Las coproducciones hispano ? argentinas (página 3)

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1. Leyes cinematográficas sobre las coproducciones

9.1 La legislación española

Con independencia de lo establecido en los convenios bilaterales suscritos por España, con otros países, enumerados anteriormente, el vigente RD 81/1997, de 24 de enero, que desarrolla parcialmente la Ley 17/1994, de 8 de junio y actualiza, y refunde normativas sobre las salas de exhibición y calificación de películas cinematográficas, lo hace también con las coproducciones.

Se establece, como norma general que "las coproducciones hispano-extranjeras (?) obtendrán la nacionalidad española y podrán tener acceso a las ayudas y demás medidas de fomento establecidas para las películas españolas" (Art. 3). Para la obtención de esta calificación, será preciso que el productor español obtenga del Director General de ICAA, o del órgano competente de la comunidad autónoma, que tenga transferidas estas competencias, una resolución aprobatoria, para lo que deberá aportar la siguiente documentación (Art. 4):

1. Acreditación de la conformidad del autor o autores del guión, o, en su caso de la obra preexistente y certificación acreditativa de su inscripción o no en el registro de Propiedad Intelectual.
2. Guión de la película, plan de rodaje, y presupuesto económico del proyecto
3. Relación nominal de los componentes de los equipos de creación, técnicos especializados, artísticos y personal de servicios, con expresión de s nacionalidad (se entiende como personal de creación a los autores y a los jefes de equipo de montaje, fotografía, dirección de arte y sonido).
4. Contrato de coproducción, en el que ha de incluirse obligatoriamente pactos con determinados extremos, expresados en la legislación vigente: indicación de cada productor y reparto de mercados y beneficios.

Los requisitos que se establece para que una película pueda ser aceptada como tal coproducción son los siguientes (Art. 5, 7, y 10):

1. Que sea considerada nacional en los países coproductores, beneficiándose con pleno derecho de las ventajas concedidas a las películas de cada país por sus respectivas legislaciones.
2. Que se realice por personal de creación y personal de servicios- contratados para la totalidad de la película- que posean la nacionalidad de los países a que pertenecen los coproductores. Se podrán admitir excepciones a esta regla previo informe del órgano colegiado competente.
3. Que la película sea dirigida por un solo director. Esta norma también admite excepciones, especialmente cuando se trata de películas por episodios.
4. La proporción de la participación podrá oscilar del 20 al 80% del coste. En el caso de las coproducciones multipartitos, la participación menor no podrá ser inferior al 10% y la mayor no podrá exceder del 70%.
5. Dentro de una coproducción multipartito, podrá haber al menos un productor en coproducción financiera.
6. Las aportaciones técnicas, artísticas y de rodaje deberán ser proporcionales a la participación económica de cada productor.
7. El trabajo de los guionistas solo será valorado, en la participación española, cuando este se realice por profesionales de esta nacionalidad exclusivamente. Se admiten excepciones cuando sea, conforme guión, necesario la participación de guionistas de otra nacionalidad.
8. La aportación del coproductor español minoritario exige una participación mínima de al menos, unos elementos de los llamados "creativos", un actor en papel principal, un actor en papel secundario y un técnico especializado. Si, por las características de la película, no fuera posible la inclusión de más de un actor, se aportaría en su lugar dos técnicos especializados.
   1. Rodajes en estudio preferentemente en el país del coproductor mayoritario, salvo excepciones, por necesidades del guión y el productor mayoritario sea miembro de la UE, en cuyo caso podrá rodarse en cualquiera de los países miembros.
   2. Copropiedad y acceso al negativo original (imagen y sonido) por parte del productor español, con derecho a un ínter negativo en cada una de las versiones para cada uno de los productores.
   3. Finalización y revelado del negativo en laboratorios del país mayoritario, excepto cuando el resto de coproductores sean miembros de la UE, en cuyo casi podrá efectuarse en cualquier país miembro. Tiraje de copias con idéntico régimen, salvando la prioridad de cada productor a efectuarlas en su propio país si así lo decide.
9. Los trabajos de rodaje, sonorización y laboratorio respetaran:
10. Cobros y pagos entre residentes y no residentes, como consecuencia de la coproducción, se regirán por la legislación sobre transacciones económicas con el exterior.
11. Cuando se presenten en festivales internacionales, se mencionara a todos los países coproductores.
12. Las ayudas públicas de carácter económico serán atribuidas al coproductor español, sin posibilidad de acuerdo en contrario.
13. Limitaciones de ayudas sobre proyecto a nuevos realizadores para aquellas productoras que no hayan realizado coproducciones equilibradas mayoritariamente o íntegramente españolas.

Las coproducciones financieras suponen una aplicación de ciertas recomendaciones europeas y por primera vez, con carácter general, y como excepción, se admiten en las siguientes condiciones, en coproducciones bipartitas (Art. 9):

1. Película con mas de 200 millones de pesetas de coste
2. Admisión de una participación minoritaria limitada al ámbito financiero no inferior al 10% ni superior al 25%
3. Reunir las condiciones fijadas para la concesión de nacionalidad por la legislación vigente del país mayoritario
4. Incluir en el contrato de coproducción disposiciones relativas al reparto de los ingresos.
5. Equilibrio de participaciones con reciprocidad de proyectos de uno a otro país, alternativamente.

Por otra parte, España se ha sumado al Convenio Europeo sobre Coproducción Cinematográfica hecho en Estrasburgo el 2 de octubre de 1992, mediante un instrumento de ratificación publicado por el BOE el 21 de noviembre de 1996. Se trata de un convenio que redactaron los signatarios de los países miembros del Consejo de Europa, cuyo finalidad es la de fomentar el desarrollo de la coproducción cinematográfica europea. Rige las relaciones entre las partes en el terreno de las coproducciones multilaterales y solo se aplica a las que, como mínimo disponen de productores de tres diferentes países, siendo también aplicable a las películas que obtengan la definición de obra cinematográfica europea.

En cuanto a las proporciones y participaciones, no hace sino ser un introductor de lo que ya hemos expresado con respecto a la legislación española, y establece una excepción en las coproducciones financieras, exigiendo que estas "contribuyan a la afirmación de la identidad europea". (Art.9.c)

La legislación española actual se encuentra perfectamente adaptada a los índices de mayor tolerancia de colaboración europea con respecto a las coproducciones, que tiende a establecer puentes de colaboración que equilibren la difícil competencia con los films norteamericanos, en un esfuerzo por crear, efectivamente, un verdadero merado común de la coproducción cinematográfica europea.

9.2 La aprobación del proyecto

Una vez que por parte del productor se haya cumplido la totalidad de los anteriores requisitos, según el tipo de coproducción de que se trate, se produce el acto administrativo de aprobación del proyecto.

La competencia para ello corresponde, según los casos, bien al Director General del ICAA, bien al órgano que corresponda de la comunidad autónoma competente.

A pesar de que en la norma que se comenta se apunte la posibilidad de que antes de emitir tal autorización cualquiera de ambos órganos competentes pueda solicitar otro tipo de informes diferentes a los previstos en los casos de las excepciones antes referidas (equipos técnicos y artísticos en los que integran nacionales de países diferentes de los de los coproductores y obras dirigidas por varios directores), debe entenderse que se trata de un procedimiento reglado, en el que las alternativas que se ofrecen a la Administración no son sino dos, aprobación o denegación. Y esta únicamente en el caso de que los anteriores requisitos formales y substantivos no se hubiesen cumplido conforme al espíritu de la norma, el cual no podemos olvidar que no es, precisamente, el de dificultar las coproducciones. La opinión de los posibles órganos colegiados, o de cualesquiera otros que se consideren "competentes", es meramente indicativa, y en ningún caso vinculante para el órgano unipersonal a quien corresponde decidir.

La aprobación del proyecto tiene un efecto inmediato; la concesión provisional de la nacionalidad española a la obra, con lo que se abre para el coproductor español el acceso a las ayudas públicas y demás medidas de fomento, entre ellas la del crédito con tipos de interés reducidos o los descuentos de contratos de emisión televisiva.

En todo caso, debe insistirse en que tal concesión es meramente provisional, por lo que solamente podrá convertirse en definitiva siempre y cuando en el desarrollo de la producción se respeten los compromisos aceptados por el coproductor español al proponer el proyecto a la Administración. Estos no consisten sino en una declaración unilateral de voluntad del productor proponente, pero que, en tanto en cuanto es aceptada por la Administración ? y de tal aceptación es prueba evidente la aprobación provisional. Hacer nacer un conjunto de obligaciones cuyo cumplimiento será el supuesto hecho para el otorgamiento de la concesión definitiva de la nacionalidad española.

Ahora bien, cabe preguntarse, los procesos de producción audiovisual obligan a introducir una serie de cambios, que en algunos casos se encuentran mas allá de la propia voluntad del productor. Fenómeno este que se acrecienta en las coproducciones, cuyo volumen y movimiento de personas, medios y fondos suele ser superior al propio de una producción ordinaria. Dado lo vertiginoso, y generalmente inevitable e imprevisible, de este tipo de procesos, con cierta frecuencia no existe posibilidad material de someter a la aprobación de la Administración los cambios que devienen inevitables, aparte de la existencia de procesos internos, de rango legal, en algunos casos, que imponen el respeto de, o la posibilidad de acogerse a, plazos cuya extensión es incompatible con la necesidad de adoptar decisiones aquí y ahora.

La cuestión es, en consecuencia, compatibilizar ambos intereses, determinando que tipo de requisitos deben considerarse de obligado respeto, compromisos substanciales en definitiva, y cuales admiten modificaciones, así como la posible amplitud de estas.

Por ello, debe entenderse que son aceptables, y no alteran el tenor de la obligación aceptada, los cambios en las personas que integran los equipos- siempre que no varié la proporción de nacionales españoles o comunitarios, según lo indicado mas arriba- , las modificaciones en el presupuesto, o incluso la variación de los coproductores no españoles.

