primero en Arquitectura –donde lo rechazaron- y luego en Filosofía y Letras, los cuales no llegó a terminar; para fortuna de las Artes Escénicas, pues es por estas fechas cuando se determina a ser un hombre de Teatro.
Sin embargo, hablar de la violencia política en Colombia remite, a quien se interese en el tema, a escudriñar desde los tiempos de la postindependencia del dominio español, pasando por las guerras civiles del Siglo XIX entre los nacientes partidos: Liberal y Conservador; continuando con las insurrecciones pueblerinas de los años veinte del siglo pasado y que significaron la aparición en el escenario político colombiano del Partido Socialista Revolucionario, después Partido Comunista; donde, por cierto, militó Enrique Buenaventura. Por no hablar de los golpes de estado y de la guerra no declarada que se instituye en ese país con posterioridad al asesinato de Gaitán y que persiste hasta nuestros días personificada por las guerrillas, los paramilitares y el narcotráfico.
Escapa a las pretensiones de este Trabajo de Grado hacer una cronología de los episodios de violencia política más resaltantes de la historia republicana de Colombia; sólo se dirá que en buena medida esta "cultura de la violencia" ha venido a constituir una fuente de la cual abrevó Buenaventura para concebir gran parte de lo más logrado de su repertorio.
Y es que por vía de esta "cultura de la violencia", que en los más de los casos se ha intentado vincular sus dimensiones a simples hechos delincuenciales, se puede encontrar que:
(…) en todos los casos los elementos de motivación política jugaron un papel fundamental. En todos ellos, de distinta manera, existe la connotación de delitos políticos, entendiendo como tales aquellos que se consideran asociados a un móvil altruista, por cuanto no buscan un lucro personal sino transformaciones en el aparato estatal. (Vargas V. 1995, p. 21).
Enrique Buenaventura como acucioso investigador de la realidad que le circundó, y más allá de los factores ideológicos que le fueron inherentes, se pudo percatar de la terrible ironía que en ese macabro juego de la muerte estaba implícita, juego absurdo en el que todos son perdedores pero que, paradójicamente, sus resultados son manejados a capricho del que detenta el Poder; en el que sus desenlaces están supuestos a que:
Todo depende, no tanto de la acción en sí misma, como del éxito bueno o malo de la guerra. Triunfador el revolucionario, es el héroe que sacrifica la tranquilidad, los bienes o la vida en aras del ideal; es el salvador glorioso de la libertad, el padre de la patria y el guerrero enérgico que subordinó a la adquisición de la victoria los intereses individuales; vencido, es encasillado dentro de las tristes y deshonrosas clasificaciones del Código Penal, con nombre de rebelde, cuadrillero, ladrón, asesino, desalmado, sediento de botín y eterno enemigo del orden, incapaz de ganarse la vida por medios honrados. (Rafael Uribe, citado por Vargas V. 1995, p.24).
Esta triste realidad la virtió en sus creaciones Buenaventura, lo que ha dado lugar a que se clasifique su teatro como un "teatro político", a lo que el maestro en alguna respondió con una irónica sonrisa en su rostro:
(…) a mí me han acusado de que siempre hago teatro político y yo digo ¿Quién no?, ¿Cuál es el teatro que no es político?. No hay ningún teatro que no sea político, incluso si es apolítico es más político". (Tomado de El País. Cali. Colombia. Citado por Alfonzo W. s/f, p. s/n).
Es en este contexto histórico en el que se va a desarrollar el teatro de Enrique Buenaventura, con todas sus implicaciones en los ámbitos social, político, económico, cultural y teatral propiamente dicho; y en este específico campo de la creación artística es por vía del humor negro y la ironía que Buenaventura propondrá la reflexión ineludible.
Remitiéndonos al año de 1958, fecha en la que se estrena la primera versión de A la Diestra de Dios Padre, es interesante recordar que el 2 de mayo de ese año, hubo una fallida intentona golpista de carácter militar. Ahora bien, ese hecho particular, sino se le relaciona con sucesos previos de una magnitud enorme, se presentaría como un acontecimiento aislado, que en nada ayudaría a comprender eso que han dado en llamar los colombianos, y estudiosos del tema nacidos en otras latitudes, como "cultura de la violencia"; fuente de la que, como ya se ha dicho, abrevó suficientemente Enrique Buenaventura para realizar su propuesta teatral.
Valga entonces reiterar que el asesinato del líder político Jorge Eliécer Gaitán, ocurrido en pleno centro de la capital colombiana el 09 de abril de 1948, desató la época más dura que registre la historia de la violencia en ese país. Pero, ¿por qué este homicidio en especial tuvo tales repercusiones?
Un no del todo aceptado y menos esclarecido suceso histórico nos puede aproximar a una respuesta: la gran huelga bananera de la costa atlántica colombiana y la masacre que tuvo lugar en medio de la misma, acaecida en la estación ferrocarrilera de Ciénaga, Departamento del Magdalena, en el año de 1928.
Corría el año de 1929, y el entonces joven abogado penalista Jorge Eliécer Gaitán presentó una formal acusación referida a tan nefastos sucesos en la Cámara de Representantes. Allí, por medio de emotivos discursos en el Parlamento Nacional, Gaitán promovió un debate sobre los Consejos Verbales de Guerra a los cuales habían sido sometidos los dirigentes de la huelga bananera, así como muchos de los obreros que fueron capturados tras el decreto emitido por el general Carlos Cortés Vargas.
Al respecto nos cuenta Reyes (1997):
Gaitán, acompañado por un fuerte movimiento de estudiantes y trabajadores, consiguió que se ordenara la revisión de los Consejos de Guerra. El estudio y crítica de las medidas oficiales frente a los cruentos sucesos de la zona bananera, contribuyó sin duda a quebrantar el gobierno de Miguel Abadía Méndez, el último presidente de la hegemonía conservadora. ( p. XXIII).
Este episodio –que con posterioridad será investigado por Buenaventura y plasmado en su obra La Denuncia (1973)- catapultaría, como organizador de un amplio movimiento liberal, al joven Gaitán al liderazgo político colombiano. Convirtiéndolo en eventual "presidenciable", muy al pesar de la rancia oligarquía conservadora de Colombia.
Entre la masacre de la huelga bananera y el homicidio de Gaitán, Colombia vive cuatro lustros de agitación política, en los que verá caer gobiernos, reacomodos de los estamentos civiles y militares, levantamientos en las Fuerzas Armadas, y pese a los aparentes logros conseguidos por la denuncia de Gaitán en el Congreso en el año 29:
A raíz del levantamiento militar contra el presidente Alfonso López Pumarejo, sucedido el 10 de julio de 1944, se preceptuó que los llamados delitos políticos (Rebelión, sedición, conspiración, asonada, y algunos conexos con los anteriores) se juzgaran por la Justicia Penal Militar, mediante el procedimiento de los Consejos Verbales de Guerra. (Umaña L. en Vargas V. 1995, p 31).
Recapitulando entonces, tenemos además que, con Gaitán a la cabeza como vocero del populismo durante el predominio político liberal (1930 al 46), incluyendo el primer gobierno reformista de Alfonso López Pumarejo (años 34 al 38), :…"se había introducido la cuestión de la ideología a la vida política del país".(Rizk. 1991, p. 157).
Se hace interesante acotar que durante este período el partido gobernante (liberal) supo absorber cualquier amago de insurrección popular: …"diluyéndola con una actitud proteccionista que de paso exacerbó la tolerancia de los conservadores que tildaban a los liberales de ateos y comunistas". (ibid.).
