La intrahistoria y la sociedad, en Me querían mansa, de Velia Bosch

Enviado por galia232

Realizado en la institución: Biblioteca Raul Osorio Lazo

RESUMEN

En este trabajo se desarrollan conceptos esenciales para realizar una lectura crítica de la literatura escrita por mujeres, sobre todo partiendo de la obra Me querían Mansa, de la escritora venezolana Velia Bosch, quien ha sido una escritora poco estudiada desde el punto de vista narrativo, a pesar de que ella misma ha sido una crítica literaria de gran trayectoria.

"… y él la salvaba a ella del peligro, ¿De cual peligro sería?, del peligro de desaparecer de la existencia"

Ana Teresa Torres. Los últimos espectadores del Acorazado Potamkin. Pág. 6

CAPITULO 1

DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA:

En la literatura encontramos muchas veces elementos que trascienden el texto literario y que llegan a formar parte del quehacer diario de la sociedad. Sin embargo, es necesario hacer un análisis de la obra literaria para poder comprender como puede suceder ese fenómeno. También encontramos ocasiones (la mayoría de los casos) donde la sociedad es la que influye en la obra literaria. Es así como el texto literario se vincula con la realidad extratextual. El texto existe independientemente del contexto donde se inserta, a pesar de que se relaciona con él. Posee una red de correlaciones que gira a su alrededor y que permite que se den varias lecturas o sentidos de dicho texto.

Una de las razones que motivaron este trabajo es analizar todos los elementos que tienen que ver con lo social, desde el punto de vista del personaje principal de una obra determinada, y cómo ese elemento social influye en el desarrollo y en el carácter de dicho personaje. Dicha obra es Me querían mansa de Velia Bosch, cuya temática abarca aspectos importantes de la historia venezolana reciente, que se podrían dividir en tres períodos importantes: un primer tiempo que abarca la época gomecista; un segundo tiempo que abarca la década de los años 60, y está un tercer tiempo que toma lo que es la historia contemporánea más reciente (de 1995 a 1998, aprox.).

A partir de los tres períodos antes nombrados, buscare los rasgos de la novela intrahistórica que se puedan estar presentes en esta novela, a partir de lo planteado por Luz Marina Rivas, entre otros autores que trabajan con literatura escrita por mujeres.

FORMULACIÓN DEL PROBLEMA:

¿Es posible clasificar Me querían mansa como una novela intrahistórica?

OBJETIVOS GENERALES:

Analizar los elementos sociológicos a partir del personaje principal de "Me querían Mansa", de Velia Bosch.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS:

Analizar la identidad socio – cultural de los personajes protagónicos de la novela Me querían mansa, de Velia Bosch.
Describir los elementos encontrados concernientes al concepto de novela intrahistórica en la novela.

JUSTIFICACIÓN TEÓRICA

Este trabajo tiene como finalidad realizar un análisis crítico de la obra literaria Me querían mansa. Se busca mostrar algunos elementos esenciales del texto literario relativos a conceptos como identidad, historia, entre otros. Una de las motivaciones trascendentales de este trabajo es la de presentar esa fragilidad social del país vista a través de varias épocas, y siempre bajo la óptica de dos personajes protagónicos: Galia y América de los Dolores. Es importante recalcar que la intención es destacar la conciencia histórica y social de la obra original, dando paso a la identidad como sociedad y como individuos. Todos estos elementos estarían enlazados con el concepto de novela intrahistórica, para así entender mejor cada uno de ellos.

Esta novela presenta rasgos comunes con otras novelas del mismo género. Por lo tanto, sirve como una puerta de entrada para entender lo que es la literatura escrita por mujeres, sobre todo la que ha tenido desarrollo durante el siglo XX, y más importante aún, la que se ha desarrollado durante las últimas décadas de este siglo. El concepto de intrahistoria que se utiliza al hablar de novela intrahistórica, abarca algunos rasgos comunes de las novelas escritas por mujeres, y por eso sirve para entender este tipo de literatura.