En el primero de los casos, porque la aprobación el proyecto no es discrecional, no se otorga in tutti personal de los integrantes de los equipos, sino reglada, de modo que se si cumplen los requisitos de nacionalidad, no existe la posibilidad de denegar la aprobación, con lo que la identidad personal de los integrantes de los mismos pasan a un segundo plano.

En el segundo, porque el presupuesto es un elemento meramente orientativo, una declaración de voluntad respecto a la cual no existe un compromiso firme de cumplimiento, puesto que quienes tienen una cierta experiencia en este campo saben que la primera función que tienen un presupuesto no es la de cumplirse, sino la de servir de guía o elemento referencial durante la realización de la actividad presupuestada.

El hecho de que el presupuesto sea, como ha quedado dicho, referencial y orientativo, no quiere decir que pueda aceptarse posteriormente cualquier coste definitivo, salvo que se acredite que, ciertamente, en el desarrollo de la producción, han concurrido circunstancias excepcionales no previstas (por ejemplo, suspensión del rodaje por causas de fuerza mayor, o destrucción de una parte significativa del negativo cuando existe cobertura de seguro). Mas dudoso seria el caso de un cambio de las proporciones en las que cada coproductor participa en el coste, es decir, cuando uno de ellos aborde parte de los costes que en el proyecto figuraban como asunciones de los restantes. En tal caso, se si respetan los principios general, parece que cabria aceptar tal cambio.

Tal seria el caso de coproducción en el que el coproducir minoritario español asume costes no previsto pero que no modificación su carácter de minoritario. Ahora bien, si se produce un cambio sustancial en las proporciones, de modo que el coproductor minoritario español, pasa a ser mayoritario, nos encontramos ante una modificación que obliga a una revisión de la decisión de aprobación, pues es necesario comprobar que el proyecto modificado cumple las condiciones de la categoría a la que se incorpora por mas de la modificación, si esto sucede, parece que no debería haber razones al menos de índole jurídica para no aprobar la modificación.

Y en el caso de que tales condiciones no concurran, es evidente que el exceso de coste sobre el porcentaje inicialmente aprobado quedaría excluido de cómputo a efectos de ayudas públicas, aunque la obra mantenga su calificación de nacionalidad española.

En el tercero de los casos, por la misma razón que el primero, puesto que la identidad del coproductor o coproductores extranjeros nada tiene que ver con la aprobación del proyecto.

Efectivamente, en las coproducciones internacionales lo sustancial no es la identidad del coproductor extranjero sino su nacionalidad, en cuanto que es la que determina que norma jurídica (convenio de coproducción o Real Decreto) es aplicable. De ahí lo accesorio de la identidad personal. Lo que supone el cambio de coproducir solamente deba ser considerado un cambio substancial, y por tanto sujeto a aprobación, cuando la sustitución es a favor de un coproductor de nacionalidad diferente al sustituido.

9.3 La aprobación definitiva

No se trata de tal, sino de un tramite administrativo cuyo fin es otorgar a la obra el reconocimiento definitivo de su nacionalidad, que se produce cuando esta se presenta a la calificación por edades, siempre que el resultado se ajuste, dentro de los márgenes de discrecionalidad del productor anteriormente indicados, al proyecto que fue aprobado en su día.

A pesar de que el articulo 6, haga tal declaración, esto no debe ser tomada al pie de la letra, ya que no es necesario que el resultado audiovisual se compadezca con la literalidad del proyecto, sino que muestre un cumplimiento leal de las obligaciones allí aceptadas. Y es por ello, por lo que varias de las normas reguladores de las coproducciones no convencionales han distinguido entre los requisitos exigibles a los proyectos y los exigibles a las obras terminadas encuadrándose estas ultimas bajo el concepto de "aportaciones".

A ellas dedica la norma en el artículo 7, y su objetivo, es que las contribuciones técnicas y artísticas del coproductor español, así como su participación en actividades concomitantes o concurrentes con la producción, sean proporcionales a su aportación económica en la realización de la película.

Este pronunciamiento genérico debe ser desdoblado en dos, aplicables, según los casos, a todas las coproducciones o solamente a las minoritarias.

Como cuestión previa, hay que indicar que se trata de obligaciones, pero en cuya formulación esta implícita una cierta flexibilidad, posiblemente fruto de una determinada intención política que pretende conseguir una mayor cuota de este sistema frente al tradicional de producción nacional, con objeto de lograr producciones con unas teóricas mayores posibilidades de difusión.

Así, por ejemplo, se impone en el caso de que el guionista haya figurado como contribución española, esta función sea desempeñada exclusivamente por los de nacionalidad española, figurante este extremo de forma expresa en el contrato de coproducción. Sin embargo, se admite la excepción si conforme al guión fuese necesaria la colaboración de guionistas de otras nacionalidades.

Entre las normas aplicables a todas las coproducciones están las referentes a los materiales que posibilitan la obtención de copias y duplicados a partir de los cuales es posible la explotación de la obra… es por ello por lo que se impone que el coproductor español sea copropietario del negativo original, lo que comprende tanto el de imagen como el de sonido, si bien se deja a la libre voluntad de los coproductores la elección del lugar de deposito.

Esta obligación tiene un primer sentido tutelar: impedir que una errónea redacción del contrato de coproducción prive al coproductor español de obtener copias y demás materiales necesarios para la explotación de forma inmediata. Sin embargo trasciende mas allá, pues trata de impedir que bajo la figura de la propiedad exclusiva del negativo por parte de los restantes coproductores, el coproductor español se vea impedido de realizar otra explotación que la mas inmediata, en salas cinematográficas, operación que en la mayoría de los casos no encubría sino un autentico contrato de distribución, con el consiguiente perjuicio para la disponibilidad de que los fondos públicos pudieran tener otros productores españoles.

Con independencia de las maniobras posibles para eludir esta obligación, al alcance de cualquiera (mediante, por ejemplo la venta de la cuota en el negativo tras la calificación como película española), esta tenía algún sentido antes del advenimiento de los nuevos sistemas de almacenamiento de información, y en especial del digital. A partir del momento en que es posible el uso de estos nuevos sistemas, el negativo pasa a ser una copia de seguridad, ni siguiera la mejor copia de seguridad, lo que priva al precepto de cierta eficacia. A pesar de ello, la norma es útil, pues podría servir, aunque sea a posteriori, para tomar medidas frente a operaciones fraudulentas, pues en caso de conocerse la venta posterior durante lo que se podría denominar periodo sospechoso, es decir, los meses siguientes al otorgamiento de la calificación, y no digamos ya la venta anticipada, permitiría la descalificación, con obligación para el coproductor español de reintegrar las ayudas percibidas.

Igualmente es aplicable a todas las coproducciones, la obligación de que cada coproductor pueda obtener un ínter negativo, si bien la renuncia del derecho tiene como efecto el nacimiento de la obligación alternativa, consistente en el desposto obligatorio del negativo en el lugar por todos ellos acordado. Como puede apreciarse, se produce aquí un fenómeno similar al de la obligación de copropiedad, procurar la tutela y defensa del sistema de ayudas publicas.

Fuera de estas obligaciones, de carácter ineludible, la norma contiene otras, también aplicables a todas las coproducciones, y referidas a cuestiones generales que documenten un respeto a la legislación europea. En la de 1992., como ya se ha visto, una voluntad de facilitar este sistema de producción. Así se indica que:

• Los trabajos de rodaje en estudio deben tener lugar preferentemente en el país del coproductor mayoritario, excepto que, conforme al contenido del guión, debe el citado rodaje tener lugar mayoritariamente en el país de cualquier otro de los coproductores, o en su caso, en terceros países, si bien en el caso de que el productor mayoritario sea nacional de un Estado miembro de la UE, el rodaje en estudio puede desarrollarse en cualquiera de los países miembros;
• Los trabajos de post-producción y revelado del negativo tendrán lugar también en el país del coproductor mayoritario, con la anterior excepción para los nacionales miembros de la UE:
• En lo que se refiere al tiraje de las copias positivas de explotación, la norma es que sean estampadas en el país en que la misma se va a llevar a cabo, con la misma excepción.

El legislador, consciente por propia experiencia de que las coproducciones minoritarias pueden servir, y de hecho han servido, aunque solo haya sido en casos puntuales, para financiar con las ayudas publicas españolas a la producciones operaciones de distribución, ha impuesto permanentemente que la aportación minoritaria española comporte una efectiva contribución creativa, técnica y artística, lo que se consigue con la participación de uno de los denominados "elementos creativos" mas un mínimo de dos actores, uno en papel principal y otro secundario, además de un técnico especializado , admitiéndose la posibilidad de sustituir uno de los actores por dos técnicos.

El único problema que plantea esta exigencia es la indefinición del termino "actor principal". A falta de conceptos legal, pues el convenio laboral del sector en vigor al redactarse el Real Decreto comentado, solo se refiere a actores protagonistas, secundarios, de reparto, habrá que recurrir a los usos y costumbres de la industria española, y entender que actor principal es cualquiera de los protagonistas, y además, cualquier otro actor cuya participación, por razones de extensión de su papel o su relevancia, deba considerarse de influencia en el resultado final de la producción , lo que permite incluir en este concepto las colaboraciones especiales.

Además de esta exigencia, la legislación de 1997 incorpora otra nueva, y es una limitación en el acceso al sistemas de ayudas publicas de las coproducciones minoritarias de obras cinematográficas, pues si el productor pretende acceder a las ayudas a la amortización del corte, fuera del 15% de los ingresos brutos de taquilla en los dos primeros años, deberá haber realizado, con anterioridad a la minoritaria, una coproducción igualitaria o mayoritaria, o una obra 100% española en los tres años anteriores a la afectada.

