Arguedas y Cortázar – Por Gracía Morales Orti

La relación literatura / vida

Sin reiterar por extenso ideas que han sido presentadas en páginas anteriores, deseamos ahora volver sobre una de las bases a partir de la cual se edifica tanto el discurso de Arguedas como el de Cortázar: la noción de "autenticidad". Más allá de la categoría poco acertada de "realismo", lo cierto es que ambos autores defenderán, desde distintas vertientes, el carácter "auténtico" de su prosa. Ahora bien, ¿de qué se está hablando al utilizar esta denominación?

Según creemos, dicho concepto se encuentra inmerso en una tendencia generada desde el horizonte romántico burgués: la del vitalismo poético. Juan Carlos Rodríguez ha aplicado este término a determinados movimientos literarios, como el modernismo o la vanguardia, descubriendo su enlace con la filosofía roussoniana y kantiana. En su estudio sobre la generación del 27 afirma que esa problemática vitalista se halla "en la infraestructura ideológica de la mayoría de los escritores desde principios de siglo". Y añade:

En todos ellos alienta clarísimamente la determinación básica de que "su" vida consiste en el hecho de escribir poesía y que su poesía consiste en el hecho de escribir "su" vida. O mejor: escribir como una manera cotidiana de vivir.[1]

No es el momento ahora de desarrollar un concepto tan complejo, pero sí vamos a remitirnos a cómo Juan Carlos Rodríguez y Álvaro Salvador lo aplican al caso de José Martí, por parecernos cercano a la forma en que se va a dar en Arguedas y en Cortázar. En opinión de estos autores, la actitud de este poeta cubano puede considerarse emblemática de lo que se ha denominado "voluntarismo poético":

Por otra parte, si la tendencia «purista» supone separación radical entre la poesía y la vida, la postura voluntarista supone todo lo contrario, o sea, una fusión completa de la poesía con la vida en un intento desesperado de suprimir la dicotomía kantiana, de tal modo que se subdivide en otras dos vertientes:

a) o bien hacer la propia vida poética, convertir la propia vida en poesía, caso de Rimbaud, Baudelaire, Rubén Darío, etc.,

b) o bien convertir a la poesía en vida, caso de Nietzsche, de Martí, etc.[2]

Dicho voluntarismo poético, "convertir a la poesía en vida", es la fuente de una serie de nociones aplicadas a determinadas obras literarias, como las de "autenticidad", "espontaneidad", "gratuidad", "no-profesionalidad", etc… Evidentemente, en el fondo de todos ellas late la definición de poesía como el ámbito más profundo, más lleno de "alma" o de sensibilidad, también proveniente de la ideología burguesa generada desde el siglo XVIII. Es más, se le configura como un ámbito "necesario" para quien se expresa desde él.

Tanto en Arguedas como Cortázar, todo este tipo de nociones está presente de una forma explícita, que ambos han defendido en entrevistas y artículos. Si nos centramos en el peruano, ya vimos cómo su práctica literaria iba unida a un afán testimonial y verídico, que se proponía "reflejar" fielmente las circunstancias del Perú y de la menospreciada cultura quechua. Para ello, defendía el componente autobiográfico de sus narraciones, así como su huida de los recursos meramente esteticistas o vanguardistas, a la búsqueda de un "verdadero" lenguaje transculturado y transculturador.

Yo tenía una convicción absolutamente instintiva de que el poder del Perú estaba no solamente entre la gente de las grandes ciudades, sino que sobre todo estaba en el campo y estaba en las comunidades donde hay, por lo menos en las comunidades que mejor conozco, una regla de conducta, que si se impusiera entre todos nosotros, pues haríamos una carretera de aquí hasta Nueva York también en veintiocho días: «que no haya rabia», esa es la regla: «que no haya rabia». En estos relatos [los del López Albújar y Ventura García Calderón] estaba tan desfigurado el indio y tan meloso y tonto el paisaje o tan extraño que dije: «No, yo lo tengo que escribir tal cual es, porque yo lo he gozado, yo lo he sufrido», y escribí esos primeros relatos que se publicaron en el pequeño libro que se llama Agua.[3]

Según explicamos, las definiciones que él mismo aplica a su discurso, estaban destinadas a plantear su obra como resultado de su experiencia personal, de su intuición y su imaginación, pero no de su preparación intelectual. Se incentivaba así el mito del creador iluminado, visionario, dotado de una capacidad innata e interna, que se alimentaría única y exclusivamente de la propia vida: se quiebra así la distancia sujeto / objeto; la literatura pasa a ser plasmación de lo "auténtico", "íntimo", "verdadero", etc…[4] Continuamos entonces inmersos en el marco ideológico desde el cual la burguesía desarrolla la noción de Literatura:

