El humor negro y la ironía en tres obras de Enrique Buenaventura (página 2)

Capítulo III

Análisis

A la diestra de Dios Padre (1975) 4ta. Versión.

Esta obra que desde su versión original lleva como subtítulo "mojiganga", está inspirada en un cuento folklórico de origen europeo, del cual hay varias versiones en la América Hispana y que fue recogido, a finales del siglo antepasado, en Colombia, por Tomás Carrasquilla. Al respecto nos dice Rizk:

El referente literario, o sea el relato de Carrrasquilla de procedencia medieval, es posiblemente un auto "a lo divino" derivado hacia vertientes cómicas y satíricas, que ha llegado a nosotros a través de la tradición oral por aquella supervivencia del espíritu de la época que, a "pesar de las innovaciones renacentistas", siguió vigente por largos siglos en España. (1991. p. 30)

Enrique Buenaventura – hay que recalcarlo – sobresalió como un excelente autor teatral. Aunque su dramaturgia en ocasiones se fundamentó en adaptaciones de otros autores y en asimilaciones de corrientes teatrales de otras latitudes. Tal es el caso de su A la diestra de Dios Padre, versión original de 1958 y que con el transcurrir del tiempo se ha visto modificada, como ya se ha dicho, hasta por cinco versiones. Basada en el cuento de Carrasquilla, constituye en principio una crítica, muy irónica, de la religión, de las costumbres religiosas y de sus flagrantes necedades. Aunque posteriormente, a través de las diversas versiones, va a asumir un tono más de crítica social. Particularmente en esta cuarta versión, objeto de análisis:

Si en la versión anterior se trataba de insertar la obra en sus condicionamientos ideológicos de base, ahora se trata de subsumirla en la conciencia de clases poniendo en relieve la superestructura de la sociedad que le sirve de reflejo a la pieza. (Rizk. Ob. Cit. p. 46).

De tal modo que será desde la concepción marxista de "la lucha de clases" de donde se desprenderá el conflicto central de esta cuarta versión.

Será fácil para el lector advertir en esta obra un tono popular dominante; una certera ironía para ilustrar un tema cercano al auto sacramental, puesto en medida y términos humorísticos, atrayentes, con un sentido inequívoco de la magia del espectáculo teatral popular.

Es de observar también que el arte del relato adquirió con Tomás Carrasquilla una altura inusitada en la tradición colombiana; tradición que ha sido continuada y magnificada por un Gabriel García Márquez, por ejemplo. Aunque una crítica más afanosa diga que con García Marquez la épica colombiana se ha colocado en un plano similar al que tuvo con La vorágine de José Eustasio Rivera y con los mejores cuentos de Carrasquilla. Lo que da la impresión de ser un halago para Carrasquilla.

Respecto a éste último, es válido acotar asimismo que su pluma está animada de un constante espíritu satírico. Pero a veces sus obras adolecen de falta de unidad, y son como una sucesión de estampas. Entre sus temas, ha sido el mayor el de la provincia. Igualmente Carrasquilla llegó a pintarnos los tópicos de la transición del feudalismo a los primeros gérmenes del capitalismo (todo lo que un Buenaventura requeriría para desarrollar su dramaturgia).

Este último aspecto se hace importante señalarlo por cuanto esta doble explotación (la feudal y la capitalista) ha producido su cultura, y la religión fue uno de los elementos fundamentales para que eso sucediera. Ante todo, ella sirvió para garantizar la relación directa de sometimiento. Aunque es bien cierto que la alienación económica en una sociedad feudal se ve claramente; a diferencia de la sociedad capitalista, en donde se encubre por el hecho de que las relaciones entre los hombres parecen como si fueran relaciones entre las cosas.

De ahí que una sociedad feudal necesitase, inevitablemente, proyectar esa alienación a un "más allá" sacralizado para poder consolidarse, lo que no siempre es requerible por una sociedad capitalista.

La Colombia pre-independentista (neogranadina) debe recordarse, bebía religión con prisa y sin pausa. La filosofía, obviamente, tuvo el carácter de sierva de la religión. La ciencia no era estimulada; cuando más permitía la práctica del derecho, y de la medicina por pura necesidad. Aquellos desarrollos científicos de que se tuvieron noticias, deliberadamente fueron tergiversados y refutados por los eruditos coloniales.

Esta realidad, sostenida en el tiempo por los factores políticos dominantes, no es una osadía afirmarlo, bien pudo llevar a Enrique Buenaventura, partiendo de los postulados brechtianos, a proponer, desde el punto de vista teatral, una nueva épica; la cual se fundamenta como ya se mencionó en ciertos principios basados en una estética organizadora. Respetando la esencia del texto de Carrasquilla, supo, sin embargo, darle un giro dramatúrgico, que a la fecha, hasta su quinta versión ha visto aparecer y desaparecer personajes, diálogos, etcétera; ajustándose siempre a la actualidad y eventualmente a la recreación que obliga la propia relación dialéctica con el público después de la más reciente presentación.

De esta manera, y partiendo de la esquematización generada por el Método de Creación Colectiva, al abordarse la cuestión de preparar esta cuarta versión:

(…) del fluir narrativo de las anteriores versiones, divididas en los dos actos acostumbrados, pasamos a una estructura basada en la inter-relación de las acciones (…) y de éstas con las situaciones (…) y las secuencias. La obra está dividida en 10 secuencias o cuadros que llevan títulos indicativos de lo que sucederá en ella. (Rizk. Ob. Cit. p. 47).

Y como ya es costumbre en Buenaventura, apelará al humor negro y a la ironía para permitirle a su audiencia un divertimento complejo que propenda a la reflexión; que procure a su vez la posibilidad de llamarle la atención sobre aspectos que le atañen directamente y que, por causa de la alienación y/o en el acondicionamiento en la que ha sido sub-sumida, se les ha hecho difícil de advertir.

Personajes:

• El Abanderado
• Jesús de Nazareth
• San Pedro, el Apostol
• La Muerte
• El Rey
• El Diablo
• Peralta
• La Peraltona
• El Ciego
• El Tullido
• El Padre
• La Madre
• El Viejo Limosnero
• Maruchenga
• El Pajarraco
• El Hijo
• Un Jugador (El Perdedor)
• La Nodriza
• El Príncipe
• Esbirros del Rey
• El Borracho
• El Vicario
• Una Borracha

Sinopsis: Jesús (el hijo de Dios), en compañía de San Pedro, baja a la Tierra para poner a prueba a Peralta, hombre pobre de buenos sentimientos; campesino honrado pero vicioso del juego, quien se dedica a repartir lo que gana en sus envites entre los más pobres de su comarca. Consiste la prueba en dejar "olvidadas" unas onzas de oro en la casa de Peralta, que este corre a devolver. Ante esta muestra de honestidad, Jesús, además del dinero, de llenarle la despensa con abundante comida y de hacer algunos otros milagros (devolverles la vista al ciego y las facultades motrices al tullido), premia a Peralta otorgándole cinco gracias que éste elige a su gusto. Con la desaprobación de San Pedro ante tan inusuales peticiones, Peralta solicita: 1) ganar en el juego cada vez que él quiera; 2) que cuando le toque morir, la Muerte le venga de frente, nunca por causa de traición; 3) que pueda detener al que él quiera, en el puesto que él le señale y por el tiempo que a él le parezca; 4) que el Diablo quede imposibilitado de hacerle trampa a él en el juego, y 5) que él, Peralta, pueda hacerse diminuto como una hormiga. Aprobadas sus peticiones por Jesús, Peralta entonces se dedica a jugar y ganar para ayudar a todos los pobres de su región. Sólo que Peralta no se enriquece él nada más; junto a él se enriquecen también su hermana la Peraltona y los tres mendigos más allegados; sucediéndose un cambio radical en las conductas de éstos cuatro últimos, particularmente en las posteriores acciones de la Peraltona y el Viejo Limosnero. Llegada la hora de su muerte, Peralta hace que ésta se encarame en un aguacatillo, en donde la dejará hasta que el cielo y el infierno reclamen por su inactividad; debiendo descender de nuevo San Pedro para ordenar las cosas. Una vez liberada, la Muerte se dedica a arrasar con todo el que encuentra, incluidos la Peraltona y los ex-mendigos amigos de Peralta. Haciendo uso de la cuarta "gracia", Peralta, se juega las almas de éstos al Diablo, junto a treinta y tres mil millones de almas más; las que se ganará limpiamente. En medio del alboroto que de seguidas se suscita, Jesús y San Pedro se ven obligados a regresar para poner definitivo orden.

En esta versión la resolución varía con respecto a las anteriores y subsiguiente. Sólo dígase que casi para finalizar la obra, Peralta hace uso de su última "gracia", reduciéndose de tamaño:

656. El Abanderado: Y Peralta realizó la última petición. Se achiquitó, se achiquitó, hasta volverse un Peraltica de tres pulgadas y con agilidá de bienaventurao se encaramó a la diestra de Dios Padre y allí quedó para toda la eternidá.

Y de seguidas remata Peralta:

Pido permiso, señores,

pa podernos retirar,

pues ya nuestra mojiganga

ha llegado a su final.

Júzguenla agora ustedes,

como la quieran juzgar.

Para pasar a la respectiva despedida de todos y cada uno de los actores, bien a coro, bien a dúo, o bien unipersonalmente.

Análisis: Como se desprende de la propia sinopsis, a través de toda la obra Buenaventura se va a dedicar a hacer uso del humor negro y la ironía, para destacar diversas situaciones, bien para marcar el patetismo de algunas circunstancias, o sencillamente para reforzar acciones donde lo importante sea significarlas. Recuérdese que los respectivos análisis derivarán de los conceptos ya señalados en el Marco Teórico, y en el entendimiento de los postulados del Nuevo Teatro Colombiano, así como del esquema de trabajo contenido en el Método de Creación Colectivo ya esbozado. Partiendo de esta afirmación se pasará a caracterizarlas por secuencias.

Humor negro e ironía en 1ra. Secuencia:

Titulada "PRESENTACIÓN DE LA MOJIGANGA", contiene la acotación de rigor que da pie para la instalación de la escenografía y la subsecuente introducción de los personajes por parte del Abanderado. Hasta el instante en el que se presenta el Padre, todos se han identificado por sus respectivos nombres; y es a partir de cuando se presenta el personaje de la Madre que se hace la primera alusión a la ironía y el humor negro; así:

11. El Padre: Un viejo Alcalde de indios.

12. La Madre: Y, en fin, alguna otra gente…

13. El Viejo Limosnero: De esa que trepa agarrándose hasta de un clavo caliente.

14. Maruchenga: De esa que cae al abismo…

15. El Pajarraco: De esa que aplasta al que puede.

16. El Hijo: O de esa que pisan todos…

17. La Nodriza: Y entre la yerba se muere.

Como se puede haber notado, el tono irónico –marcado en cursivas- para diferenciar a los arribistas de los que detentan el poder, y a su vez de los perennemente sometidos, en primera instancia lo marcan el Viejo Limosnero y Maruchenga respecto a lo dicho por el Pajarraco, distinguiéndolos de los señalados por el Hijo y la Nodriza; quien, de paso, hace alusión ya desde este primer instante al inevitable tema de la muerte.