Sin embargo, una vez en el poder los conservadores con Laureano Gómez como líder, y sobre todo luego del asesinato de Gaitán, impregnados del fascismo europeo al que vehementemente defendían -pese a haber sido derrotado en la Segunda Guerra Mundial recién finalizada- y teniendo de su parte a las fuerzas del orden:
(…) se lanzaron a la persecución y eliminación del partido liberal. La violencia se esparció por todo el país, especialmente en el campo.(…) La resistencia armada de los liberales dio paso, a su vez, a los movimientos de guerrilleros que dominaron la escena rural. La democracia oligárquica había cedido, por fin, al país político que se debatía en un sangriento episodio que costaría 300.000 vidas. (ibid.).
Más tarde, en 1954 un militar de tendencia conservadora, el teniente coronel Gustavo Rojas Pinilla daría un golpe de estado, asegurando reestablecer la paz otorgando una amnistía general; siendo su verdadera intención la de erigirse en dictador.
Ello llevó a los guerrilleros a retomar la lucha armada, matizando ahora con el pretexto de "lucha de clases" a una revuelta que era general.
A raíz de la precitada intentona golpista del año 1958, y en medio de un nuevo acuerdo entre liberales y conservadores, que se conoció como Frente Nacional, que no resultó en otra cosa que la alternancia (alternación, la llamaron ellos) en el poder por un tiempo determinado y un reparto buracrático, se dio por finalizada -oficialmente- la contienda armada.
Pero, obsérvese lo que dice respecto de aquel acuerdo un connotado dirigente comunista colombiano, testigo presencial del mismo:
A la burguesía le pareció que era un sistema genial el que iba a inventar y no se dio cuenta que la lucha de clases no se detenía en Colombia, y que se iba a expresar en otra forma. Se expresó en el movimiento guerrillero, en el crecimiento del movimiento guerrillero, porque surgieron, la importante eran las FARC y luego surge el ELN, hay que recordar la cantidad de focos guerrilleros que se crearon…" (Entrevista a Gilberto Vieira en Vargas V. 1996, p.39).
Es en medio de este enmarañado episodio histórico en el que va a crecer y a desarrollarse el joven Enrique Buenaventura, lo que sin duda lo marcará, cuando en definitiva asuma la determinación de hacerse un hombre de Teatro. Por supuesto no puede obviarse el hecho de que sus primeras relaciones con el hecho teatral y su temprano vagar por el mundo, primero en su natal Colombia, luego por Venezuela y el Caribe, Brasil y Argentina, y breve estadía en Chile, también tendrán definitivo impacto en su personalidad y en su proceso creador.
Tras la corta pasantía chilena: …"es llamado a Colombia para trabajar en la recién fundada Escuela Departamental de Teatro en Cali, el futuro TEC, a finales de 1955". (Rizk. 1991, pp. 22 y 23). Contaba a la sazón 30 años de edad, suficientes para que alguien como él, aún sin nombramiento oficial, asuma la orientación y dirección de lo que a la postre será el más importante referente del quehacer teatral colombiano contemporáneo.
Si bien es cierto que la Escuela Departamental de Teatro en Cali comenzó a funcionar a finales de 1955 bajo la dirección del español Cayetano Luca de Tena, éste no cumpliría un año en sus funciones, correspondiéndole a Buenaventura asumir esta responsabilidad, cargo que ocupará, en el ahora denominado Teatro Escuela de Cali, hasta julio de 1969.
Como bien nos lo cuenta Reyes, en esa suerte de cronología vivencial de Enrique Buenaventura, elaborada para "Teatro Inédito":
Orienta la Escuela sin figurar porque el gobierno militar no está dispuesto a nombrarlo director. Empieza investigaciones sobre formas folclóricas de representación y literatura oral. Estas investigaciones se concretan en cuentos folclóricos y dramatizados, en un misterio de carácter contemporáneo y popular y en una pieza de indudable importancia para el teatro nacional: A la diestra de Dios Padre (primera versión). Paralelamente lleva adelante el montaje de obras clásicas: Shakespeare, Sófocles, Lope de Vega. (Reyes. 1997, p. L).
Por supuesto que en este largo devenir, vamos a asistir a lo que se puede denominar la evolución del trabajo del propio Buenaventura, así como los avatares que enfrentará la propia institución dirigida por él.
Sólo se diga que desde el principio, habrá el interés y la intención de realizar un teatro de compromiso social. En este sentido, en el derrotero que tomarán tanto el grupo como el novel director, se anunciarán:
(…) dos corrientes alternativas, y en apariencia hasta contradictorias. (…) La primera, de tipo nacionalista se caracterizará por una búsqueda de las raíces a través de obras sacadas de la tradición folklórica, popular o histórica. (…) La segunda, se dedicará a la búsqueda de lo particular en lo general, a través de las obras del repertorio universal, sobre todo los clásicos. (Rizk, Ob. Cit. p. 23).
De allí, que se combinen por un lado la investigación, a efectos de rescatar las formas populares, con la representación, por otra parte, de obras de fama mundial; cumpliéndose el cometido "humanista" propuesto por Buenaventura al frente de su agrupación: …"de incorporar el pueblo a la civilización sirviéndose del teatro para lograrlo". (ibid.).
Corría ya el año de 1962, cuando Buenaventura, quien desde muy joven, por cierto, procuró vincularse con el arte de las tablas, no sólo en el teatro estudiantil, sino en compañías trashumantes de carácter popular, evidenciando desde ese entonces su preocupación por hacer un teatro con humor, escribe:
Nuestro mundo se abre hacia la incorporación, cada vez más vasta, del pueblo, de todos los hombres, a los beneficios de la civilización y la cultura. Nuestro mundo busca, dolorosamente, una realización del Humanismo, que apenas soñaron los humanistas más consecuentes…Pues bien, el teatro, fiel a su destino de reflejar la realidad y de mostrar mejor que cualquier arte, su condición variable, tiene que responder al propósito enunciado arriba y convertirse en un instrumento eficaz para realizarlo. (Citado por Rizk, Ob. Cit. pp. 23 y 24).
Por estas fechas, Buenaventura y su grupo se han presentado en París, Francia, en el Teatro de las Naciones, donde realizaron dos montajes: "A la diestra de Dios Padre" e "Historias para ser contadas", ésta última de Oswaldo Dragún. En la Universidad homónima cursó estudios y paralelamente trabaja en la radio–televisión francesa; aparte, como becario del Instituto Internacional de Teatro, viaja a Italia, específicamente a Roma y Milán.
Para el año 1963, está de nuevo en Colombia. Se funda el TEC, como Teatro Escuela de Cali, constituido como compañía de teatro dependiente de la administración pública y bajo su dirección; ésta desaparece como institución oficial (aunque queda la Escuela de Teatro, la cual deviene de la Escuela Departamental mencionada antes) al serle retirados los fondos oficiales en 1967.
Es de hacer notar que en un primer momento las siglas TEC sirvieron para identificar al Teatro Escuela de Cali (incluidas Compañía y Escuela propiamente dicha); sin embargo, al serle eliminado el subsidio gubernamental, Buenaventura no duda en reservarse estas siglas para que sirvan de identificación al Teatro Experimental de Cali.
En el año de 1969, ya ha escrito Los Papeles del Infierno; se ha desvinculado por completo de la Escuela de Teatro de Cali, y el Teatro Experimental de Cali (TEC) se constituye en compañía de teatro independiente con sede propia, comprada y remodelada por los propios integrantes de la agrupación. Es a partir de aquí que adquiere toda la relevancia el teatro propuesto por Enrique Buenaventura, al frente del TEC, como protagonista del movimiento del Nuevo Teatro Colombiano y como autor del Método de Creación Colectiva que tanto prestigio le ganó en su quehacer sobre las tablas.