CAPÍTULO 2

MARCO TEÓRICO

ANTECEDENTES:

De la bibliografía crítica consultada para esta investigación, la gran mayoría apunta hacia el análisis literario de algunas obras de Ana Teresa Torres, tales como El exilio del tiempo y Doña Inés contra el olvido, siendo esta última novela la que ha sido más analizada por los críticos literarios. En cuanto a Velia Bosch, ha sido difícil encontrar bibliografía crítica relacionada.

El enfoque que se le ha aplicado a este trabajo es el planteado por Luz Marina Rivas acerca de lo que es la novela intrahistórica, además de otros libros que sirven de referencia bibliográfica, tales como los que se verán a continuación.

Mary Ferrero publicó por Internet un artículo acerca de Ana Teresa Torres. En igual situación encontramos a Julio Ortega, quien también publicó un artículo titulado "Ana Teresa Torres y la voz dirimente". Liduvina Carrera publicó una reseña titulada "Doña Inés contra el olvido", y que fue respaldada por el Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias de la UCAB. También está el libro Escritura y desafío. Narradoras venezolanas del siglo XX, en donde se habla de varias escritoras venezolanas actuales. Por ultimo encontramos Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana), de Myriam Díaz – Diocaretz e Iris Zavala.

Como antecedentes también encontramos diversas teorías feministas que tienen que ver también con el arte, la literatura y la filosofía.

FUNDAMENTOS TEÒRICOS

DEFINICIÓN DE LITERATURA Y DE DISCURSO LITERARIO. DIFERENCIAS DE GÉNEROS EN LA LITERATURA. LA ALTERIDAD

La literatura es un conjunto de textos que implican una multiplicidad de discursos, que pueden ser: jurídicos, religiosos, sexuales, entre otros. José Santaemilia Ruiz (32) opina que "[la literatura]… es diferencia, sexuación, interacción: nos invita constantemente a un complejo tejido de voces". El texto literario es un objeto estético regido por normas que plantean discursos en función de mensajes verbales, es decir, a partir del lenguaje y la comunicación. Dichos discursos se desarrollan en un contexto determinado que posee varias lecturas o sentidos y permiten que el texto literario sea producto de un contexto comunicacional público en donde el mensaje verbal es divulgado a través de la publicación y que va dirigido a un grupo indeterminado de receptores o destinatarios.

Por otro lado, Myriam Díaz – Diocaretz e Iris Zavala (1999: 77) opinan que "la literatura tiene convenciones, normas y valores propios y representan las exigencias comunicativas generales de la sociedad". También es importante recalcar que la literatura está impregnada de ficción, pero vista más allá de la mentira, lo que permitiría más bien dejar una puerta abierta: la de la imaginación. Conchi Sarmiento, Vásquez, en su monografía publicada por Internet llamada Realidad y ficción en la novela: la ficcionalidad, dice que "la ficción es el mundo de las posibilidades de lo que pudo ser y nunca fue". Más adelante, dentro del mismo artículo, esta autora opina que:

"La literatura es la conexión entre los conceptos de realidad y ficción pues sugiere la narración o comunicación de hechos ficticios basados en hechos reales [también sentimientos, experiencias, descripciones o simplemente ideas sueltas aparentemente sin un contenido objetivo o racional]. La literatura presenta un carácter ficticio en el sentido de que necesita de un ente comunicador que relacione lo sucedido o el hecho en sí mismo con el lector u oyente… lo que el autor comunica o expresa tiene relación con lo que quiere destacar del mundo real… no necesariamente quiere dejar un mensaje en el lector… pues a veces un texto se presta a varias interpretaciones"

El discurso parte de una visión del mundo donde ocurren relaciones entre el lenguaje y el contexto; el discurso posee una base social: transmite valores ideológicos y proyecta los deseos de los hablantes. El discurso literario plantea ficciones donde lo descrito puede ser posible.