De nuevo tenemos aquí un desdoblamiento de esa idea central acerca de la identidad entre literatura e intimidad del sujeto: pues lo más íntimo de éste radicará (según las bases de tal horizonte ideológico burgués) precisamente en aquellas regiones más oscuras, en las capas últimas y más espontáneas de lo humano, las más alejadas del exterior y del control de la «razón», etc., o sea, lo que toda esta ideología clásica llama las capas sensibles del sujeto, el nivel de su sensibilidad, etc., bien se exprese ésta a borbotones (como querían los románticos), bien se exprese a través de su encuadramiento en unas formas asimismo sensibles (como han propuesto todos los fenomenólogos desde principios de siglo). [5]

Otra temática claramente conectada con ese horizonte que estamos delimitando es la de la naturaleza. Según sabemos, la visión ensalzadora de "lo natural", como el espacio más puro y más lleno de alma, se sustenta sobre las teorías roussonianas y supone un eje fundamental para la ideología burguesa durante el siglo XVIII. De nuevo Arguedas encaja perfectamente en el marco creado por este tipo de matriz ideológica: la naturaleza considerada la representación de lo inocente y ajeno a la artificialidad de la sociedad contemporánea, idea que se encuentra además conectada con la definición de "lo primitivo". Y aquí nos interesa repasar de nuevo un aspecto varias veces reiterado con respecto a Arguedas: su enlace con el pensamiento mágico-mítico de la cultura quechua. Si su vinculación con dicho espacio es real por las condiciones de su infancia, también es cierto que para trasladar ese mundo a los códigos modernos (idioma español, escrito) se asentará en los parámetros ideológicos del romanticismo. De este modo, no sólo ocurre que el lector occidental (a quien va dirigida realmente casi toda su producción) enmarque en ellos, inevitablemente, la producción arguediana, sino que el autor mismo los aplica a la lectura que hace de su obra. Reconocemos ese enlace con las nociones románticas en su recopilación de composiciones orales populares y colectivas, sosteniendo que es mediante esa voz inmemorial y anónima como mejor se expresa el pueblo "quechua". Esta misma actitud se había dado en Europa durante el romanticismo, donde se produce un consciente interés por lo que a partir de entonces va a denominarse "lo folklórico" y "lo popular". En palabras de Ángela Olalla,

[…] el folklore (Volkskunde) es algo que el romanticismo inventa como objeto teórico y a través del cual elabora la historia de la humanidad, puesto que sus hombres, como filólogos, vuelven a escribir los textos anónimos reconstruyéndolos, convirtiendo lo desconocido en el discurso de un sujeto.[6]

Pasemos ahora a considerar la actitud de Cortázar. En él también es evidente la intención de dar un carácter "auténtico" a su literatura, postulando así la anulación de la dicotomía vida / literatura. Recordemos en este sentido las afirmaciones de Claudia Laudanno:

Este corpus vital es asumido por Cortázar como estrategia procesual. Existe una conexión vital, de plexos, de circulación sanguínea, que reintegra lo artificial de la escritura a la naturaleza humana, creando un conjunto orgánico que se implanta en la inmediatez de personajes que viven y narran al mismo tiempo. En este sentido, la máxima "o se narra, o se vive", parece no existir para Cortázar.

Se vive y se narra recíprocamente, discurriendo con la vida por ese horizonte fluyente y constante que es el mundo de lo vivido, no sólo de lo percibido. Todo se humaniza, en una visión artístico-literaria conciliadora.[7]

Dos ideas de las desarrolladas engarzan perfectamente con esta temática a la que nos estamos refiriendo ahora: por una parte, su intento de "vivificar" los relatos, es decir, de darles una existencia plena e independiente de él como autor[8]y, por otra, el deseo de dejar su discurso inconcluso, ambiguo, lleno de silencios y grietas, para que el lector tenga que implicarse en él, interrogarse y dejarse afectar, para que, finalmente, vea modificada su existencia. Es decir, influir en la vida del receptor a partir de la premisa de crear vida en sus narraciones.

Por otra parte, también quedó claro que, en la obra cortazariana, la dicotomía fantasía / realidad era superada mediante una apertura en la mirada que trata de descubrir zonas que quedan en la oscuridad para el pensamiento racional, pero no para la intuición[9]De nuevo nos estamos moviendo en un marco teórico claramente establecido por el romanticismo: el arte como revelador de una verdad más interna del hombre, más trascendental. Además, y conectada con esta idea que estamos desarrollando, también es necesario recordar cómo, según él describe su proceso de gestación de relatos, el escritor sería definido como un iluminado, como poseído y no poseedor del objeto literario. Es precisamente el hecho de que estos cuentos sean fantásticos, es decir, marginales, extraños, excéntricos, lo que les otorga su característica de "necesarios" —el narrador no elige crearlos, comportándose sólo como un instrumento mediador— y "visionarios".[10]

Si Arguedas, según hemos apuntado, apelaba en esta búsqueda de autenticidad a su experiencia propia y a recoger el testimonio oral, natural, intuitivo, etc., de la mentalidad primitiva quechua, para Cortázar las fuentes de ese mismo anhelo será otras: lo inconsciente, lo onírico, lo arquetípico. También Cortázar quiere llenar su literatura de vida, pero de una no-empírica, no-racional, no-normativa. En el fondo, todos estos rumbos ya fueron establecidos desde el horizonte burgués, sustentando un movimiento tan importante como fue el surrealismo.

