El resultado negativo para la explotación cinematográfica clásica se ha manifestado de esta forma:
- En una considerable disminución del número de espectadores, con pérdidas calificadas como graves, que han supuesto una peligrosa reducción de la rentabilidad de las películas
- La necesidad de cada vez mayores inversiones por obra- y ello con independencia del proceso general de inflación- para situar a las películas, mediante especiales aportaciones técnicas y creedoras, recursos espectaculares, en condiciones de mayor resistencia frente a la agresiva concurrencia de la televisión y otros medios de entretenimiento.
- Una concentración alarmante de los ingresos, con resultados comerciales importantes para determinados films espectaculares, o arropados con una publicidad exagerada, y disminución considerable de los ingresos de un gran numero de películas más modestas. Lo que supone una debilitación progresiva del "film medio", que venía significando el sostén de la industria, así como el cierre para las empresas de sus productores y las de sus agentes comerciales intermediarios
Todos los países con producción cinematográfica propia establecen un dispositivo de apoyo y estímulo a esta industria y al tiempo que tratan por diversos medios de protegerla en el mercado interior, se esfuerzan en difundir sus obras en los mercados exteriores. Para ello, se ponen en práctica dos tipos de medidas:
- De carácter defensivo (protección exterior)
- De carácter ofensivo (penetración exterior)
Entre la primera, figuran tradicionalmente:
- Las limitaciones a la entrada de films extranjeros (en forma de contingentes, cupos o cuotas de importación máxima, limitando los doblajes). O bien, aranceles o gravámenes especiales para encarecer o dificultar las importaciones.
- La denominada "cuota de pantalla" o reserva de una parte del mercado interior para las producciones nacionales.
Entre las segundas, están los estímulos económicos a la exportación, los convenios bilaterales de intercambio y las acciones. Generalmente a través de organismos especializados- de propaganda y difusión exterior del cine propio.
Además, el producto película es una obra costosa que, en términos generales, no llega a conseguir su amortización y necesaria rentabilidad si no es a través de una explotación comercial exterior, complementaria de los ingresos de su propio mercado.
Estas razones- comerciales y políticas– unidas a la facilidad mecanizó de expansión de películas (supuesto que de un original se pueden obtener, prácticamente, tantas copias como sean necesarias) han dado lugar a un intenso movimiento mundial cinematográfico (cada país importa de 100 a 250 films nuevos por temporada, sólo para salas cinematográficas) y también a una fuerte lucha comercial, agravada en los últimos tiempos por la existencia de los millones de televisores y magnetoscopios, que sustraen a los cinematógrafos verdaderas masas de antiguos adictos al cine.
El numero total de salas públicas que funcionan en el mundo, es superior a las 100.000 (sólo entre Europa, EEUU y Japón, totalizan 57.000, para una población conjunta de casi 863 millones de habitantes, sobre una población total del mundo cercana a 4.800 millones).
Se advierte una distribución geográfica mundial de mercados cinematográficos muy evidente; las zonas de prosperidad económica, de mayor desarrollo industrial, del elevado nivel de vida, cuentan, lógicamente, con los mercados cinematográficos más importantes.
Dentro, incluso, de un país, el reparto geográfico de los cines, obedece a esta norma. En España, la mayor concentración de salas publicas se produce, en términos generales y exceptuando Madrid, siguiendo la línea del litoral.
También la concentración de locales, sigue las zonas calientes y frías; los países nórdicos de Europa tienen una gran densidad de salas, ya que las temperaturas bajas favorecen el mantenimiento de espectáculos en locales cerrados.
En principio, podemos dividir el mundo en las siguientes áreas cinematográficas:
UNION EUROPEA
EUROPA NO COMUNITARIA
ESTADOS UNIDOS Y REINO UNIDO
IBEROAMERICA
PAISEAS AFRICANOS MEDITERRANEOS
ORIENTE MEDIO
EXTREMO ORIENTE
AFRICA (excluidos países del medio oriente y los magrebíes)
RESTO DEL MUNDO
Debemos hacer una observación importante; precisamente en los países de mayor y mas potente mercado cinematográfico es donde, también, se produce una mayor agresividad competitiva de las otras formas de empleo del tiempo libre. Y, en consecuencia, en tanto que los países de superior nivel se produce una marcada regresión de espectadores cinematográficos, en los restantes, se mantiene este espectáculo sobre los otros medios de concurrencia.
El país con mayor número de cines es, por supuesto, Estados Unidos de América, que cuenta- según cifras de 1995- con 29.731. Le siguen Francia con 4.365, Italia con 3.816 y Alemania con 3.814.
En número de habitante por sala, la proporción de estos últimos países, especialmente el nuestro, es la mas baja del mundo, es decir, la mas favorable. En naciones como India o China, aquella proporción es mucho más elevada, dados el escaso número de cines en funcionamiento y su enorme población.
Como consecuencia de determinadas situaciones, y en el curso de determinados momentos históricos, las industrias europeas (especialmente las de Alemania, España, Francia e Italia) han recurrido cada vez mas frecuentemente a este sistema de producción compartida.
La situación creada en su momento por este conjunto de incidencias negativas, como otras causadas por algunas situaciones históricas, han supuesto la adopción de una solución, representada por un más amplio reparto de las cargas de financiación y de los riesgos comerciales de la producción. El sistema mas idóneo para conseguir este necesario objetivo esta fundamentado precisamente en la formula de la coproducción internacional.
1.1 El cine en Argentina
La política cultural del gobierno argentino en relación al cine es una excepción dentro de lo que es la política en general y la política económica. En la actividad cinematográfica se ha incrementado fuertemente el régimen de fomento y de subvenciones.
Tras la dictadura militar, la actividad cinematográfica, surge gracias al auge productivo y a la acogida que brindó el público a las películas nacionales.
Pero es con la Ley de "emergencia económica" dada a finales del gobierno de Alfonsín y en la primera etapa de Carlos Menem, que se paraliza durante más de un año las subvenciones estatales a la cultura en general y al cine en particular.
Sin embargo, el gobierno argentino dictó un decreto de "excepción" que permitió la supervivencia del entones Instituto Nacional de Cinematografía (INC) y el reinicio de las actividades de fomento las cuales se incrementaron con la aprobación de una nueva ley de cine.
A finales de 1993 se modificarían las anteriores leyes, ampliándose a niveles mayores la protección estatal sobre el sector y sustituyendo el anterior INC por el nuevo Instituto Nacional del Cine y las Artes Audiovisuales (INCAA), organismo autárquico del área de la Secretaria de la Cultura de la Nación, la que a su vez depende, desde el año 1996, de la presidencia de la Nación.
Gracias a esto, la producción cinematográfica en 1955 se elevó a 22 largometrajes (en 1994 se realizo solo 5 títulos), el interés de pequeños y medianos empresarios creció junto con el de numerosos cineastas, para gestionar los créditos y los subsidios que establece la ley vigente.
Puesto en marcha el marco legal, las cámaras empresariales de televisión (abierta y de cable) se comprometieron a producir o coproducir ocho largometrajes por año. Y aunque dicha promesa no se llegó a cumplir dentro de los plazos posibles, se debe destacar la participación productiva de los más importantes canales de televisión en un total de once largometrajes entre 1995 y 1996, entre los que destacaron: Caballos Salvajes (1995), Despabílate amor (1996), Las cosas del querer (1995), La Ley de la Frontera (1995), Sol de otoño (1996), La furia (1997)
La producción se facilitaba vía créditos blandos y subvenciones con los recursos existentes en el llamado Fondo de Fomento Cinematográfico del INCAA. Éste se conforma con un impuesto equivalente al 10% aplicable sobre el precio básico de toda la localidad del boleto entregado gratuitamente para presentar espectáculos cinematográficos. También con otro impuesto equivalente al 10% aplicable sobre el precio de venta o locación de todo videograma grabado destinado a su exhibición pública o privada y un 23% de total de las sumas efectivamente percibidas por el Comité Federal de Radiodifusión (organismo regulador de los medios reguladores radio).