En este punto se plantean tres cosas que, bien es cierto, deberá resolver la interpretación de la norma, pero entre tanto se produce una "jurisprudencia" administrativa al respecto, es decir, la sucesión de varias resoluciones del ICAA o del ministro competente en un mismo sentido, con lo que permanece un factor de incertidumbre.

La primera se refiere a la obra precedente y su status a la hora de abordar la coproducción. La respuesta, como puede verse, no es única, pues aunque la letra de la norme pretende ser terminante, lo cierto es que utiliza una expresión de difícil encuadre legal ("haber realizado") lo que se supone que la Administración tenga un margen de discrecionalidad, siempre grato al político, y en menos medida al funcionario, cuya contrapartida no es sino la inseguridad para el administrado. En sustancia cabrían tres respuestas:

• La obra precedente debe estar realizada, entendiendo por obra realizada aquella que tiene existencia administrativa, es decir, que ha obtenido el certificado de calificación
• La exigencia de que la obra este realizada supone que la misma debe existir como tal, es decir, en los términos del Art. 92.1 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad intelectual, deba tener una versión definitiva, conocido en el lenguaje de la producción por "corte final" y deberá obtener posteriormente el certificado de calificación y nacionalidad;
• Que la obra que posibilita el acceso del coproductor español minoritario a las ayudas publicas debe existir como tal (es decir, con el certificado de calificación obtenido) con anterioridad a que la Administración deba pronunciarse acerca de la elegibilidad de la coproducción como obra susceptible de devengar el derecho de acceso a las ayudas.

El orden de las respuestas oscila entre el máximo rigor y el menor nivel de exigencia, y la elección de una u otra dependerá de una interpretación más o menos amplia de la letra de la norma. En definitiva, se tratara de una respuesta en la que la política desempeñara un papel primordial, algo que obligara al productor a asumir una cuota de riesgo precisamente político, siempre un factor de incertidumbre a añadir al conjunto de incertidumbres que integran el riesgo económico o comercial.

La segundo se refiere al estadio de coproducción minoritario, frente a la producción nacional o coproducción igual o mayoritaria, al vencimiento del término de los tres años. En lo que se refiere al inicio del termino, parece que no debiera suscitarse duda alguna, pues la obra precedente no existe en tanto en cuanto a la Administración no haya reconocido su existencia, lo que se produce mediante el acto de otorgar la nacionalidad por la expedición del certificado de calificación. Este seria el que el Derecho procesal denomina dies ad quo. Y tres años más tarde, contados fecha a fecha, seria el fin del periodo de acogimiento.

Al igual que en el supuesto anterior, la respuesta no es única y caben diferentes supuestos, al menos, los siguientes:

• En el termino de los tres años debe haberse producido la aprobación definitiva de la coproducción minoritaria, es decir, dentro del termino, debe existir el acto administrativo, expreso o presunto, mediante el cual se reconozca su nacionalidad española
• Como quiera que el acto de aprobación definitiva no es sino una ratificación de un acto previo (la aprobación provisional), los efectos de la primera se retrotraen a la fecha de otorgamiento de la segunda, con lo que el término de tres años debe computarse hasta la aprobación provisional, y no hasta la definitiva.

La diferencia es importante, pues entre la aprobación del proyecto y la definitiva de la producción totalmente terminada pueden transcurrir entre un mínimo de seis y un máximo de 15 meses, es decir, todo el periodo de producción de la obra hasta la obtención de la versión definitiva o coste final

Aunque la letra de la norma permite cualquiera de ambas interpretaciones, en la práctica la Administración, al posibilitar al acceso del productor a los créditos a tipo de interés privilegiados, parece que se inclina por la segunda.

La tercera de las cuestiones la suscita el elemento subjetivo, es decir, el coproductor español en aquellos supuestos en los que la participación esta divida entre varias empresas de producción españolas, o cuando el que concurre como minoritario ha sido, a su vez, coproductor de una película española en los tres años anteriores. O incluso cuando ha sido uno de los coproductores españoles en una coproducción internacional en la que esta parte ha sido mayoritaria.

La evolución al alza de los costes de la producción cinematográfica española, impuesta por un público cada vez más exigente respecto de lo que quiere ver en la pantalla, ha provocado que cada año un mayor número de películas puramente nacionales sean realizadas en régimen de coproducción interna, es decir, entre varias empresas españolas.

Por otro lado, como quiera, este fenómeno es paralelo en la practica totalidad de la coproducción independiente, cada vez con mas frecuencia, varias empresas españolas concurren en la financiación de la parte nacional de las coproducciones internacionales, especialmente aquellas en las que la parte española es mayoritaria.

El resultado de estas operaciones es que todos los coproductores son productores, y en el caso de las coproducciones, todos ellos son coproductores mayoritarios.

En tales condiciones, cabe preguntarse si todos los tales productores y coproductores deben cumplir el requisito subjetivo, impuesto por la norma de haber realizado una producción española o una coproducción igual o mayoritaria en el término de los tres años anteriores.

De la lectura de la norma no cabe extraer otra conclusión, sino que se trata de una posibilidad no contemplada, salvo que se interprete que el legislador ha entendido que, dada la naturaleza societaria de la forma de coproducción mas habitual, para que se considere cumplido el requisito deben concurrir en la minoritaria exactamente los mismos productores o coproductores que en la española o mayoritaria.

No parece que fuera tal la intención del legislador, más bien parece que ninguno de los que intervinieron en el proceso de alumbramiento de la norma- Administración y colectivos profesionales afectados – cayó en la cuenta de que dicha situación podría producirse. O tal vez, si cayó, no se manifestó, dándose por sentado que la omisión abría la puerta a determinados productores que, por su tamaño empresarial o por si vocación de meros inversores con voluntad de aprovecharse de las ventajas fiscales del sistema, no podrían sino ser minoritarios en las coproducciones internacionales.

El resultado de la anterior reflexión obliga a considerar la norma en su conjunto, y en especial, debe considerarse que si hay algo que el legislador ha pretendido evitar a toda costa es que a través de las coproducciones se posibilite el acceso a las ayudas públicas a operaciones eventuales de distribución

La consecuencia es clara, lo que la norma exige es que quien pretenda acceder a la totalidad de las ayudas públicas deberá haber producido ? y no coproducido- una película española o haber sido el coproductor español único en una coproducción igual o mayoritaria.

No quiere decir ello que el acceso queda vedado a los coproductores pues estos pueden recurrir a otro tipo de formulas jurídica (sociedades civiles o mercantiles, agrupaciones de interés económico u otros vehículos con personalidad jurídica propia y diferente de las propias coproducciones). Con ello no solo se habría conseguido respetar la voluntad del legislador, sino también proteger el interés mas general de los productores que asumen unas mayores cuotas de riesgo, cuyo derecho de acceso a los fondos públicos dedicados por el Estado a hacer posible la producción cinematográfica debe prevalecer sobre quienes tienen un interés accesorio o vicario, según los casos.

9.4 Condiciones adicionales

Otra de las cuestiones que ha merecido la pena de una forma casi permanente, es el tratamiento a la hora de regular las coproducciones en su presencia en festivales internacionales y la titularidad de las ayudas públicas.

En la regulación que el Real Decreto deroga, se exigía (articulo 8º de la OM de 7 de septiembre de 1992) que la película representase al país mayoritario, y en el caso de las coproducciones equilibradas o igualitarias (es decir, aquellas en las que las aportaciones de los coproductores son idénticas), que representase el país coproductor del que fuese nacional el director.

Una mínima reflexión sobre el mandato legal, debe llevar a conclusiones muy críticas al respecto. En primer lugar, porque suponía una interdicción a la participación, bajo pabellón español de coproducciones minoritarias en toda clase de eventos competitivos, lo que no tenia sentido alguno. Y en segundo lugar, porque en el caso de las coproducciones equilibradas, estas deberían participar bajo el pabellón del país del directo, el cual podría ser nacional o de un tercer país.

En la nueva regulación se incluye un mecanismo de bastante mayor lógica, pues se acaba el sistema de preferencias, pasándose únicamente a indicar que cuando la coproducción sea presentado en tales eventos, deberá mencionarse a todos los países coproductores, con independencia de bajo que pabellón concurra.

1. 10.1 Ayudas públicas

   En este punto la nueva regulación es continuista con la anterior, en el sentido de obligar a la exclusiva atribución de las mismas al productor español, sin posibilidad de pacto en contrario.

   Sin embargo, el artículo 10 del Real Decreto, introduce dos novedades significativas en materia de incentivos públicas a la producción cinematográfica. El primero afecta a las coproducciones financieras y el segundo a las coproducciones minoritarias.

   Durante la vigencia de las normas que la comentada deroga, las coproducciones minoritarias no habían sido objeto de discriminación alguno, a lo que, con casi total seguridad, había producido el efecto perverso, anteriormente señalado, de simulación de coproducciones, encubridoras de operaciones de distribución, todas las cuales discurrían por la vía de coproducciones minoritarias. Con objeto de evitar este tipo de fraude a las ayudas públicas, pues no de otra manera se puede titular, la norma de 1997 introduce la exigencia de requisitos previos.

   Sin embargo, es preciso indicar que no será necesario observar tales exigencias, cuando el coproductor español minoritario renuncia a las ayudas publicas, excepción hecha de la ayuda general a la amortización de la producción, consistente en el 15% de los ingresos brutos por taquilla, durante los dos primeros años de explotación.

   A partir de este punto, se plantea la duda de si la citada limitación es aplicable a todas las coproducciones minoritarias cuyo productor no cumpla los requisitos exigidos por el articulo 10.3 del Real Decreto, o si la limitación solamente afecta a las coproducciones no reguladas por un instrumento internacional que exija la aplicación del tratamiento nacional a las películas en coproducción.