No obstante, hemos de recordar que la mayoría de estos conceptos, generados desde la matriz ideológica burguesa, fueron aplicados fundamentalmente al género poético, más que al narrativo o dramático. Por eso, vuelve a parecernos significativo cómo Arguedas y Cortázar coinciden en señalar el carácter lírico de su obra cuentística, enlazando cuento y poesía tanto por el estado "inconsciente" en que surgen como por su funcionamiento interno (brevedad, intensidad, profundidad, etc.).

Ahora bien, llega el momento de dar un paso más en nuestras reflexiones. Después de haber visto cómo la noción de lo literario que estos dos autores plantean es perfectamente enmarcable en las categorías configuradas desde el horizonte romántico burgués, hemos de considerar cuál es su funcionamiento al aplicarlas a la realidad latinoamericana. Porque ésta será una circunstancia que se repetirá continuamente a lo largo de su historia: el hecho de que se implanten allí, más o menos conscientemente, estructuras del pensamiento europeo que luego no encajan adecuadamente en el ámbito de aquellas literaturas. Por ejemplo, nos parecen muy elocuentes las palabras de Jean Franco al analizar la repercusión del romanticismo sobre América Latina, durante el siglo XIX:

Pero proponerse ser original era más fácil que conseguirlo. La búsqueda de un nueva cultura nacional enfrentaba inevitablemente al escritor romántico con las contradicciones de su situación en un país subdesarrollado en el cual la originalidad se hermanaba con el atraso. Ser moderno significaba rechazar al hombre natural, tratar de dominar la naturaleza. Y «modernidad» en el sentido europeo de la palabra sólo podía producir un desastroso estado de neocolonialismo. Tampoco podía saber el escritor romántico cuándo la libertad que cantaba conduciría al caos. El romanticismo, que en Europa respondía a un proceso de industrialización, en Latinoamérica subrayaba irónicamente el subdesarrollo.[11]

Desde la fecha a que se refiere esta cita hasta los autores que estamos tratando ahora ha pasado más de un siglo, pero sin embargo la mayor parte de los problemas que esos intelectuales afrontaban todavía no se han resuelto. Se sigue trasladando a aquel subcontinente un inconsciente ideológico generado en Europa, en unas condiciones socioeconómicas muy diferentes a las que se dan en América Latina; y ese desajuste es vivido muy intensa y contradictoriamente por los intelectuales de esos países. Por ejemplo, es significativo el hecho de que tanto Arguedas como Cortázar sean conscientes de estar dirigiéndose a un público muy reducido. Frente a los países europeos, donde existe una clase media muy numerosa, en Latinoamérica ésta es muy reducida en comparación con las masas de ciudadanos en condiciones miserables, a los cuales nunca llegará su escritura: analfabetismo, pobreza, carencia de una vivienda y un trabajo dignos… Sobre esa sensación de "vacío lector" en América, afirmó el argentino en una ocasión:

Estadística e históricamente hablando, poseemos una cantidad considerable de escritores, pero en cambio carecemos de una proporción de lectores capaz de dar un sentido cultural más positivo a nuestra producción literaria. Es fácil engañarse pensando en las grandes tiradas de nuestros escritores más célebres, y en el brillo cultural de las metrópolis latinoamericanas; incluso es frecuente que muchos de nuestros novelistas y cuentistas se declaren satisfechos de la amplia difusión de sus obras en el continente. Pensar así es ignorar —o pretender ignorar— la realidad pavorosa de ese continente en el que millones de seres humanos viven sumidos en un analfabetismo total o en grados tan inferiores de educación y de recursos económicos que la idea de leer libros, y por supuesto la de comprarlos, no entra en sus conciencias demasiado abrumadas por el medio en el que tienen que subsistir.[12]

Por lo tanto, junto a esa defensa de la utilidad de la literatura como lenguaje "auténtico" donde se recoge la "vida" y desde el que es posible transformarla, tanto el peruano como el argentino son también conscientes de la escasa repercusión de su obra en un ámbito tan conflictivo. De ahí que a veces se evidencie una especie de sensación de culpabilidad o de angustia en estos autores, la cual no tiene el mismo sentido en el ámbito europeo. En el caso de Arguedas, por ejemplo, ya vimos cómo su proyecto literario y etnológico sacrificaba conscientemente determinados elementos de la cultura quechua, de difícil permanencia en las sociedades modernas. Por ejemplo, es emblemática su posición con respecto al idioma quechua: si, por una parte, defiende la conservación orgullosa y digna de dicho idioma, pues resulta ser el depositario de toda una tradición cultural, por otra sostiene la necesidad de que la población indígena aprenda a hablar castellano y trate de acomodarlo a su propia cosmovisión:

A pesar de las consideraciones que he hecho sobre que los pueblos sólo se expresan legítimamente en el idioma creado por ellos, y a pesar de que acaso sería posible la resurrección del kechwa como idioma único en algunas regiones del Perú, yo soy fervoroso partidario de la castellanización total del Perú, y estoy convencido de que el castellano como idioma general del Perú es conveniente y de absoluta necesidad.