Esto permitió elevar a niveles mayores las posibilidades de fomento estatal en materia de cine y lo que es más importante posibilitó la creciente articulación de actividades entre los principales medios de comunicación.
La ley también faculta al INCAA a producir y coparticipar en proyectos de largometraje cortometraje y telefilms, otorgar créditos para la producción y coproducción de películas y su comercialización en el exterior, e igualmente asistir vía créditos blandos a laboratorios cinematográficos y empresas de exhibición.
Los subsidios se otorgan al producir en proporción a las recaudaciones que cada película obtenga en las boleterías. A su vez, la ley establece lo que se denomina "derecho electrónico" por la difusión de una película de TV o video.
Este tipo de subvenciones y ayudas explican el súbito crecimiento de la producción en Argentina a partir de 1995.
Como ya hemos dicho anteriormente, en la economía cinematográfica hay una norma determinada, sobre la que toda insistencia es poca, y que se resume así: "no hay industria cinematográfica, sin apenas excepciones, que pueda mantenerse en estado normal de rentabilidad con el solo apoyo del mercado propio".
Las cinematografías que no cuentan o no participan en los mercados exteriores se limitan a una vida precaria, sin posibilidades económicas ni artísticas. La actividad cinematográfica que tiene como compromiso ineludible el de una participación y colaboración internacional, no puede encerrarse en las fronteras, y menos en el mundo de hoy, de clara apertura internacional.
No está todavía establecido históricamente el momento exacto en que aparecen las coproducciones. No se ha terminado aún la Primera Guerra Mundial, cuando en 1916, se rueda en España, Cristóbal Colon (La vida de Cristóbal Colon y el descubrimiento de América, Charles J. Drossner, 1917), con producción francesa en colaboración con la entonces prestigiosa firma barcelonesa Argos films, propiedad de José Carreras.
El coste señalado a la película, un exagerado millón de pesetas, cifra superior casi cien veces el precio de la película española de la época, podría estar justificado por el redondeo sobre las cifras de un largo itinerario de rodaje: el Alcázar de Sevilla, la Alambra de Granada, El Monasterio de Rabida, el puerto de Palos de la Frontera, y la plaza Real de Barcelona. El rodaje de interiores tuvo lugar en la "galería" de la productora catalana, al igual que el revelado, ya que disponía de laboratorio propio, como era común entonces en las firmas productoras importantes. A un plantel de diez intérpretes franceses se sumaron un generoso número de profesionales españoles, entre los que destacaban los hermanos Ramón y Ricardo de Baños, que actuaron de operadores de cámara, junto al francés Edouard Renault. La película fue distribuida en España en cinco episodios, y señala tímidamente lo que, debe haber continuidad, podría haber constituido el inicio de importantes colaboraciones entre amabas cinematografías.
En ese mismo sentido podrían inscribirse los trabajos de Segundo de Chomon, en solitario primero, y posteriormente con Joan Fuster, para Pathé Freres entre 1910 y 1911. La razón comercial Chomon y Fuster, se anunciaba como "contratistas" de la empresa francesa, para la que realizarían diversas películas como el pequeño metraje.
En la crisis de los años 20, los productores Eich Pommer, de la UFA, y Michael Balcon, de Gainsborough, llegan a un acuerdo de coproducción, y comienzan el rodaje de la que tal vez pueda ser la primera película europea en régimen de coproducción The Balckguard (Graham Cutis, 1925). Sin embargo, no existen compromisos internacionales, legislaciones restrictivas, ni subvenciones estatales, tal como las hemos conocido posteriormente. Todo se reduce a formulas privadas de acuerdo.
Tras la Segunda Guerra Mundial, el cine italiano, prácticamente desmantelado por la contienda, inicia una serie de esfuerzos para reconstruir su industria. En 1946, una comisión oficial italiana se desplazo a Paris con el propósito de enviar una posible colaboración con la industria francesa, que también se encontraba en situación difícil. No se trataba de una propuesta concreta, pero a partir de ese contacto europea se llegaría muy pronto al primer acuerdo oficial de coproducciones de films, imponiéndose así una fórmula que habría de ser de enorme trascendencia para el futuro cinematográfico de ambos países. Este primer acuerdo oficial de coproducción (que comprendía también un régimen de intercambio de películas impresionadas) se firmó el 29 de octubre de aquel año, y en su preámbulo decía;
"Las dos delegaciones (francesa e italiana) han estimado que había que facilitar por todos los medios la coproducción, para dividir los gastos. La idea esencial es que éstas películas deben tener un valor tal, que puedan servir para la expansión de las películas francesas e italianas en el mundo."
La fórmula de coproducción tuvo inicialmente sus detractores, pero terminó por imponerse, ya que incluso para una industria en pleno rendimiento, este régimen resulta ventajoso.
La primera coproducción internacional, oficial, en España fue la hispano- norteamericana Jack El Negro (Julián Duvivier y Jose Antonio Nieves Conde, Jungla Films, 1950). En ese mismo año se coproducen tres películas más con Estados Unidos y con Francia. Los siguientes años se plantean diversas coproducciones, pero la curva ascendente de esta formula comienza en 1956 (con 23 coproducciones sobre un total de 75 películas producidas) y continua su aumento hasta 1965, año en el que las 99 coproducciones realizadas suponen mas del 67% del total de las películas de dicho años. Es decir, la coproducción supera ampliamente a la producción estrictamente nacional. Posteriormente, las cifras descienden y en los años 70 las coproducciones se reducen, en 1974 son 35 las realizadas sobre un total de 115 (lo que representa un 30%). En 1975 se limitan a 17, sobre un total de 102 (16%). Desde 1985, y a consecuencia de una legislación restrictiva, tenuemente a evitar el peligro de las "falsas coproducciones", (mecanismo de entrada de películas extranjeras que pueden obtenerlas facilidades en materia de subvenciones y cuotas en detrimento de las que verdaderamente lo son o de las que íntegramente españolas), se produce una drástica reducción de este sistema de colaboración. Son especialmente bajos los porcentajes de coproducción de los años 1987, ya que de las 69 películas producidas solo 7 son hispano- extranjeras, y 1989, con 5 de 47 (11% en ambos casos).
Las coproducciones han supuesto siempre un área de fricción entre las autoridades cinematográficas y los productores. En los primeros años, un nacionalismo mal entendido que se prolongó hasta la nueva política cinematográfica de los años 60, dificultó en principio la incorporación de la cinematografía a este sistema internacional; posteriormente; se aceptaron con menos recelo (como un medio de remediar el aislamiento cinematográfico, y por la falta de nuestra presencia en los mercados internacionales), aunque no faltaron la continuidad de normas poco flexibles y las presiones de ciertos sectores sindicales (especialmente directores, guionistas y actores), creando algunas situaciones de dificultad para la promoción de las coproducciones.
Algunos productores, por otra parte, contribuyeron a complicar el problema con la realización de una serie de coproducciones no ya minoritarias, sino ficticias (sin apenas participación artística y técnica española) para beneficiarse, con escasas aportaciones económicas, de la doble nacionalidad de este tipo de films.
Era lógico, dada nuestra inferioridad cinematográfica, respecto a Europa, que la incorporación de la cinematografía española a las coproducciones internacionales se hubiera efectuado gradualmente, ya que resultaba prácticamente inútil el exigir un plano de igualdad en las participaciones, pero también era comprensible la exigencia de un mínimo de dignidad en la representación artística y técnica, considerando además que los productores españoles debieran ser los primeros interesados en acreditar, en el mercado internacional, a nuestros medios artísticos.