   10.2 Ibermedia e INCAA, dos grandes pasos hacia la coproducción

   El fortalecimiento de esta relación entre España y Argentina está llegando de las políticas públicas.

   La VII Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno que se celebró en Venezuela en 1997 supuso una esperanzadora ayuda al cine.

   El Fondo de Ayuda Ibermedia fue suscrito inicialmente por Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, España, México, Portugal, Uruguay y Venezuela para promover la creación de un espacio audiovisual iberoamericano. Después se incorporaron Chile, Perú, Bolivia y Costa Rica, hoy son ya 13 los estados que participan en el programa aportando un mínimo anual de 79.000 ? lo que, junto a otras fuentes de financiación, supone disponer cada año de unos 2.756.000? para ayudas a las coproducciones, la distribución y promoción, el desarrollo inicial de proyectos y la formación de profesionales del sector audiovisual.

   El programa Ibermedia es una excepción que, dentro de sus limitaciones, está jugando también un rol importante en el acercamiento entre España y Argentina.

   El balance de los primeros cinco años de vida del Ibermedia resultó alentador. Se han concedido ayudas financieras a un total de 530 proyectos, de los que 104 son coproducciones realizadas ya entre los diferentes países miembros. De éstas, 14 contaban con participación argentina y española. Con una subvención media de 98.425? , esto dice bastante a favor de los criterios de trabajo de Ibermedia, el hecho de haber subvencionado títulos como Las huellas borradas, La ciénaga, Plata quemada, Todas las azafatas van al cielo, Kamchatka, Antigua vida mía, El alquimista impaciente o Un oso rojo.

   En el apartado de ayudas a la distribución, han sido 137 las películas beneficiadas, diez de ellas argentinas, entre las que además de algunas de las citadas anteriormente también está Mundo grúa, Plata quemada, El bonaerense, o El hijo de la novia. Con un importe medio inferior al de la partida destinada a la producción, cada uno de estos largometrajes ha recibido unos 15.700? de media.

   Este fondo de ayudas al intercambio de cine iberoamericano se está convirtiendo en una herramienta sólida para construir ese espacio común entre España y Argentina que tanto se reclama.

   Ibermedia presume de armonizar esfuerzos con la Conferencia de Autoridades Cinematográficas Iberoamericana (CACI) o con la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA).

   El fomento de la cultura no ha sido, ni es siempre prioritario, ni mucho menos en los programas de gobierno de nuestros políticos y la fertilización de ese espacio común cinematográfico iberoamericano podría verse privada del abono de los fondos en la próxima cumbre.

   En la reunión celebrada en Buenos Aires en Noviembre de 2003, el comité intergubernamental de Ibermedia aprobó la concesión de algo más de cuatro millones de dólares de ayudas en la convocatoria 2003 del programa, la mayor parte de los cuales se destinará a una treintena de coproducciones, en algunas de las cuales compañías argentinas y españolas vuelven a asociarse. Es el caso de Pasos, el debut en la dirección de Federico Luppi, que rodó en 2004 con coproducción de Igeldo Komunikazioa y Cristian Sessa PC; Seres queridos de Teresa de Pelgró con Tornasol, Patagonik y la brasileña Madragoa; Familia rodante, de Pablo Trapero con Matanza Films, Lúnmina Films; etc. etc. etc.

   Otra importante pieza del engranaje que ha permitido impulsar las coproducciones estos últimos años ha sido el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) argentino.

   Este organismo puso en marcha en el año 2002 el programa Raíces con el objetivo de mezclar conceptos tan presentes como la inmigración y cine. El programa Raíces pretende plasmar en películas y otros productos audiovisuales la memoria, la reconstrucción desde el lenguaje cinematográfico de los lazos entre la argentina moderna y los orígenes europeos de muchos de los protagonistas de ese proceso.

   Y es que como dice el lema del programa Raíces: "La identidad argentina se nutre de múltiples raíces". Su realidad de hoy sólo puede ser entendida mirando hacia atrás y comprobando cómo el pueblo iberoamericano se vio enriquecido con sucesivas migraciones desde mediados del siglo XIX hasta la segunda guerra mundial.

   Los primeros pasos del programa se han dirigido hacia las comunidades autónomas españolas. Concretamente se ha establecido un acuerdo marco de colaboración con Cataluña, Galicia, Andalucía, Valencia, Canarias y País Vasco para la coproducción de filmes que tengan como hilo argumental esas atrayentes historias de emigrantes, con sus encuentros y sus separaciones.

   Las dos primeras películas surgidas de estas singulares raíces están listas para su estreno. Como mariposas a la luz, que dirige el debutante Diego Yacer, es la historia de un joven argentino de origen catalán que, después de una serie de infructuosos intentos por conseguir un pasaporte comunitario, llega a Barcelona sin papeles para luchar por el mismo futuro que perseguía su abuelo cuando hizo el viaje a la inversa. Coproducen José Antonio Ciancaglini, por parte argentina, y la barcelonesa Benecé, mientras que Lucas Ferraro, Pepe Novoa, Josefina Vitón y la joven actriz catalana Cristina Brondo interpretan los principales papeles de un filme que se ha rodado en Mar del Plata y en la capital catalana.

   Después del los catalanes le tocaba el turno a los gallegos que a finales de enero de 2003 iniciaban el rodaje de la segunda película surgida al amparo de Raíces, Dora y Beba (cama adentro), una historia que narra el giro que la crisis económica provoca en las relaciones entre Beba ?interpretada por Norma Alejandro ? una burguesa de capa media alta de Buenos Aires y Dora (Norma Argentina), su asistenta de toda la vida. Esta película está dirigida por Jorge Gaggero y forman trío productor las argentinas LíbidoCine y AquaFilms y la gallega Filmanova Invest.

   Los primeros largos catapultados desde el programa Raíces, que en 2004 subvencionó dos proyectos de coproducción con 30.000? cada uno, son sólo los primeros pasos para consolidar relaciones personales y empresariales entre productoras de ambos países.

   En Noviembre de 2004, el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva acogió la quinta edición del Foro de Coproducción Audiovisual, en el que un total de 34 proyectos pasaron por las manos de los representantes de unas 80 compañías sudamericanas y europeas.

   El balance que ofrecen las cuatro ediciones anteriores de este foro es esperanzador: de los 154 guiones presentados han surgido 30 películas estrenadas, 2 que esperan ya turno y otras 32 en diferentes fases de producción.

2. . Ayudas y/o subvenciones
3. Convenios

Se trata de instrumentos jurídicos para la regulación oficial de las coproducciones entre países, y su reconocimiento oficial, bajo ciertas normas a respetar, son de carácter bilateral y constituyen disposiciones de rango superior a las legislaciones locales sobre la materia. Contienen, en general, las siguientes regulaciones:

• Declaración de que las películas acogidas al convenio serán consideradas como películas nacionales por las autoridades de ambos países, y se beneficiarán en consecuencia, con pleno derecho, de las ventajas resultantes de las disposiciones en vigor.
• Concesión de facilidades en cada país para la circulación y permanencia del personal técnico y artístico extranjero que colabore en estas coproducciones, caso como para la importación o la exportación, en cada país, de los materiales necesarios para el rodaje y la comercialización posterior de los films.
• Establecimientos de los mínimos y máximos de las aportaciones generales de los coproductores, y sus posibles excepciones.
• En principio, los autores, directores, técnicos y actores deberán ser de la nacionalidad de los países participantes, pero se pueden acordar excepciones a favor de elementos de terceros países.
• Mínimos de aportación artística y técnica de cada país.
• Obligatoriedad de filmación en los países coproductores, salvo excepciones razonadas.
• Regulación de las aportaciones dinerarias máximas. Fórmulas respecto a los posibles excesos de coste sobre el presupuesto inicial.
• Fórmulas de reparto de los ingresos de la coproducción. En los mercados propios, en los internacionales ( en proporción a las aportaciones)
• Deducción de dos negativos, interpositivos de seguridad, propiedad indivisa de los coproductores sobre el negativo original y libre acceso a este.
• Mención publicitaria de la coproducción. Asistencia a festivales internacionales y otras muestras y manifestaciones cinematográficas.
• Posibles coproducciones con terceros países.
• En algunos casos, exigencia de una calificación profesional de las empresas productoras interesadas por su actividad anterior (caso aplicable a las minoritarias)
• Vías de arbitraje y designación de comisión mixta para la vigilancia del desarrollo del convenio.
• Deberán ser sometidos a la aprobación de las autoridades competentes de cada país (en España, ICAA) antes del comienzo del rodaje de la coproducción: el presupuesto total y el de las aportaciones de cada productor; proporción de las mismas y fórmula de reparto de los futuros ingresos; participaciones artísticas y técnicas respectivas, así como lugares de filmación y fecha de comienzo.

11.1 Convenios oficiales españoles de coproducción

Los primeros países con los que España firmó convenios bilaterales de coproducción fueron Francia e Italia, los días 11 y 16 de marzo de 1953, respectivamente. En 1956 se revisan ambos acuerdos, en febrero y abril, y se establece el primer convenio con Alemania, el 3 de mayo. Para las autoridades cinematográficas españolas, es de vital importancia establecer un programa de intercambio de películas. Entre 1953 y 1955 son 22 los títulos españoles que se han estrenado en Italia, en versión doblada, aparte de las coproducciones. En ese mismo periodo, 20 han sido estrenadas en Francia, con explotación conjunta en v.o y versión doblada, a excepción de dos películas. La contrapartida no puede ser más favorable a estos dos países europeos, que colocan entre ambos, en las pantallas españolas, 107 películas en ese mismo periodo.