[…] Creo que el kechwa como idioma único y propio retardaría la evolución del pueblo mestizo e indio. Porque es necesario que el pueblo mestizo e indio tiendan a ponerse al nivel de los pueblos más cultos en lo que se refiere al dominio de la ciencia y al dominio de los medios superiores de expresión, entre los cuales el idioma, un idioma de iguales recursos que el de los pueblos más cultos, es indispensable.[13]

Ese difícil enlace de lo tradicional-propio con lo modernizante-ajeno, será uno de los retos más urgentes e irresolubles para los pensadores latinoamericanos, desde los primeros gérmenes independentistas hasta nuestros días. Éstos se encuentran en una tesitura de difícil resolución, pues están vinculados a un espacio de pleno desarrollo como es Europa, pero desde un espacio distinto, donde la defensa de lo propio conlleva el subdesarrollo. En este sentido, y refiriéndose en particular a unas palabras de Alejo Carpentier, señala Rama cómo se sigue certificando, "en pleno siglo XX, la conciencia del letrado de que está desterrado en las fronteras de una civilización cuyo centro animador (cuyo lector también) está en las metrópolis europeas".[14]

En el caso de Cortázar, se produce también esa doble vertiente indicada: por una parte, su preocupación por la realidad latinoamericana (no sólo Argentina, también Cuba y Nicaragua) y su visión lúcida de las posibilidades y las limitaciones del intelectual en dicho ámbito. Como ya hiciera Andrés Bello, el argentino continúa ensalzando el espacio americano como el más joven, virgen, abierto a todas las posibilidades, pero a su vez comprendiendo cómo ese vacío que, potencialmente, permite todos los desarrollos, represente, en su actualidad, la prueba de las graves carencias del subcontinente[15]

Por todas estas razones brevemente enumeradas, aunque, ciertamente, la noción de literatura que estos autores plantean responda a los presupuestos ideológicos generados por la burguesía europea, su obra final escapa a dichos parámetros. Los conceptos de "autenticidad", "naturalidad", "espontaneidad", etc., van a servir a los escritores de aquellas naciones para sostener una cosmovisión que no responde íntegramente al horizonte ideológico en el que estas se gestaron. Es decir, los presupuestos del voluntarismo poético, en su afán de presentar la vida a través del arte, van a legitimar la posibilidad de presentar una vida-otra a través de un arte-otro. Es lógica, entonces, la impronta del romanticismo sobre la producción literaria latinoamericana: este movimiento sentó las bases que justificaban la creación de una identidad nacional, cultural y propia a través de la creación artística. Si la literatura, como expresión de lo sensible, es la plasmación más directa y profunda de lo real, ésta será el instrumento adecuado a la hora de presentar una realidad todavía no explicada.

Todas estas afirmaciones nos llevan forzosamente a señalar cómo, ese intento de quebrar la distancia entre la vida y el arte, ese voluntarismo poético al cual nos hemos referido, está estrechamente unido en Latinoamérica a la noción de "representatividad"[16] y a la de "subjetivismo"[17]: la necesidad de narrar aquella realidad, de darle consistencia mediante su escritura, tratando de salvar la distancia entre realidad y ficción, pero también entre objeto y sujeto. Así el discurso literario sería la plasmación directa, espontánea y auténtica de la interioridad del escritor, lo cual, revelaría, a su vez, la verdad del pueblo al que se pertenece. Según hemos expuesto varias veces a lo largo de este trabajo, éste es el principal compromiso del creador en Latinoamérica. Queremos citar ahora unas palabras de Carpentier, que explicitan algunas de estas ideas que venimos desarrollando:

Ocuparse de ese mundo, de ese pequeño mundo, de ese grandísimo mundo, es la tarea del novelista actual. Entenderse con él, con ese pueblo combatiente, criticarlo, exaltarlo, pintarlo, amarlo, tratar de comprenderlo, tratar de hablarle, de hablar de él, de mostrarlo, de mostrar en él las entretelas, los errores, las grandezas y las miserias; de hablar de él más y más, a quienes permanecen sentados al borde del camino, inertes, esperando no sé qué, o quizás nada, pero que tienen, sin embargo, necesidad de que se les diga algo para removerlos.