En estas posturas radicales, de exigencias excesivas y de difícil cumplimiento por parte de las autoridades cinematográficas, y de intentos negativos por parte de algunos sectores de la producción, respecto al "camuflaje" de coproducciones falsas, han transcurrido muchos años con el problema extremadamente sensibilizado. En un balance ponderado, sin embargo, no hay duda de que se han realizado muchas coproducciones españolas que han obtenido importantes éxitos y han contribuido a que la fórmula, en definitiva, haya servido para expansionar nuestra industria, elevarla de calidad, y asomarla al exterior.
La problemática experimenta un desarrollo positivo en los últimos años, gracias a las nuevas medidas implantadas por la Administración, no sólo por nuestra incorporación a la UE, sino por establecer una continuidad en los acuerdos de coproducción con los países con los que tradicionalmente España más ha participado, y haciéndose eco las autoridades cinematográficas de las disposiciones internacionales y recomendaciones de organismos europeos. En 1995 y 1996 se alcanzan cifras importantes de cooperación internacional, con 22 y 25 coproducciones hispano- extranjeras sobre un total de 559 y 91 películas producidas, respectivamente (lo que nos sitúa, también respectivamente, en porcentajes del 38 y 28%).
Si consideramos las cifras desde el año 1950, en que se realiza la primera coproducción, los datos son;
Películas producidas de 1950 a 1995:4.005
De las cuales eran coproducciones: 1.303 (el 32.5%)
El reparto de países de estas coproducciones es el siguiente:
Coproducciones tri o multipartitos: 272 (20.8%)
Coproducciones bipartitas 1.031 (79.2%), distribuidas así:
De los datos anteriores se deduce la importancia de la colaboración con Europa, especialmente con Italia, país mayoritario, seguido de Francia, con el que los productores españoles han efectuado sus trabajos. Es destacable en auge de las coproducciones multipartitos en los últimos cinco años estudiados. Pues si en el periodo 1975-89 no constituyen mas que el 10% del total, a partir de 1990 ? y probablemente a causa de la multiplicación de facilidades y ayudas de los programa MEDIA y EURIMAGES- se constituyen en el 44.5 %. De nuevo Italia y Francia son los países de mayor participación. Con el resto de países la colaboración ha sudo reducida, a veces anecdótica, como las producciones con Japón, Hong Kong, o Liechtenstein. Entre los países de Ibero América, tras los señalados aparece Venezuela. También por razones evidentes (convenios de coproducción, política de cooperación en América y convenio panamericano de coproducción) las productoras hispanoamericanas se integran, cada vez mas persistentemente en las coproducciones españolas, en las que se incluyen también otros países europeos, sirviendo así España de puente para que las cinematografías de los países hermanos accedan a mercados europeos.
A pesar de que el número de producciones nacionales se ha visto reducido en los últimos años, no es posible establecer una paridad en la reducción de coproducciones. El número de éstas ha sufrido mayor recensión en idéntico periodo, y sólo parece repuntar al calor de los nuevos planteamientos que, ante la fórmula, han hecho diversas autoridades europeas y como es habitual en la invasión jurídica cinematográfica, franceses e italianos. Es destacable en este resurgir la existencia de una nueva figura, la coproducción financiera, que admite desde un punto de vista legal algo impensable hace tan solo quince años: la aportación exclusivamente monetaria por parte de un productor.
- Historia coproducciones
- Coproducción
La producción cinematográfica de los países que aspiran a conseguir un nivel importante no tiene mas alternativa que la de incorporarse a las corrientes internacionales y mantener una intensa relación artística, industrial y comercial con las más destacadas cinematografías de otros países.
La coproducción cinematográfica es, concretamente, el planteamiento y realización de películas en un sistema de colaboración y asociación entre dos o más empresas productoras, que en su variante más universal adquiere el aspecto de internacional por la diversa nacionalidad de los participantes.
La coproducción es el negocio jurídico por medio del cual dos o mas productores, con independencia de su nacionalidad, residencia o domicilio, que pueden ser total (coproducción nacional o interna) o parcialmente coincidentes (coproducción internacional), y mediante la `puesta en común de medios económicos y contribuciones en especia o de contenido no financiero, deciden abordar la producción de una obra audiovisual cuyos derechos de explotación pretende compartir.
En consecuencia, podemos concluir que la coproducción es mas un proceso do una forma de llevar a cabo el proceso de producción y la posterior explotación de los derechos, conforme dentro de una relación jurídica, que la propia relación jurídica.
En este ámbito, es un sistema de corresponsabilidad empresarial cinematográfica para un determinado proyecto que se produce con las aportaciones económicas, técnicas y artísticas de las empresas de dos o más países, que se unen y complementan para conseguir una obra audiovisual en común.
La fórmula, en constante expansión y desarrollo, es apoyada por todos los países a través de acuerdos internacionales entre gobiernos y otros tratados multilaterales, como medio eficaz para estimular el desarrollo artístico e industrial y la difusión nacional e internacional de las cinematografías propias.
Inicialmente está fundamentada en los siguientes principios:
- se soporta el coste de un mismo film entre empresas productoras de dos o más países, y se reparte así el riesgo económico que supone toda producción cinematográfica.
- Se enriquecen las posibilidades de expansión comercial del film, al sumarse los mercados propios de los países coproductores y se aumentan las tentativas de exportación a otros mercados.
Las películas realizadas en régimen de coproducción oficial disfrutan de una doble (o triple, o cuádruple)…nacionalidad, ya que obtienen, si se ajustan a lo establecido en las legislaciones nacionales y convenios internacionales, la de cada uno de los países coproductores, créditos, subvenciones, cuotas y otros estímulos.
Se trata, como hemos dicho, de un régimen especial de asociación cinematográfica internacional, practicado para desarrollar las industrias propias.
La principal preocupación de los gobiernos que han suscrito convenciones internacionales de coproducción ha sido siempre la de conseguir un equilibrio general de aportaciones, al termino de ciertos plazos de tiempo, para evitar que el beneficio de la fórmula se desviase hacia países de cinematografía mas potente, que tomarían el dominio de la situación.
Tan es así, que en el antiguo Convenio internacional de coproducción, firmado entre Italia y Francia el 21 de enero de 1949 (que anulaba y reemplazaba los acuerdos cinematográficos de 29 de octubre de 1946 a que antes nos hemos referido) y recelosos ambos países de que se produjese un desequilibro, se estableció un espacial dispositivo(desaparecido en posteriores convenios por su inutilidad práctica) que consistía en la exigencia de las llamadas coproducciones "gemelas" o " hermanas"; por el cual los coproductores debían obligarse a la realización de dos films sucesivos y compensados ( uno al porcentaje del 70/30 y otro al de 30/70); sistema previsto para conseguir un equilibrio simple y válido en apariencia, pero que resultó complicado y finalmente inviable en la práctica.
Sin embargo, los países de igual o similar nivel cinematográfico y económico no han tenido un problema importante de desequilibrio final en las coproducciones (Italia y Francia incluso han sido los pioneros de lo que en principio eran coproducciones "Excepcionales" y que hoy reciben el nombre de "financieras") y se han limitado a practicar una política de vigilancia sobre las empresas interesadas en la coproducción para impedir, eso si, que prosperasen las actividades de los "especuladores" en coproducciones minoritarias.
Para ello, a titulo de ejemplo, en Italia se estableció un sistema legal que impedía a ninguna productora de nueva creación iniciar una coproducción minoritaria si antes no realizaba una mayoritaria con cualquier país, o una íntegramente italiana. Y en la legislación española de 1971 (OM de 12 de marzo) se establecía que los productores españoles que quisieran efectuar su primera coproducción con participación minoritaria debían producir antes una íntegramente nacional y una coproducción mayoritaria o dos íntegramente nacionales. Ambos procedimientos están hoy en desuso.
El sistema de producciones "gemelas" se ha utilizado, ahora con el nombre de "reciproco", para las relaciones entre Francia y España, desde el convenio de 1988 y en lo referido a las "coproducciones financieras". Aquel convenio estableció un cupo de cuatro anuales, que deban ser autorizadas expresamente por las autoridades de ambos países, si bien las participaciones "minoritarias" de ambos países exigían "reciprocidad", aunque no necesariamente entre las mismas productoras
El concepto "minoritario" ha sufrido una sucesiva evolución en los últimos años; así, por ejemplo, los convenios con Francia- desde 1988- y Canadá han aplicado la estimación del 20%, posteriormente ratificado por las autoridades europeas y también por la actual legislación europea.