En relación con el mundo de la mujer, el discurso literario puede ser femenino y feminista. También encontramos dos tipos de visiones distintas: el de los hombres con respecto a las mujeres, y el de las mujeres con respecto a sí misma. Kristeva (1997), hace referencia a lo femenino como todo aquello que se encuentra marginado por el orden patriarcal; entonces, la resignificación de lo femenino puede corresponder tanto al hombre como a la mujer, ya que implica llevar a cabo un proceso de descentralización del pensamiento patriarcal o falocéntrico con respecto a la posición de ambos en la dicotomía masculino – femenino, con el propósito de encontrar una identidad que le sea propia a cada uno. Estas diferencias en la forma de ver el mundo poseen un carácter ontológico, que tiene que ver con el acervo cultural e histórico que posee cada persona como individuo, y como parte constituyente de una sociedad. Dicho acervo es transmitido al discurso literario después de haber sido filtrado por la experiencia y la intencionalidad del autor. Si aquí entra la ontología dentro de lo que estamos planteando, es porque las maneras de ver el mundo va más allá de las diferencias biológicas para llegar a los rasgos culturales que se van heredando a través de las generaciones, y que muchas veces no tienen nada que ver con lo físico.

El discurso femenino es una "construcción", ya que relativamente en épocas recientes ha empezado a tener espacios propios. Dichos espacios discursivos son atravesados por discursos ajenos, siempre en relación con los discursos masculinos autorizados por aquellos hombres que ostentan el poder. El discurso femenino tiene que ver con los modos de hablar, de escribir y de pensar de aquella mujer que narra una historia, o del hombre que crea personajes femeninos que entran dentro del esquema anterior; es decir, que toman en cuenta los modos de crear más radicales en su tarea de problematizar la realidad establecida. Por otro lado, la visión cultural de lo femenino o lo masculino, no es algo estático, sino algo que cambia dentro de la historia al mismo ritmo en que cambian las culturas.

El discurso feminista implica una crítica hacia la desigualdad a la que ha sido sometida la mujer, y busca en cierto modo promocionar los derechos e intereses de la mujer por encima del poder patriarcal que las ha sometido durante siglos. El feminismo no sería más que una visión parcial de un problema específico: el que atañe a la mujer, además de ser un conjunto de teorías sociales y prácticas políticas que proclaman la promoción de los derechos de la mujer motivadas principalmente por su experiencia a través de la historia de la humanidad. Las teorías feministas cuestionan la relación entre sexo, sexualidad y el poder social, político y económico.

Los movimientos y las teorías feministas han tenido entre sus aspiraciones fundamentales contrarrestar un discurso sexual ancestral reductor del papel de la mujer a márgenes periféricos que nada tienen que ver con sus capacidades y posibles desarrollos dentro de la sociedad. Dentro de las teorías feministas encontramos dos vertientes fundamentales: el feminismo de la diferencia y el feminismo de la igualdad. También encontramos otros sub – tipos de feminismos: feminismo amazónico, feminismo cultural, ecofeminismo, feminismo individualista, feminismo material, feminismo de género, feminismo pop y el feminismo separatista. La preocupación de las feministas es el problema de conceptuar el hecho de ser mujer, de replantarse definiciones para "evitar el movedizo terreno de las ambigüedades y los malentendidos". Lilia Granadillo, en la página de Internet http://www.rebelion.org, agrega que:

"no se trata de plantear aquí el ideal de superar todas las diferencias, sino de lograr establecer una estrategia teórica con fines claramente delimitados hacia una perspectiva de mayor apertura, que logre proporcionar el estímulo de lucha a todas las mujeres."

Esa preocupación por conceptuar a la mujer y todo lo que ella implica, se traslada a la literatura. Marcela Flores Iga (2003) dice que:

"la relación que existe entre literatura y feminismo se entiende a partir de la idea de Freíd que establece que todo ser humano se compone esencialmente de sexo y lenguaje. A partir de esto, la mujer y el hombre se diferencian entre sí a través de una serie de determinaciones que acaban por colocarlos en una relación de oposición en la dicotomía masculino – femenino… La literatura escrita por mujeres pretende una apropiación del lenguaje a través de la escritura, en la búsqueda de una identidad propia que no esté en función del orden masculino."