2da. Secuencia:

Bajo el título de "UN HOMBRECITO VA A ARREGLAR EL MUNDO", en el diálogo entre la Peraltona y los menesterosos (previo a la entrada de Peralta, quien en breve hará su aparición en escena), luego de la llegada de los campesinos que han acudido a pedir su protección porque les han expulsado de su lugar de origen, se aprecia lo siguiente:

56. La Peraltona: Yo no quiero dares y tomares con la justicia, ni bolates con la autoridá. A vos se te ve en la cara el mal (refiriéndose a Maruchenga, quien está embarazada). Entrá y te sentás. Vustedes esperen ajuera a Peralta, que tará al llegar. (Callados y sombríos los campesinos se acuclillan bajo el alero, mientras la Peraltona trae una totumada de agua a la preñada). (Subrayado agregado entre paréntesis nuestro).

57. El Ciego: (Entre dientes). Siempre empiezan pidiendo sombra.

58. Viejo Limosnero: Y sombra les debían dar, pero onde sabemos.

En esta ocasión la ironía se verifica en la comparación que hace la Peraltona entre el estado de gravidez de Maruchenga y "el mal", calificación que de algún modo también se percibe como de humor negro; el cual, por cierto, se hace por demás evidente en la tácita alusión al sepulcro que realiza el Viejo Limosnero.

Cierra esta segunda escena el Abanderado, haciendo gala de un fino gracejo de tinte oscuro, aparte de hacerse mordaz cuando canta la siguiente copla:

93. El Abanderado:

El cielo ha visto

lo que pasa en la tierra.

Mortal puede ser su rayo,

pero su mirada

también madura la cosecha.

Con su guadaña al hombro

La muerte va entre las espigas.

¿De quién será la cosecha:

de la muerte o de la vida?

¿Quién decide la batalla?

¿Aquel que curvado siembra

o aquel que de arriba mira?

3ra. Secuencia:

"INTERVIENE EL CIELO. JESÚS PRUEBA A PERALTA", es el nombre que recibe esta tercera secuencia. La misma empieza con un diálogo entre Jesús y Pedro quienes están bajo la apariencia de dos peregrinos. De esta conversación se van a resaltar (tal como se hará en las secuencias subsiguientes y ya se ha hecho en las anteriores), dentro de la misma, en letras cursivas algunas frases y oraciones en las que están implícitos el humor negro y la ironía:

94. Peregrino 1: Aquí ha de ser. Me dijeron que era una región de minas di oro, onde el trabajo es muy duro y la paga muy miserable. Onde es muy difícil ser güeno.

95. Peregrino 2: Pero ese no es güeno. Es un jugador.

96. Peregrino 1: Un jugador honrao y que juega con güenas intenciones.

97.Peregrino 2: De güenas intenciones ta empedrao el camino del infierno.(Se lleva la mano a la cabeza). O me cagó un pájaro o ta empezando a llover…

Y más adelante:

101. Peregrino 2: Maestro, el juego es juego. Vusté debía buscarse un agricultor de verdá, con su tierrita, con su fe de carbonero, trabajador de sol a sol y que viva solamente de sus manos…

102. Peregrino1: Ya no hay de esos. Tan arruinaos. Pero suponiendo que topemos uno de reliquia…

103. Peregrino 2: Pes vusté le da las onzas, él mejora la finquita, y si agarra a hacer caridá.

104. Peregrino1: Y si arruina. O les paga una miseria a los piones y se güelve un gamonal. En cambio este juega con las onzas…(Al notar el reproche en los ojos del otro peregrino) Ta bien, es un pecado venial. Pero así les quito algo a los ricos, que es como quitarle un pelo a un gato, y se lo da a los pobres. De ese modo se balancea la cosa.

En otro orden de ideas, pero siempre vinculando el humor negro y la ironía, va Buenaventura a estar marcando siempre una de sus principales preocupaciones: la lucha de clases. Así:

107. Peregrino 2: Y además le va a dar poderes…

108. Peregrino 1: Sí. Le toca luchar contra gente muy poderosa y muy desalmada. Si no tiene ayuda, lo liquidan a las primeras de cambio. Además, vos sabés que El Patas, (refiérese aquí a Satanás, el diablo) no se va a quedar con los brazos cruzaos…Vamos pa allá, que la lluvia se está colando pu entre las hojas… (agregado entre paréntesis y subrayado nuestro)

En estos diálogos, que de tan semejante a esos "autos sacramentales" del Siglo de Oro español, no se puede dudar su originaria procedencia, aprovecha Buenaventura entonces también para, por vía del sarcasmo implícito, recrear un poco lo que representa la falsa moral eclesiástica; las desigualdades sociales; y de algún modo también revelarnos la inmensa influencia que un Brecht, por ejemplo, ha ejercido en su dramaturgia.

De modo que a lo largo de toda esta tercera secuencia se van a encontrar alusiones a buena parte de los temas recurrentes siempre en el teatro de Buenaventura; refieriéndose, por ejemplo, a la nunca perdida esperanza de la gente de escasos recursos económicos:

119. El Abanderado:

La ilusión hace milagros.

Hace de las piedras pan.

Parece tan verdadera

que reemplaza la verdá.

Y también de otros, aún menos afortunados:

144. El Abanderado:

Sueñan que ya no hay hambre,

que comen a manos llenas.

El ciego sueña que ve,

el cojo que corre y vuela,

y el condenado en su celda

sueña que se ha de romper

antes de ahorcarlo, la cuerda.

Todo con marcado acento de filosa ironía, y siempre rematando con la inevitable alusión a la idea-imagen de la muerte.

4ta. Secuencia:

Bajo el título: "EL GARITO", y procurando siempre la reflexión necesaria se va a encontrar también cómo Enrique Buenaventura dejará colar referencias que involucran ciertas conductas que son familiares o al menos presumidas sobre ciertas instituciones; por ejemplo, al simbolizar lo que puede venir a constituir la noción de un banco, en el entendido de su función financiera, o la de un funcionario del gobierno. Así se puede apreciar, muy desprevenidamente, a partir del siguiente diálogo que se sucede con posterioridad a la escaramuza ocurrida en el garito:

257. La Muerte: Se me escapó el desgraciao.

Pero, por agora, me contento con estos… uno, dos…

258. El Banquero: (Resucitando de un brinco). No ti apurés, viejita, que soy tan inmortal como vos. (Se coloca los cuernos y se acomoda la cola). ¿Me reconocés?

259. La Muerte: Perdoná. Uno ya no sabe quién es quién en este mundo, con el bolate que ha armao ese hombrecito.

260. El Diablo: No es él, no te creás. Es el patrón di arriba que resolvió invertir dinero en este sucio negocio del mundo.

261. La Muerte: ¿Y por qué?

262. El Diablo: Porque ta todo tan corruto y tan podrido, que el cielo se ta golviendo un puro museo. Un altar de santos viejos, el personal no se renueva.

263. La Muerte: Yo sabía que ese hombrecito tenía poderes y era ayudao. Pero creí que era ayudao por vos.

264. El Diablo: ¿Por mí? Nunca se me hubiera ocurrido escoger eso. Mis estrumentos son gente de ambiciones y de garra.

265. La Muerte: Hacéme el bien y me ayudás a quitarme estos harapos… (El Diablo le ayuda. De mendiga, La Muerte empieza a convertirse en un caballero). Así que agora sos banquero.

266. El Diablo: Ese es un güen estrumento. Es profesión que mueve el mundo. Así, las onzas que recibió ese insecto no se quedan estancadas. Manque no lo crea, mi señora, le estoy ayudando al patrón di arriba. (Mirando a la Muerte de arriba abajo).

¿Pero de qué es que ti has vestido?

267. La Muerte: De ministro. ¿Qué tal? ¿Me veo bien? Con la locura y los crímenes que si han desatado, el Rey me ha nombrao ministro y tengo mucho trabajo. (Regresan los esbirros y uno de ellos habla a La Muerte al oído). El Rey me manda a llamar. Tenemos entrevista con el Peraltica ese. Esta vez no se me va de las manos. (Suenan los compases de la guitarra del Abanderado y los dos se despiden ceremoniosamente).

268. El Abanderado:

Aunque pierdan siempre ganan

Los que manejan la suerte,

Los pequeños y los pobres

Son los dados y las cartas,

Pero a veces no es tan fácil

Barajar esa baraja.

Las cartas se les enredan

Y no les valen las trampas.

Todos estos diálogos que representan el epílogo de esta cuarta secuencia, nos dan una idea de cómo desde diversas posiciones puede el hombre manipular a su antojo los hilos de la existencia de los menos favorecidos. Sin embargo, para ello Buenaventura no ha necesitado escarbar grotescamente en la conciencia de su auditorio (ó de sus lectores). Le ha bastado, con una pizca de humor, mejor decir: con un leve toque de humor negro e ironía, retratar, sin apelar a excesiva parafernalia, las transfiguraciones, y sus respectivos simbolismos, vividas por los dos principales protagonistas de esta secuencia: El Diablo y La Muerte.

5ta. Secuencia:

En este cuadro, con el título de: "EN EL PALACIO DEL REY", se va a encontrar retratada, desde otra perspectiva, la cruda realidad del sometimiento, así:

275. El Rey: Peraltica. Con que vos sos Peraltica…

276. Peralta: El mismito, Su Sacarrial Majestá.

277. El Ministro: Sacra y Real, aprendé a hablar.

278. Peralta: Asina aprendí yo…

279. El Ministro: Pues aprendiste mal, que los que así hablan, quieren inferir de ese vocablo que el Rey les saca los reales.

Más adelante, luego de relatarle un supuesto sueño para que Peralta se lo interpretase, y tras un breve coloquio entre Peralta, la Muerte (quien está disfrazada de Ministro) y el propio Rey, éste pasa a "tentar" a Peralta, llegando incluso a proponerle que de aceptar el ofrecimiento de trabajar para él, le salvaría la vida a sus amigos. Peralta no cede. Se cierra este cuadro de esta manera:

313. Peralta: Perdónelos, Su Majestá, que si se les jue la mano, jue en defensa propia…

314. El Rey: Si acetás lo que ti ofrecí los perdono. A la una. (Juega al balero). A las dos. (Otra jugada). Y a las… tres. (Enchocla. Peralta guarda silencio). Largáte de aquí antes de que te rompa la cabeza con esta bola.

315. El Ministro: Tenés los minutos contaos. Ya mismito voy por vos y no ti ha valer ayuda de nadie.

Para de seguidas continuar:

316. El Rey: Piojoso. Asqueroso. Ladino… Solapao.

317. El Ministro: Cálmase, Majestá, que le puede dar la pataleta… Recuerde la debilidá de su corazón…

318. El Rey: No ti mi acerqués.

319. El Ministro: Déjelo de cuenta mía. No lo puedo sorprender ni caerle de traición, porque tiene poderes; pero le voy a entrar de frente y termino con él. Brindemos. (Alzan las copas. El Ministro se descubre y se le ve la calavera). Requiet canti in pace.

320. El Rey: Amén…

321. El Abanderado:

Y allá va la voluntá.

Y el deseo de hacer el bien.

Ni el Rey ni la muerte acaban

con su pequeño poder.

No es más que una simple llama

adentro de cada ser,

y agora tan solo puede

en la oscuridad arder.

Pero qué incendio, señores,

di allá se puede prender.