No se debe obviar, no obstante, que esta década de los sesenta, sobre todo en latinoamérica, va a estar impactada irreversiblemente por lo acaecido en Cuba en 1958, a raíz del triunfo de la revolución cubana y su temprana declaratoria de Estado Socialista. El reflejo que ello produjo en las luchas campesinas, en las luchas guerrilleras, y la inmediata reacción en los elementos de las Fuerzas Armadas, particularmente en Colombia, amén de la contra-respuesta norteamericana que se materializó en la "Alianza para el Progreso" del año 1961, no se hizo esperar.
Remitiéndonos al caso específico colombiano, con el cambio de táctica iniciado por el gobierno de Estados Unidos a través de la "Alianza…" el papel a jugar por los militares se concentraría en la lucha anti-subversiva. Es así como en 1962, por ejemplo:
(…) durante el periodo presidencial de Alberto Lleras Camargo, se inició el llamado Plan Lazo, bajo la iniciativa del Mayor General Alberto Ruíz Novoa, asistido por técnicos norteamericanos, que daba lugar al desarrollo de programas anti-guerrilleros y de estrategias civiles para dar fin a la guerrilla que para esa época empezaba a tomar forma constitutiva. (Rizk. 1991, p. 259).
De tal manera que se establecía como rol prioritario de las Fuerzas Armadas el de erigirse en represora de la: …"siempre creciente presencia guerrillera que hacia los años 70 extendió sus operaciones a los centros urbanos". (Ibid.).
A estas alturas, estudiosos de la historia política colombiana han podido identificar tres instantes puntuales en la espiral de violencia (que por cierto, aún no se detiene) en la que se ha visto inmersa la República de Colombia a lo largo del siglo pasado; terrible circunstancia que con el paso del tiempo ha adquirido matices cada vez más cruentos, es así como Alejo Vargas V. hace el siguiente recuento, que se antoja interesante traer a colación:
(…) y efectivamente, el Teniente Alberto Cendales fue uno de los protagonistas centrales de la llamada ‘Guerra de Villarica ’, que se puede considerar como el tercer momento de la violencia política colombiana, que se inicia con ese período que se puede considerar como el de la ‘Violencia Chica’, simultáneo con el arribo al poder del Partido Liberal en el decenio de los 30s y que tuvo como escenario algunas regiones de los Departamentos de Boyacá y los Santaderes y que apuntaba, entre otra motivaciones, a consolidar el poder electoral del liberalismo en varias regiones. (Ob. Cit. pag. 96).
Para de seguidas comentar:
Continúa un segundo momento de esa violencia política reciente, con el denominado período de ‘La Violencia’ una vez se inician de nuevo los gobiernos de hegemonía conservadora a mediados de los años 40s, en la cual ésta no solo se generaliza y se hace mucho más sanguinaria, sino que lleva a que como respuesta se desarrolle un amplio movimiento de guerrillas campesinas, liberales y comunistas, en el país. (Ibid.).
La pertinencia de la acotación viene dada por la peculiaridad del personaje mencionado: el Teniente Alberto Cendales Campuzano; uno de los más brillantes jóvenes de la oficialidad subalterna colombiana de ese momento, quien protagonizó uno de los más curiosos acontecimientos que en esa nefasta sucesión de episodios violentos se puedan recordar. En una breve radiografía de lo que fue esta guerra, léase el relato autorizado del Profesor francés Jacques Aprile-Gniset:
Desde 1946 hasta 1960, quizá Villarrica sea el único lugar del país en donde el campesinado rechazó el chantaje. No huye. Supera el terror suscitado por genocidios, se organiza en sus tierras, se decreta la auto-defensa. El colono se arma y defiende su familia, sus parcelas y años de trabajo, en una guerra de varios años. Y esta defensa armada del habitat y de las tierras conduce a una estrategia militar novedosa. Que sepamos, por primera vez en la historia del país, se libra una guerra prolongada de posiciones fijas, con un frente estabilizado constituido por líneas de defensiva establecidas en profundidad con servicios de intendencia, de transmisiones, médico, etc. En 1955 el Estado Mayor del Ejército elabora un plan relámpago para ocupar Sumapaz y el Oriente de Tolima. El 5 de abril se inicia la Operación Tenaza, que debería concluir el mismo día. Pero esta guerra se prolongaría más de tres años (…) (Citado por Vargas V. Ob. Cit. p. 97)
Ahora bien, ¿Qué es lo que resulta tan interesante de este personaje como para mencionarlo en este trabajo de investigación?
Pues debe responderse que es la ironía que está implícita en su proceder. Resulta que el, para aquel entonces, joven oficial Cendales fue el más destacado miembro de su promoción al egresar en primer puesto de la Escuela Militar "José María Córdoba"; y, entre otros honores, como Alférez obtuvo el primer lugar también; además, ocupó el quinto lugar en el curso de Rangers en la escuela de especialización militar que los Estados Unidos tenía en Panamá, entre un numeroso grupo de oficiales de diversos países latinoamericanos. Se le consideraba:
(…) el oficial joven más brillante del ejército colombiano y más respetado en la oficialidad joven. Nombrar a Cendales era designar a un líder. Un hombre delgado, magro, estupendo gimnasta, buen espadachín, gran tirador y muy inteligente, que venía de clase popular y le tocó aguantar la violencia especialmente en Villa Rica, luchando entre otras cosas contra las fuerzas de Juan de la Cruz Varela. (Entrevista a Eduardo Umaña en Vargas V. Ob. Cit. p. 98). (cursivas nuestras).
Cabe señalar que Juan de la Cruz Varela fue uno de los más sobresalientes comandantes guerrilleros de la época, al punto de llegar a conocérsele como el "general campesino". De Umaña es bueno advertir que fue el abogado defensor de Cendales en el Consejo Verbal de Guerra del 12 de mayo de 1964, al que se le condujo por el delito de "CONSPIRACIÓN".
Pero, ¿Cuál es la ironía?… al decir de Luis Emiro Valencia, amigo y confidente de Cendales, tenía todos los visos de ser un juicio contra el tremendo impacto continental que causó la revolución cubana, dados los reflejos que produjo en las luchas campesinas, así como en las guerrilleras, de manera que el proceso contra éste en realidad se trataba:
(…) de la ‘rebelión de los tenientes’, porque Cendales realmente representaba una ‘rebelión de los tenientes’, es decir de la franja de oficialidad y suboficialidad que tienen contacto con el pueblo a través de la guerra y a través del conocimiento de la realidad social. Entonces Cendales es para mí como el paradigma, el elemento que se destaca en esa constelación, y del otro lado, la contraparte digamos histórica y social, más histórica que social, ya que, desde el punto de vista cuando el ‘general campesino’ Juan de la Cruz Varela estaba mucho más cerca de Cendales, que Cendales de los estamentos a los cuales respondía jerárquicamente. (Citado por Vargas V. Ob. Cit. p. 93). (Cursivas nuestras).
Toda esta historia surge a partir de la fallida intentona militar del 02 de mayo de 1958, que se mencionó al principio de este Marco Histórico. Uno de los oficiales alzados, el Teniente Coronel Hernando Forero Gómez, a quien se le atribuye ser el cabecilla de la misma, fungía para aquel entonces como comandante del Batallón de Policía Militar y su lugarteniente en dicha unidad era el Teniente Alberto Cendales Campuzano.