Por otro lado, esta misma autora dice más adelante que:

"Los conceptos de feminismo y femenino están en estrecha relación, ya que el feminismo, como posición política, busca liberarse de la imposición patriarcal de lo femenino, así como de la posición sexista que implica definir a la mujer en una dicotomía como la ausencia o lo contrario de los masculino. Esta dicotomía, a lo largo del tiempo, se ha convertido en una relación de oposición en donde lo masculino – femenino implica una correspondencia directa con los conceptos de positivo – negativo, opresor – oprimido, superior – inferior, fortaleza – debilidad, etc."

Luz Marina Rivas (2000) distingue dos tipos de mujer:

La mujer ancestral
La mujer transgresora

La mujer ancestral tiene que ver con aquellos estereotipos que son producto de ciertos mitos de la cultura, y que no acepta las transformaciones del tiempo. Las características que le son propias compromete su historia individual. La mujer transgresora es la que se hace consciente de sí misma y reacciona ante los mitos que la reducen a un carácter pasivo. Por otra parte, Luz Marina Rivas (2000: 90) le da mucha importancia al mundo interior, psicológico e inconsciente de la mujer:

"En el inconsciente se almacenan todas nuestras imágenes de lo femenino, tanto la mujer ancestral como la mujer transgresora… la cultura y el inconsciente son importantes en la consideración de la escritura de las mujeres… Al relacionarse con el inconsciente, el hablante implícito también se relaciona con imágenes míticas reiteradas en que el que se reconoce, presentes en los sueños y en los mitos"

Si existen estos dos tipos de mujer, es porque las imágenes míticas que han sido transmitidas culturalmente, hacen que las mujeres actúen dentro de cualquiera de las dos formas: como una mujer ancestral, o como una mujer transgresora, que sería el caso de la mayoría de las feministas, quienes buscan cambiar el orden establecido por el patriarcado.

El movimiento feminista contemporáneo siempre tuvo y tiene genealogías filosóficas y políticas diversas y desde ahí prácticas y teorizaciónes relacionadas a las lecturas de las realidades inmediatas y mediatas del mundo. Con ello, las feministas construyeron posiciones, interpretaciones y reposiciones frente a la realidad. Siempre hubo fundamentos y horizontes diversos, lo que por mucho tiempo se planteó de manera más relacionada a los distintos orígenes militantes de las feministas, en tanto fuente de la experiencia política inmediatamente anterior y externa al feminismo: socialista, liberal, cristiano, anarquista, etc., que como necesidad de una genealogía y de un conocimiento acumulativo y reflexionado desde las experiencias y haceres de los propios feminismos anteriores. Las mujeres por lo general fueron víctimas del sistema patriarcal, pero a partir del desarrollo de los movimientos feministas muchas empezaron a sentirse constructoras de nuevas culturas. Por eso es importante explicar que es el feminismo y como se desarrolla.

La literatura escrita por mujeres presenta una serie de márcas de género que, aunque no son de su exclusividad, si predominan en este tipo de discursos. Se caracterizan por lo siguiente:

Tipos de discurso: Existe una tendencia a elegir discursos de la intimidad que favorecen la construcción de subjetividades femeninas
La enunciación: Es la construcción de subjetividades femeninas en el interior del texto. El hablante implícito elige una perspectiva subjetiva para su narración. La elección de narradores femeninos permea la percepción de los acontecimientos narrados y confiere una perspectiva a la narración. Si un texto privilegia subjetividades femeninas y construye personajes masculinos que son vistos desde fuera, tenemos ahí una marca de género ligada a una escritura femenina, sea el autor un hombre o una mujer.
La contextualización de sujetos femeninos: Decir mujer requiere siempre una contextualización y así es como están haciéndose los trabajos críticos hechos por historiadores e historiadoras.
Las elecciones temáticas: Si el tema elegido por la escritora para construir un relato está relacionado conespecificidades o problemas de las mujeres, tenemos otra marca genérica importante.
La palabra ajena y la construcción del otro: El discurso de las mujeres también anticipa los juicios sociales, también los contesta, también se construyen en interacción con el orden patriarcal. La observación de la presencia invisible de la autoridad patriarcal en el discurso contra la cual reacciona el hablante mujer, autocensurándose o defendiéndose o atacando, constituye otra marca de la escritura femenina, al igual que la construcción de lo masculino o la perspectiva del hombre como ajena.
Deconstrucción y construcción de representaciones arquetípicas femeninas: Las representaciones arquetípicas de las mujeres favorecen o niegan estereotipos sociales asignados a ellas, o los resignifican. Aquí entra los conceptos de mujer ancestral y transgresora.