A lo largo de esta secuencia, como se ha podido apreciar, está vinculada la anécdota bíblica de la tentación a Cristo. Esta alegoría, en los términos en que ha sido expuesta, sobretodo por el parlamento del Abanderado, está cargada de la más sublime y poética ironía, y en vista de los personajes implicados es inevitable anudar el episodio con la más delicada manera de hacer humor negro. Manera de resaltar dentro del discurso dramatúrgico una, si se quiere, muy sutil crítica a la forma cómo han sido educados los pueblo latinoamericanos, sobretodo el colombiano, en materia de religión; aspecto en el que ha sido particularmente incisivo Enrique Buenaventura, y que se puede verificar también a todo lo largo de su devenir sobre las tablas en obras tales como El diablo llegó a la aldea (1956) y que hoy día se encuentra desaparecida, Un réquiem por el padre de las Casas (1963) ambas de su autoría, y San Antoñito (1965) versión teatral de otro relato de Carrasquilla.

6ta. Secuencia:

"LA MUERTE EN EL AGUACATILLO": en esta escena se va a topar el espectador (o el lector) desalertado con toda una serie de cambios: apariencia, conducta ostentosa, etcétera, en los personajes; que apenas un trío de secuencias atrás no eran más que unos menesterosos mal vestidos y mal hablados. El Viejo Limosnero, por ejemplo, ahora vestido como elegante caballero:

336. El Viejo Limosnero: Peralta fue onde el Rey a interceder por ellos. Por defenderle a él cayeron, justo es que los saque del atolladero.

337. La Madre: Pero el mío cayó por otra causa…

338. El Viejo Limosnero: Peralta los ayuda a todos por parejo.

339. El Padre: Bendito sea el Señor. Y cómo es de agradecida la tierra. Taba ahí tendida y callada, desiando la fecundaran. Ahora ta que revienta de preñez. Los primeros brotes tan pa florecer…

340. La Madre: Pero también sirve pa enterrar a los cristianos. También se traga la gente y se queda callada. (Pausa. El Viejo la mira un instante. Ve la preocupación en su cara).

341. El Padre: Don Peraltica logrará el perdón.

342. El Viejo Limosnero: Y que no se güelvan a meter con la autoridá. El prudente cuenta la historia del valiente, decía una agüela mía.

Este corto diálogo, en el que se aluden dos circunstancias bien distintas pero cuya conclusión conduce a un mismo final, refiérese aquí a la horca que les espera para ser colgados al Hijo del viejo alcalde de indios (el Padre) por haber alborotado a los peones de los hacendados, así como al Ciego y al Tullido por haber defendido a Peralta en el garito, revela como el aparato de "Justicia" en un sistema de dominación como el que se viene retratando en esta pieza, donde la desigualdad social está tan marcada y en el que cualquier nuevo rico, además, ya se siente en capacidad de igualarse con el que detenta el poder, queda desfigurado por el tono irónico subyacente.

En este orden de ideas, léase este diálogo:

358. Peralta: Les ruego me dejen solo. Espero una visita. (Salen todos, menos la Madre).

359. La Madre: Perdone, don Peraltica. Le quisiera preguntar por ese hijo mío…¿Lo perdonaron?

360. Peralta: Esos señores no conocen ni el perdón ni la bondá, pero les ponen precio.

361. La Madre: ¿Los matarán, don Peraltica?

362. Peralta: No los van a poder matar. Pueden mucho, pero no pueden todo. Tranquilicense y váyanse agora bien lejos, que tengo una diligencia que hacer. (Peralta queda solo. Un nubarrón tapa el sol del mediodía y un viento se levanta de pronto y gime en las ramas del aguacatillo. Entra la Muerte sigilosa, disimulándose por los horcones del pajarate, y salta briosa y triunfadora sobre la mesa).

Un penoso retrato de lo que significa estar a merced de una justicia venal; triste ironía y circunstancia muy recurrente en nuestros países y de la que Buenaventura, obviamente, no podía estar descuidado. Sin embargo, para rematar esta escena, nuestro autor nuevamente hace uso de su ingenio para demostrar la astucia y la picardía criolla, neutralizando de esta manera la molestia que pudo -ex profesamente- haber causado. Es así, entonces, como pasa a relatar la manera cómo Peralta hace uso de la tercera "gracia". Todo acicalado con el más aguzado humor negro.

7ma. Secuencia:

"ENTREMES DE LA VIDA Y LA MUERTE". En la así titulada secuencia se observa toda una caracterología del teatro medieval: las alusiones a la horca, la jerarquía de los personajes representados, la utilización de máscaras, amén del propio desarrollo de la escena, que curiosamente tiene cierta similitud con otra de Bertolt Brecht en la obra El círculo de tiza caucasiano donde uno de los personajes, el escribiente Azdak, es nombrado juez por los coraceros (Rizk. Ob. Cit.) escena en la que también, por cierto, se hace una alegoría a la biblia (la sentencia salomónica de la partición del niño en dos), pero que en el caso que aquí se refiere, la utópica sentencia del Padre: devolución de la tierra por los usurpadores y financiación y equipamiento para los campesinos, dura en cumplirse lo que la botella de licor del Borracho que observa el espectáculo demora en acabarse; en fin, al transpolar la cotidianidad, lo que es familiar y volverlo extraño, Buenaventura no está haciendo otra cosa que seguir la fórmula brechtiana. Fórmula que se revela del modo más evidente cuando estamos en presencia del simulacro de juicio aludido, y que se sucede en esta escena:

(Campo abierto. Con música alegre entra la recua de condenados y perseguidos. Traen una horca que colocan en medio del campo).

373. El Ciego: El Ministro se perdió.

374. El Tullido: Se lo robaron.

375. El Hijo: Y agora por juez nombramos a este viejo sufrido y sabio.

376. El Borracho: Viva el juez zarrapastroso. Viva el ministro de la pobreza. (Suben al Padre a un taburete y ceremoniosamente le entregan su vara de alcalde indígena).

377. El Abanderado:

Ya no los juzga la muerte,

Agora juzga la vida.

Que a los di abajo la suerte

Se les voltió de pa arriba.

378. El Tullido:

Y a los di arriba, la muerte,

Se los llevó a su guarida.

379. El Borracho: Brindo por que jamás nos despertemos de esta linda borrachera. Por que nunca se desfonde esta nube y nos vayamos de culo a la tierra.

380. El Abanderado:

La muerte ya gobernó

Con toda su gusanera.

Su viaje ya si acabó…

381. El Hijo: Comienza nuestra carrera.

382. El Borracho: Y que nos vaya bien. Que dure, al menos,

hasta que si acabe esta botella.

Este simulacro de juicio, que no viene a representar otra cosa que teatro dentro del teatro, permite también entender, lo que las ansias de "Justicia" de un pueblo desposeído pueden llegar a significar; al punto de tener que hacer una "suplantación" en ausencia de los verdaderos dominadores. En esta parodia de proceso judicial, en la que todos los personajes que en ella intervienen se transfiguran, Buenaventura va a hacer uso de un lenguaje si se quiere estilizado o menos ordinario que el acostumbrado en secuencias anteriores, en el que, además, por vía del discurso utilizado se sumerge en las profundidades de la ironía más atroz.

8va. Secuencia:

Denominada: "INTERVIENE DE NUEVO EL CIELO. SAN PEDRO RECLAMA LA MUERTE". En esta escena se puede apreciar, del modo más jocoso, cómo Buenaventura puede llegar a dibujar el desconcierto causado por Peralta al haber empleado los "poderes"; cómo lo preceptuado se ve subvertido una vez el personaje en cuestión, haciendo uso de las "gracias", desarticula toda la superestructura del sistema que hasta ese instante venía imperando. Y asimismo, en este orden de ideas, se puede advertir justo en esta secuencia cómo toma cuerpo el conflicto de clases al darse el:

Enfrentamiento "típico" entre elementos de la pequeña burguesía (representados por la Peraltona y el Viejo Limosnero), (…), y el proletariado (representado aquí por la Madre, el Padre y la Maruchenga, quien asiste clandestinamente a una reunión que organiza el pueblo para evitar que Peralta suelte a la Muerte). La pequeña burguesía, por su misma desubicación autónoma y estable como por su situación desventajosa con relación a la burguesía, se ve doblemente amenazada de lado y lado. Teme el poderío que ésta pueda ejercer sobre ella y al mismo tiempo recela al proletariado, (…). A esto se le une el hecho de que, por su misma situación, la pequeña burguesía copia el comportamiento y actitudes de la burguesía pasando a defender sus valores, así como los de la oligarquía. (Rizk, 1991. p. 49) (Agregado en cursivas y entre paréntesis nuestros).

Para muestra baste este solo ejemplo:

460. La Peraltona: Lástima que la comilona no va a estar muy lucida porque el Rey ta muy priocupao.

461. El Viejo Limosnero: Dígame si no parezco un príncipe. Hasta título de nobleza mi han de dar.

Para continuar:

462. La Peraltona: Maruchenga: alcánzame la sombrilla. (La Vieja corre a buscarla).

463. La Madre: Aquí ta la sombrilla.

464. La Peraltona: ¿Y la Maruchenga?

465. La Madre: (Bajando la cabeza) No ta, señorita…

466. La Peraltona: ¿Onde fue? (La Madre no responde). ¿Agora sale cuando le da la gana?

467. El Viejo Limosnero: Y mañana entra triunfante por ese callejón, pa colgarnos a nosotros.

468. La Peraltona: Vusté y su marido y su hija, se me rumban di aquí. (La Madre intenta hablar) Chitón. Es mi última palabra. (Lentamente sale la Madre hacia la cocina).

469. El Viejo Limosnero: (En voz baja). Tienen el plan de incendiar el palacio…

470. La Peraltona: Jesús me ampare. Semejante belleza de palacio. Con razón taba el Rey cariacontecido y tembloroso… Dos lagrimones se le escurrieron cuando habló ayer desde el balcón. Y las damas y principesas que estaban con él, eran un solo suspiro y un solo lamento. (La Madre y el Padre salen de la cocina. El Viejo lleva al hombro el azadón y la Vieja un atado de ropa a la espalda).

(A la Vieja) A mostrá a ver si te llevas algo de valía… (Abre el atado, lo vuelve a cerrar y lo tira con asco). O vustedes o nosotros.

471. El Viejo Limosnero: Esa es la ley de la vida y ni Peraltica la puede cambiar.

La "lucha de clases" adquiere un matiz aún mayor, cuando, además, están implicados parentescos de consanguinidad; así:

478. La Peraltona: Esto ya se separó en dos bandos y nadie los reconcilia. Vos me obligás a pasarme pal otro lao.

479. Peralta: Hace tiempo que te pasaste.

480. La Peraltona: Y vos no te hagás la ilusión de que te vas a quedar en el medio. Ya estás en el bando de la rebelión y del bandidaje. Pensálo bien, que esta vez no te salva tu sangre de gusano.

481. San Pedro: Señor, mire lo que hemos hecho. Dos bandos irreconciliables.

De donde deriva, por otra parte, la lamentable discriminación social que de una forma u otra promovió el coloniaje a que fue sometida la América Latina, al equiparar a los desposeídos con gente de la peor calaña:

(…) los prejuicios contra los que están debajo en todos los niveles de la escala social.