Lo curioso deriva del hecho que el joven Teniente Cendales, luego de dos largos años de duro trajinar en combate contra las huestes guerrilleras de Juan de la Cruz Varela (años 1955 y 56), defendiendo el status quo, no va a dudar en levantarse en armas para derrocar, precisamente, al régimen imperante; y lo que puede resultar aún más irónico es que en pleno Consejo de Guerra, del que logra salir absuelto al prescribírsele la acción penal, declare lo siguiente:
Yo cambié de opinión: el sentido retardatario que tenía del Estado y la sociedad y comprendí que los guerrilleros tenían razón. Los admiré, cuando frente a frente, de trinchera a trinchera, alcancé a captar el valor y la angustia de esas gentes campesinas, luchando contra otras gentes de ascendencia popular como yo, que vengo de una humilde familia del Tolima. (Citado por Vargas V. Ob. Cit. p. 98).
Este evidente contrasentido: seres humanos de una misma clase social antagonizando por razones que ni siquiera se les ha consultado, permite estar en conocimiento de la terrible realidad que ha debido confrontar el pueblo colombiano desde que él mismo tiene memoria.
Y es justo allí, donde el genio de Enrique Buenaventura se levanta por encima de estas contradicciones para, a través de su dramaturgia, apelando cuando es necesario al humor negro y la ironía, impactar en la conciencia de los espectadores con toda la intención de hacerles reflexionar sobre éstas y otras cuestiones. Lamentablemente el relato que se acaba de hacer no pertenece a ninguna tragicomedia; es la más cruda realidad de un episodio histórico correspondiente a un país que, desafortunadamente todavía, no da con las rutas para conseguir la paz.
En el interín, y se refiere aquí a los años transcurridos entre esta década de los sesenta y la fecha actual, Buenaventura, siempre junto al TEC, mantuvo ese característico e incansable ritmo de trabajo que tantas satisfacciones y galardones le ganaron. Realizando versiones, estrenando nuevas propuestas, revisando el método, llevando en giras su espectáculo teatral de manera de acercarlo cada vez más a ese pueblo llano con el que se sentía tan comprometido; enfrentando, en ocasiones, a una prensa que por intereses mezquinos se vuelve hostil. Pero, a fin de cuentas, siempre fiel a sus principios de hombre de teatro entregado a su trabajo, a su compromiso social con su pueblo.
Capítulo II
(sobre el humor negro y la ironía)
Previamente se ha indicado la escasa existencia de textos o estudios que enfoquen específicamente el tema del humor negro y la ironía, en lo que se refiere a su disponibilidad a efectos investigativos. Sin embargo, se ha logrado dar con algunos textos antológicos, que ofrecen algunas luces al respecto. Asimismo, haciendo uso de la también casi inexistente bibliografía que se dispone sobre el conjunto de la obra de Enrique Buenaventura, se está en capacidad de elaborar una aproximación a tan interesante tema.
Por lo pronto, se considera necesario hacer algunas precisiones respecto a qué es humor, qué se entiende por humor, y cómo distinguir humor negro de ironía. Valga entonces señalar que figurativamente se entiende por humor a la disposición del espíritu o del carácter; así se le relaciona con humorada, de manera que se entiende como tal al chiste, la acción graciosa, más familiarmente las bromas. De allí el verbo bromear, que según la mayoría de los diccionarios equivale a hacer bromas o chanzas.
Mas, ¿tan escuetas acepciones pueden servir para abordar de un modo más profundo al humor negro y la ironía? Definitivamente no.
El presente estudio no tiene otra intención que la de establecer con suficiente claridad que el humor, con todas sus variantes –valga recalcar principalmente: humor negro e ironía– como condición sine qua non de la idiosincrasia del latinoamericano va a resultar una constante, un elemento subyacente, en el sistema creativo del artista nativo de estos lares. Sólo se debe reiterar que la investigación propuesta se reduce a la dramaturgia (tres obras seleccionadas) de Enrique Buenaventura; aunque no por ello se deje de establecer las similitudes –que las hay muchas- con la producción literaria de un sin fin de creadores latinoamericanos.
Enrique Buenaventura se ocupó de su espacio y de su tiempo, entiéndase de nuestra contemporaneidad, con la independencia que le corresponde como artista, construyendo, además, un manifiesto en el que se vislumbra un horizonte que posibilita identificar una "estética social":
(Buenaventura) parte del principio de que en América no existe una conciencia histórica de nuestra vida presente, de ahí que no existan raíces nacionales en la colectividad. Se hace necesario, pues, crear una imagen de esas raíces para que, al asimilarlas, nuestros pueblos adquieran una conciencia de sí. (Carlos José Reyes, citado por Rizk. 1991, p. 25)
Y una de las herramientas de las que con más asiduidad echó mano Buenaventura para lograr ese propósito fue precisamente el humor negro y la ironía.
En las tres obras escogidas se puede apreciar, incluso de la manera más desprevenida, cómo Buenaventura hace uso reiterado tanto del humor negro como de la ironía para crear esa imagen y semejanza que nos pueda aproximar, entre otras muchas intenciones, a ese trillado concepto de la identidad. Sin descuidar por ello ningún otro elemento que ayude a decantar ese propósito.
De allí que el propio Buenaventura sintetice las intenciones fundamentales de su teatro (aunque en rigor él hablaba de una de sus obras, específicamente: El convertible rojo de 1970), al decir:
(…) muestra el fracaso de la adaptación a una realidad monstruosa y exalta la afirmación humana que es la desadaptación pero, al mismo tiempo, expone las limitaciones de la desadaptación individual que no logra o no puede integrarse en la desadaptación general. (Enrique Buenaventura, citado por Reyes. 1997, p. .XXVII)
Y en medio de este drama, que significa la existencia, el autor nos advertía sobre circunstancias como la siguiente:
(…) lo nuevo brota por todas partes. El proceso de descolonización no solamente se extiende por toda África, Asia, sino que penetra en Europa y en los Estados Unidos. Los indios, los negros norteamericanos, los chicanos, los vascos, los musulmanes, los descendientes de los aztecas, los quechuas, los guaraníes, todos los pueblos sojuzgados buscan su identidad. Lo nuevo es, pues, esta búsqueda de identidad. (Enrique Buenaventura, citado por Vásquez Zawadzki. s/f, p. s/n)
Y en esta búsqueda hace su aparición el humor, mejor decir el humorismo, con toda su carga de desasosiego, por contradictorio que ello pueda resultar. Pues no se olvide que referirse al humorismo, cuando se le aborda desde una propuesta artística determinada, configura de algún modo un asunto enojoso. De allí que se encuentren ideas como las que se refieren en el prólogo de la antología "El Humor Negro 1", de Editorial Brújula, que rezan al tenor siguiente:
El asunto del humorismo suele constituir una incomodidad insalvable en los tratados de estética. Chesterton quiso soslayarla diciendo que "intentar definir el humor demuestra falta de humor", y no es posible culparlo demasiado por esta retirada ingeniosa: desde que Galeno fundó oficialmente la teoría de los humores hasta nuestros días, pocas palabras fueron tan propicias al caos, tan laboriosamente malentendidas. Dos equívocos pertinaces protegen la confusión. Uno consiste en suponer que el humorismo es algo así como un género literario. El otro, en confundir humorismo con buen humor. Pero el humorismo no es un género, sino una actitud ante el mundo que se encuentra en todos los géneros; no hay verdadera obra de arte que no la incluya de algún modo. Y no se trata de una actitud alegre: los últimos límites del humorismo lindan más con los laberintos de la desesperación que con el decorado de la felicidad convencional. En realidad, el humorismo es malhumorado, un incursor de los mismos territorios que ambicionan la úlcera, la demencia y el suicidio. (1969, p. 9)
Advertencia que se hace más que válida cuando se pretende analizar la obra teatral de Enrique Buenaventura; obra, además, que en su conjunto le permitirá experimentar tanto en la dramaturgia propiamente dicha como en los diferentes aspectos de la puesta en escena: dirección, actuación, escenografía y demás componentes del hecho teatral; aparte de manifestar, al decir de Patricia González:
(…) una toma de conciencia del autor y un compromiso. Se empieza a hacer evidente la necesidad de un trabajo colectivo y el maestro enfrenta su trabajo creador a la crítica de los autores, experimentando en el nivel del mensaje". (Citada por Vásquez Zawadzki,. s/f, p. s/n)
Constituyendo, entonces, cada pieza una suerte de collage en el que se hacen presentes ciertas voces de la narrativa a la par del trabajo actoral, en el que miradas y gestos de los actores se crean y perfeccionan en el desarrollo de los ensayos mediante las improvisaciones. En las que:
Estas improvisaciones, como en un laboratorio vivo y actuante, se convirtieron en la materia prima, de estirpe colectiva, con la cual Buenaventura concluyó la escritura final de su obra. En ella la fábula y el argumento no existen, en la forma tradicional de un proceso durante el cual se desenvuelven los elementos constitutivos de una historia, sino que más bien es la imagen congelada, la representación del imaginario colectivo, lo que se desenvuelve ante la mirada de los espectadores. (Reyes. 1997, p. XXXIII).