Tal es, en mi opinión, la función del novelista actual. Tal es su función social. No puede hacer mucho más, y es ya bastante. El gran trabajo del hombre sobre esta tierra consiste en querer mejorar lo que es. Sus medios son limitados, pero su ambición es grande. Pero es en esta tarea en el Reino de este Mundo donde podrá encontrar su verdadera dimensión y quizá su grandeza.[18]

Ese otro mundo que es necesario revelar es el que construye Arguedas, desde su vivencia peruana, o el que edifica Cortázar, a partir de su raigambre argentina. El primero de ellos va a proponer una cosmovisión distinta de la occidental, a partir de la vinculación con lo quechua. Si, ciertamente, no revela en su totalidad la especificidad cultural de ese grupo indígena, también se le ha de conceder el mérito de haber creado una expresión literaria novedosa e inédita, fruto del conflictivo choque entre los distintos componentes de aquel espacio heterogéneo[19]En opinión de Rama, "esta experiencia es ejemplar, sobre todo porque es la más difícil que ha intentado un novelista en América."[20]

En cuanto a Cortázar, si bien en su obra no aparece la apelación explícita a una cultura diferente, con una existencia ajena al ámbito de la ficción, sí que volvemos a hallar en ella una alternativa a la visión racional-burguesa; dicha alternativa se construye por negación de lo normativo y lo céntrico[21]en lugar de por afirmación de otros valores preexistentes (como sí ocurre en la obra arguediana). Los dos autores escapan a los límites impuestos por el racionalismo burgués europeo, construyendo un discurso otro, el uno mediante inclusión de los parámetros culturales indígenas, el otro por la oposición y el cuestionamiento radicales de ese pensamiento racionalista.

Por lo tanto, paradójicamente, serán los mismos conceptos que la burguesía había alzado para definir la «literatura» los que la convertirán en una herramienta capaz de luchar contra aquel sistema; y, claro, esto se produce de una forma muy particular, acuciante y compleja en el caso de estos países, víctimas del subdesarrollo. Esa lucha se encuentra, sin duda, conectada con los postulados marxistas, a los cuales estuvieron vinculados ambos autores. Pero cada uno de ellos hará un lectura diferente de esa teoría, el uno aplicándola a la situación del indígena (siguiendo a Mariátegui); el otro, hallando su concreción en la experiencia cubana (a través de figuras como el Ché y Fidel Castro)., etc.

Arguedas y Cortázar, como buena parte de la literatura hispanoamericana de esos años, sigue defendiendo ese carácter ético y elucidador de lo artístico, como modo de seguir siendo útiles en la magna empresa de consolidación de una identidad y una independencia real en aquellos países. Sólo de esa forma pueden realmente legitimar desde los parámetros de producción occidentales —los únicos que pueden utilizar— el derecho a una realidad propia, contraria incluso al patrón europeo.

La cuestión de la lengua

Frente a los narradores del llamado realismo o regionalismo de las primeras décadas del siglo XX (Rómulo Gallegos, Ricardo Güiraldes, Mariano Azuela, Ciro Alegría, etc.), lo que va a caracterizar a las nuevas corrientes será el hecho de que centren su atención creativa sobre la lengua. Mientras esos primeros autores consideraban que la forma de reflejar lo americano en sus obras y de hacer a éstas diferentes y originales, era representar fielmente los elementos temáticos exclusivos de esa realidad (la selva, el gaucho, la revolución mexicana, el indígena, etc.), los posteriores comenzarán a entender que la cuestión es más radical (en el sentido etimológico de la palabra) y que proviene desde el mismo instrumento con el cual están conformando esa literatura.

Empecemos aclarando que tal enfoque sobre las posibilidades formales del discurso va desarrollándose en América Latina paralelamente a la llegada a aquel subcontinente de las obras que habían estado gestado un proceso de renovación narrativa forjado en Europa y Norteamérica (por citar algunos de los autores más representativos, puede aludirse a Kafka, Dos Passos, Hemingway, Proust, Joyce, Faulkner…). Este movimiento narrativo es está estrechamente emparentado con el que se había gestado en poesía, con la sucederse de las distintas tendencias vanguardistas: expresionismo, futurismo, dadaísmo…, y, sobre todo, surrealismo. Las obras que surgieron desde estos presupuestos se caracterizan por convertir a la lengua en un instrumento que se vuelve sobre sí mismo, que se cuestiona y se quiebra, en un intento de transformar la realidad que dicho lenguaje representa. Este funcionamiento es generalizado en todas las vanguardias artísticas del siglo XX, no sólo las literarias, sino también las de las artes plásticas. En opinión de Bürger, la revolución que proponen las vanguardias se trata en realidad de un enfrentamiento directo a los postulados de la burguesía, que había separado el arte como un espacio autónomo, alejado de la vida.