No obstante, subsisten algunas limitaciones para las coproducciones minoritarias, como es el caso de España.
Los convenios de coproducción son los marcos jurídicos que regulan la colaboración entre empresas. Fueron precursores de la U.E., ya que son anteriores al pool del Carbón y el Acero.
Los convenios deben de ser promulgados por el Consejo de Ministros y aprobados por el congreso y senado. Entran en vigor cuando son publicados en el "B.O.E"
Los primeros convenios estables de España son con Italia y Francia
Convenio España ?Italia ( 16 de marzo de 1953 )
El objetivo fundamental es coproducir guiones de valor internacional y realizar películas de calidad capaces de prestigiar ambas cinematografías. Pueden coproducir solo las productoras con capacidad técnica y artística
Convenio Francia ?España ( 31 de marzo de 1955 )
Ambos Estados se comprometen a vigilar estrictamente las cualidades artísticas, técnicas y morales de las películas coproducidas. Y solo autorizar las coproducciones que contribuyan al renombre de la cinematografía de ambos países a su difusión y a la expansión económica.
España tiene convenios con: Alemania, Francia, México Italia, Venezuela, Argentina, Brasil, Canadá, Cuba, Marruecos, Portugal, Túnez, Rusia.
Existen proyectos firmados, pero no consta su entrada en vigor con Austria, Bulgaria y Chile
Inicialmente se establecieron nuevos convenios con Alemania, Italia, Venezuela, Marruecos y se ha modificado el existente con Francia. Asimismo se ha ratificado el Convenio Europeo de Coproducciones y se está estudiando las modificaciones al Convenio Iberoamericano, La razón de esto es adoptar los Convenios de los productores y hacer posibles producciones.
3.1 Coproducciones Ofensivas
Las películas ofensivas son las películas que producidas en un país atacan o hieren las costumbres, las instituciones, las personalidades o la historia de otro país. No son ofensivas, en sentido estricto, las películas de producción interna que se prohíben por injuriar al propio país. Tampoco son ofensivas las películas que se clasifican como prohibidas para su exportación, aun cuando con esta medida también se defienda la imagen del país.
Lo singular de una película ofensiva no es su contenido, sino la práctica que se produce en torno a ella, En la película ofensiva ejerce una censura de ámbito internacional contra un film extranjero, o bien admite que otra nación decida qué se ve en sus cines. En el primer caso que existe es una injerencia; en el segundo caso, una sesión de soberanía.
Los tratados sobre películas ofensivas, y más tarde los convenios culturales y de amistad resuelven estos aspectos legales, pues el chauvinismo, de cada momento histórico (imperialismo fascismo, dictadura) favorecen una política internacional de colaboración en la que participan las oficinas diplomáticas y las juntas de censura, además de dar lugar a un corte legislativo.
Casi todas las naciones se han sentido alguna vez ofendidas por otro país a través de sus cines. Sobre todo se han sentido ofendidas por Estados Unidos. Hollywood encabeza la exportación mundial y sus películas incitan a la controversia por su mezcla de espectáculo, cosmopolitismo e historicismo.
Ante las películas ofensivas un mismo país puede ejercer tres papeles. En primer lugar puede ser el país ofendido, en segundo lugar ese mismo país puede actuar como país ofensor y en tercer lugar pude ser un ámbito geopolítico, donde se exhiben películas extranjeras que ofenden a otras naciones
El gran problema que plantea a un gobierno las películas ofensivas reside en que se trata de un producto extranjero comercializado fuera de las fronteras, en definitiva, al margen de su poder jurídico. Salvo que exista por medio un acuerdo internacional, la mayoría de las veces se está a merced de otras leyes, casi siempre más tolerantes con la libertad de expresión.
Las coproducciones ofensivas son un caso especial ya que un país tiene derecho para prohibir una película y a la vez no tiene ningún derecho ya que las coproducciones gozan al menos de doble nacionalidad. Se han dado casos en que una película es ofensiva para unos de los países coproductores y por lo tanto se quiere prohibir, mientras el otro u otros países coproductores defienden su exhibición. Lo normal es que la censura, en especial del guión, evite esta circunstancia.
3.2 Las productoras y las coproducciones
El director y productor Gerardo Herrero es uno de los más fervientes y activos defensores del valor de las coproducciones con América Latina, algo que se percibe simplemente echando un vistazo a los cerca de cuarenta filmes que ha impulsado Tornasol, la productora que creó en 1987 junto a Javier López.
Ya en 1998, cuando estrenó como director Frontera sur, basada en la novela de Horacio Vázquez-Rial, Herrero provocaba un interés especial sobre la escasa atención que el cine español concedía a las historias latinoamericanas.
En un artículo sobre esa misma película, Herrero reconocía hace siete años su interés por la mezcla de culturas y su pasión por la variedad de puntos de vista y de miradas.
Herrero también defiende que la lengua española es una riqueza compartida con Hispanoamérica y la describe como un tesoro de ida y vuelta.
Wanda Vision es otra de las compañías más activas en el panorama de la coproducción y distribución de cine latinoamericano desde su entrada en el mercado, en 1997, fruto de la fusión entre la firma de los hermanos Morales y Rem Vision, de Ricardo Evolé.
La Ciénaga, Historias mínimas, Un oso rojo, La puta y la ballena, y El abrazo partido son algunos de los filmes en los que Wanda Vision ha participado en estos años. Un historial que le ha valido un reconocimiento especial en la edición 2004 de la Mostra de Cinema Llatinoamericá de Lleida.
Teniendo en cuenta la existencia de una serie de productoras que por historial y vocación tienen como modus operando la asociación internacional desde hace años, es innegable que Argentina ofrece hoy unos costos óptimos que antes no existían, porque hasta hace tres años producir una película costaba lo mismo allí que aquí. En un escenario de depresión, la coproducción aparece como una tabla de salvación para lograr finalizar películas con los medios técnicos adecuados y además permite que el filme en cuestión se pueda reconocer como nacional en cada país. En definitiva, la asociación hace posible la película.
Pero no es necesario una coproducción para poder abaratar costos, como es el caso de Torrente 3, el protector por Santiago Segura que a pocos metros del Obelisco, uno de los puntos turísticos más visitados de la ciudad, instaló al equipo de producción durante un fin de semana de marzo para rodar algunas escenas que luego fueron digitalmente trabajadas, para quitarles los elementos que no aplicaban, como el mismo Obelisco. Pero según Santiago Segura decidió filmar su largometraje en Argentina por motivos económicos y técnicos ya que allí consiguió realizar efectos especiales de los que aquí no podía disponer.
Otra productora importante en las coproducciones con Argentina es Alquimia que fue fundada en el año 2001 por Francisco Rams, muy introducido ya por entonces en el mundo de la producción cinematográfica. Alquimia ha participado en una veintena de títulos en su corta trayectoria, entre los que figuran Kamchatka, Cleopatra y El Método Gronhölm.
Vale la pena incluir también una fórmula innovadora en la industria cinematográfica, aunque mucho más habitual en otros ámbitos empresariales. Tres productoras y distribuidoras de España, Argentina e Italia se alían en una nueva compañía, KDM Films, concentrada en la producción de cine en el país austral. A mediados de 2003 se daba a conocer públicamente la nueva firma productora creada conjuntamente por la española DeAplaneta, la argentina O.K. Films y la italiana Mikado con base de operaciones en Buenos Aires.