Hasta fecha de hoy, España ha firmado 17 acuerdos de coproducción con otros tantos países, algunos de los cuales resultan anecdóticos, dada la escasa relación bilateral cinematográfica establecida durante el periodo de vigencia. Sin embargo, en muchos casos se regulan aspectos importantes del comercio y a veces no solo cinematográfico, entre los signatarios.

En algunos casos, los convenios han sido revisados, como es el caso de los de Francia, Italia y entre otros, sorprendentemente se han mantenido en vigor aun cuando las conducciones que marcaban las evoluciones legislativas de cada país eran manifiestamente más favorables, caso por ejemplo de Argentina o Alemania.

Dentro de los de carácter político, señalar el de Bulgaria, al calor de las nuevas relaciones diplomáticas con los entonces países del Este, o el de la extinta Unión Soviética, que constituyó una parte de un protocolo comercial y cultural global.

Existe también la posibilidad de efectuar coproducciones con aquellos países con los que no se dispone de convenio; en ese casi, se estará a lo expresado en las legislaciones propias, contando con la intervención de aquellos convenios multilaterales que les afecten (al europeo o panamericano?). El rango legal de los convenios bilaterales los sitúa por encima de cualquier dispositivo nacional, y en caso de interpretación restrictiva o no coincidente sobre alguna norma, siempre prevalecen los criterios establecidos al respecto en los convenios internacionales.

11.2 La oferta y la demanda. El contacto internacional

La expansión de la coproducción trae consigo la necesidad de una continua relación internacional empresarial, de un contacto permanente entre los productores de países ligados por relaciones de coproducción. A aquel productor que cuenta con un determinado proyecto de film y desea y estima que puede realizarse en coproducción con otro u otros países, le resultada difícil conseguirlo si carece de los necesarios contactos con empresas extranjeras que, a su vez, pudieran estar interesadas en este proyecto, o en otros de similar planteamiento.

Es seguro que muchos films que nacieron con la idea de ser realizadas en coproducción internacional se quedaron en puramente nacionales por la falta de contactos. Por el contrario, otros films concebidos como nacionales llegaron a convertirse en coproducciones importante por un hecho casual o no preparado. El "encaje" de dos o mas productoras en un determinado proyecto requiere técnicas de "rompecabezas".

Es decir, existe (especialmente en los países que practican la coproducción en Europa) un "núcleo" de ofertas, y aun de demandas, de coproducción: porque también se da el caso del coproductor que, careciendo de proyectos nacionales interesantes, y eventualmente en situación inactiva, estaría dispuesto a participar en una coproducción que le fuese ofrecida.

Ha faltado durante muchos años, para perfeccionar este sistema, un " encuentro" más ordenado de ese "núcleo" de ofertas y demandas de coproducción, que actuó sin precisión y sin orden, es decir, sin mercado concreto, en los medios cinematográficos internacionales, a través de determinados festivales y mercados del film ( Cannes, Venecia, Berlín, Milán?)

Naturalmente que esta situación estaba cubierta en parte por algunas relaciones empresariales directas, y por las nacidas de una primera coproducción entre dos empresas que en el futuro han seguido colaborando, o al menos se han ido transmitiendo sus proyectos con la esperanza de formalizar un segundo trabajo. Pero esto no es suficiente, al menos en el caso de ciertos países cuyo menor numero de coproducciones con el resto les disminuye las posibilidades de contacto directo, y aun de simple conocimiento de las respectivas empresas dedicadas a la producción.

Eventualmente surgió una nueva figura profesional en el marco europeo, respecto a este mercado de coproducciones, se trata del "promotor" de coproducciones, una especie de coordinador de aquellas ofertas y demandas, cuyo trabajo consistía en recoger información entre los productores de un país que plantean posibles films en coproducción y hacerla llegar directamente a las empresas de otro u otros países que pudieran estar interesados en tales planes. Es esta una figura profesional muy imperfecta, que se incorporó en algunas películas europeas utilizando el genérico de "productor asociado" (entendiendo esta asociación al "trabajo" del productor principal y no al "capital"), y que llegó a ocuparse, como consecuencia de sus abundantes contactos de representar las ventas internacionales de la película. Esta sería su principal cualidad. Y hubiera adquirido más si hubiera existido continuidad para esta figura profesional; no siendo únicamente un mero transmisor de informaciones, sino convirtiéndose en un experto en tal sistema de trabajo internacional, con conocimientos suficientes de las empresas, de sus líneas de producción, de su comportamiento profesional, y aun de su envergadura económica, por encontrarse parcialmente responsabilizado con el bien fin de la obra cuya colaboración ha promovido.

En indudable que estos profesionales de enlace o promoción de coproducciones podrían tener un papel importante, al hacer efectivo el encuentro de las ofertas y demandas y conseguir con ello un aumento en el número e idoneidad de las coproducciones.

En cuanto a su retribución profesional, la aseguran con la percepción de una cantidad por el servicio que prestan, si las empresas contratadas llegan finalmente a un acuerdo, el "coordinador" recibe una compensación económica de ambas partes, o de la que ha requerido sus servicios, según sea el casi, calculado incluso en un porcentaje sobre el presupuesto de la coproducción; pudiendo llegar, dado el casi, y en coherencia con su participación en el desarrollo de la comercialización del film, a tener una determinada posición porcentual en la propiedad de la película.

Al margen de ello, y sin desestimar la valiosa ayuda que pueden prestar estos "coordinadores", las dificultades del "mercado" de la coproducción, y en consecuencia de la escasez de estos profesionales han introducido en los últimos tiempos un sistema más directo y amplio, todavía no desarrollado en profundidad ni continuidad, ni con oficinas permanentes; una especie de mercado de coproducciones. Dado que la solución es compleja, en algunos casos estos mercados han nacido alrededor de los tradicionales del film, ya que junto a un productor que intenta vender una película ya realizada está el interés por emprender su siguiente proyecto.

No solamente determinados festivales han planteado estos puntos de encuentro esporádico, anual. Ciertas organizaciones europeas crearon oficinas permanentes. El programa MEDIA, en su primer tramo (1900-95), fomento esta posibilidad, pero lamentablemente, su siguiente anudadura no prevé configuraciones de este tipo, si bien el apoyo de las instituciones europeas se proyecta hacia las colaboraciones entre dos o más países.

Quizás los resultados de cada uno de estos puntos de encuentro para las coproducciones, fijo o esporádico, no hayan dado el producto deseado. Y es que las coproducciones son siempre, su estadio más general, un sistema de estudio y recapitulación a largo plazo. No olvidemos que son casi quince los años que median entre las primeras coproducciones hispano- extranjeras y la implantación efectiva y ponderable del sistema. Y que tras la recensión de 1983-89, solo en 1995 se ha vuelto a una posición similar a la de antaño, y afortunadamente con perspectivas de mantenimiento.

La "oficina permanente de coproducciones", a la que uno u otro productor pudiera acudir en demanda de información u ofreciéndola, podría ser un sistema de cooperación internacional que los productores deberían alentar, mas allá de los, por supuesto, validos encuentros esporádicos y temporales que las industrias de ciertos países se conceden con diversos motivos (semanas de cine reciprocas, convenios de intercambio y coproducción, seminarios legislativos..), y en todo ello, animar a la intervención , en los casos en que fuera posible, a las productoras de tres o mas países, porque también es cierto que muchas de las coproducciones que se han realizado simplemente como bipartitas se hubieran mejorado y consolidado con la intervención de un tercer país.

11.3 Zonas geográficas de ventas

El comercio internacional cinematográfico se concentra en determinadas zonas que constituyen "áreas de exportación". (Para un exportador norteamericano, el mundo se divide en tres mercados territoriales: Europa continental, y oriente medio, extremo oriente, y América Latina)

Las "áreas de exportación" pueden ser clasificadas, entre otras: "zona iberoamericana", "oriente medio", "extremo oriente", "países de habla o inspiración francesa", "área de habla inglesa", "etc…".

Esto no significa que las ventas de films, no se realicen, igualmente de manera fraccionada, por países, y de hecho así se produce, pero ciertas distribuidoras internacionales (o compradoras para revender) practican la adquisición de películas para su explotación global en aquellas zonas geográficas.

La práctica aconseja, por otra parte, que en los territorios más alejados y de difícil control, donde la seriedad comercial, además se presume de dudosa, las ventas deben efectuarse a ser posible por conjuntos de países afines. Los expertos en ventas advierten- por ejemplo- que un film vendido a un solo país de cierta zona está en peligro de que sea explotado en el territorio restante sin más control que el inicial. A este fraude ha contribuido desde medidos de los 80, la posibilidad de obtener masteres videográficos a partir de copias estándar, a veces por métodos rudimentarios y de tan dudosa calidad como efectividad comercial. Para la defensa de los intereses de los productores de material audiovisual, se han constituido diversas organizaciones, encargadas de representar los legítimos intereses, colectivos y particulares, especialmente en cuestiones relacionadas con la piratería, falsificación y fraude de los derechos de autor: AGICOA, EGEDA, FAP?

Examinemos ahora la zona o área que constituyen unidades de mercado cinematográfico que nos interesan:

11.4 Zona Iberoamericana:

Los responsables cinematográficos de los países Iberoamericanos conscientes de la importancia de la cooperación en materia cinematográfica crearon un organismo que favoreció la integración del mercado iberoamericano. En 1988 se creó la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamerica (CACI) que impulsó el establecimiento del Convenio de Integración Iberoamericano, que ha favorecido a las coproducciones reales con participación técnica y artística. Los cuatro primeros años fueron de bastante actividad, pero en 1996 y aprovechando la propuesta de la Cumbre de Jefes de Estado Iberoamericanos de Santiago de Chile-Viña del Mar se reanima las iniciativas, y se crea el Programa Ibermedia y se constituye el Fondo Ibermedia, que se aprueba en la cumbre de jefes de Estado de Isla Margarita en 1997.