En la obra, esta discriminación se hace presente desde el principio. Cuando llega al pajarate de Peralta la familia campesina india, la reacción de los mendigos refleja, por lo demás, las contradicciones internas existentes dentro de una misma clase. (Rizk. Ob. Cit. p. 50).

Obsérvese el siguiente diálogo que, aunque corresponde a la segunda secuencia ya permite avizorar la búsqueda de Buenaventura en esta cuarta versión, y que justo en esta 8va. Escena va a encontrar su clímax:

51. La Madre: Nos incendiaron la casa, si apropiaron de la tierra y a mi hija, así como está, la tiraron al suelo y la patiaron.

52. Viejo Limosnero: (Entre dientes). Son puritos salvajes. (Como si espantara fantasmas de otras épocas). Sús. Zape de aquí. No son cristianos, señorita.

53. La Peraltona: ¿Qué son?

54. Viejo Limosnero: Indios.

¿Acaso, de todo lo anterior, no se infiere la más cruel ironía?

9na. Secuencia:

"PERALTA JUEGA CON EL DIABLO". Es el nombre de esta escena, en la que se anuncia el envite final de Peralta. Ya liberada la Muerte, ésta se dedica a arrasar con todo el que encuentra, de esta manera lo canta el Abanderado:

544. El Abanderado:

Con su guadaña en ristre

la muerte corre la tierra.

Hay que limpiar de rebeldes

los campos, pueblos y sierras.

Veloz entre las espigas

va tumbando lo que encuentra…

No existe la compasión,

sólo cuenta la cosecha.

El sometimiento a nuestros pueblos, circunstancia recurrente a lo largo de su devenir histórico, es advertida por el Abanderado, suerte de alter ego del dramaturgo. El reflejo de la Muerte como fórmula de aplacamiento de cualquier eventual acto de rebeldía, participa del discurso de Buenaventura en todo momento; pero, es precisamente en esta secuencia donde se denota con mayor significación.

En esta secuencia se va a dar, además, de la manera más hilarante la partida de barajas entre Peralta y el Diablo, y teniendo a la Muerte como testigo, Peralta le ganará limpiamente al demonio treinta y tres mil millones de almas, provocando una nueva perturbación.

10ma. Secuencia:

"MUERTE DE PERALTA Y DESPEDIDA DE LA MOJIGANGA". Como su nombre bien lo indica en esta última secuencia se asiste al deceso de Peralta, no sin antes resolver el enredo de las treinta y tres mil millones de almas condenadas y sacadas del infierno:

624. Jesús: La cosa, Peralta, se resolvió así:

Echamos al mundo treinta y tres mil millones de cuerpos, y a esos cuerpos les metemos adentro las almas que vos rescataste del infierno…

625. Peralta: ¿Y cuando se mueran esos cuerpos?

626. Jesús: Las almas vuelven a otros, y después a otros, y así hasta el día del juicio.

Ya casi para finalizar, Buenaventura reafirma el propósito de la obra, cuando pone en boca de estos personajes el siguiente mensaje:

663. Viejo Limosnero y Padre:

Si sirvió pa divertirse

nos podemos alegrar…

Si sirvió para que piensen,

ustedes nos lo dirán…

La primera obra de Buenaventura A la diestra de Dios Padre (1958), recoge una antiquísima leyenda popular referida al suceso del Herrero y la Muerte y reelabora la versión de Tomás Carrasquilla. Es su más conocida versión del trabajo de otro autor y una de las piezas que permaneció por más tiempo en el repertorio del grupo. Llegó a tener hasta cinco versiones en un período que va de 1958 a 1984, ya que el grupo iba actualizando la obra de acuerdo a las circunstancias del momento de la representación. La pieza se nutre de la dramaturgia medieval europea, pues asimila fórmulas teatrales de esa época: primero, parodia las danzas de la muerte, cuando Peralta evade al funesto personaje y lo retira de sus funciones. Segundo, los mitos medievales, como obtener poderes sobrenaturales, se mezclan con tópicos de la picaresca española; los protegidos de Peralta progresan sin trabajar. Luego, hay personajes de los autos sacramentales como el Diablo, la Muerte y el Rey. Por último, la pieza tiene la forma de una mojiganga, entendida esta como obra dramática del género jocoso, que recoge las costumbres y el lenguaje de los antioqueños, con sus exageraciones y estilo llano. Es una obra eminentemente popular y de tono festivo que recoge temas mítico-religiosos y les da un contenido político y social; a todo evento es una pieza clásica del Nuevo Teatro colombiano.

Todo el cuestionamiento que hace Buenaventura de la ideología dominante y de la religión a través de A la diestra… no busca, sin embargo, otorgar soluciones, así como: …"tampoco contribuye a disminuir la tensión entre las contradicciones existentes, precisamente por el carácter mítico de su utopía basada en los valores feudales del altruismo, la caridad y el amor". (Rizk. Ob. Cit. p. 51). De allí que el divertimento complejo que viene predicando Buenaventura por vía de su dramaturgia haciendo uso, además, del humor negro y la ironía, se enfoque en la eventual reacción de sus espectadores, tal y como se explicaba en el Marco Teórico; lo que sí parece bien definido en la resolución del conflicto en esta cuarta versión es que la picardía criolla, personificada por Peralta, prevalece sobre las consejas religiosas, respecto a aquello de cuál debe ser el modo de ganarse un lugar A la diestra de Dios Padre.

La Orgía (1968) 1ra. Versión

A Enrique Buenaventura se le ha llamado, con razón, el padre del Nuevo Teatro colombiano debido a sus incansables esfuerzos como director, crítico y autor. Luchó por la creación de una dramaturgia independiente en su ideología y acorde con la realidad nacional. Las precarias condiciones económicas obligaron a los teatreros colombianos a depender más de los recursos humanos que de la tecnología moderna. Esta limitante se hizo virtud estética gracias a la habilidad artística y el conocimiento del teatro universal de dramaturgos como Buenaventura. Su objetivo cultural fue crear una nueva relación con el público y es este hecho el que fundamentalmente ha dirigido su quehacer teatral. Pues para obtener la participación del pueblo fue indispensable representar los temas de interés popular y crear un nuevo lenguaje artístico, que posibilitara dicha relación.

A finales de los años cincuenta y más propiamente a partir de la década de los sesenta el TEC inició una búsqueda en el teatro universal de diferentes épocas y se montaron obras griegas, isabelinas, del absurdo y del teatro político (Brecht y Weiss). Estos montajes de obras clásicas y modernas se sumaron a las creaciones de Buenaventura. En esta época emprendieron investigaciones sobre el folklore de la costa pacífica colombiana y el teatro popular. El TEC se convirtió en un teatro independiente y experimental y elaboró el Método de Creación Colectiva; metodología que no eliminó ni al autor ni al director, pero que destacó la participación plena de los actores con las improvisaciones durante el proceso de montaje de la obra. Ya en este momento había surgido un movimiento teatral en el hermano país e incluso se había creado la Corporación Colombiana de Teatro.

La historia nacional fue tratada por el TEC en obras como La denuncia (1973) mencionada antes en el Marco Histórico, que retoma el tema de la huelga de las bananeras y las repercusiones que este frustrante evento tuvo en el país. La Orgía y El Menú, parte de "Los papeles del infierno" (1968), recrean la miseria y vicisitudes del pueblo colombiano durante la época de La violencia. Era la época del teatro comprometido y de "pancarta", panfletario lo han denominado algunos, cuando se buscaba desestabilizar los modelos imperantes y de algún modo profanar el teatro y la cultura elitesca.

Este objetivo fue paralelo al desarrollo del discurso dramático, basado en el estudio del lenguaje plástico y sonoro, de las imágenes, de los lenguajes paraverbales y kinésicos que formaron el lenguaje actancial. Estos elementos permitieron crear obras artísticas y de gran dinamismo como la serie de "Los papeles del infierno" y sobre todo La Orgía y El Menú. Las dos últimas piezas mencionadas, parte de "Los papeles…", como ya se ha dicho antes, poco a poco se desprendieron de esos cortos episodios, donde a través de escenas febriles y de ritos se describe el drama que viven los personajes. Los ritos develan los signos de la violencia que viven los personajes al mismo tiempo víctimas y verdugos, cómicamente crueles, de donde derivan el humor negro y la ironía; expresión grotesca de las terribles contradicciones del pueblo colombiano y de sus carencias.

En La Orgía, los mendigos invitados por la Vieja durante su fiesta mensual ejercitan una especie de tedeum, que es recreado en forma irreverente y paródica. La degradación de los signos del poder corresponde al mundo al revés, técnica utilizada en los carnavales y fiestas populares. La olla de comida preparada para todos desencadena la tragedia y parodia la comunión. Estos signos extralingüísticos complementan el sentido de la obra, dándole un significado que rebasa el texto oral y que impacta al espectador.

Vale referir, respecto a "Los papeles…", que Buenaventura nos pinta retratos a manera de estampas, y que en estos cuadros se mezclan las influencias de Artaud y de Brecht, fundamentalmente éste último. Es un teatro político que busca la reflexión y el compromiso del espectador que es arrancado de su pasividad a través de violentos ritos y de escenas provocativas e irreverentes. Con estos episodios retratados en "Los papeles…" se enjuician el sistema, las instituciones y la clase que los apoya. La crítica parte de los individuos y se deconstruyen actitudes y gestos cotidianos que proyectan la represión, la violencia, las injusticias y contradicciones del sistema que los explota y atrapa.

Vale decir que con La Orgía, Buenaventura alcanza dentro de toda su cosecha dramática una de las obras mejor logradas, y quizás la que mayor número de montajes ha tenido. Al decir de Rizk:

En pocas ocasiones, antes o después, logra Buenaventura de manera tan eficaz conjugar los diferentes niveles de la representación con el ritual de forma ceremonial unido a la visión de una realidad que asoma, con grandes dosis de ironía, a través del enunciado. (Ob. Cit. p. 172). (negrillas nuestras)

Cabe también anotar, a manera de anécdota, lo que un hermano de Enrique Buenaventura cuenta acerca de un episodio familiar que bien pudo inspirar esta obra. Relatada, a manera de proemio, en la antología Teatro Inédito (Buenaventura. 1997. p. XLV) y es de imaginarse la total veracidad del comentario, aunque luego el genio de nuestro autor le haya dado matices de una índole que bien podría llamarse política; comenta Nicolás Buenaventura:

No otra cosa significa que quizás la pieza más expresiva de la creatividad de este dramaturgo, la orgía, sea la develación de la vida y la leyenda de esta abuela materna que, viuda, joven y hermosa, a más no poder, se dio, sin recateo, a publicar el amor cuando el amor era prohibido, a desatarle todos los nudos en tiempos cuando estaba amordazado y atado y así murió y murió en su ley mirando a todos sus amantes con estas palabras inexorables; -pobrecitos los hombres, nueve meses luchando por salir, para luego, una vida entera tratando de volver a entrar-.