Hace algunos meses, el Centro de Estudios para el Desarrollo Económico Metropolitano (CEDEM) presentaba un informe económico que con bastante detalle muestra la realidad del cine en Argentina. Los economistas Pablo Perelman y Paulina Seivach son los autores de La industria cinematográfica en la Argentina: entre los límites del mercado y el fomento estatal, un trabajo que, entre otras cosas, destaca que en el país no existe un cine independiente desde el punto de vista económico. La totalidad de las producciones necesitan, en mayor o menos medida del apoyo del INCAA para llegar a ser económicamente viables.
Incluso El hijo de la novia, el mayor hito de taquilla del cine argentino de los últimos años, no habría recuperado los costos de producción si únicamente hubiese contado con los ingresos de taquilla. El INCAA soporta económicamente buena parte del cine nacional gracias al Fondo de Fomento Cinematográfico que se nutre de un 10% de cada entrada vendida, de otro 10% de cada película vendida o alquilada en soporte de vídeo o DVD y de un porcentaje aportado por las cadenas de televisión.
A partir de aquí el organismo que preside Jorge Coscia distribuye las ayudas a los filmes que las solicitan en función de una división en tres categorías: películas de interés especial, de interés simple y sin interés (estas no perciben ninguna subvención)
3.3 Tipos o clases de coproducción
La intervención de una pluralidad de empresarios en la producción de una obra audiovisual no es un proceso único, en el sentido de que llegue a través de una única forma jurídica. La necesidad permanente de buscar financiación para la producción audiovisual, cuyo resultado siempre tiene el carácter de prototipo, ha impuesto a los productores la necesidad de contar con fórmulas jurídico ? empresariales no unívocas, con objeto de emplear en cada caso aquella que mejor se adapte a las exigencias del posible inversor.
Cuando éste es una empresa del mismo sector, es decir, otro productor, la fórmula habitual suele ser la coproducción en los términos antes descritos, lo que comporta financiación y congestión. Se trataría, en definitiva, del tipo básico de coproducción.
Sin embargo, existen casos en los que el inversor esta de acuerdo en participar en la cofinanciación, pero renuncia a la congestión. Sería este supuesto el de aquellos empresarios radicados en otros sectores de actividad o bien que, aun siendo de áreas afines (entidades de televisión, por ejemplo), no tienen interés en la gestión inmediata y directa de la producción.
Una tercera alternativa son aquellas coproducciones en las que los titulares de la inversión no solo no tienen vocación de gestión, sino que, además, limitan su aportación a una cantidad máxima, debiendo asumir el gestor los excesos de coste, si se producen.
Aun no siendo en absoluto frecuentes en la producción española, mención aparte requieren los acuerdos de desarrollo, por medio de los cuales un inversor, generalmente extraño al mundo del audiovisual, pone a disposición del productor fondos limitados para financiar el desarrollo de un proyecto de producción, con obligación de reintegro contra los primeros ingresos bien de la explotación, bien de la financiación. Reintegro que determina la transferencia de los derechos sobre el proyecto al productor, pues los mismos pertenecen al financiador hasta la devolución del importe inadvertido como el alto riesgo asumido por el inversor, quien, en caso de fracaso del proyecto, de hecho pierde su inversión. Asunción del riesgo que ha llevado las primas hasta el 50% del importe de la inversión.
De todas las anteriores situaciones, sólo cabe atribuir con propiedad al apelativo de coproducción a las dos primeras, en tanto que las contempladas como supuesto tercero sólo pueden ser calificadas, en función del contrato subyacente, desde como contrato de cuenta en participación hasta como contrato especial propio de la producción audiovisual
Las ventajas de este sistema de producción internacional, puede resumirse así;
1º El coste del film se soporta entre dos o más productores. Lo que supone una solución financiera- de la que tan necesitada está el cine, y permite una inversión muy superior de capitales, que hace posible afrontar obras cinematográficas de mayor empeño económico, técnico y artístico.
2º Se amplía el área de explotación del film (con los mercados de los países coproductores) y se consigue una mayor difusión internacional del mismo, y en consecuencia, se llega a un superior rendimiento, que disminuye el riesgo clásico en la producción de películas.
3º Se enriquecen las posibilidades técnicas y artísticas; los coproductores disponen de un mayor campo de selección de temas y de participación de autores, realizadores, actores y técnicos, lo cual permite conseguir películas de más adecuado planteamiento artístico y técnico.
4º Se favorece, en definitiva, la defensa del mercado nacional. El número de coproducciones aumenta el de la producción total, y en consecuencia, disminuye la concurrencia del film extranjero en el país.
5º La colaboración internacional de las industrias cinematográficas, a través de las coproducciones eleva el nivel general técnico de producción y estimula las iniciativas, que tienen así mayores posibilidades de apoyo industrial y artístico.
En el caso concreto de España, es también una posibilidad para que se internacionalicen las figuras artísticas y profesionales técnicos, y adquieran un valor nacional e internacional del que, en general, carecen.
Se ha escrito en contra de las coproducciones y se ha discurrido su eficacia, aunque nunca se hayan expuesto razones convincentes. Quizás el argumento que mas se ha esgrimido con mas insistencia haya sido el de la posible "perdida de la esencia nacional", o del "espíritu propio de la creación"; y los males anunciados eran los de la aparición en las coproducciones de una especia de "monstruos cinematográficos "de composición híbrida, como productos anormales de una mezcla de colaboraciones extrañas, lo que con el tiempo se ha venido en llamar el "europudding".
Pero el resultado general de la coproducción- y con las siguientes excepciones- ha sido francamente positivo y no ya en el terreno industrial y comercial ? sobre lo cual no hay dudas- sino también en el propio nivel técnico y artístico de los films.
También se han utilizado otros argumentos en contra de la coproducción. Los partidarios de un cine de actividad exclusivamente nacional plantearon que las coproducciones iban a suponer una reducción en el numero de películas propias y que en consecuencia, se disminuiría una buena parte del trabajo de los profesionales del país, pero la práctica ha demostrado que el efecto ha sido el contrario; las coproducciones han supuesto un aumento en la producción total de cada país, y las posibilidades de trabajo y actividad, salvo periodos críticos, han aumentado progresivamente.
En consecuencia, puede afirmarse que suponen, en definitiva, una formula eficaz para conseguir obras de gran alcance internacional, y a través de ellas, precisamente, se ha dado el primer paso efectivo para la colaboración y expansión de las cinematografías europeas.
Es importante el hecho de que esta colaboración tenga su punto álgido de referencia en 1946 y entre países que, años mas tarde, se adherían al Mercado Común, siendo por tanto esta experiencia cinematográfica una pieza de ensayo, dentro de ciertos limites, del acontecimiento económico mas importante del siglo XX; la creación de la CEE.
Las manifestaciones del presidente de ANICA, que reproducimos a continuación, con ocasión de un examen sobre la industria cinematográfica italiana, son muy significativas con especto a las coproducciones:
"los acuerdos oficiales de coproducción han estado precedidos de felices experimentos de interés industrial y han supuesto una gran contribución tanto a la reconstrucción de las dos industrias cinematográficas (italiana y francesa) en el periodo posterior a la guerra como a la superaron de las coyunturas difíciles".
Es cierto que Italia y Francia afianzaron sus industrias cinematográficas, conquistaron mercados y consiguieron ocupar un puesto predominante en Europa y en otras importantes zonas del mundo, a merced, en buena parte, a este sistema internacional de colaboración. Su primer convenio lo firmaron en 19 de octubre de 1949: comprobada la eficacia del intento, los convenios se multiplicaron, generalizándose en muchos países, y hoy día la coproducción es una fórmula de clara aceptación y sostenida por quienes desean una cooperación y una expansión internacional. Entre 1950 y 1972, el cine italiano superó la cifra de las dos mil coproducciones con países extranjeros, de las que casi medio millar fueron con España. Por otra parte, los franceses, en idéntico periodo, han realizado una cifra cercana a los 1.700 títulos. El director general de CNC, en unas manifestaciones publicas sobre la coproducción de películas, afirmaba:
"Puesto que los poderes públicos tratan de ayudar económicamente a la cinematografía, sea con primas ( a la producción o a la exportación), con disminución de impuestos o con créditos cinematográficos, han considerado la admisión de la doble nacionalidad de ciertas películas como el medio mas favorable de mejorar los mercados exteriores, de ayudar financieramente a las películas, de cooperar en la producción de obras capaces de conquistar o de reconquistar ciertos mercados y de favorecer la defensa del mercado nacional contra la concurrencia extranjera".