Los movimiento europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelve a ser práctico, no quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia no se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido.[22]

¿Cómo aparece todo este entramado ideológico en la práctica literaria de Arguedas y Cortázar?[23] En primer lugar debemos recordar cómo ambos consideraron que lo verdaderamente específico de sus obras era la elaboración de un estilo original, propio, basado en un uso transculturado (Arguedas) o rupturista (Cortázar) del lenguaje.

Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua. Deseaba convertir esa realidad en lenguaje artístico y tal parece, según cierto consenso más o menos general, que lo he conseguido.[24]

Cada vez escribo peor desde un punto de vista estético. Me alegro, porque quizá me voy acercando a un punto desde el cual pueda tal vez empezar a escribir como yo creo que hay que hacerlo en nuestro tiempo. En un cierto sentido puede parecer una especie de suicidio, pero vale más un suicida que un zombie. Habrá quien pensará que es absurdo el caso de un escritor que se obstina en eliminar sus instrumentos de trabajo. Pero es que esos instrumentos me parecen falsos. Quiero equiparme de nuevo, partiendo de cero.[25]

Y ambos reconocen que consolidar esa voz diferente no resultó sencillo, sino que supuso "una pelea verdaderamente infernal con la lengua".[26] Coinciden así en conjugar los dos caminos que Jitrik señala como definidores estrategia vanguardista: 1) intuición; 2) análisis y establecimiento de procedimientos.

En cuanto a los dos caminos, el intuitivo se traduciría por el grito, la voluntad de ininteligibilidad, el campo propicio a la aparición de pulsiones, la afirmación de la salud que hay en la enfermedad, etcétera, y el analítico por un rescate de la sintaxis, la planificación, la manifestación de designios que tienen que ver con la sociedad y la política, la estimación de la instancia del poder.[27]

No hay por qué considerar incompatibles estas dos ideas: ambas proceden de un mismo horizonte ideológico, en una u otra fase. En estos autores se conjugan ambas vertientes, sin aparente contradicción. Para Cortázar, por ejemplo, el germen del relato sería incontrolable, aunque después haya que trabajar sobre él, pulirlo, retocarlo. Para Arguedas por su parte, tratará de solucionar la dificultad de su búsqueda de un estilo, no a través de la preparación académica, sino de la propia experiencia y del cuidado constante, lo cual vuelve a reincidir en la idea apuntada en el apartado anterior.

De hecho, la reunión de estas dos variantes, la que defiende el carácter consciente-técnico del arte y la que sostiene su naturaleza inconsciente-intuitiva, indica otro elemento de reiterada aparición en los autores latinoamericanos: el hecho de que han asimilado diferentes aportaciones, de épocas y culturas distintas, pero sin haberlas producido ellos mismos. Haber sido receptores activos de distintas configuraciones culturales e ideológicas, provoca que las manejen con una libertad inusitada en Europa, creando filiaciones o novedades poco previsibles.

Ese mismo carácter acumulador y transformante se registra en estos autores en su búsqueda de estructuras narrativas, dejándose influir por las propuestas del exterior, pero a la vez, acomodando dicha influencia a su propia realidad:

Sobre todo porque, conviene no olvidarlo, el escritor no es un operador, sino un productor y todas las notas artesanales que puedan distinguirlo no reducen en nada esta cualidad esencial de su trabajo. Tal productor puede poner a funcionar instrumentos tecnificados que ha descubierto, pero dentro de un proyecto productivo: acomete construcciones diferentes y originales, obedece a fuerzas internas (personales y culturales) que son más poderosas que los mismos tecnicismos, por lo que puede ocurrir que desvíe de su funcionalidad propia a esos instrumentos, sometiéndolos a insólitas adecuaciones. […]

La comparación puede no gustar, pero las operaciones que Lévi Strauss ha detectado en el «bricolage» de las sociedades primitivas, pueden reencontrarse, transpuestas a otro nivel, en la composición literaria de los narradores latinoamericanos.[28]

Según creemos, en el fondo esa facilidad para la selección de una u otra tradición, para la absorción y reajuste de mecanismos discursivos aprendidos del exterior, indica la carencia de una identidad concreta, coherentemente desarrollada.

Esto ocurre también con el lenguaje. Si experimentar con la forma se había convertido durante la vanguardia en el modo por excelencia de modificar nuestra realidad, en el caso de Latinoamérica existe un condicionante esencial: para ellos el idioma en que se expresan es heredado, no propio. Ya en la década de los veinte exponía dichas ideas Pedro Henríquez Ureña, en su citado artículo "El descontento y la promesa"[29]. El pensador dominicano incluye allí un apartado al que titula "El problema del idioma" y donde afirma:

En literatura, el problema es complejo, es doble: el poeta, el escritor, se expresan en idioma recibido de España. Al hombre de Cataluña o de Galicia le basta escribir su lengua vernácula para realizar la ilusión de sentirse distinto del castellano. Para nosotros esta ilusión es fruto vedado o inaccesible. ¿Volver a las lenguas indígenas? El hombre de letras, generalmente, las ignora, y la dura tarea de estudiarlas y escribir en ellas lo llevaría a la consecuencia final de ser entendido entre muy pocos, a la reducción inmediata de su público. […]