Personajes:

• Vieja
• Mudo
• Mendigo 1
• Mendigo 2
• Mendigo 3
• Enana

Sinopsis: En cuanto a La Orgía, (obra en un solo acto) se trata, en principio, del conflicto de una madre (la Vieja) con su hijo, quien por cierto es sordo y mudo. La disputa empieza por un dinero que, supuestamente, ella le robó a él para poder hacer la orgía del mes con sus amigos: los mendigos. Dicha obra transcurre en la sala de una casa común y corriente, pudiese pensarse, incluso, que es una casucha de arrabal. Ahora bien, la Vieja, que en sus mejores tiempos fuese insigne prostituta, representa aquí, y es bien válida la alegoría, a la alta burguesía en decadencia, y la fiesta que ella denomina "la orgía" una reafirmación del status quo. En esta celebración de la que no quedan sino meros símbolos de lo que alguna vez pudo ser, el resto de los personajes también representan los recuerdos, encarnando cada uno a las fuerzas dominantes; así la Enana cuando hace de obispo, el Cojo cuando hace de militar y otro de los mendigos cuando encarna al político. El desenlace, a las mejores y más logradas formas de un carnaval, resulta en la destrucción del opresor, física o simbólicamente, seguida por el consabido banquete. En esta particular representación, se dará la desaparición física de la Vieja por mano de sus propios invitados, quienes huirán gozosos no sin antes llevarse como botín el contenido de la olla de comida; con el consiguiente intento de arrasar con cualquier otro bien material que pudiera pertenecerle a la Vieja; dejando traslucir un humor negro y una ironía en el que se les otorga a las palabras, cosas y conceptos viejos un sentido nuevo y radicalmente distinto.

Análisis: sin pretender caer en reiteraciones, habida cuenta lo que antes se ha significado, sólo dígase que el propio dinamismo de esta pieza en un acto, nos permite hacer puntuales señalamientos dentro de los diálogos donde está implícito el uso del humor negro y la ironía. Como ya se estiló en el análisis de la obra A la diestra de Dios Padre, nuevamente estarán marcadas en letras cursivas las frases y oraciones donde Buenaventura, por boca de sus personajes, nos deleita incisivamente con su mordaz sentido del humor.

Humor negro e ironía en el primer (y único) acto de La Orgía.

Arranca este único acto con la acotación correspondiente, y que nos permite imaginar la atmósfera de un ambiente en plena decadencia. El personaje de la Vieja tras un largo monólogo reafirma esta circunstancia, no sin antes introducirnos con expresiones llenas de punzante ironía y humor negro en el festejo que da lugar a la retaliación de sus convidados. Así, por ejemplo, mientras se acicala para "la orgía", se refiere al hijo (que es sordomudo) y quien, además, le está reclamando la desaparición de un dinero, en estos términos:

…(El Mudo se vuelve donde ella y le reclama de nuevo la plata). Lo que pasa es que estás celoso. ¡Estás celoso! Celos… Celos, te comen los celos. ¿Cuánto hace? ¡Ay, deja eso de la plata! ¡Oyeme! ¡Que va a oír! ¡Es sordo como una tapia!

Desde donde ya se puede advertir el patetismo con que Buenaventura va a ir aderezando el banquete que de seguidas va a tener lugar. Así, y siempre en este primer monólogo, el personaje de la Vieja dirigiéndose también al hijo:

…(El Mudo se enfurece, agarra una olla que está en una mesa, al fondo). La comida. Deja allí la comida de la orgía; la compré con mi plata. Con mi plata mía. ¡Ay, Dios mío! Dios mío, ¿por qué me diste este castigo? Con él pago mis culpas, ¡Señor! ¡Mea culpa! ¡Mea culpa! ¡Mea putísima culpa! (El Mudo deja la olla y se le acerca, se arrodilla junto a ella. Se echa lentamente la bendición entre gruñidos tiernos. Coloca la cabeza en la falda de ella, empuja como si quisiera volver al vientre. Ella lo acaricia. Sonríe). Quisieras volver a entrar allí, ¿no? Te gustaría arrodetarte otra vez aquí adentro. (Se toca el vientre). Y cuando estabas allí pataleabas por salir. ¡Así son los hombres! Se pasan nueve meses luchando por salir y toda una vida luchando por entrar (Ríe. Ríe hasta las lágrimas) Bueno, bueno, tranquilízate. No me abraces tan fuerte que se me despierta el diablo. En lugar de tanto amor deberías ser más generoso. Levántate. No gruñas. Tienes que ir donde Jacobo, donde Pedro, donde… No refunfuñes ni gruñas. Nada de celos. Ya no hay nadie, querido mío. Ya no tengo diablo. Mi viejo diablo está requeteviejo y dormido. Solo oigo de vez en cuando sus estertores. Y los diablos de ellos están dormidos también. Pedro, Juan, Jacobo, Antonio, Augusto, Hugo, Alberto, Luis, Nicolás, Santiago, Angel, Norberto y Filiberto y los muertos que en paz descansen. Ya no hay nada de lo que tú mirabas por las rendijas. ¡Ah, pícaro! Te gustaba ver esas cosas ¿no es cierto? Ya sé que los odias, pero tienes que ir donde ellos y sacarles plata. Como tú eres tan avaro, tengo que mendigar la ayuda de ellos. ¡Yo también soy una mendiga! ¡Como mis mendigos! Como mis mendigos de la orgía de los treinta. Los que tú odias.

En el fragmento seleccionado de este primer monólogo con que empieza la obra, antes de figurarnos alegorías, se cree prudente advertir que por vía de este lenguaje llano, Enrique Buenaventura nos acerca a un episodio que bien puede suceder en cualquier lugar de Latinoamérica; esto es: nos está retratando de un modo muy sucinto la cruda realidad de cualquiera de nuestras barriadas populares, de modo que queda para la reflexión, a partir de conocer nuestra idiosincrasia cualquier semejanza con el texto que se está ofreciendo. Y siguiendo la fórmula brechtiana de volver extraño lo que es familiar va a recrear el ambiente que servirá para alcanzar ésa intención.

Las invocaciones al todopoderoso, los casi arrebatos de vieja beata; los constantes vaivenes de amor-odio entre parientes y finalmente la manipulación de todo aquel que se encuentra en desventaja, nos lo pinta con absoluta genialidad Enrique Buenaventura, para a partir de allí conducirnos, gracias a esas "bofetadas lingüísticas", de las que se hablará brevemente después, al despertar al que nos invita su teatro. Despertar de conciencias que nos permita propender a los cambios sociales que tanto han reclamado nuestros pueblos.

Así, con la entrada a escena del personaje Mendigo 1, y ante su calamitoso estado de salud, la Vieja le increpa de este modo:

5. Vieja: Déjate de darte ínfulas. No tienes derecho a contraer enfermedades tan delicadas. En mi tiempo era una enfermedad distinguida. Ahora hay mucha igualdad.

Y de seguidas, anunciando el propósito de la velada, ante el cuestionamiento del personaje de marras:

6. Mendigo 1: Si por lo menos se comiera en estas orgía de los treinta me iría mejor. ¡Por lo menos una vez al mes!

7. Vieja: Se trata de una velada espiritual. De un recuerdo. No permitiré que la manche el materialismo de estos tiempos.

En donde se precisa a través de los pliegues del discurso una sutil ironía, y que al emparentarse con los recuerdos de sus muertos deja entrever una muy particular manera de hacer humor negro.

Más adelante, y con la intención de marcar el inevitable distanciamiento de innegable influencia brechtiana:

31. Vieja: Querido Jacobo, acomódame la silla. Recoge esa cortina que no veo bien. Dame los binóculos. (Mirando al público con unos destartalados binóculos que le pasa el Mendigo). Mira, allí están. cada uno con su vidita privada bien cerrada con llave… Han venido a no ver. No quieren ver. Por eso vienen. Si vieran se asustarían. ¿Estarán muertos? No. Allá hay uno que se mueve. Es fulano de tal, lo mantiene fulana de tal que es amante de tal por cual. Mira esa (Le murmura infinidad de cosas al oído al Mendigo. Los dos ríen). Mira la otra (Le pasa los binóculos. El Mendigo mira. Le devuelve y le dice una sarta de cosas al oído. Tantas que se ahoga y tose). Viejo puerco de mierda. ¡Tose para el otro lado! (Mira con los binóculos), y aquel, aquel, ¡oh, aquel! (Le dice cosas al oído al Mendigo. Los dos empiezan a reír cada vez más alto. El Mendigo señala a alguien en el público y ríe violentamente. De pronto, la vieja corta la risa y le baja el brazo al mendigo). ¡No señale, se dan cuenta! (Le hace señas al Mendigo para que le oiga un secreto. Este se inclina. Oye el secreto. Asiente con la cabeza, mira con los binóculos y le dice cosas a ella al oído. El juego se acelera. Se pasan los binóculos a toda velocidad y se dicen cosas atropelladas. Entra el Mendigo 2).

32. Mendigo 2: Buenas.

33. Vieja: No interrumpas. Estamos en el teatro. (El Mendigo 2 finge interesarse. Mira al público).

34. Mendigo 2: ¿qué están representando?

35. Vieja: La vida de ellos. (Señala al público).

36. Mendigo 2: ¿Y qué tal?

37. Vieja: Aburrida. Vístete. Hoy te toca de Pedro.

Nuevamente apela Buenaventura al teatro dentro del teatro, con la sola intención de llamar la atención de su auditorio sobre lo que de seguidas va a suceder sobre el escenario. Así, en este orden de ideas vamos a encontrar diálogos como este:

79. Vieja: ¿Y qué hacen con el treinta? (Los Mendigos se encogen de hombros) En otros países donde yo he estado, Argentina, inclusive, todos los meses tienen treinta, pero como este país es un país de ladrones, algunos meses se roban el treinta.

Este significativo señalamiento, que alude indefectiblemente al gobierno oligárquico que se instauró en la República de Colombia años ha, marca como en el resto de los diálogos una realidad sintomática: la descomposición social en que se ha visto inmerso el pueblo de aquel país; desarreglo que viene marcado por la conducta de la más alta dirigencia política y que de algún modo ha sido el caldo de cultivo de tantos y tantos pesares para este sufrida nación.

Entre tantos males, el hambre por ejemplo:

249. Vieja: ¡Alto ahí! ¡Reparto la comida cuando me dé la gana! (Agarra la olla).

250. Mendigo 2: ¡Suelta la olla!

251. Mendigo 3: ¡Vieja avara!

252. Vieja: (Luchando) ¡Brutos! ¡Borrachos inmundos! Ustedes son la porquería. ¡Retírense! (Por un instante los Mendigos retroceden. La Enana queda detrás de ella y trata de alcanzar la olla con el báculo. La Vieja toma un cuchillo. La Enana retrocede) Ustedes son la hez, la mierda. Ustedes no son mis caballeros; solo abusan de una anciana desvalida que no tiene más que un hijo mudo.

253. Mendigo 2: (Avanzando). ¡Se acabó la comedia! ¡Se acabó la comedia!

254. Mendigo 3: ¡Vieja loca! ¡Vieja loca!

255. Vieja: (Tirando una cuchillada). Atrás recua de hediondos.

256. Mendigo1: ¡Vieja asesina! ¡Me ha herido!

257. Mendigo 2:¡Vieja asesina!

258. Mendigo 3: ¡Asesina!

259. Enana: Ujuiii. Viva la orgía. (Descargando un baculazo en la cabeza de la Vieja. Esta cae hacía atrás sobre la mesa. Los Mendigos caen sobre ella y la golpean y apuñalan. Queda atravesada sobre la mesa. Su cabeza cuelga, sus grises cabellos llegan al suelo. En silencio, los Mendigos devoran la comida. El Mendigo 1 va a salir).