En razón de estos objetivos perseguidos, el precio a pagar les ha parecido razonable a los gobernantes. En efecto, este precio consiste en aceptar, contra el abandono de una parte de los ingresos exteriores de la película y de ciertos empleos de técnicos de la producción o trabajos en laboratorios u estudios de rodaje, que la aportación financiera del productor extranjero sea aceptada como participación en la coproducción y generalmente, que la intervención de este coproductor extranjero, tratado como nacional, haga beneficiar de todas las ventajas reciprocas, en su propio país, a una producción general o de contrapartida, de su productor asociado."
- Ventajas e inconvenientes
El doblaje consiste en la traducción y ajuste de un guión de un texto audiovisual y la posterior interpretación de esta traducción por parte de los actores, bajo la dirección del director de doblaje y los consejos del asesor lingüístico, cuando esta figura existe. En España es la forma de traducción audiovisual mas extendida para la producción ajena de distribuidoras y cadenas de televisión de que disponen las diferentes comunidades autónomas en España es enorme. En 1992, el 84% de los filmes emitidos por las distintas televisiones era de producción ajena. Si a esto añadimos los doblajes de cine que se exhiben en las salas comerciales y el doblaje de películas de video, así como el de videos comerciales, llegamos ala conclusión de que el doblaje prácticamente forma parte de nuestra vida cotidiana.
Podemos hablar de modalidades de traducción o doblaje como los métodos técnicos que se utilizan para realizar el trasvase lingüístico de un texto audiovisual de una lengua a otra. Doblaje y subtitulación son las dos modalidades preferidas en todo el mundo con gran diferencia sobre el resto, mientras que las voces superpuestas se restringen a ciertos documentales y entrevistas, y la interpretación simultánea se utiliza exclusivamente en algunas películas en ciertos festivales de cine. La presencia del resto de modalidades es puramente simbólica en España.
Los films importados se proyectan al público (en los distintos países) o bien en la versión idiomática de origen y con impresión de subtítulos, que resume el diálogo en el idioma propio, o bien en versión traducida y doblada al idioma del país.
En el primer caso están los países de habla castellana del continente americano; el segundo se practica en los principales países de Europa. En algunos casos, pueden encontrarse ambos sistemas en un mismo mercado (Francia, y Gran Bretaña especialmente, o Italia y España en menor medida)
No debe pensarse que la lengua es un factor añadido a la facilidad de explotación de las películas españolas en América hispana. En muchas ocasiones sucede lo contrario. Nuestro acento "duro", y no cabe duda que original, choca muchas veces con los modismos y giros de léxico de aquellos países. Casos se han dado en los que una película española se estrenaba mejor en su "versión inglesa" que en la original.
- Adaptaciones lingüísticas de los países coproductores
A pesar de que tenemos algunas cepas genuinas, la sociedad argentina es una mixtura, se ha entrelazado muchísimo. Uno bien podría decir que en la historia de El hijo de la novia ese dueño de un restaurante, apabullado por lo que le ha tocado vivir, con ese apellido netamente italiano, podría ser más reconocido por una vertiente italiana, pero, en cambio, y he aquí la paradoja, en Italia es donde menos impresión ha causado la película. Y sin embargo en España está considerada como una especie de hito.
Porque si uno se deja llevar por la historia puede reconocer fácilmente al hijo de un español que hereda un restaurante y lo tiene que llevar delante de la forma que puede. Así es como el cine argentino crea interés en el público español, crea identidad.
Definitivamente el actor argentino que hizo de embajador de Argentina en España fue Ricardo Darín quien atesora una extensa carrera como actor, ya que debutó con dos años y medio en la televisión. Bajo la atenta mirada de sus padres, también actores, a los 8 ya hacía radio teatro y hasta ahora?de galancito que llenaba de adolescentes teatros en los 80, ha pasado a ser el rostro del cine argentino en España. Es para el director Campanella un talismán tan imprescindible como Federico Luppi lo es para el realizador Aristarain. Apasionado del teatro, al que dona periódicamente tiempo y alguna hernia discal, dicen de él que es familiar, irónico, algo hipocondríaco y muy buena gente.
Mucho tiempo antes que Darín, otros actores más veteranos ya habían aterrizado en España, como es el caso de Héctor Alterio que llegó a España en el 1974 invitado al Festival de Cine de San Sebastián y desde ese entonces unas amenazas durante la dictadura le hicieron quedarse en estas tierras, al poco tiempo llegó su familia y a los meses de morir Franco unos productores españoles que empezaron a hacer cine y teatro y contaron con el talento de Héctor Alterio.
El arte argentino perdió uno de sus principales creadores, al mismo tiempo que el español lo incorporaba, no sin mil y una trabas, a sus filas.
Treinta años después echar la vista atrás supone encontrarse con una filmografía de cerca de 130 películas, más un número ingente de obras de teatro y series de televisión.
Alterio está entre los títulos más grandes del primer postfranquismo como Pascual Duarte, Cría Cuervos o A un dios desconocido, que le llevaría de nuevo a San Sebastián en 1976, esta vez para reconger la Concha de Plata al mejor actor.
Según Alterio, Campanella consiguió con El hijo de la novia una propuesta argentina pero que universalizó prácticamente los sentimientos que pululan en la película, no tan sólo en España, donde los puertos de contacto son muchos, sino que de repente en Estados Unidos o en Canadá ríen, lloran o se divierten en los mismos momentos de la película donde lo hace un español o un argentino.
Y el cine argentino no sólo tiene voces, caras y cuerpos masculinos, la gran representante femenina de este mundo argentino en el cine es sin duda Cecilia Roth.
A partir de su apellido real, se puede explicar buena parte de la historia vital de Cecilia Rotenberg una descendiente ucraniana más conocida como Roth.
Su padre, Abrasha Rotenberg, fue uno de los fundadores del diario La Opinión, que durante la dictadura de Videla se convirtió en eje de la subversión. Antes de engrosar las listas de desaparecidos, la familia emigró a España en 1976, donde una jovencísima actriz que había hecho sus primeros pinitos en Buenos Aires se convertiría en pocos años en rostro señero de la movida madrileña e indispensable en las primeras películas de Almodóvar. Mientras su hermano Ariel saltaba con el grupo musical Tequila, Cecilia fue consolidando una sólida carrera como actriz.
Pedro Almodóvar o Iván Zulueta fueron los primeros directores con los que empezó a despuntar Cecilia.
Después de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? , que supuso la cuarta colaboración entre Almodóvar y Cecilia, la actriz volvió a Argentina tras diez años de estancia y trabajo interrumpido en España. Durante esos años que Almodóvar califica de misterios, Cecilia maduró como actriz al lado, entre otros, de Adolfo Aristarain, quien la dirigió en Un lugar en el mundo o Martín Hache. Así en el momento de máxima fertilidad artística llegó el reencuentro con Almodóvar que le puso en las manos un personaje maravilloso: la Manuela de Todo sobre mi madre.
En Argentina hubo dos momentos críticos en los que los actores decidieron marcharse de su país (o fueron obligados a hacerlo) y posteriormente quedarse en España, esos dos momentos fueron la dictadura y el corralito. A consecuencia de la dictadura se instalaron aquí Héctor Alterio y Cecilia Roth, pero a consecuencia de la gran crisis del corralito llegaron Miguel Ángel Solá o Federico Luppi quien aunque debutó en el cine cerda de la treintena, desde entonces no ha dejado de trabajar combinando pantalla grande, pequeña y escenarios. Defensor de causas ciudadanas, conversador infatigable, protestón, crítico y lenguaraz con la corrupción política, se instaló definitivamente en España después de sentir directamente los efectos de aciago corralito. Su hijo Gustavo es también actor, y con él trabajó en Presos del olvido, interpretando ambos el mismo personaje con treinta años de diferencia.