De donde surge una nueva propuesta, en la que Enrique Buenaventura exploró nuevas posibilidades, elaborando nuevos postulados; a saber:
(…) el teatro sería un instrumento estético para cambiar la sociedad; el texto dramatúrgico, en el proceso de montaje del espectáculo escénico un elemento, un lenguaje entre otros; la puesta en escena a su vez se fundamentaría en la creación colectiva y la ruptura de la organización jerárquica del autor, director y actor; y la relación con el público sería una relación polémica como punto de partida para las transformaciones posteriores de las obras. (Vásquez Zawadzki. s/f, p. s/n)
Bajo estas premisas es que se pretende acometer la dramaturgia escogida de Enrique Buenaventura; precisando que, en lo que atañe a los específicos intereses de este Trabajo de Grado, se partirá de los siguientes conceptos:
HUMOR NEGRO:
El primero que aludió a un "humor negro" fue Aristóteles. Hablando de la melancolía, la llamó "bilis negra", y dijo que en dosis adecuada es un ingrediente del genio, pero que poseída en exceso lo es de la locura. En realidad, hablar de humor negro es una redundancia: todo humorismo tiene su negrura, que se diluye o acentúa de acuerdo con el conflicto en cuestión. Tiende al gris en los moralistas al estilo de Chamfort, opuestos a una convención que propone que, en general, los humanos somos buena gente. El mecanismo de su humor podría ser llamada (sic) "realista". Consiste en decir de pronto una verdad, aunque sea parcial, de las que nuestras convenciones –que nunca nos perjudican- disimulan. Por ejemplo: "Hace siglos que la opinión pública es la más malvada de las opiniones". El moralista (Swift no fue, a pesar de su crueldad, otra cosa que un moralista exaltado, un moralista de la razón) no inspira escalofríos mayores; muchos esperamos que su humorismo perderá algún día la razón de ser. Hay otras víctimas que hacen más tenebroso al humorismo: el de ellas es discurrido en un territorio infernal donde no cabe la cómoda ubicación del moralista, donde el bien y el mal, la vida y la muerte, la lógica y el absurdo, se rozan y se confunden. Es el territorio de los humorismos satánico, macabro y absurdo, los rostros más crueles del humor negro. El concepto usual de humor negro se restringe a estas tres variantes, y había comenzado a ganar adeptos antes que el surrealismo, encabezado por Breton, lo incorporara a su cuerpo doctrinario. El humor negro constituye la expresión humorística más audaz, el alzamiento más herético contra la ley del lugar común: extiende la contradicción a los valores más venerados, los trastoca, los identifica y los anula. Tras la batalla, muchas veces es difícil saber qué se ha ganado, y distinguir al triunfador. (Prólogo a la Antología "El Humor Negro 1",1969, p.p. 10 y 11). (Cursivas nuestras).
Es necesario reiterar que es en el entendimiento de esta apreciación el cómo se va a abordar la dramaturgia escogida de Enrique Buenaventura. Asimismo, se hace interesante distinguir, por muy sutil que pueda parecer la diferencia, entre humor negro e ironía. Así de este modo:
IRONÍA:
La ironía consiste en decir algo de tal manera que se entienda o se continúe de forma distinta a la que las primeras palabras parecen indicar: el lector, por tanto, debe efectuar una manipulación semántica que le permita descifrar correctamente el mensaje, ayudado bien por el contexto, bien por una peculiar entonación del discurso. (…) La ironía presupone siempre en el destinatario la capacidad de comprender la desviación entre el nivel superficial y el nivel profundo del enunciado. Particularmente importante es el uso de la ironía en el relato (aplicable también a la dramaturgia), cuando la superioridad del conocimiento del autor y del lector (o espectador) con relación a los personajes y a los acontecimientos en los que se ven mezclados permite disfrutar los subrayados irónicos escondidos entre los pliegues del discurso, los dobles sentidos, los equívocos o malentendidos. (Editorial Ariel. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, 1991, p. 221) – (agregado entre paréntesis y en cursivas nuestro).
De donde se infiere que es requerible un ejercicio mínimo de inteligencia. No es la búsqueda de la risa fácil de lo que se habla aquí. Aunque ello no obsta para que la carcajada fluya una vez se ha entendido el discurso.
Cabe acotar que el tema de la muerte en la dramaturgia de Buenaventura no se reduce a ser sólo eso: un tema; resulta ser un eje sobre el cual gravitan las historias y personajes hasta hacerse significativos por esa misma imagen. De allí que cuando hace en su discurso teatral referencia a ése tema, normalmente lo haga en tono de amarga ironía, de tal modo que cuando se hace la lectura de los textos, en clave política y sociológica, se le encuentre integrando en el humor el patetismo de esta circunstancia.
Esta recurrencia, esta casi perenne apelación a tan sensible tema, fue una fórmula que utilizó Buenaventura para resaltar situaciones; como, por ejemplo, integrar al desánimo existencial la propia impotencia individual (o colectiva) provocada por la injusticia. Así, la ironía campea a lo largo de todos sus textos, filosa ironía. Sólo que cuando es matizada por el elemento mortuorio, luctuoso, con las diversas formas que éste tiene para constituirse y manifestarse como universo ideológico, más allá de los sentimientos, de la superstición, de las propias creencias religiosas (cristianas en la mayoría de los públicos de este dramaturgo), nos encontramos, entonces, ante la presencia del humor negro.
Esta diferencia, aunque aguda, es necesaria que se tenga en cuenta a los efectos del análisis de las obras escogidas para la presente investigación. Recalcarlo resulta ineludible, en tanto y en cuanto ambos términos, ambos modos de representar el humor, léase: humor negro e ironía, participan del tejido discursivo de la gran mayoría de los escritores nacidos en Latinoamérica.
Respecto a la elaboración del texto literario:
En este aspecto puntual, es bueno recordar que para Buenaventura el texto literario como tal no representaba otra cosa que un elemento más dentro de la elaboración total del montaje; si bien es cierto que el discurso concebido por él era el de una fenomenología:
(…) que se destruye y se rehace continuamente, donde la escasez y la desmesura conviven diariamente, y donde la vida y la muerte intercambian sus máscaras en un juego sin fin. Tal es la casi inverosímil realidad de América Latina en general y de Colombia en particular. (Reyes. 1997, p. XXXV)
Y aunque esta terrible realidad suponga una quiebra de valores, un relativo desorden social, el mensaje que transmiten los personajes no es el de la desesperanza o la angustia, sino más bien uno satírico, lleno de humor corrosivo; así es el talante del latinoamericano, quien se defiende de sus propias incertidumbres y temores mediante la salida jocosa, el chiste; en definitiva, haciendo uso del humor.