260. Mendigo 2: ¿Dónde vas?

261. Mendigo 1: A mear.

262. Mendigo 2: No cierto.

263. Mendigo 3: Vas a buscar la plata del Mudo.

264. Enana: (Al cadáver de la Vieja). Ego te absolvo inn nomini Patri, et Filium, et Spiritu Sancti…

265. Mendigo 2: Quitémonos estas ropas y buscamos todos juntos (Se quitan las ropas y visten de nuevo sus harapos).

266. Mendigo 1: Estaba loca de remate.

267. Mendigo 2: Dicen que el Mudo tiene mucha plata escondida. Ha estado guardando durante treinta años.

268. Mendigo 3: No es cierto, ella le robaba todo.

269. Mendigo 1: Uno que vigile mientras buscamos la plata.

270. Enana: Requiest canti in pace. Amén.

271. Mendigo 2: Que vigile la Enana. (La suben a la mesa y ella hace como que mira por una ventana).

272. Enana: ¡Allá viene el Mudo! (Los mendigos escapan seguidos por la Enana. Entra el Mudo contando dinero. Ve a la Vieja, corre donde ella, le levanta la cabeza,avanza luego al proscenio y pregunta al público por qué, por qué ocurrió todo eso…por qué)

Este macabro final, en el que los oprimidos en un arrebato de pasión hacen "justicia" por propia mano, revela una faceta de la violencia que, al decir de algunos estudiosos de la realidad contemporánea colombiana, coadyuva a darle continuidad a un estado represivo; por decirlo de otra manera: la violencia genera más violencia.

Como bien lo señala Beatriz Rizk:

Son estos personajes, en cierto modo, las metonimias del paradigma cuya irracionalidad se hace evidente a medida que su propia enajenación sale a flote. Pero también el caso contrario se contempla aquí, el de los que permanecen inactivos, indecisos, ante la violencia hasta que ésta finalmente se los lleva por delante. (Ob. Cit. p. 172).

Es entonces cuando se está en presencia de la tragedia. Este drama que indudablemente adquiere ribetes de tragicómico, gracias al genio de Enrique Buenaventura y a su perspicaz uso del humor negro y la ironía, no evade, bajo ninguna circunstancia, la intención de proponer al espectador (y/o lector) la posibilidad de reflexionar sobre lo visto (y/o leído); de tal forma que, a partir de dicha reflexión, propenda de una manera lógica a intentar resolver el meollo de las causas que han llevado a la sociedad colombiana, y eventualmente de otras partes de Latinoamérica, a esa suerte de episodio maldito que representa la violencia.

El Menú (1968) 1ra. Versión

También perteneciente a la serie de obras cortas que en un principio constituyeron "Los papeles del infierno", El Menú se caracteriza por toda una serie de reflexiones que Buenaventura propone a efectos de, se debe reiterar, llamar la atención sobre temas puntuales; sólo que ahora, como ya lo advertía antes Beatriz Rizk, del tratamiento de esos mismos temas el humor surgirá: … "orgánicamente de las situaciones planteadas en las obras y de las salidas ingeniosas de los personajes"… (Ob. Cit. p. 107). Fluyendo este humorismo hacia lo definitivamente burlesco, en lo que a este concepto atañe lo festivo, lo picaresco, lo jocoso, etcétera; aunque los temas "denunciados" revistan la mayor gravedad y seriedad.

A manera de retrato histórico, es interesante destacar que de la colección de "Los papeles…", las dos obras que se han escogido para esta investigación revelan una faceta, un aspecto del crudo terrorismo de estado al que fue sometida Colombia, o por lo menos buena parte de su pueblo, entre los años 1948 y 1957, aproximadamente; época en la que, como ya se mencionó en el Marco Histórico, hace ebullición el movimiento armado guerrillero.

De un total de nueve obras en un acto pertenecientes a esta colección, sólo ésta, El Menú, nunca fue, curiosamente, incorporada al repertorio del TEC, de hecho jamás fue representada por el grupo, correspondiéndole este mérito en 1970 al elenco de la Casa de la Cultura (Rizk. Ob. Cit.).

No esta demás acotar que "Los papeles…" vienen a representar asimismo una innovación notoria en la temática hasta entonces explorada y en la forma como ésta se enfocó por parte del TEC. Se hace necesario advertir que estas piezas, todas y cada una de las que hacen el conjunto de "Los papeles…" responden a una bien definida aspiración. Así lo declaró el propio Buenaventura en alguna oportunidad:

Con los papeles del infierno huyo por primera vez de una autorrepresión: la de ajustarme a determinados modelos y cánones, la de hacer una obra histórica, la de utilizar una técnica… todo esto se viene al suelo con esta pieza. En aquella soy muy libre. Coexisten allí elementos del teatro tradicional, del teatro del absurdo, con elementos del teatro brechtiano. Pero hay una unidad en cuanto a dos cosas: el hambre y el miedo. Son a la vez dos temas y dos técnicas. (Citado por Rizk. Ob. Cit. p. 133).

Al decir de la propia Rizk, aludiendo a las modalidades propuestas por Dorfman para el análisis de la novelística hispanoamericana contemporánea, pero que perfectamente se ajustan para el texto dramatúrgico, El Menú se encuadra en lo que Dorfman calificó como: … "la violencia estética, la creación artística como un acto de agresión" (Ob. Cit. p. 165). Esta forma de violencia la explica el propio Dorfman diciendo que es:

(…) una protesta contra un mundo que trata de negar esa violencia, esperando tal vez que en el bombardeo de bofetadas lingüísticas, alguien se despertará para hacerse preguntas fundamentales, para cuestionar la realidad misma (Citado por Rizk. Ob. Cit. p. 173).

De modo que, apelando a las posibilidades que le ofrecen el humor negro y la ironía, Buenaventura no desperdició ninguna circunstancia para que en medio de la propia dinámica en que se desarrolla la pieza, éstos aflorasen de modo tal que pudieran neutralizar la violencia implícita en el accionar de los personajes. Violencia que, por otra parte, aunque parece surgir de modo gratuito, lleva implícito también como un reafirmarse en su dignidad todos aquellos que habiendo sido permanentemente victimizados, ven la oportunidad de hacer "justicia" por propia cuenta. Es en este entendimiento que Buenaventura propone la reflexión necesaria, más no por ello descuidará, como se ha reiterado suficientemente, la utilización del humor, por mas absurdo y tenebroso que pueda parecer, para lograr ese propósito.

Personajes:

• Los Mendigos
• Un Niño
• El Ciego
• El Fakir
• La Iniciada
• El del Carrito
• El Metre
• Criado 1
• Secretario
• Fotógrafo
• Cocinero
• Criado 2
• La Enana
• La Gorda
• La Mujer Hombre
• La Tuerta
• La Manca
• El Candidato
• Fotógrafo Oficial
• Matón 1
• Matón 2

Sinopsis: En esta obra que se pudiese catalogar como teatro del absurdo, Buenaventura nos pintó una variedad de estampas en las que podemos reconocer una crítica acerba del entorno social de la Colombia de los años sesenta. No se puede definir con claridad que haya una sucesión lógica de eventos. Sin embargo, sí se puede decir que bajo la justificación de un festín, se asiste al lanzamiento de un personaje común y corriente a las altas esferas del poder. Transcurre El Menú entre los preparativos del banquete, la ejecución de éste y el virtual encumbramiento de un ser, que venido del populacho, se ha convertido en el candidato de un supuesto círculo regentado por unas señoritas encopetadas; quien deberá ser "educado" a las maneras de la alta sociedad, para finalmente ser "reventado" por éstas con la ayuda del Secretario del círculo, ante la presencia de unos menesterosos invitados formalmente para el acto.

Análisis: Como ya se expuso en A la diestra de Dios Padre y La Orgía, se reitera aquí el uso de letras cursivas pera significar la utilización de elementos que implican el humor negro y la ironía en los diálogos.

Humor negro e ironía en el primer (y único) acto de El Menú:

CANCIÓN DE LA MUÑECA.

A la muñeca le falta

La cabeza.

¡Pobrecita la muñeca

sin manitas

sin paticas

sin cabeza.

¡Pobrecita!

¡Pobrecita!

¡Pobrecita!

Verdadero acto de agresión contra el espectador, es el modo como empieza este único acto de El Menú. La "Canción de la muñeca", de la que sólo se ha tomado a manera de muestra un fragmento (tercera estrofa) permite inferir, a las primeras de cambio, las intenciones de nuestro dramaturgo. Además que, previamente, Buenaventura en una de sus explícitas acotaciones, suerte de meta-texto, se explayó en lo siguiente:

La escenografía crece con la obra, la fabrican los actores. Lo importante es saber que se trata de un acontecimiento a la vez público y privado. Un acto que es, simultáneamente, diversión exclusiva de una minoría selecta y espectáculo público. Esta dualidad intrínseca hace que no pueda escogerse una de las dos apariencias para representar la pieza, sino ambas. Algo así como la doble forma de ser de los políticos que representan los intereses de la burguesía, no importa la clase a que pertenezcan. Al comenzar la representación, los mendigos llegarán a escena cantando la "Canción de la muñeca".

A continuación hará su aparición en el escenario un Niño, de esos que pululan en nuestras ciudades y que se la pasan mendigando. Dice el propio Buenaventura en la acotación de rigor: "Niños de voz rota y cansada que, de tanto insistir, tiene ya algo de mecánico y artificial en el comportamiento".

Pasa el Niño a cantar:

CANCIÓN DEL VENGADOR

Yo soy el vengador

todo de negro

en mi caballo blanco.

De noche, bajo la luna

cruzo los campos.

Yo soy el vengador

todo de negro

en mi caballo blanco.

A lo que los personajes del Ciego y el Fakir harán la primera alusión, refiriéndose a la voz del Niño, a lo mórbido:

EL CIEGO

¡Fuera con esa voz!

EL FAKIR

¡Muy fúnebre!

De seguidas, en una sucesión vertiginosa de cortos diálogos harán su entrada a escena el resto de los mendigos, invitados oficiales al banquete que a continuación se comenzará a preparar, con motivo del formal lanzamiento del Candidato. Y de donde surgirán una serie de peripecias, salpicadas todas de humor negro e ironía.

Así, por ejemplo, cuando se enfrascan en la discusión sobre el color de piel del Candidato, donde, además, Buenaventura pareciese significar también el racismo que aún subyace en algunos de nuestros congéneres, pero que también pudiese acercarnos, por vía de diálogos macabros, a esa cruel realidad que fueron los muertos no identificados habidos durante el periodo de La Violencia:

METRE

¿Por qué se opone usted?

SECRETARIO

Porque es un negro.

METRE

¿Negro? A mí me dijeron azul. Según mis informaciones, la cara tenía un color azulado como los cadáveres que se quedan demasiado tiempo en la Morgue porque no aparecen los parientes o los allegados.

SECRETARIO

¡Es negro!

CRIADO 1

A mí me dijeron que rojizo. Un color amoratado, como el de los ahorcados que se quedan demasiado tiempo expuestos al aire.