Ibermedia tiene como fin la integración y la cooperación cultural por medio del fomento de coproducciones a las que se destina el 60 % del Fondo; a impulsar la distribución y la promoción, con el 30% del Fondo; a mejorar la formación, el 5%, a el desarrollo de guiones, con el otro 5%.

Las primeras ayudas se concedieron en 1997en la Habana, el fondo esta dotado por las aportaciones de los países miembros de Ibermedia . Pueden ser miembros todos los países que forman la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamerica o países invitados.

El área Iberoamerica es la de mayor dimensión y potencialidad de crecimiento, Está formada por 500 millones de habitantes, de los que 160 son de lengua portuguesay 30 millones habitan los Estados Unidos. La Unión Europea tiene 370 millones de habitantes y Estados Unidos tiene 258 millones. El desarrollo de la televisión abierta en esta área es similar al resto del mundo occidental, contando con alguno de los pesos pesaos de la Televisión mundial.

La televisión por cable y por satélite tiene un desarrollo impresionante, creciendo a un ritmo superior a otras áreas. En cuanto a ala explotación cinematográfica y la apertura de salas de exhibición puede convertirse en un nuevo El Dorado, al rozar la saturación tanto Europa como Estados Unidos.

Comprende países de habla española y portuguesa del continente americano. Dentro de esta área existe una subzonas que constituyen, a su vez, pequeñas unidades comerciales de explotación. Así tenemos:

Subzona de Argentina, con Uruguay y Paraguay, de gran tradición en la explotación cinematográfica y mejores perspectivas para las emisiones televisivas. Suponen el 25% del total de la zona aproximadamente en importancia económica cinematográfica.

Subzona de Perú, con Bolivia y Ecuador. Representa un 12,5 %.

Subzona de Centroamérica (Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Panamá, Nicaragua, Honduras y Republica Dominicana). Alcanza hasta un 8,5 % de la explotación de la zona.

El resto de los países presentan diversas configuraciones, influenciadas por la extensión de sus territorios, el número de cines, emisoras de televisión, parque de magnetoscopios domésticos y población activa. México, el país mas poblado de la América hispana, con mas de 55 millones de habitantes, representa el 25% de la explotación, Venezuela, el 16,5%; Colombia, el 8,5%; Chile el 2,5% y Cuba, al menos potencialmente- sin entrar en consideraciones sobre su actual crisis económica, el 1,5%.

Otro problema importante es la deficiencia de desarrollo económico de algunos países, la masiva penetración del producto americano- aquí también, como en Europa- y la inexistencia de estructuras sólidas de producción (salvo los casos de Argentina, México, y Brasil). Factores que impiden una correcta remuneración para la explotación de las películas tanto nacionales como extranjeras, salvo que conlleven unas importantes estructuras de comercialización a la que sólo pueden optar las grandes compañías multinacionales.

Algún film español de éxito excepcional puede aspirar a obtener un rendimiento total de unos 500.000 dólares, o ligeramente superior en esta zona. Películas de interés y con buen éxito, unos 100.000 dólares. Otras de menor interés hasta 25.000 dólares. La absorción de películas es desigual e inconstante. Sin embargo, se aprecia un mayor consumo entre Argentina y México.

Las coproducciones en el área iberoamerica, consolidada con el fondo de Ibermedia, se ha convertido en una de las más creativas, aumentando también su producción. Todos los países cuentan con buenos profesionales y unas mínimas estructuras que permiten el buen funcionamiento de la producción

Es muy importante que todos los países iberoamericanos hayan aportado con fuerza e ilusión por la coproducción como la formula para mejorar la industria e irrumpir conjuntamente en este ámbito de la creación que constituye la parte más popular de la cultura.

La formula de la coproducción dada por muerte en los 80, es hoy en día la puesta más firme para el fomento de la industria cinematográfica en Europa y en IberoAmérica

Podemos decir entonces, que hoy en día, tanto las coproducciones españolas- Argentinas, Europeas ?Iberoamericas, constituyen un proyecto actual y vivo en la cinematografía, haciendo que este, se mantenga en constante evolución y crecimiento.

1. Chaume, Frederic, Cine y traducción, Cátedra, Madrid 2004.

   Suárez Lozano, José Antonio, El régimen legal de la coproducción audiovisual, Laxes, Madrid 2000.

   Cuevas, Antonio, Economía cinematográfica: la producción y el comercio de películas, Imaginógrafo, Madrid 1999.

   González Acevedo, Juan Carlos, Che, qué bueno que vinisteis, el cine argentino que cruzó el charco, Diéresis, Barcelona 2005.

   Asociación Española de Historiadores del Cine, Los límites de la frontera : la coproducción en el cine español, Madrid 1999

   Harvey, Edwin R., Plítica y financiación pública de la cinematografía; países iberoamericanos en el contexto internacional, Fundación autor, Madrid 2005.

2. Bibliografía

   Diarios de motocicleta

   Kamtchatka

   Nueces para el amor

   Un oso rojo

   Tapas

   El hijo de la novia

   Roma

   Iluminados por el fuego

   El método

   La puta y la ballena

   Martín Hache

   Nueve reinas

   Luna de Avellaneda

   Lugares comunes

   El abrazo partido

   Documental: Argentina, corralito. La banca de la brutalidad

   Documental: Argentina, Dictadura Militar, Desaparecidos

   Entrevista: Ricardo Darín ? Programa Buenafuente 03-11-05

   Video clip: Fito Paez – Dos En La Ciudad

3. Títulos de videos utilizados: (ver fichas técnicas)

   Ministerio de Educación y Cultura:

   <http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque10/pag2.html>

   Crónicas en español por Gloria Moreno Pérez:

   <http://www.orbicom.uqam.ca/in_focus/columns/es/archives/2001_aout.html>

   La Butaca:

   <http://www.labutaca.net/>

   Diario Clarín:

   <http://www.clarin.com/diario/2002/09/10/c-00803.htm>

   Programa Raíces:

   <http://www.raicesdelcine.com.ar/Numero_12/Notas_12/malaga_12_01.htm>

   Chasqui: Revista latinoamericana de comunicación:

   <http://chasqui.comunica.org/content/view/457/1/>

   Cine Nacional: Base de datos del cine argentino:

   <http://www.cinenacional.com/personas/index.php?persona=537>

4. Páginas Web
5. Fichas técnicas

Diarios de motocicleta

Director: Wlater Salles

Título original: The motorcycle diaries

Año: 2004

Guión: José Rivera

Música: Gustavo Santaolalla

Fotografía: Eric Gautier

Producción: Southfork Pictures, FilmFour, Tu Vas Voir Produtions, BD Cine, Inca Films, Sahara Films, Senador Film Produktion

Distribución: Vertigo

Fecha de estreno: 8 de Octubre de 2004

Recaudación: 993.427?

Espectadores: 194.777

Reparto:

Che Guevara ? Gael Farcía Bernal

Alberto Granado ? Rodrigo de la Serna

Chichina Ferreyra ? Mía Maestro

Celia de la Serna ? Mercedes Morán

Dr. Bresciani ? Jorge Chiarella

Sinopsis: En el año 1952, dos jóvenes argentinos, Ernesto Guevara y Alberto Granado, inician un viaje por las carreteras de América Latina. La película sigue a ambos en este viaje de descubrimiento de la rica y compleja topografía humana u social del continente latinoamericano. A bordo de una motocicleta Norton de 500 cc del año 1939, e imbuidos de un romántico espíritu aventurero comienzan su viaje que, después de una avería, deberá continuar en autostop.

Llegarán hasta la cima, del Machu Pichu, donde las impresionantes ruinas ejercen de profundo efecto sobre ambos. Al llegar a una colonia de leprosos en el corazón de la selva amazónica, los dos viajeros ya han comenzado a poner en cuestión el valor del progreso tal y como lo define el capitalismo clásico. El viaje marcará el recorrido ético y político de sus vidas.

Kamchatka

Director: Marcelo Piñeyro

Guión: Marcelo Piñeyro y Marcelo Figueras.

Año: 2002

Música: Bingen Mendizábal.

Fotografía: Alfredo Mayo.

Producción: Patagonik Film Group, Oscar Kramer y Alquimia Cinema.

Distribución: Hispano FoxFilms

Fecha de estreno: 29 Noviembre 2002

Recaudación: 2.745.276?

Espectadores: 571.356

Reparto:

Papá – Ricardo Darín

Mamá – Cecilia Roth

Abuelo – Héctor Alterio

Abuela – Fernanda Mistral

Lucas – Tomás Fonzi

Mamá Bertuccio – Mónica Scapparone

Harry – Matías Del Pozo

El enano – Milton De La Canal

Bertuccio – Nicolás Cantafio

Maestra – Leticia Brédice

Cura – Juan Carrasco

Sinopsis:

Harry es un niño como cualquier otro. Tiene 10 años, va a la escuela, le gustan los juegos de mesa y mirar la televisión. Su padre es aboga-do, su madre trabaja en la universidad y su hermano menor, el Enano, es socio obligado de sus tropelías. Lo que no es normal es el mundo en el que vive. En 1976, la Argentina ha caído en manos de una dictadura militar. Miles de ciudadanos son perseguidos y secuestrados. En la mayo-ría de los casos, el único crimen del que podía acusárseles es el de oponerse vocalmente a un régimen semejante. Ése es el caso de los padres de Harry. Sabiéndose buscados, deciden esconder-se. Sacan a los niños de la escuela, abandonan su casa y se ocul-tan en una finca de las afueras de la ciudad. Imaginan que el tiem-po hará su parte, suavizando la situación…

Nueces para el amor

Director: Alberto Lecchi

Guión: Daniel García Molt, Alberto Lecchi y Daniel Romañach

Año: 2000

Música: José Luis Barroso

Fotografía: Hugo Colace

Producción: Tornasol Films y Zarlek Producciones (Argentina)

Distribución: Alta Films

Fecha de estreno: 2 de Febrero de 2001

Recaudación: 214.331?