No hemos renunciado a escribir en español, y nuestro problema de la expresión original y propia comienza ahí. Cada idioma es una cristalización de modos de pensar y de sentir, y cuanto en él se escribe se baña en el color de su cristal. Nuestra expresión necesitará doble vigor para imponer su totalidad sobre el rojo y el gualda.[30]

Esa va a ser la tarea que se van a proponer tanto Arguedas como Cortázar. De nuevo, como apuntábamos en el apartado anterior, partiendo de unas bases ideológicas inscritas en el marco burgués, su destino será plantear las posibilidades de una realidad-otra, a través de una revolución lingüística. Ciertamente, en ese mismo intento se inscriben la mayor parte de las tendencias de las vanguardias del siglo XX en Europa, pero en Latinoamérica se dan de otro modo. Son dos las dos diferencias que consideramos fundamentales, ambas provocadas por ese no sentir como propio el idioma utilizado: a) la urgencia por construir ese nuevo lenguaje, pues todavía no se ha encontrado uno que resulte específicamente latinoamericano y b) la facilidad para experimentar con el español, debido precisamente a la desconfianza que les otorga el no sentirlo como propio, el no haberlo ido sustentando con una historia que lo afirme y legitime[31]

Todas estas nociones son comunes en ambos autores, si bien el modo de concretarlas va a ser distinto, dependiendo, claro está, de los instrumentos discursivos que pongan en juego. En Arguedas esa renovación formal va a venir de la mano de la influencia de lo indígena, en varios niveles: en el propiamente idiomático (introducción de elementos quechuas en el plano léxico, morfológico, sintáctico…), pero también en la estructuración narrativa (sobre todo el uso de la oralidad —diálogos, expresiones, etc., en la importancia de las descripciones paisajísticas, en el protagonista-niño, rememoración o foco de atención del narrador-adulto, etc.). Ya nos detuvimos pormenorizadamente en todos estos aspectos cuando analizamos su práctica cuentística.

La voz de Cortázar es muy diferente, aun cuando el anhelo último resulte similar. El proyecto que él definió como des-escritura, anti-retoricismo o anti-literatura se inserta en ese mismo intento de proponer una alternativa a las estructuras discursivas normativizadas desde Europa y desde el sistema burgués. Para ello el argentino no cuenta (como sí le ocurre al peruano) con una cultura ni un idioma autóctonos y diferentes a lo occidental, y por esta razón su búsqueda va a insertarse siempre en los márgenes de una tradición culta y escrita. El uso de lo lúdico, de lo humorístico, lo fantástico, esa amalgama de analogía e ironía como fórmulas para dejar abierto el discurso, lo ambiguo, lo absurdo, lo pesadillesco…: huidas de lo normal, pero partiendo desde lo cotidiano y sin abandonar nunca ese espacio reconocible. Todo este horizonte se acerca ciertamente a lo romántico y a lo surrealista, pero lo supera por una especie de facilidad para quebrar las dicotomías que estos movimientos todavía establecen como básicas: allí lo extraño no causa extrañeza, no hay límite entre la realidad y el sueño, cordura y locura no son separables. Cortázar utiliza la indefinición propia del caótico espacio cultural en el que él se ha formado como un arma arrojadiza contra el pensamiento racionalista. Y, al igual que Arguedas, sostiene buena parte de esa nueva formulación discursiva sobre la figura del narrador, que maneja sin límites varias voces, varios tiempos, varias perspectivas.

Nos parece interesante en este momento señalar cómo la producción narrativa de los dos tiene como destino el ataque, por uno u otro medio, de uno de los que ha sido la concreción del poder de la metrópolis sobre la colonia: la escritura[32]Mediante la introducción del elemento oral/popular en Arguedas o mediante la progresiva ruptura con lo discursivamente previsible en Cortázar —quebrando la sintaxis, creando neologismos, insertando voces que se superponen, etc. es decir, mediante lo que él llamó desescritura— ambos atacan un mismo sistema de valores, proveniente de esa norma "letrada". Pero, paradójicamente, y como reconociera el argentino en varias ocasiones, ese ataque lleva, finalmente, a la autocrítica e incluso al suicidio: servirse de lo literario para construir un discurso anti-literario se convierte en una contradictoria utopía, lo mismo que servirse de la escritura para registrar los mecanismos de la oralidad.

Por último, para concluir este apartado, queremos volver a mencionar una idea que ya expusimos en capítulos anteriores: cómo la recepción europea, pero también buena parte de la americana (tanto del norte como del sur) aligera en su lectura el componente exacerbadamente crítico de estos escritores. Esto sucede, sobre todo, cuando se les lee desde un pensamiento que no se plantea la posibilidad de superar la oposición literatura/vida. En la mayor parte de estos casos, el receptor defiende la obra de uno u otro por lo que tienen de renovador de los aspectos lingüísticos o estructurales, pero sin plantearse las causas profundamente vitales de dicha renovación. De este modo, se desactiva el potencial crítico y desestabilizante que contiene su discurso.