Explayándose aún más sobre este aspecto es posible encontrarse con autores que han hecho de la filosofía su oficio como Alfred Stern (1975), quien aludiendo a las tesis del ensayista francés Henri Bergson sobre la risa en su célebre tratado homónimo, dice cosas como la siguiente:
Hemos dicho que la risa es nuestra reacción a una degradación de valores. Con todo, no siempre es una reacción pasiva provocada por una degradación de valores; a veces es también una acción provocadora de una degradación de valores (o que al menos, busca provocarla). Cuando reímos de una cosa que no es risible, buscamos maliciosamente degradar su valor. Y a veces lo conseguimos ( p. 42).
Se hace interesante este aserto pues de lo que se trata aquí es de cómo la reacción del eventual espectador o lector (ó ambos) representa a su vez una incidencia dentro del planteamiento del mensaje; y asimismo cómo, por otra parte, se puede estar en presencia de quien propende a ésa específica reacción (en este caso el autor o accionante). En este orden de ideas continúa Stern:
(…) Como consecuencia de esta degradación de valores, la persona provoca la reacción de la risa sin ser víctima, (…), de una tentativa de degradar su valor a ojos de los demás por la acción intencional de la risa. (Ob. Cit. p.43)
Y de seguidas aclara: "No siempre tales valores son morales. Muchas veces son intelectuales, estéticos, económicos, religiosos, eróticos". (Ibid.).
Ahora bien, y en esto se puede no estar de acuerdo con Alfred Stern, éste refiere cómo eventualmente un auditorio, al estar en presencia de un incidente cualquiera en el que se ataca determinada jerarquía de valores, por ejemplo, con la carcajada que se produce en un montaje teatral:
En representación de la sociedad, el público los castiga, pues la sociedad busca celosamente conservar intacta su jerarquía de valores. La risa de la sociedad hacia aquel que ataca su jerarquía de valores al degradarlos, es un castigo social".(Ob. Cit., p. 45).
No obstante, estas afirmaciones que en la realidad no se corresponden con el temperamento del latinoamericano medio ¿se puede decir con entera propiedad que es a éso, a lo que se reducía la búsqueda del Teatro de Buenaventura? No resulta una osadía, a la luz de lo que el propio Buenaventura predicó, responder con un contundente NO. Así, al referirse al mensaje, lo recalcaba el dramaturgo:
(…) debe ser un discurso autónomo que produce el sentido del espectáculo a partir de códigos generadores de sentido que él combina, pero el sentido final no se obtiene nunca. Con la mediación del público se obtiene un sentido, pero ese sentido que se obtiene no agota, ni mucho menos, el sentido que pueda generar para otro grupo, en otras condiciones ese mismo texto. (Buenaventura, citado por Rizk, Ob. Cit. p. 102).
Valga reiterar entonces que entre los muchos aspectos que distinguen al teatro de Buenaventura, resalta en lo:
(…) estilístico el uso de la ironía, del humor, a veces negro, tan característico de su pluma. Un humor que surge orgánicamente de las situaciones planteadas en las obras y de las salidas ingeniosas de los personajes (…) (Rizk, Ob. Cit., p. 107).
Pero, es de hacer notar que esta cualidad del teatro que realizó Buenaventura es tan sólo una faceta dentro del conjunto de la propuesta dramatúrgica que adelantó al frente del TEC. El texto teatral, como ya se ha dicho, es tan sólo un elemento más dentro del constructo del montaje.
Aunque el fin último del teatro como aporte a la sociedad, al decir del propio Buenaventura, sea:
El teatro no tiene otro objeto que divertir a la gente…ahora…hay diversiones simples y diversiones complejas, hay diversiones que hacen pensar, como el teatro que nosotros hacemos; en cambio hay un teatro comercial, que vive de la diversión simple, pero el objetivo es siempre divertir, no tenemos otro. (citado por Alfonzo W. S/f, p. s/n).
Respecto a la construcción de los personajes:
Hay que recordar, también, que en el discurso teatral de tendencia naturalista tanto vale la construcción del (o de los) personaje(s) propiamente dicho(s), como del entramado argumental; tal como lo refiere González G. (2003):
El personaje teatral puede ser concebido como una estructura que se organiza en un proceso de acciones determinadas y que conforma una historia vinculada con la sociedad en la que se enraíza. Esta sociedad incorpora una ideología, un conjunto de ideas, nociones, modos de pensar, y creencias propias de los individuos y de los diferentes grupos sociales. (p. 27)
Ahora bien, el desarrollo dramatúrgico en el teatro de Enrique Buenaventura tiene la intención de impactar en la conciencia del espectador; y se vale, entre otros recursos, del humor negro y la ironía para lograr su cometido. Aunque no por ello olvida que lo primordial, lo que se debe procurar, es causar la necesaria reflexión en la audiencia, mientras la divierte. De este modo, siguiendo a González G.:
Se reafirma así el teatro como una construcción ideológica, un producto estético constituido por signos ordenados para crear un lenguaje que comunica y expresa una visión del mundo. El personaje dramático forma parte de esa construcción ideológica, es la voz del dramaturgo, el emisor del discurso teatral. (ibid.)
Mas para Buenaventura al frente del TEC, ésta será solo una, de las posibilidades expresivas a las que se apelará como parte del Método de Creación Colectiva; en los que el (o los) personaje(s) fuera de los rasgos dominantes (ahora aludiendo a Villegas, 1991):
(…) en cuanto a su caracterización, la evolución de su personalidad y su actitud en correspondencia con la acción dramática. También agrega aspectos importantes para determinar o examinar las caracterizaciones de los personajes: las características físicas con las que aparece el personaje, el lenguaje utilizado por éste, las acciones directas que realiza, el marco o espacio escénico en donde se desenvuelve, y las motivaciones internas y externas. Finalmente, Villegas registra que la caracterización de un personaje es "un modo de crear a un individuo válido como ser humano y como portador del mundo". (ibid.).
Sin embargo, es bueno tener presente que en el caso específico de la construcción del (o de los) personaje(s), Buenaventura -siguiendo a Brecht- va a romper con el esquema naturalista, por cuanto el actor, en tanto que artista debe ser como lo proponían Marx y Engels: un revelador de procesos ideológicos, sociales, etcétera; es decir que debe tener muy claro que su arte tiene una función social, por lo que su actitud debe ser comprometida y responsable, ya que es un ser útil y necesario. Debe estar consciente de su práctica en la sociedad y debe ser realista, o sea, debe representar imágenes verdaderas con un objetivo concreto. Además, debe tener muy en cuenta el grado de cultura del público ante el cual se presenta; de este modo el artista socialista tiene una función dentro de la sociedad, la cual está determinada por la ideología política presente.
Es imprescindible tener presente, puesta de lado la parte formal, que es la práctica artística como la política de Brecht las que han ejercido el mayor predominio sobre la obra del teatrista caleño.
Ya desde los tiempos de la primera versión de A la diestra de Dios Padre Buenaventura en este aspecto va a asumir una posición ante la historia y el arte, fundamentada en una relación crítica, futurista, liberadora, entre la política y la propuesta estética:
(…) nosotros, actores situados en esta nueva estética…" (…) "Creo que Brecht (…) nos da las armas, los medios para alcanzar ese fin (un renacimiento, una nueva era clásica, un futuro teatro "teatral", esto es, popular), para crear un teatro digno de los tiempos que vienen. (E. Buenaventura, en 1958. Citado por Vásquez Zawadzki, s/f. p. s/n)
Resultando por tanto, lo anterior, una inicial teorización sobre lo que las vanguardias teatrales ya estaban proponiendo en Europa, E.E.U.U. o en la propia América Latina; particularmente los postulados actorales épicos de un Brecht frente a aquellos del teatro individualista, naturalista, burgués de un Stanislavski.