Espectadores: 48.269

Reparto:

Marcelo adulto ? Gastón Pauls

Alicia adulta ? Ariadna Gil

Marcelo ? Nicolás Pauls

Alicia ? Malena Solda

Claudia ? Nancy Duplaá

Sinopsis: Pocos meses antes del golpe militar de 1976, Alicia y Marcelo se conocen en un concierto de rock, sintiéndose atraídos el uno por el otro. Sin embargo todo queda en nada, ya que Alicia está comprometida. A principios de los 80, el azar vuelve a unirlos en Madrid. Marcelo es un hombre casado y de éxito en su trabajo. Alicia se ha separado y vive con su hija. Aunque el amor sigue vivo, sus caminos se separan de nuevo hasta que en 1990 vuelve a producirse otro amago de acercamiento, que finalmente no cuaja. No será su último encuentro. En 1998, Marcelo acude a una llamada de socorro de la hija de Alicia para ayudar a salir de una profunda crisis a la única mujer que realmente amó en su vida.

Un oso rojo

Director: Adrián Caetano

Guión: Adrián Caetano y Graciela Esperanza

Año: 2002

Música: Diego Grimblat

Fotografía: J. Guillermo Behnisch

Producción: Argentina (Lita Stantic), España y Francia

Distribución: Nirvana

Fecha de estreno: 30 de Abril de 2003

Recaudación: 71.955?

Espectadores: 14.254

Reparto:

Oso ? Julio Chávez

Natalia ? Soledad Villamil

Sergio ? Luis Machín

Alicia ? Agostina Lage

Güemes ? Enrique Liporace

Sinopsis: Oso, un hombre de pocas palabras, violento y bastante castigado por la vida, sale de la cárcel en libertad condicional después de cumplir una condena de siete años por homicidio y robo a mano armada. Su hija, Alicia, cumplía un año el día de aquel último asalto. Natalia, su ex mujer, ha rehecho su vida con otro hombre, Sergio. Aunque sabe que no podrá recuperarlas, Oso intentará reparar a su parca manera el daño infringido a su familia. Encuentra un trabajo como taxista a la vez que intenta recuperar a su parte del atraco que le llevó a prisión. Finalmente, Oso se verá atrapado de nuevo por el violento mundo al que pertenece. El trabajo de Julio Chávez en este magnífica adaptación de los códigos del far-wst al extrarradio de una gran ciudad le valió en 2003 el Cóndor de Plata al mejor actor.

Tapas

Director: José Corbacho y Juan Cruz.

Guión: José Corbacho y Juan Cruz.

Año: 2005

Música: Pablo Sala.

Fotografía: Guillermo Granillo.

Producción: Luisa Matienzo y Julio Fernández.

Distribución: Cinemien (Netherlands), Primer Plano Film Group S.A. (Argentina)

Fecha de estreno: 13 Mayo 2005

Recaudación: 3.736.666?

Espectadores: 727.719

Reparto:

Lolo – Ángel de Andrés

Doña Conchi – María Galiana

Raquel – Elvira Mínguez

César – Rubén Ochandiano

Opo – Darío Paso

Carmela – Rosario Pardo

Don Mariano – Alberto de Mendoza

Mao – Alberto Jo Lee

Rosalía – Amparo Moreno

Águeda – Anna Borrachina

Sinopsis: Cinco historias se entrelazan en un barrio de la gran ciudad. Cinco mundos unidos en el día a día, con el bar, los comercios y el mercado como punto neurálgico, y que nos muestran sus inquietudes, miedos, esperanzas y sueños. El miedo a la enfermedad o la soledad de Mariano (Alberto de Mendoza) y Conchi (María Galiana), dos jubilados del barrio, la esperanza y tristeza de Raquel (Elvira Mínguez), mujer de mediana edad que vive su amor vía Internet, la incertidumbre del futuro de César (Rubén Ochandiano) y Opo (Darío Paso) dos jóvenes que trabajan en el supermercado del barrio y que preparan sus vacaciones o el descubrimiento por parte de Lolo (Ángel de Andrés) que hay algo más que su bar a través de su relación con Mao (Alberto Jo Lee), su nuevo cocinero, nos conducen a través de la vida de un barrio de trabajadores en este guión lleno de ternura, comedia y amargura.

El hijo de la novia

Director: Juan José Campanella

Guión: Juan José Campanella y Fernando Castets

Año: 2001

Música: Ángel Illaramendi.

Fotografía: Daniel Shulman.

Producción: JEMPSA, Patagonik Film Group, Pol-Ka Producciones, Tornasol Films S.A.

Distribución: Alta Classics

Fecha de estreno: 23 de Noviembre de 2001

Recaudación: 7.223.899?

Espectadores: 1.572.915

Reparto:

Rafael Balverde – Ricardo Darín

Nino Balverde – Héctor Alterio

Norma Balverde – Norma Aleandro

Juan Carlos – Eduardo Blanco

Naty – Natalia Verbeke

Vicky – Gimena Nóbile

Nacho – David Masajnik

Sandra – Claudia Fontán

Francesco – Atilio Pozzobón

Daniel – Salo Pasik

Padre Mario – Humberto Serrano

Sciacalli – Fabián Arenillas

Sinopsis: Rafael Belvedere (Ricardo Darín) no está conforme con la vida que lleva. No puede conectarse con sus cosas, con su gente, nunca tiene tiempo. No tiene ideales, vive metido hasta el tope en el restaurante fundado por su padre (Héctor Alterio); carga con un divorcio, no se ha tomado el tiempo suficiente para ver crecer a su hija Vicky (Gimena Nóbile), no tiene amigos y prefiere eludir un mayor compromiso con su novia (Natalia Verbeke). Además, hace más de un año que no visita a su madre (Norma Aleandro) que sufre de Mal de Alzehimer y está internada en un geriátrico. Rafael sólo quiere que lo dejen en paz. Pero una serie de acontecimientos inesperados obligará a Rafael a replantearse su situación. Y en el camino, le ofrecerá apoyo a su padre para cumplir el viejo sueño de su madre: casarse por Iglesia.

Roma

Director: Adolfo Aristarain

Guión: Adolfo Aristarain, Mario Camus y Kathy Saavedra

Año: 2001

Fotografía: José Luis Alacaine

Producción: Tesela y Aristarain P.C.

Distribución: Alta Classics

Fecha de estreno: 1 de Octubre de 2004

Recaudación: 1.149.745?

Espectadores: 232.259

Reparto:

Manuel Cueto

Joaquín Gónez joven ? Juan Diego Botto

Roma Di Toro ? Susú Pecoraro

Joaquín Góñez a los 60 años ? José Sacristán

Áteo di Toro ? Vando Villamil

Sinopsis: Con un fuerte contenido autobiográfico, Adolfo Aristarain firma una película que descansa en el homenaje a una mujer, la Roma del título, madre de Joaquín Góñez, un escritor arisco y solitario que para su último libro, algo parecido a unas memorias, recurre a la ayuda de Manuel Cueto, un periodista que le envía la editorial. Acostumbrado a la soledad, el encuentro con el periodista despierta en Góñez un torrente de recuerdos que arrancan en una niñez de felicidad truncada, pasando por los intensos años de juventud en Buenos Aires, los amores correspondidos y desatendidos y, sobre todo la figura de Roma, una mujer inteligente, fuerte, comprensiva y ferviente creyente en la capacidad literaria de su hijo. Joaquín le debe el haber sido siempre un espíritu libre, bohemio, fiel a sí mismo y a los ideales que juntos, un día, al calor de la memoria del padre, soñaron. Y es precisamente el recuerdo imborrable de Roma el que despertará en Joaquín el deseo y la impaciencia por recuperar todo lo que hasta ese momento creía perdido.

Iluminados por el fuego

Director: Tristán Bauer

Guión: Edgardo Esteban, Gustavo Romero Borri, Tristán Bauer y Miguel Bonasso; basado en el libro de Edgardo Esteban y Gustavo Romero Borri.

Año: 2006

Música: Federico Bonasso

Fotografía: Javier Juliá.

Producción: Carlos Ruta, Mediapro

Distribución: Alta Films

Fecha de estreno: 27 Enero 2006

Recaudación: 134.934?

Espectadores: 26.247

Reparto:

Esteban Leguizamón – Gastón Pauls

Alberto Vargas – Pablo Ribba

Juan Chamorro – César Albarracín

Teniente Alurralde – Juan Leyrado

Marta – Virginia Innocenti

Dr. Prina – Arturo Bonín

Teniente Pizarro – Víctor Hugo Carrizo

Sinopsis: "Iluminados por el fuego" narra los recuerdos de Esteban Leguizamón (Gastón Pauls), un hombre de 40 años que, en 1982, cuando te-nía sólo 18, fue llevado como soldado recluta a combatir a las Islas Malvinas. A partir del in-tento de suicidio de uno de sus ex compañeros, Esteban se su-merge en los recuerdos de esa guerra que compartió con otros dos jóvenes reclutas: Vargas, el suicida, y Juan, muerto en combate. Allí aparecen no sólo los horrores propios de la guerra y el padeci-miento del frío y del hambre, sino también las historias de amistad y compañerismo. Desde la mirada de Esteban, la película pone en evidencia la lenta y gradual inmersión de sus frágiles vidas en el co-razón de la muerte misma. A los 20 años de la guerra, Esteban de-cide volver a las islas para reencontrarse con su pasado y cerrar sus viejas heridas.

El método

Director: Marcelo Piñeyro

Guión: Mateo Gil y Marcelo Piñeyro; basado en la obra "El método Grönholm" de Jordi Galcerán Ferrer.