Porque existe una paradoja inevitable en la producción arguediana y la cortazariana (así como en la de buena parte de los escritores hispanoamericanos): según hemos dicho, éstas surgen de unas bases ideológicas creadas por la clase dominante de los países colonizadores (la burguesía europea), para, desde ellas, legitimar su propia creación, procedente de un espacio social y vital diferente (e incluso opuesto) al de dicho grupo; pero, finalmente, y esto es lo más curioso, hacia éste último vuelve en realidad su proyecto. Ambos saben que en sus países el número de lectores es muy reducido, y que sólo acceden a una cultura lo suficientemente amplia aquellos que poseen un alto nivel adquisitivo (es decir, lo más europeizados); esta circunstancia conlleva para ellos dos importantes consecuencias, una negativa y la otra positiva: la primera, el riesgo de no ser entendidos (de ser falseados incluso); la segunda, en nuestra opinión, consiste en la posibilidad de enfrentarse cara a cara con aquel sistema que se está cuestionando, para descubrir sus grietas, no fuera de él sino dentro, hablándoles a quienes lo soportan (en los dos significados que dicho término posee) y a quienes, por ello, pueden modificarlo.

Futuridad y búsqueda

De todo lo dicho anteriormente, se desprenden sin dificultad las ideas que vamos a comentar en este último apartado. Si, según hemos afirmado, el sentido de la literatura en Arguedas y Cortázar responde a la noción de arte como la más "auténtica" y "espontánea" plasmación de la vida, su construcción de un nuevo lenguaje, en buena parte anti-normativo, proviene de su aspiración a renovar la realidad. En los dos autores se ha registrado una misma característica de radical importancia: su intención de edificar un mundo que no copia al ya existente, sino que abre otras posibilidades. Esta idea está unida a otras que señalamos en el estudio de cada autor: la idea de utopía, la plasmación de una "mirada futura", el espíritu de búsqueda y renovación, etc…

Ciertamente, esta misma dirección inauguraban los movimientos de vanguardia, pero con un sentido bastante diferente: la ruptura de cánones que propicia esta tendencia en Europa no se sale realmente de los márgenes establecidos por ese espacio. Los escritores vanguardistas, "cada vez más autoconscientes de su situación de marginados y de inoperantes en el nuevo modelo de relaciones ideológico/capitalistas"[33], se definen como contrarios a esa sociedad burguesa, pero su lucha se concreta dentro de los márgenes que ésta marca para lo artístico.

[…] las diversas vanguardias poético/literarias surgidas en los países "occidentales" desde principios del siglo XX, no son otra cosa que el sublimado explosivo, la concentración peculiar, de toda aquella serie de factores, condiciones —y contradicciones— ideológicas que ya habían venido determinando y estructurando la función y el sentido de "lo poético" (o literario en general) desde el siglo XVIII hasta hoy.[34]

Su apelación a lo porvenir y su ruptura con la tradición suponían una forma de rebeldía contra esa realidad burguesa; ahora bien, en Latinoamérica esa pretensión de futuro tiene una significación diferente. Aun cuando algunas de las nociones básicas se han trasplantado desde Europa, la realidad sobre la que se sitúan es distinta y, por tanto, su actuación también lo es. La marginación de estos escritores no es sólo la del artista con respecto a la sociedad, sino fundamentalmente es una marginación de los países subdesarrollados con respecto a Europa y EE. UU..

Su anhelo de renovación es así mucho más complejo y acuciante. Diseñar una literatura nueva significa posibilitar una imagen de lo venidero en un espacio cuyo presente resulta insatisfactorio para todos estos escritores. No obstante, según se puede deducir de lo que estamos afirmando, esa aspiración hacia lo real-futuro nunca puede llegar a cumplirse, sino que se convierte en un avance sin destino final. No se trata de una aspiración meramente estética, sino que nos hallamos ante una búsqueda humana, por una parte, y sociocultural —nacional—, por otra. Crear un modo de expresión nuevo, en la Argentina o en el Perú, se convierte en el modo de renovar la propia concepción del hombre y de la realidad en aquellos países. En palabras de Rama, "América Latina sigue siendo un proyecto intelectual vanguardista que espera su realización concreta."[35]

Ahora bien, ¿cómo desarrollar esa búsqueda? ¿Desde qué parámetros? O, dicho de otro modo, ¿sobre qué base construir ese futuro? A partir de, ¿qué memoria? Los vanguardistas europeos tiene una clara historia literaria con la cual romper y de la cual conservar determinados elementos. Pero, ¿y sus contemporáneos argentinos o peruanos? Para ellos no existe una historia propia, como tampoco existía un lenguaje.