"No creo en los actores que salvan películas; los buenos filmes los hacen los buenos directores", aseguraba Luppi en el Frestival de Huelva hace unos años.
Fue Mario Dominicci en Un lugar en el mundo, el sicario de Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto; el maduro enamorado de Sol de otoño, el médico perplejo de Hombres armados; el amargo director de Martín (Hache) o el profesor Robles en Lugares comunes.
Buena parte de su entrada progresiva en el cine español la ha hecho de la mano de Adolfo Aristarain.
Según él se convirtió en el álter ego de Aristarain porque "él me vió discutir, sabe que soy un cabrón, sabe que soy arbitrario, sabe que soy buena persona, sabe que soy un calentón".
Para Luppi los proyectos que le ofrecen tienen que tener algo que mejore o tenga que ver con la condición humana. La historia tiene que estar construida con tramos donde los que actúan son personas, en situaciones de personas. Si eso no es verdad, no hay historia.
El caso de Leonardo Sbaraglia fue totalmente diferente, ya que decidió quedarse aquí por la comodidad para trabajar.
Leonardo Sbaraglia es el benjamín de este grupo de actores argentinos protagonistas de una aventura a caballo de dos mundos. Hijo de una actriz y profesora de teatro, ha trabajado mucho y bien en los escenarios argentinos, aunque en España aún sea desconocida esa faceta suya. Su debut cinematográfico con sólo 15 años en La noche de los lápices, inició una brillante carrera que le consagraría como el mejor actor joven argentino con importantes éxitos en los filmes de Marecelo Piñeyro. Concienzudo, perfeccionista, arriesgado y dispuesto a no morir de éxito, se instaló en Madrid con un arriesgado proyecto bajo el brazo: Intacto, ópera prima de Juan Carlos Fresnadillo. El Goya al mejor actor revelación fue la confirmación de que había acertado en la apuesta.
La inquietud por crecer como actor le puso en un avión rumbo a España cuando en Argentina era una auténtica estrella.
Joven, camino de los 35 años, aunque lleve la mitad pasados en platós de televisión, escenarios teatrales y sets de rodaje cinematográficos, le hemos visto hasta en cuatro películas desde mediados de 2003. Dos de ellas La puta y al ballena y Cleopatra tienen una significación espacial porque han supuesto su regreso a proyectos argentinos, coproducidos con España.
En la mayoría de sus proyectos tuvo que disimular su acento, haciéndose pasar por español y hasta en una ocasión por vasco como en la película Carmen?
También es un buen momento para el teatro argentino en España, un caso maravilloso es el de Miguel Angel Solá y su esposa Blanca Oteyza, lo que consiguen ambos en el escenario es precioso.
Miguel Ángel Solá que gusta de recordar los genes catalanes que le nutren confiesa sin tapujos que las satisfacciones obtenidas sobre un escenario son difícilmente repetibles en un plató, un set de rodaje o un estudio de radio, aunque todos sean hábitat en los que se mueve como pez en el agua. Quizás sea porque viene de familia teatral, reciñen llegado a España no descansó hasta que consiguió estrenar , con un éxito rotundo, Hoy: El diario de Adán y Eva, la obra que protagoniza junto a su esposa, la actriz española Blanca Oteyza. Con un caparazón deliberadamente severo, Solá es un artista polifacético que en Argentina también tuvo su propio grupo musical y que gusta de refugiarse, en sus ratos libres, en una reflexiva partida de ajedrez.
Solá aterrizó en Madrid sin ningún bagaje previo para enfrentarse a un desconocimiento sobre su obra que debería ruborizarnos.
Se entrega en cada nuevo trabajo con niveles de autoexigencia casi desmesurados y es capaz de empeñar toda clase de esfuerzos por poner en pie sus sueños.
- Personajes destacados en las coproducciones hispano-argentinas
- Presupuestos: El coste de las coproducciones
El planteamiento más espectacular y ambicioso de las coproducciones internacionales, con respecto a un film local, presupone un superior coste de producción, pero además inciden en aquella fórmula de producción asociada a una serie de "gastos específicos" que aumentan considerablemente este coste.
Es indudable, por otra parte, que las coproducciones realizadas con España han favorecido decididamente la disminución compartida de los costes de producción europea. Una estadística italiana de 1973 confirmaba que, en tanto la inversión media para una coproducción Italia- española es de 216 millones de libras, la de una coproducción ítalo francesa ha sido de 526 millones. El menor coste español ha supuesto un atractivo para la expansión de esta formula, si bien en los últimos cinco años la relación entre los presupuestos de las coproducciones de Italia con Francia y con España ha tendido a estabilizarse, el participar estos tres países en proyectos comunes con mayor asiduidad que antaño. Otra de las causas de este acercamiento de cifras se debe a la superior modernización de establecimientos técnicos españoles en la actualidad, con la lógica repercusión en los precios de los servicios y el alza experimentada por los presupuestos de películas españolas en la última docena de años. Si en 1973 la ratio se encontraba en un 2.5, en la actualidad podríamos hablar de diferencias en torno a un 1.9.
Los "gastos específicos" de la coproducción, a que nos referíamos antes pueden clasificarse así:
- Gastos muertos (es decir, sin utilidad directa para la realización del film):
- Promoción de la coproducción; desplazamientos para establecer contactos, conversaciones para acuerdos, redacción y firma de contratos y documentos, teléfono, fax, correo y mensajería internacional. Servicios jurídicos para contratos y otros elementos legales. Agentes intermediarios. Traductores jurado para la documentación legal. Gastos administrativos del film: licencias o certificados de exhibición.
- Gastos duplicados; (un mismo concepto de gasto viene a recaer sobre cada uno de los coproductores).
- traducción del guión de la lengua de rodaje a la del país del coproductor. Copias en la versión traducida. Técnicos que se duplican con frecuencia; ayudantes de dirección, secretarias de rodaje, decoradores- ambientadores, montadores (si existen dos o tres versiones muy diferenciadas). Viajes y dietas de los integrantes del grupo duplicados. Dobles negativos y positivos de las fotografías de escena. Elementos materiales y técnicos para la versión nacional: doblaje, títulos de cabecera, avances o traileres (caso de la versión de rodaje sea una lengua distinta a la de los países coproductores). Viajes y dietas de los responsables de la producción a mercados, festivales y muestras cinematográficas.
- Gastos propios (que surgen por el propio sistema de la formula de coproducción).
- Cables, conferencias telefónicas, fax, correspondencia general de producción. Seguro de materiales transportados internacionalmente a cuenta de cada coproductor (ínter negativos, material publicitario). Fletes y gastos de aduana y agentes. Interpretes de producción. Elementos materiales y técnicos para la versión nacional: doblaje, títulos de cabecera, avances o traileres (caso de que la versión original de rodaje sea en la lengua de uno solo de los coproductores, para el resto tendrían esa consideración. Impuestos.
Una interpretación extensiva del conceptote coproducción antes avanzado puede dar entrada en el ámbito de la coproducción a diferentes tipos de operaciones que son ajenas a él; lo que impone examinar cuales deben ser los requisitos que deban concurrir en la coproducción para que pueda calificarse como tal.
El primero es que los sujetos protagonistas de la relación sean una pluralidad, y que actúen en calidad de productores, o al menos lo haga en tal calidad uno de ellos. Lo que no presupone la exclusión en aquellos casos en los que los restantes o alguno de ellos, no sean productores, pues están pueden tener calidad de productor financiero, que es el que esta excluido de efectuar contribuciones artísticas y técnicas. Lo sustantivo no es que los sujetos tengan una cualidad específica, sino que asuman unas determinadas obligaciones, ya sean estas de hacer o de otro tipo, además del riesgo derivado de la empresa, participando, en consecuencia, en beneficios o perdidas que en definitiva resulten.