Año: 2005

Fotografía: Alfredo Mayo

Producción: Gerardo Herrero y Francisco Ramos. Alquimia Cinema, Tornasol Films, Arena Films y Cattleya.

Distribución: On Pictures.

Fecha de estreno: 23 Septiembre 2005

Recaudación: 2.427.784?

Espectadores: 460.760

Reparto:

Carlos – Eduardo Noriega

Nieves – Najwa Nimri

Fernando – Eduard Fernández

Ricardo – Pablo Echarri

Enrique – Ernesto Alterio

Julio – Carmelo Gómez

Ana – Adriana Ozores

Montse – Natalia Verbeke

Sinopsis: Siete aspirantes a un alto puesto ejecutivo se presentan a una prueba de selección de personal para una empresa multinacional. Entre ellos, las personalidades más dispares: el triunfador, el agresivo, la mujer insegura, el crítico, el indeciso… Tras un laberinto de formularios, acreditaciones y demás burocracia empresarial, los siete participantes se encuentran juntos en una fría sala a la que les ha conducido una secretaria, esperando a que de comienzo el proceso de selección… Desde ese instante, y en un clima de tensa competitividad, la inseguridad de los participantes se convertirá en miedo y dudas y estos a su vez en un estado de paranoia general. Tras presentarse con recelo los unos a los otros, se preguntarán si están siendo observados por cámaras o por qué la Compañía ha infiltrado un psicólogo entre ellos que les está ya examinando. Uno de los aspirantes hace alusión a un método de pruebas, similar al que sugieren, que se lleva en práctica en Estados Unidos. A partir de ese momento, los siete aspirantes al puesto serán sometidos a una serie de pruebas psicológicas con las que se pretende deducir cuál de ellos posee el perfil que mejor encaja con los requisitos del voraz mundo empresarial. Y así, poco a poco, se irán eliminando participantes en lo que pasará a ser una mera y fría lucha por la supervivencia.

La puta y la ballena

Director: Luis Puenzo

Guión: Luis Puenzo y Lucía Puenzo

Año: 2004

Música: Daniel Tarrab y Andrés Goldstein

Fotografía: José Luis Alcaine

Producción: Wanda Visión y Patagonik Film Group (Argentina)

Distribución: Wanda Visión

Fecha de estreno: 27 de Mayo de 2004

Recaudación: 412.049?

Espectadores: 85.579

Reparto:

Vera ? Aitana Sánchez-Gijón

Emilio ?Leonardo Sbaraglia

Suárez ? Miguel Ángel Solá

Lola ? Mercé Llorens

Ernesto ? Edward Nutkiewicz

Sinopsis: Después de un largo paréntesis de más de diez años, Luis Puenzo (Gringo viejo, La peste), regresó a la dirección con una historia basada en un cuento escrito por él mismo. Vera, una mujer en plena crisis existencial, se aplicará a desentrañar misteriosas historias en Buenos Aires para crear una novela que, en el fondo, es sólo una excusa para reencontrarse a si misma. Una ballena que se varó dos veces en una playa y las peripecias de una corista que se prostituye en la Patagonia siguiendo los pasos de un fotógrafo son dos de los ejes de esa trama autor redentora, que al final llega a confundirse con su propia realidad.

Martín Hache

Director: Adolfo Aristarain

Guión: Adolfo Aristarain & Kathy Saavedra

Año: 1997

Música: Fito Páez

Fotografía: Porfirio Enríquez

Producción: Tornasol Films

Distribución: Alta Films

Fecha de estreno: 17 de abril de 1997

Recaudación: 2.083.925?

Espectadores: 576.020

Reparto:

Martín – Federico Luppi

Hache – Juan Diego Botto

Dante – Eusebio Poncela

Alicia – Cecilia Roth

Sinopsis: Hace veinte años que Martín Echenique vive en Madrid. Fue director de cine y detesta a la Argentina, niega la nostalgia, y nunca pensó en volver. Hace seis años vive en soledad, como un jubilado, aunque sigue trabajando como guionista. Su hijo, Martín Echenique, tiene 19 años. Martín "hijo", para sus amigos "Martín Hache", no estudia ni trabaja. Vive con su madre, toca la guitarra eléctrica. Un día, sufre un accidente. Martín, el padre, vuelve a casa. . .

Nueve Reinas

Director: Fabián Bielinsky

Guión: Fabián Bielinsky

Año: 2000

Música: César Lerner

Fotografía: Marcelo Camorino.

Producción: Patagonik Film Group, Industrias Audiovisuales Argentinas, Kodak Argentina, J.Z. y Asociados y FX Sound

Distribución: Alta Classics

Fecha de estreno: 24 de Agosto de 2001

Recaudación: 2.253.673?

Espectadores: 473.653

Reparto:

Marcos – Ricardo Darín

Juan – Gastón Pauls

Valeria – Leticia Brédice

Federico ? Tomás Fonzi

Vidal Gandolfo ? Ignasi Abadal

Sinopsis:

La historia de "Nueve Reinas" comienza una madrugada y termina a la mañana del día siguiente. En esas 24 horas o un poco más, Juan y Marcos, sus protagonistas, pasarán por la experiencia de sus vidas, por algo nunca antes vivido, por lo que Marcos insiste en llamar "una en un millón". Dos minúsculos estafadores que habitualmente trabajaban por unos pocos pesos, se conocerán fortuitamente una madrugada, e imprevistamente se verán envueltos en un negocio de centenares de miles. Un negocio urgente, inmediato, tanto que no les permitirá dudar: tienen que seguir adelante, hacer lo necesario, tomar por el cuello a la única oportunidad que la vida les va a presentar. Y lo harán.

Luna de Avellaneda

Director: Juan José Camapanella

Guión: Fernando Castets, Juan Pablo Doménech y Juan José Campanella

Año: 2004

Música: Ángel Illarramendi

Fotografía: Daniel Shulman

Producción: Tornasol Films, Pol-ka, Jempsa y Cien Bares

Distribución: Alta Classics

Fecha de estreno: 5 de Noviembre de 2004

Recaudación: 1.398.142?

Espectadores: 275.701

Reparto:

Román ? Ricado Darín

Graciela ? Mercedes Moránn

Amadeo ? Eduardo Blanco

Cristina ? Valeria Bertuccelli

Verónica ? Silvia Kutica

Don Aquiles ? José Luis López Vázquez

Sinopsis: En los carnavales de 1959 el Club Social y Deportivo Luna Llena de Avellaneda está en su mayor esplendor. Casi medio siglo despuñes se ha convertido en una sombra de lo que fue, sosteniéndose a duras penas y con una comisión directiva que trata de sacarlo adelante. El presente es un gimnasio con goteras y una enorme deuda con el ayuntamiento. El futuro no pinta mejor y cada vez son menos los socios, Románn Maldonado ha pasado los cuarenta y lleva trabajando por el clun casi toda su vida, ahora como miembro de la comisión. Pero también sus propias grietas sonn cada vez más difíciles de disimular. Hasta que un día aparece la solución ideal como propuesta de otro antiguo socio: vender el club para instalar un casino.

Los datos de recaudación de esta peli son de cuando aún estaba en cartelera por lo que eran provisionales.

Lugares comunes:

Director: Adolfo Aristarain

Guión: Adolfo Aristarain, Kathy Saavedra

Año: 2002

Música: –

Fotografía: Porfirio Enríquez

Producción: Tornasol Films y Adolfo Aristarain

Distribución: Alta Clasics

Fecha de estreno: 4 de Octubre de 2002

Recaudación: 1.941.291?

Espectadores: 413.708

Reparto

Fernando Robles ? Federico Luppi

Liliana Rovira ? Mercedes Sanpietro

Carlos Solla ? Arturo Puig

Pedro Robles ? Carlos Santamaría

Fabiana ? Yaël Barnatán

Sinopsis: En la depauperada Argentina actual, el profesor Fernando Robles sólo es un costo añadido en la universidad del que se puede prescindir gracias a una jubilación anticipada. Expulsado por el sistema, intentará empezar una nueva vida rural cultivando lavanda, apoyado siempre de una forma incondicional por el amor de su esposa Liliana. Por el camino intenta restablecer unas maltrechas relaciones con su hijo Pedro, cómodamente establecido en España, y mantener a raya una lucidez tan necesaria como dolorosa.

El abrazo partido

Director: Daniel Burman

Guión: Marcelo Birmajer y Daniel Burman

Año: 2004

Países: Argentina, España

Música: César Lerner

Fotografía: Ramiro Civita

Producción: BD Cine (Argentina)

Distribución: Wanda Visión

Fecha de estreno: 02 de Abril de 2004

Recaudación: 680.895?

Espectadores: 134.961

Reparto

Ariel ? Daniel Hendler

Joseph ? Sergio Boris

Sonia ? Adriana Aizenberg

Elías ? Jorge D?Elía

Abuela ? Rosita Londner

Sinopsis: Una galería comercial en el barrio bonaerense del Once es el hábitat natural en el que se ha movido desde la infancia Ariel, que regenta con su madre una tienda de lencería femenina. Su hermano Joseph tiene otro local en la misma galería y en otra tienda trabaja Rita, con la que tiene algo parecido a una historia sentimental. Ariel vive en ese cerrado universo con la esperanza de obtener un pasaporte polaco que le abra las puertas de Europa y con la fijación en la figura de un padre que se marchó a Israel inmediatamente después de su circuncisión sin ninguna razón aparente. Rodada en cámara en mano este magnífico retrato de personajes consiguió el Oso de Plata al mejor actor y el Gran Premio del Jurado en el Festival de Berlín.

Anexos:

• Anexo I: Convenio hispano-argentino de Relaciones Cinematográficas
• Anexo II: Acuerdo sobre relaciones cinematográficas entre la República Argentina y el Reino de España

Inés Ruiz

Thais Ribera

Anabella Costa

Partes: 1, 2, 3