Respecto a la puesta en escena:
En el teatro de Enrique Buenaventura tenemos a un dramaturgo conectado indisolublemente a un grupo, el TEC. De un repertorio amplio, moderno y clásico, se fue gestando: "… una dramaturgia personal y a la vez colectiva, obra tanto de un trabajador individual como de un equipo." (Reyes. 1977, p. 7)
Siguiendo a Reyes:
El teatro de Enrique Buenaventura tiene, pues, al escenario como su mesa de trabajo, la improvisación de los actores como su "fuente de inspiración" y, a la vez, como el equipo que ha realizado en la práctica los signos propuestos con y más allá de los textos escritos. (ibid.).
De esta premisa es bueno partir a efectos de entender que en la dramaturgia de Buenaventura, y por consecuencia del TEC, se encuentra algo así como un orden de escritura complejo, por cuanto la mayoría de estas obras tienen varias escrituras:
Dos, tres o cuatro versiones, que no solo se producen por la permanente inconformidad del autor con su obra, lo que dinamiza su trabajo, sino que nacen del trabajo mismo, de sus grandes interrogantes, los cambios del público, de los espacios escénicos y sociales en que estas obras van a estructurarse. Son, por tanto, obras "abiertas" que no solo cambian a través de sus diversos montajes, sino también en su escritura e incluso en sus propósitos. (Ibid.)
Es desde esta perspectiva que se inicia el sistema de trabajo que, tras sesudas y acuciosas investigaciones por parte del maestro Buenaventura, dio lugar a la aparición del Método de Creación Colectiva; que se constituye, además, en una herramienta muy útil para la puesta en escena. Método que, por lo demás, es elemento de estudio en las más prestigiosas escuelas de teatro y de literatura en el mundo entero; dicho método ya va para 40 años de desarrollo, siendo México, curiosamente, el país donde lo han visto evolucionar y perfeccionar en mayor grado.
Al respecto, dice el propio autor del método:
Ya hay muchos países en el mundo que siguen el método de Creación Coloctiva, el cual no es propiamente un método, como el de Stanislavsky. Es más bien algo muy empírico, una forma de montar las piezas. Yo diría que es un método de montaje. (E. Buenaventura. Citado por Vásquez Zawadzki, s/f. p. s/n).
Pero, ¿qué es en realidad el Método de Creación Colectiva? Se hace interesante denotar aquí que una de las mayores aportaciones de Buenaventura y el TEC al Nuevo Teatro, tanto en Colombia como allende sus fronteras, fue el diseño de una metodología sustentada en, como su nombre bien lo señala, la producción grupal, la involucración total del equipo de trabajo en la elaboración del producto teatral.
En un intento de esquematizarlo, se puede decir que sus puntos básicos son los siguientes:
- Cuestionamiento de la autoridad del director por la plantilla de actores.
- Colectivización, a todo nivel, del trabajo del grupo.
- Surgimiento de un "Colectivo de Dirección".
- Participación de todo el equipo en el proceso de la adaptación de una obra.
- Implicación de todos los integrantes del mismo en los diferentes análisis (histórico, de lenguaje y de fábula) previos al montaje.
Los propios integrantes del TEC, en lo que concierne al método previamente bosquejado, refieren lo que sigue:
(…) la creación colectiva nace de una necesidad: no fue el resultado de una dirección, ni de una intención. Al haber tomado el camino independiente, el grupo supo que "el teatro era una herramienta para participar en la transformación de la sociedad" y como tal tuvo que sistematizar el proceso para facilitar su aproximación al hecho teatral. (Rizk. Ob. Cit. p. 109).
Asimismo Rizk nos explica las etapas o niveles distintivos en que se fundamenta el proceso de creación colectiva:
(…) la investigación y elaboración del texto; la división del texto con su respectivo análisis crítico; la improvisación, "columna vertebral del proceso"; el montaje y, por último, la presentación ante el público que incluye la síntesis dialéctica del espectáculo. (Ob. Cit. p. 110).
Aunque no se haya podido soslayar del todo, no está dentro de los intereses de este Trabajo de Grado el extenderse en los distintos aspectos y detalles de las diversas facetas en que está compuesto este método; sí se afirmará que esta sistematización de la práctica teatral en un método de trabajo colectivo va a redundar, sin duda, en enriquecimiento tanto del contenido como en la forma de las obras elaboradas bajo este nuevo modo de enfrentar el hecho teatral; y que ello le permitió al TEC afianzarse en su situación histórica, convertido ya en un grupo de teatro independiente, enfrentando al sistema imperante, dirigiendo su arte al servicio de la lucha de clases de una manera más obvia. Valiéndose para ello de una propuesta estética que se pudiese denominar organizadora, al estilo brechtiano.
Respecto a la estética:
Se hace oportuno señalar la innegable influencia que ha ejercido el teatro épico brechtiano en la dramaturgia de Buenaventura y el TEC. En este sentido caben algunas consideraciones sobre aquel y la estética que propone.
El teatro épico se proclama como un modo de representación de la era científica, y como una nueva modalidad; se trata de un teatro que asume una posición dialéctica para representar al hombre y la sociedad. Esta nueva forma implica una nueva estética, la cual tiene como función crear un nuevo arte y reemplazar a la estética aristotélica, ya que esta no se compensa con la realidad ni con el momento histórico correspondiente.
Estética es un estudio de la teoría del arte que comprende pautas que evalúan lo bello tomando en cuenta los a priori aplicados a la obra de arte, es la que permite determinar lo que es bello y lo que no, lo que es arte y lo que no, relacionándola con categorías que van a variar según el objeto artístico.
Cuando Bertolt Brecht habla de que su teatro no tiene nada que ver con la poética aristotélica, se refiere a que el de él es opuesto a aquel, y por consiguiente corresponde a otro sistema estético:… "a una estética que parte de una concepción marxista, por tanto dialéctica del mundo, de los hombres y por ende de la historia" (Brecht. 1963). Una estética organizadora, entendiendo por tal a la que se sustenta en la coherencia y rigurosidad propias de la era científica.
Al respecto dice el propio Brecht:
Vivimos en una época científica y los hombres somos hijos de esta era: Mientras en todos los campos del conocimiento la ciencia se ha hecho sentir, el teatro aún sigue operando con formas caducas que obedecían a necesidades sociales pasadas, pero incapaces de satisfacer la nuestra. (Ob. Cit.)
Esta estética a su vez parte de unos fundamentos ideológicos y de una concepción de la realidad:…"de una idea acerca de la función de la obra de arte y del artista". (Toro. 1987). Como quiera que sea se hace necesario tener presente, sin embargo, que:
Las obras de Brecht no muestran soluciones, sino que desenmascaran situaciones reales. La lección se interrumpe a menudo con una gran ironía y se desarrolla en la línea de una poesía rica y dura. Acude a menudo a la alegría, un modo de salirse de la ilusión. (Berthold. 1974, p. 271).
Deriva de lo anterior que se haya hecho preciso esbozar lo que es estética, y de cómo a esta estética brechtiana le corresponde la tarea de colaborar como fuerza intemporal antiilusionista ya sea en lo que respecta a lo que se quiere narrar o bien con la intención de intercambiar, despersonalizar o neutralizar. Ahora se considera prudente hablar a grandes rasgos de los fundamentos en los cuales descansa la teoría del teatro épico tan caro para Buenaventura y tan preciado para el Método de su autoría.