SECRETARIO

A mi también me dijeron otra cosa: verde, verde mohoso como esos cadáveres que aparecen después de varios días entre la hierba y que son descubiertos por los gallinazos. ¿Verdad? ¡Falso! ¡Negro! ¡Completamente negro! (Abre la maleta que ha traído y tira al aire una blusa blanca, unos guantes de goma, un atomizador grande y uno pequeño, un teléfono, un peine para caballos, un bisturí, una escobilla y una lupa. Los Criados 1 y 2 aparecen como malabaristas. El fotógrafo vuelve a entrar y saca una foto) ¡No me saque fotos! (Se lanza sobre el fotógrafo para ahorcarlo. Uno de los matones se acerca amenazador. El secretario suelta al fotógrafo y va hacia el Criado 1 que le sostiene la blusa en el aire. Mirando al matón que se aleja, el Secretario mete los brazos en las mangas de la blusa. Los criados colocan sobre la mesa todas las cosas que el Secretario tiró.)

Y seguidamente, en un aparente extravío de la conversación:

¡Trabajar para mujeres! Esta bien, ellas son las dueñas del circulo, pero no debían decidir las cosas. Sirven para hablar, para ir de aquí para allá destilando veneno en los oídos de las personas, pero nada más. ¿Ha visto usted una mujer, una sola, empezando por Eva, que haga bien las cosas? ¡Esto no es un zoológico! ¡No señor! No se puede traer un mono y coronarlo. Tiene las narices así. ¡Dos reverendos agujeros! Una vez se le cayó una hoja del discurso desde el balcón donde estaba hablando. La hoja bajó así, meciéndose en el viento. Entonces se tapó una de sus orondas paredes nasales y aspiró. La hoja regresó a toda velocidad y quedó pegada a su cara. La jeta la tiene así, como si siempre lo estuviera buscando a usted para besarlo.

El Secretario, quien de algún modo se erige en el eje sobre el cual terminan engranándose el resto de los personajes, bien pudiera considerarse también como una alegoría a la burocracia politizada, mordaz e incisiva alegoría en la que destila suficientemente el humor negro y la ironía.

El anterior aserto lo verifica la subsiguiente acotación y el diálogo que a continuación mantiene el Secretario con el resto de los personajes en escena:

El Cocinero le arroja la blusa al Pinche y se pone la suya. Luego arroja el gorro, un esmirriado gorro frigio y él se pone un soberbio gorro blanco almidonado. El Secretario saca un pito, pita, el Cocinero corre a un extremo del escenario, el Pinche al otro, el Metre se coloca con el Secretario en el centro, en otro extremo el criado 1. El Secretario saca un papel del bolsillo de la blusa.

SECRETARIO

¡Listos! ¡Langostinos!

El Pinche arroja al cocinero un paquete de langostinos.

COCINERO

(Agarra el paquete) ¡Langostinos!

MENDIGOS

(En coro.) ¡Langostinos!

El Cocinero lanza el paquete al Metre.

METRE

(Recibiéndolo.) ¡Langostinos! (Lanza el paquete al Secretario el cual lo examina.)

SECRETARIO

¡Langostinos! (Lanza el paquete al Criado 1 el cual se lo lanza al 2 y este desaparece.)

Este fragmento de un diálogo que es mucho más prolongado, es de imaginarse que así lo quiso Buenaventura para puntualizar con mayor énfasis las miserias que buscaba irónicamente retratar, se refiere a toda la cantidad de exquisiteces que serán servidas en el convite, mientras el pueblo llano acusaba la carencia de alimentos, y así, sucesivamente ocurrirá con el salchichón, los calamares, los huevos, el hígado, el pollo, lonjas de ternera, fresas, quesos, vino, whisky. etcétera.

Un poco más adelante, y nuevamente por boca del Secretario, Buenaventura hará una de las más acérrimas críticas al sistema imperante que se le hayan podido observar a lo largo de esta investigación. Así, en una supuesta conversación telefónica con el Candidato:

SECRETARIO

¡Silencio! (El silencio total se establece de nuevo y después de unos segundos es perforado por el timbre del teléfono. El Criado 1 lleva el aparato al Secretario.) Sí, sí señor. No, no se había equivocado, pero tuvo lugar un pequeño accidente, nada de importancia. Total y exclusivamente para usted solo. Estaba explicado en la invitación. ¿Que no se entiende bien? (Tapa la bocina.) Además es analfabeto. Lo que ocurre es que eso no es habitual, naturalmente, sólo se hace en los actos de consagración. Solo, quiere decir -como reza la invitación- que las señoritas no comen. Cosas del reglamento. Ellas comen antes, en el Banquete de la Fraternidad con los niños abogados en las últimas inundaciones y con los niños carbonizados en el último incendio. El Circulo ha resuelto consagrar este día del año a distintos actos de solidaridad. Por la mañana desayunan con los tuberculosos. Muy sencillo. Así la gente puede olvidar esas cosas el resto del año y sabe que hay un día, un día especial consagrado a eso. Claro, es más práctico. No tenga cuidado. Que esté muy bien. Muchas gracias. ¡La decadencia absoluta del Círculo! Después de esto, ¡que lo cierren!

Mención aparte merecen los Mendigos. Buenaventura se regodea en las deformaciones físicas o lesiones permanentes de algunos de sus personajes. Estado recurrente en casi todas sus obras. Y es que a través de ellos pareciese facilitársele una aproximación más directa al humor negro y a la ironía, por ejemplo:

EL CIEGO

Yo una vez salí retratado en el periódico. Cuando me lavó los pies el señor arzobispo. Pero como no me veo…

O antes también, ahora referida la circunstancia del lisiado de piernas:

EL DEL CARRITO

¡Si no fuera por la comida me metería la solemnidad por el culo!

EL CIEGO

No eres más que una boca y un culo con brazos

EL DEL CARRITO

No me desafíes, tinieblas, no me desafíes.

Más adelante:

EL CIEGO

¡Me volvieron a cantar las tripas!

SECRETARIO

Esa es la única canción que saben ustedes.

EL CIEGO

¡Con esa nos arrullaron!

Asimismo, las alusiones al sistema económico de explotación capitalista no se permite omitirlas Buenaventura:

LA MUJER HOMBRE

(Al Fakir.) ¿Cuánto tiempo aguantaste en la urna la última vez? ¿Batiste el record?

EL FAKIR

Sí señorita. Aguanté diez y ocho días sin pasar bocado y me vieron diez mil personas.

LA MUJER HOMBRE

Ganaste tus buenos pesos

EL FAKIR

Todo se lo lleva el empresario

El elemento político, otra de las permanentes preocupaciones del autor objeto de la presente investigación, obviamente no podía escaparse en esta oportunidad, el hecho político, así sea con carácter histórico, mención que necesariamente se debe conectar genéricamente con los hechos del presente, para muestra este solo ejemplo:

SECRETARIO

Claro que le quedan algunos atributos femeninos que le impiden tomar decisiones en los momentos decisivos, como por ejemplo, oponerse a este oprobio que tendrá lugar en este recinto. ¡Peine!

CRIADO 1

¡Listo!

METRE

Es necesario hacer concesiones, por ejemplo en la Revolución Francesa…

SECRETARIO

Eso es distinto. Ustedes saben hacer revoluciones. Las controlan desde el principio. Sueltan la rienda y cuando el animal se desboca, la templan de nuevo. ¡Escobilla!

También las referencias a lo religioso:

LA MUJER HOMBRE

Ahora llaman yoga lo que la generación anterior llamó resignación cristiana. A mí me aburre.

Todas estas estampas, que en vertiginosa sucesión puso en este obra Buenaventura ante nuestros ojos, no persiguen otra cosa que causar honda reflexión en el observador. De este modo, ya cuando el banquete está en plena ejecución, a los mendigos invitados se les ha "desinfectado" y "disfrazado" (se les ha hecho vestirse con ropas y calzados que les quedan grandes, cual payasos de circo) se les van dando las sobras de lo que deja el Candidato, se han hecho alusiones al supuesto reglamento del círculo -obvia crítica al ordenamiento jurídico vigente en el sistema-, se va a asistir entonces a la entronización del Candidato, que no resulta en otra cosa que su virtual sacrificio.

De la manera más hilarante se presencia entonces al asalto de los mendigos sobre el Candidato, quien queda hecho un despojo sobre el escenario, de seguidas aquellos se colocan las ropas de éste, elevándose automáticamente de categoría, haciendo Buenaventura lo que se podría considerar otra alegoría: la del mundo de las apariencias, mientras el Candidato portaba aquellos ropajes era él el personaje importante, luego lo son los mendigos, y es entonces cuando acuden los matones a buscarlo:

Entran rápidamente los dos matones.

MATON 1

¡El Candidato!

MATON 2

¡El Candidato!

MATON 1

La señorita presidenta olvidó el candidato y me mandó por él.

MATON 2

¡Donde está el candidato!

Los mendigos se van quitando las ropas, las tiran y se escabullen como ratas asustadas. La iniciada conduce de la mano al Ciego. Los dos matones reconstruyen rápidamente al candidato y salen con él en hombros. El candidato resucita y saluda al público con grandes gestos de político profesional. Cuando queda la escena vacía aparece El Niño.

EL NIÑO

Yo soy el vengador

todo de negro

en mi caballo blanco.

De noche, bajo la luna

cruzo los campos.

Yo soy el vengador

todo de negro

en mi caballo blanco

Solicita al público algunas monedas.

TELÓN

Los permanentes desvelos de Enrique Buenaventura, a los que parecen conducirnos la manera como, casi que obsesivamente, en su dramaturgia recurrió al uso del humor negro y la ironía para percutir en la conciencia de sus espectadores (y lectores) tienen en El Menú una de sus más logradas obras. Todo el concepto de la dramaturgia que a grandes rasgos se ha podido determinar en esta investigación están sintetizados en esta genial obra. No se cree necesario abundar más al respecto; sólo dígase que se está, a no dudar, ante uno de los genios del Teatro Latinoamericano contemporáneo.

CONCLUSIONES.

En síntesis, motivos como la muerte, las personas con dificultades económicas, físicas y morales, carentes de una verdadera unión entre el individuo y el Estado, la dualidad del opresor-oprimido, la lucha a muerte entre grupos antagónicos, la violencia de la sociedad colombiana manifestada a través del enfrentamiento armado de los partidos tradicionales, el liberal y el conservador hacia los años 50, diferencias que dividen a las familias en posiciones irreconciliables, el hombre víctima de las circunstancias históricas que lo tienen atrapado, el hombre pasivo, el hombre activo que responde agresivamente ante la violencia involucrándose en movimientos clandestinos de resistencia o con violencia misma, sátiras en las que se combinan lo grotesco, el esperpento, el carnaval y el ritual, la falsa moral con respecto a la iglesia, son elementos que han servido de inspiración en la obra de este renombrado autor. Se pueden considerar como constantes en la manera de escribir de este dramaturgo los siguientes elementos:

• El uso de arquetipos (específicamente en las tres obras mencionadas anteriormente) como por ejemplo, los mendigos, las personas bajas de estatura o "enanas", los bobos, ciegos etc.
• El lenguaje es autóctono de la región campesina o cuando más del tipo coloquial de Colombia.

Cuando se habla del humor negro en las obras de Enrique Buenaventura se debe tomar en cuenta la degradación de los valores de una sociedad en un tiempo determinado y las consecuencias históricas que acontecen en ese momento, por lo tanto es importante decir lo siguiente: para que resulte dicho humor negro es necesario un conjunto de conflictos de índole intelectual, religiosa, económica y estética.