Luz Marina Rivas da algunos parámetros para analizar las marcas de género en la revisión de un corpus:

Las mujeres que escriben muestran ciertas tendencias a la elección de los discursos, según determinaciones históricas, elecciones producto de la cultura o situaciones particulares.
Hay muchas formas de ser mujeres y de concebir la femineidad. Las mujeres que escriben lo hacen desde un lugar histórico, social, cultural, étnico. Esto hace que las subjetividades de las mujeres construidas en un texto deban contextualizarse. No hay un solo metarrelato teórico para acceder a sus creaciones.
El cuerpo femenino constituye un tema importante para muchas escritoras, pues en él se inscribe una diferencia cultural a partir de las consideraciones biológicas. A partir del cuerpo como tema surgen temáticas relacionadas con las experiencias de las mujeres dentro de la cultura. La manera como el hablante implícito o los narradores dan cuenta del cuerpo femenino pueden instaurar marcas genéricas.
Los textos no surgen en forma aislada, pues así como sus autores están situados en un contexto histórico, los textos se escriben en diálogo con otros textos, con el canon literario, con los imaginarios culturales. En respuesta a otro construido en su interior como receptor o interlocutor del discurso. Como receptor o interlocutor del discurso. Ese otro, en las escrituras de las mujeres es frecuentemente un hombre, o la autoridad patriarcal, o los discursos canónicos.
Las imágenes internalizadas en el inconsciente de lo femenino y lo masculino suelen enfrentarse en la escritura con los códigos estereotipados de lo que debe ser una mujer o un hombre.

La alteridad puede ser definida como aquella relación yo/otro que también se da como la proyección y/o negación del yo, como expresión aniquiladora de aquel agente externo que irrumpe en el interior del individuo que narra. Por lo tanto, la alteridad se constituye en aquel intento de anulación o de profundización de esa complejidad que constituye lo literario. Víctor Bravo (1993: 209), dice que "la alteridad (su enmascaramiento o su revelación) es una de las formas de los procesos ideológicos de la cultura… esa dialéctica de la alteridad y lo mismo, que toda cultura dramatiza, tiene su primera evidencia en la producción de discursos."

Lo literario "está construido con materiales de la experiencia de su autor" (Francisco Ayala, 1984: 13). Sin embargo, el proceso por el cual se produce una obra literaria se cumple a partir de fragmentos de la experiencia del autor, sin llegar necesariamente a ser una obra autobiográfica. Por otra parte, "la ficción literaria se nutre siempre de la experiencia, siquiera sea soñada" (Ayala, 1984: 17). Esa experiencia del autor se proyecta en un plano imaginario de ese individuo, que va a traspasarse después a la ficción literaria.

LO SOCIAL DENTRO DE LA LITERATURA

La sociología es la ciencia que se encarga e descubrir y explicar los rasgos constitutivos del comportamiento humano en relación con la sociedad en que vive y las conexiones que esto implica. La sociología tiene dos objetivos principales que son bastantes específicos:

El Descubrimiento de los datos esenciales del comportamiento social
La explicación de los datos encontrados y de sus conexiones.