Por ello se encuentra en el elenco de los excluidos aquellos negocios de inversiones directas en la producción por la vía de contratos que exijan la restricción de lo entregado, o los que supongan avance de fondos a la producción a cambio de la puesta a disposición futura de determinados o la totalidad de los derechos de explotación.
La duda aquí podría surgir en el caso de que la aportación sea estrictamente financiera, a través de un contrato de cuentas en participación al que en algunos casos, y singularmente cierta francesa incluye en el marco de la coproducción. Sin embargo, en el marco jurídico español, ex articulo 239 del Código de Comercio, no parece que pueda hablarse de coproducción., puesto que no existe pluralidad de coproductores, sino un productor bajo cuyo nombre o razón comercial se desarrollara el proyecto, y uno o mas interesados en una producción determinada (operación en termino del Código de Comercio) que asumirán las pérdidas o ganancias que resulten.
No obstante que en puridad de doctrina mercantil no quepa hablar en estos casos de coproducción, es la participación en una fórmula que aparece con cierta frecuencia, y que tiene su causa en la voluntad de limitar el riesgo por parte del partícipe, por lo que, aunque no quepa incluir este negocio en el concepto jurídico formal de coproducción, no queda excluido del funcional.
El segundo requisito esencial es la puesta en común, y con afección a la producción determinada, de medios económicos y contribuciones profesionales, es decir, de contenido no financiero, pero evaluables en tales términos. Ello supone que tiene que existir un desplazamiento desde el patrimonio personal o social de cada productor hacia la coproducción, que se constituye como tercero ajeno a cada uno de los productores individuales. Desplazamiento que puede ser actual o futuro, mediante el compromiso de aportar, pero que en todo caso debe existir como obligación exigible en fecha o condiciones predeterminadas.
Esto supone que si no existe tal desplazamiento u obligación de desplazar, hacia un patrimonio independiente de aquel privativo del que son titulares cada uno de los propios coproductores no existirá coproducción. El caso mas evidente de este supuesto es el antes avanzado de la cuenta en participación, pues el desplazamiento se produce hacia el propio del único productor, sin que exista la nota de independencia patrimonial que la coproducción exige.
Las aportaciones, denominación de los medios económicos, y las contribuciones, término adjudicado a las prestaciones profesionales u obligaciones de hacer, deben tener en el contrato una equivalencia económica, que se figurará en la moneda pactada, o en las diferentes monedas nacionales. Esta evaluación es esencial a los fines del contrato, pues servirá de referente a la hora de hacer las atribuciones de derechos de explotación, o de las cuotas de participación en los rendimientos derivados de estos.
El tercero de los requisitos substantivos es la dedicación de este patrimonio independiente que se constituye por la suma de aportaciones y contribuciones , o las obligaciones representativas de estas, a un fin determinado que no es sino la producción de una obra audiovisual determinada o determinable, entendido este último termino como la resultante de la existencia de una serie de consensos entre los coproductores acerca de los elementos básicos de la producción que se pretende abordar, tales como tipo de explotación primaria contemplada (cine o TV), guión u obra antecedente en la que este se basara, y en tal caso, posibles autores de guión, directores aceptables, y reparto artístico considerado. En estadios previos a la existencia de acuerdo al menos sobre los contenidos genéricos e intervinientes en la obra a producir, no es posible hablar de la existencia de un concurso de consentimientos y voluntades del que derivara una obra, sino mas bien de una intención, que sería la fase previa a la existencia del contrato, que cabría calificar de verdadero y típico pacto un contrahendo.
Como puede verse, no se incluyen entre los requisitos sustantivos de la coproducción, el de plena titularidad de los derechos de explotación y de los materiales en los que la obra se ha fijado. La razón de la exclusión deriva del echo de que el productor es quien tiene la iniciativa y asume la responsabilidad en la realización de una obra audiovisual, pero no necesariamente el titular derivativo (los autores son los titulares originarios) de los derechos de explotación, pues puede ser que no concurre en él tal calidad.
Para evidenciar esta realidad, no hay más que acudir al texto del artículo 88.1 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual. Esta parte de la titularidad de los derechos por los autores de la obra (articulo 17), si bien contiene una presunción iuris tantum de cesión de parte de ellos a favor del productor. Pues bien, precisamente por este carácter de presunción de cesión, y no tratarse de una presunción legal, es por lo que pudiera darse el caso de que los autores bien retuviesen la titularidad de los derechos de explotación, bien los hubieren cedido, antes de la existencia de la obra, a un tercero, por ejemplo, el financiador de la producción o un distribuidor.
En tal caso, el productor, salvo que reclamase su cualidad de coautor, se vería privado de cualquier derecho de explotación respecto de la obra, aunque no necesariamente respecto de la grabación audiovisual de ésta (ex artículo 120 y siguientes del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual): incluso en el caso de que él también los hubiere cedido al distribuidor o financiador, pues en este supuesto ha llegado a tener una situación de titularidad , siquiera en situación de expectativa, o de forma meramente transitoria.
Sin embargo, no debe descartarse la posibilidad de que el productor de la obra no tenga derecho o titularidad alguna respecto de la grabación, al corresponder la iniciativa y responsabilidad a un tercero. Esta duplicidad de roles es perfectamente aceptable, conforme el Texto Refundido de la Ley de Propiedad intelectual, pues es posible que una empresa de producción, bajo la forma de compañía mercantil, decida producir una obra, para lo cual presentará un contrato a un productor, el cual será quien elija el guión o la obra antecedente en la que se basará, y determine en este último caso, los profesionales que confeccionen el guión, el director- realizador, el reparto artístico, el equipo técnico e incluso el presupuesto adecuado. En tal caso, éste profesional no ha tenido la iniciativa, ni asume responsabilidad alguna, pero en realidad es el productor de la obra, pues sin su secuencia de elecciones esta jamás hubiera llegado a existir. En este supuesto, parece difícil negar su coautoría en la obra resultante, máxime teniendo en cuenta el carácter de presunción iuris tantum que debe atribuirse al elenco legal del artículo 87 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual.
Para que una obra cinematográfica sea calificada como coproducción internacional, es necesario:
- Que sea producida conjuntamente por una empresa productora nacional y otra (u otras) extranjera.
- Que su coste de producción (y en consecuencia, la participación de equipos técnicos, artísticos, servicios y elementos del rodaje y finalización) se cubra por aportaciones de los coproductores de los países participantes y en la proporción acordada entre ellos, pero respectando las normas establecidas en los convenios internaciones de coproducción y disposición legales establecidas en cada país.
- Que el acuerdo entre los coproductores establezca que los ingresos debidos a la explotación de la película se repartan proporcionalmente a la cuantía de las aportaciones
- Que la película obtenga la nacionalidad de los países coproductores y en consecuencia, los mismos beneficios otorgados a los films de cada país.
8.1 Clasificación:
a) Por la cuantía de las aportaciones
MAYORITARIOAS. Desde la perspectiva del coproductor que interviene con aportaciones superiores al 50% o a las del resto de los socios.
EQUILIBRADAS. Con aportaciones iguales para todos los participantes.
MINOROTARIAS. En la posición de los productores interesados con aportaciones inferiores que las de os restantes.
b) Por el número de países coproductores.
BIPARTITAS. Dos países
TRIPARTITAS. Tres países
MULTIPARTITAS. Más de tres países.
Las normas internacionales han generalizado un límite mínimo histórico del 30% y máximo del 70% como participación de cada país. Sin embargo, el constante desarrollo del sistema ha delimitado en diversos países, tanto en disposiciones internas como en sus convenios, ampliar la banda de posibilidades entre el 20 y el 80%. Y aun, en algunas ocasiones, rebajarlo al 10-90% para determinadas coproducciones multipartitas.
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