Respecto a las influencias:
La violación dramática de la ilusión teatral, la obra dentro de la obra, la introducción de apelaciones directas al público, el recitado de sentencias y canciones didácticas o críticas, todas estas posibilidades las conocía y utilizaba el teatro desde hacía siglos: desde la parábasis de la primitiva comedia griega hasta el canto de Salomón en La ópera de tres peniques. (Berthold. Ob. Cit. p. 271)
Brecht desarrolla el concepto de teatro épico con la idea de sentar las reglas teatrales que pudieran "liberar" al hombre. Su teatro épico, la encarnación y el portador de esa teoría, no es otro que el estudio y la investigación de los procesos y relaciones sociales; de esta manera el teatro se transforma en algo activo, vivo y dinámico. Dejando, por tanto, de ser un simple entretenimiento pasivo e inerte, para cumplir un rol productivo y militante.
Para Brecht, teatro épico significa, antes que nada, teatro narrativo: … "El teatro épico no revela personajes, no desata un "drama", cuenta, narra una historia. Y lo que tiene que mantenerse es la "historia". Es lo que debe guiar la actuación". (Desuché. 1968). Es decir opuesto a la trama; y narrativo tiene dos lecturas: 1) significa que la obra está dividida en cuadros independientes y autónomos, de modo tal que cada uno puede entenderse individualmente; y 2) visto con relación al escenario, los diferentes elementos que componen la escena son activos, es decir, para él van narrando la historia paralelamente a los personajes.
Incorpora lo dramático y lo narrativo; el escenario, el coro, y los actores narran al unísono. El teatro épico, debe ante todo, historiar en la escena; es decir, en la historia se describe un determinado sistema social desde otro sistema social, los puntos de vista se desprenden del desarrollo de la sociedad y el representar un acontecimiento pasado o contemporáneo, para Brecht, se debe hacer de manera histórica. El teatro épico es un teatro dialéctico y a la vez didáctico:
En esta observación dirigida al espectador está contenido de antemano todo Brecht: la función pedagógica y la metodología artística de su teatro; la renuncia a la psicología a favor de la ejemplaridad; la apelación a la objetividad crítica. (Berthold. Ob. Cit. p. 268).
Toda la teoría del teatro épico está dirigida a un solo objetivo: hacer consciente al hombre de su circunstancia y a la vez motivarlo a transformar y mejorar su situación presente; y para lograr esto, Brecht, debía conseguir la manera de que el espectador no se identificara con un personaje o con una escena, para que pueda pensar objetivamente. ¿Qué manera encontró? La respuesta está en "el distanciamiento", que significa: a) volver extraño lo que es familiar; b) historiar, presentar los acontecimientos y personajes como históricos; y c) presentar el mundo como transformable.
El efecto del "distanciamiento" trabaja en varios niveles en el teatro épico: a nivel de actor/personaje; actor/público; y a nivel del resto de elementos que entran en juego en la puesta en escena.
Así, el actor al ser épico, debe cambiar su forma de actuar, no debe identificarse con el personaje como en el teatro aristotélico, debe guardar una distancia entre su personalidad y la del personaje, él debe describir a su personaje. Asimismo, el gesto en la actuación épica es muy importante, todo lo que se refiere a los sentimientos debe ser exteriorizado, es decir traducido al gesto; el actor debe lograr una visualización, una exteriorización de las emociones de su personaje, no es una mímica, es una actitud: de una acción, de unas palabras y de una escenografía dada. El efecto del "distanciamiento" en el actor es doble, porque le permite a él no identificarse con su personaje y también impide la identificación del público.
En este sentido el efecto del "distanciamiento" en relación con el público, tenía por objeto colocar al espectador en una actitud inquisidora, crítica, frente al proceso representado. El trabajo es del actor, éste no debe caer en "trance" si no quiere que los espectadores caigan también. Si la audiencia se identifica con el personaje, aceptará su punto de vista, esté equivocado o no, y ésa no es la idea.
Refiriendo ahora los elementos constitutivos del teatro épico brechtiano, dígase que son tres los elementos que tienen la función de intensificar "el distanciamiento": 1) la música; 2) la literarización; y 3) efectos escenográficos diversos. Estos no eran concebidos como algo integrado, sino como algo separado y con una función no subordinada, cada uno se desarrolla individualmente. Cada uno de estos elementos no son usados para acompañar y contribuir en el ambiente escénico, sino para destacar lo esencial de cada escena al distanciarla del espectador; lo que significa que cada elemento debe hacerse sentir en el escenario dentro de su función particular.
Así, la música en las obras de Brecht adquiere una función narrativa, comenta los acontecimientos que van sucediendo en escena. El Coro también cumple esa función, además de inducir al espectador a la crítica por los comentarios que se van haciendo y ayuda a magnificar el gesto, sirviendo asimismo para interrumpir acciones o escenas, impidiendo una vez más la identificación con el actor. Como lo Cuenta Berthold:
La canción jugaba en las obras de Brecht, desde el principio, un papel importante. Interrumpe la acción, introduce una censura que puede ser anunciada por medio de un gong. En La ópera de tres peniques y en Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny se suma a la simbiosis del teatro musical refinado, que Brecht intenta hacer antirrefinado. La Beggar’s Opera, de doscientos años de antigüedad, con su temática remozada, experimentó en el Schiffbauerdamm en 1928, con el título de La ópera de tres peniques, una fulminante reaparición. (Ob. Cit. p.269).
Por otra parte la "literarización" significa lograr lo representado con lo formulado; para que esto cumpla su función, Brecht se vale de carteles, filmes y rótulos o títulos, los cuales van comentando lo que va sucediendo en el escenario, y lo importante es que explican lo difícil de la escena y destruyen toda posibilidad de romanticismo.
En cuanto a los efectos escenográficos diversos, el decorado construido no ocupará jamás toda la escena con un marco fijo, sin participar directamente en la acción física del actor; es decir no es un mero ornamento. No se trata por tanto de decorar la obra, sino de animar el espacio; incluso la iluminación juega un papel fundamental en este aspecto.
La búsqueda de Bertolt Brecht, inmersa en una tradición teatral alemana de reciente constitución (del siglo XVIII para acá), no obstante apunta a, primeramente: …"una valoración de la realidad objetiva" (Desuché. Ob. Cit.), aunque para ello deba eliminar todo subjetivismo sentimental esteticista; y no por ello se debe considerar contradictorio el hecho que:
Brecht proclamó con dialéctica polifacética que se proponía "emigrar del reino de lo complaciente". Confesó lacónicamente que el carácter didáctico de su teatro épico no debe excluir incondicionalmente los aspectos, la belleza y el goce burgués. Estableció la paz entre los hermanos separados "teatro" y "diversión": "Pues nuestro teatro debe excitar las ansias de conocimiento, organizar la jocosidad con la modificación de la realidad". (Berthold. Ob. Cit. p. 270)
La referencia al teatro épico brechtiano se considera básica al hablar de Enrique Buenaventura, porque sin duda, sus postulados marcaron indeleble influencia en la dramaturgia que éste desarrolló al frente del TEC.
No es menos cierto que no es ésta la única influencia a la que se pueda señalar cuando se estudia dicha dramaturgia; pero sí se considera que es la brechtiana la de mayor importancia. Escapa al interés de esta investigación profundizar, por ejemplo, sobre los aportes que un Jarry, un Grotowski, ó Artaud, Ionesco, Weiss, Chomsky, etcétera, han brindado para enriquecer el Método de Creación Colectiva de Enrique Buenaventura; sólo se diga que es en el amalgamamiento y en su asimilación a nuestro entorno latinoamericano donde se ha acrisolado una dramaturgia que es hoy por hoy una referencia de excelencia en el ámbito mundial en el hecho teatral.
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