La imaginación sociológica posee cuatro fuentes esenciales: el racionalismo crítico apareció durante el período de la ilustración (Siglo XVIII). En el siglo anterior, Francis Bacon sugirió que la prueba del conocimiento auténtico es su relación directa y su capacidad de control del mundo físico que nos rodea. Su esencia es su insistencia en considerar la condición y problemas de la Humanidad en términos de un escrutinio crítico y en términos de control y reforma. El Humanitarismo se basa en la compasión, que vendría un sentimiento universal y secular. El Humanitarismo es la institucionalización de la compasión, como la conversión de un sentimiento humano secular en un esfuerzo más sistemático que incluyera los recursos de toda la sociedad. El Positivismo es un esfuerzo sistemático para que el estudio del hombre y la sociedad sean llevados a la base misma en que se apoya la investigación de los mundos físicos y biológicos.

Hay varios elementos relacionados con el vínculo social, que son importantes al hablar con la sociología. Estos elementos son: la interacción, los agregados, la autoridad, los roles y el estatus.

La interacción social implica un significado subjetivo. Nisbet, 1982: 56, dice que "Las interacciones llegan a ser sociales solo cuando en ellas está presente el elemento de significado subjetivo, únicamente cuando, además del mero acto mecánico, está presente un sentido, por oscuro y efímero que sea, del significado del acto para la persona o personas más directamente implicadas en el mismo". Esta categoría es llamada también interacción simbólica por Herbet Blumer y George Mead, ya que es inseparable del significado, que a su vez está dotado de símbolos a través de los cuales se realiza la interacción. Dicha interacción entre seres humanos se lleva a cabo mediante símbolos interpretativos que responden a las reacciones del otro. De este carácter simbólico se derivan varias pautas claves de interacción, que podemos encontrar en la sociedad humana y que pueden llegar a constituirse en micro elementos del vínculo social: intercambio¸ cooperación, conformidad, coerción, conflicto. Por lo tanto, el comportamiento del hombre es inseparable de su capacidad de interacción simbólica y social.

El intercambio es un proceso por el cual una persona o grupo actúa con el propósito claro de recibir una compensación. Por lo tanto, son los motivos externos e internos que unen a los individuos que integran unas sociedad. Durante mucho tiempo el intercambio se consideró un proceso exclusivamente económico.

La cooperación es el comportamiento conjunto y colaborador de las personas dirigido a un objetivo que ofrece un interés común. Posee una estrecha relación de contribución con el concepto de competencia. Nisbet (1982:65) dice que "podemos hablar incluso de cooperación competitiva en la que los individuos o grupos se asocian y cooperan para establecer las condiciones sin las cuales ambas fracasarían". Existen cuatro tipos de cooperación:

Cooperación espontánea: es de carácter situacional y se encuentra donde quiera que existan formas lo suficientemente íntimas de asociación entre seres humanos.
Cooperación dirigida: la cooperación no es espontánea ni el resultado de una situación repentinamente manifiesta, sino el producto de una dirección superior.
Cooperación contractual: los términos de la interacción son muy concretos y condicionales, dependiendo de la voluntad de los participantes o regidos por sanciones legales. Puede ser dirigida o no, pero nunca espontánea. La cooperación contractual es el resultado de una delegación de responsabilidades y funciones totalmente premeditada y previa, rica en detalles y absolutamente determinante. La cooperación contractual aumenta en aquellos períodos históricos en los que los lazos íntimos de una comunidad son suplantados por los lazos más individualistas y utilitarios de la sociedad abierta.
Cooperación tradicional: no está regulada ni dirigida, y mucho menos es espontánea. Constituye una parte muy arraigada de las costumbres y convenciones inmemoriales. Constituye una forma de interacción tan vinculante como cualquier otra que pueda hallarse en el mundo. En este caso, la familia se concibe auténticamente como una relación cooperativa entre los muertos, los vivos, y los que todavía no han nacido. En tal tipo de relación tradicional, la ayuda mutua es la ética más ensalzada.