Es de resaltar que en estas tres obras: A la diestra de Dios Padre, La Orgía y El Menú se puede ver claramente cómo el autor destaca, a través de los personajes, estos problemas morales y existenciales de la época. Por ejemplo, en la voz de Peralta (en A la diestra…) se demuestra obviamente la necesidad de ayudar al prójimo en sus carencias; tanto económicas como físicas. Esto cumple un papel muy importante en esta obra y se puede decir lo mismo de las otras dos por estar conectadas, de un modo u otro, por una problemática en común. Para poder entender el planteamiento o más bien el significado de la temática del autor en sus obras es necesario tomar en cuenta la visión de él con respecto al lenguaje utilizado, para que, además, pueda fluir la risa. Tiene que ser entendible. Fluido y rico en producir imágenes mentales para que suceda el fenómeno deseado, es decir la inevitable carcajada.

Estas tres obras manifiestan en un sólo hilo conductor una serie de necesidades de una población decadente y llena de vicios. Enrique Buenaventura recrea y a la vez esconde, a través de la ironía y el humor negro, una realidad cruda. De ahí se deriva el constante juego entre personajes tan singulares como lo son San Pedro, Jesús, la muerte, los mendigos, los discapacitados, el diablo, etc.

Desde el punto de vista del contenido, Buenaventura nos dio un fiel reflejo de lo que hoy es Colombia. Las tremendas contradicciones sociales no resueltas condujeron al país a un impasse del que únicamente una violenta conmoción de estructuras políticas y económicas, querida y comprendida por los necesitados, puede sacarlo. El país se halla inmerso en una espiral de violencia como consecuencia de tal impasse. El progreso que florece en uno u otro enclave capitalista no vencerá jamás el exagerado ritmo de crecimiento de hombres y necesidades, el atraso campesino y sus secuelas. Incluso cabría sostener que Colombia es en la actualidad menos evolucionada globalmente que hace 80 años.

Estas circunstancias son el tema central de la Obra de Buenaventura, gracias a una dramaturgia de primer orden. Sus protagonistas, víctimas en su mayoría de una guerra civil no declarada, gravitan en este círculo vicioso que se alimenta de un tensísimo ambiente social, donde las miasmas de la violencia política se filtran por todas partes. Donde la violencia es explotación económica y vehículo de enriquecimiento: es decir, nuevos privilegios sobre los viejos privilegios. La violencia, por otra parte, aparece acá desnuda como un puñal, sin color político. La obra dramatúrgica de Buenaventura corresponde, en su conjunto, estilísticamente, al mejor arte literario. La ejemplar dramaturgia de Buenaventura desplegada al frente del TEC es de una riqueza y un rigor incomparables.

Es bueno anotar el tino del autor al escoger el género más acorde con sus intenciones y con los temas que trata: el del Teatro. La existencia social en Colombia ha sufrido un tal encogimiento y se ha petrificado hasta tal punto, que todo es repetición, continuo retorno. La vida pierde abundancia y se ha vuelto esquemática, casi muerta. Una dramaturgia de grandes proporciones no sea acaso posible como caracterización de un país así, aun cuando pueda serlo de grupos o sectores sociales un tanto localizados y periféricos. La dramaturgia y el teatro en general parecen más propios para captar la esencia de una nación detenida y solidificada, cuyas yertas estructuras caben en el espacio que les es inherente. Pero lo que sí es evidente es que para que el dibujo no sea anémico y pobre, se requiere de un escritor de grandes dotes.

Entre la primera de las obras que se han analizado de Buenaventura, A la diestra de Dios Padre, y las últimas, La Orgía y El Menú, correspondientes a la serie de "Los Papeles del Infierno", no hay lo que pudiéramos llamar una distancia innegable. Todas se sirven de una técnica relatística apropiada; de donde no se puede negar la influencia del teatro épico brechtiano. Allí los diálogos de los personajes centrales trabajan por constituir el drama existencial de un individuo y de una comunidad, y se adapta al flujo vivo de la conciencia personal y no a la realidad seca y adusta del estancamiento colombiano.

En Colombia los diferentes grupos de teatro no han logrado funcionar regularmente, con excepción de algunos de ellos, entre otros, el Teatro Experimental de Cali (TEC), por ejemplo. Ello se debe al desinterés permanente por parte del Estado respecto a la actividad teatral. Mucho de lo que se hace es resultado del esfuerzo privado, entendido como iniciativa particular y como tal expuesto a cualquier eventualidad.

El ya referido grupo de Cali, que hasta la fecha de su lamentable deceso fue dirigido por Buenaventura, es ejemplar por su organización, tiene hoy una meritoria trayectoria, su nivel estético es de altísimo nivel, y su método de trabajo es estudiado por prestigiosas instituciones internacionales.

Ahora bien, hay que precisar que un dramaturgo no es sólo aquel que se reduce a escribir un texto teatral; debe ser además un orientador ideológico, así como un director escénico calificado. De tal modo, pues, que el "dramaturgo" lee, analiza, investiga, elige y se preocupa de encontrar las obras que constituyan un repertorio coherente. Sólo entendiendo que es éste el verdadero dramaturgo, estaremos en presencia de quien además de imponer una línea directora puede superar el estadio de la simple diversión.

Por todo lo expuesto en las líneas anteriores no se tiene dudas en afirmar que en el panorama teatral latinoamericano contemporáneo un nombre puede servir como sinónimo de todo lo referido; este no es otro que Enrique Buenaventura.

Para el momento de la redacción final de este Trabajo de Grado, nos llegó la infausta noticia de la desaparición física de nuestro autor. La nota fechada el 01-01-04 nos participaba del lastimoso suceso ocurrido el 31-12-03, tras una prolongada permanencia en una sala de cuidados intensivos de una clínica caleña. Desaparece físicamente, sí, pero su legado artístico perdurará por siempre, al igual que su recuerdo.

Con la congoja alborotada en nuestra alma, se quiere humildemente ofrendar la presente Tesis de Grado como homenaje póstumo a la memoria de Enrique Buenaventura. Q.E.P.D.

BIBLIOGRAFÍA:

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TESIS:

GONZÁLEZ G., Dubraska. (2003) La Noción de Libertad en Cuatro Personajes Femeninos de la Dramaturgia Venezolana del Siglo XIX. Trabajo de Grado. Caracas: Universidad Central de Venezuela.

CAVALIERY G., María (1998) Los Personajes Femeninos en la Obra Dramática de Issac Chocrón. Trabajo de Grado. Caracas: Universidad Central de Venezuela.

DEDICATORIA

En el mundo no existen palabras que puedan servir para darle las gracias a la persona que te trajo al mundo, y mucho menos, cuando esa persona es tu inspiración… la persona que te brinda la oportunidad de ver el horizonte con más claridad, la guía perfecta a la cual se debe ser leal por siempre. Mi madre es el complemento perfecto en esta vida. Sin su ayuda no hubiese podido culminar mi carrera. Para mí fue fundamental el apoyo que me dio en esos momentos tan difíciles de desánimo y agotamiento. A ti, Madre, está dedicado este Trabajo.

También quisiera dedicarlo a su progenitora; mi Abuela, que ya no está con nosotras y que tengo la certeza de haber percibido su ayuda de una u otra manera. Sentí su presencia a mi lado.

No puedo ni debo olvidar, a esa docente tan maravillosa que fue la hacedora de mi destino: Licenciada María Eugenia Morelly, quien sembró en mí cimientos totalmente sólidos como la perseverancia, la honestidad, la humildad y la paciencia, que es tan necesaria en momentos claves de la vida; pero, sobre todo, lo más importante fue la manera como trasmitía su compromiso para con nosotros sus alumnos, por lo que estaba haciendo. Ella, donde quiera que esté, me hace sentir segura de su gran capacidad y de su ética profesional.

Siento, además, un enorme orgullo en mencionar en este Trabajo de Grado el nombre de alguien en quien he podido apreciar los mismos atributos de la persona que mencioné en el párrafo precedente, ambos son nobles de espíritu, y sin ninguna mezquindad difunden el conocimiento, me refiero al Profesor Orlando Rodríguez. Son para mí, motivo de inspiración y un modelo a imitar.

Por último, pero no por ello menos importante, debo nombrar al Profesor León Febres-Cordero, quien cumple todos los requisitos para ser un excelente docente, por dejar ser al estudiante partícipe de su propia esencia en las aulas de clase sin la intención de castrar sus ideas.

A todos ellos dedico, con entera devoción, este Trabajo de Grado; que, con orgullo y humildad, significa para mí una culminación y un inicio.

AGRADECIMIENTOS

No puedo dejar de mencionar la oportunidad que me dieron todos los Profesores del Instituto Atenas de Sabana Grande, por lo cual hoy en día me siento dignificada, gracias a todos ellos, principalmente al Profesor Álvarez, lamentablemente fallecido, quien tuvo toda la paciencia del mundo para conmigo.

También reitero mi gratitud a todos y cada uno de los Profesores de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela; sin dejar atrás al personal administrativo que allí labora: la Sra. Rosa Elena de Hernández, Marialis Hinojosa de Pino, Oswaldo Laya, Mariela Rivera de Mariño, Carmen Salas; entre otros. Asimismo al personal de OBE, quienes de la manera más decorosa y noble, fueron para mí un punto de apoyo en momentos muy difíciles; en especial la Dra. Cecilia Lozada, quien es una de las personas por las cuales debo sentir sumo agradecimiento por contar con ella, su calidad humana y profesional, cumpliendo fielmente el juramento hipocrático… además, y muy particularmente, a las Licenciadas en Trabajo Social Maritza López, María Alejandra Rivas y María Lugo, por su comprensión y solidaridad.

Les debo también mi total gratitud, por la ayuda incondicional que de ellos recibí y a quienes deseo mencionar como mis más fieles y leales amigos: Mónica Núñez Ruíz, Leonardo Quintero, Beatriz Elena Correa, Rubén Cárdenas, Elvis Arandia, Diana Utrera, Evelín Buhl, Argemiro Vargas, Sanen Argüello, Mariela Gutiérrez, Marisa Alicandro, Andreina Flores, Raquel Salcedo, Daisy Hurtado, Cruz Mújica, Luis Machista, José Cabrita, Dubraska Gonzáles, Betty Tablante, Angel Infante, Jairo Arturo Gil, Byron Varón, Norelys Guzmán, María Cavaliery, Orlando Torres, y Blanca Eekhout. Haré mención muy especial por su asesoría para este Trabajo de Grado y calidad humana al Sr. Luis Lares.

Valga la ocasión para expresar mi reconocimiento al personal del Metro de Caracas, en especial a los que han laborado todo este tiempo en las estaciones de El Valle y Ciudad Universitaria por su gentileza y colaboración para conmigo.

Debo también mencionar que siento una inmensa satisfacción y gratitud por ser hermana de Liliana María Salazar, quien me brindó en todo momento su apoyo desde que tengo uso de razón; así como a John Jairo Ospina, mi tío, por haberse ocupado de conseguir buena parte del material que requirió esta investigación. Asimismo mi gratitud total para Magally Sánchez, quien fue fundamental para obtener información referida a este Trabajo por vía de internet.

A todos ellos mi más sincera gratitud por siempre.

Bertha Gloria Salazar Ospina.

Bertha Gloria Salazar

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN

ESCUELA DE ARTES

MENCIÓN: ESCÉNICAS