El conformismo es un proceso mediante el cual el individuo adapta su comportamiento a alguna norma preexistente a la situación, y lo hace de un modo en el que la influencia del grupo social es manifiesta y ocultamente evidente. La norma o valor al que el ser humano adapta su comportamiento (es decir, lo conforma) es fundamental para el conformismo.

La coerción son las formas de interacción que se apoyan en la obligación y en las que con frecuencia la amenaza de la fuera se oculta tras esa obligación. Nisbet, 1982: 70, dice que:

"existe… (cuando) un elemento ineludible de asociación se hace con el dominio del carácter unilateral que normalmente le imputamos. El elemento de asociación aportado a la relación por el sujeto dominado puede consistir, naturalmente, en la propia humillación, actitud rastrera o cualquier otra forma de servilismo o captación de la voluntad y la clemencia del dueño"

El conflicto es el proceso de interacción social en el que dos o más personas luchan entre sí para conseguir algún objeto o valor estimado entre ambas partes. El conflicto puede ser positivo y negativo. En este aspecto, Nisbet (1982, 74) agrega que: "el conflicto puede ser… el medio por el cual se han llevado a cabo hazañas extraordinarias", ya que permiten crear soluciones a determinados problemas de las sociedades donde ocurren. El conflicto puede estar presente en la sociedad de manera sutil, tácita, o de manera muy obvia. "En cada caso (el conflicto) es un medio, sino el medio por el cual la inmovilidad se convierte en acción" Nisbet, 1982: 75.

Los agregados sociales son grupos concretos dentro de los cuales se halla el comportamiento social en la especie humana. Lo esencial en el agregado social es el sentido de conciencia mutua que tienen los integrantes del grupo. Los tipos de agregados sociales son: El factor tamaño [la díada, la tríada, los pequeños grupos, agregados a gran escala], Agregados cerrados y abiertos, agregados personales y territoriales, y el Gemeinschaft y el Gesellschaft. También se podría ver los agregados sociales como una gama de relaciones sociales.

La díada es la unión de dos personas donde se puede observar los diversos tipos de interacción, y que tienen relación de tipo: matrimonial, política, económica y religiosas. También pueden implicar amistad, asuntos amorosos, y también animosidades y odios. Es la unidad social más pequeña en donde las relaciones que se dan nunca llegan a convertirse en lazos superpersonales. La díada permite experimentar los sentimientos más intensos de intimidad con otros, así como también los sentimientos más extremos de odio, de celos, de desconfianza y del sentimiento de traición. Esa sensación de intimidad surge de su propia absoluta indispensabilidad con respecto a la relación. La díada no posee otra identidad que la de la persona individual, es decir, la de cada una de las dos personas que constituyen este tipo de agregado.

"Simel escribía que la naturaleza de la díada es precisamente invitar a la intimidad, evocar la liberación de los sentimientos, gustos, creencias y esperanzas de carácter más privado. Y puesto que es, precisamente en el seno de la díada donde dichos sentimientos se liberan, también es dentro de ella donde el pesar, la agonía y el odio pueden alcanzar sus formas máximas de interacción social" Nisbet, 1982: 82.

La tríada es cuando existe un tercer elemento que sirve de relación indirecta entre los otros dos, es decir, sirve de intermediario. "Sin embargo, la presencia de C puede representar también una amenaza o una interferencia en la intimidad deseada entre A y B" Nisbet, 1982: 83.

Los pequeños grupos son grupos cuyo tamaño es suficiente para que sus miembros se conozcan entre sí y mantengan una asociación más o menos constante. Los agregados a gran escala pueden ser de dos tipos:

Organizaciones: sus miembros poseen roles concretos y bien diferenciados; las relaciones entre ellos es impersonal en el sentido de que se le da más importancia a un rol o a una ocupación que a la personalidad del individuo. Poseen a su vez grupos más pequeños, informales y sumamente personales.

Masas: es un agregado social de gente en el que la fuerza de unión es una idea o interés único. Esas personas pueden tener contacto físico como pueden no tenerlo. Las masas pueden tener un papel activo cuando sus miembros poseen un sentido de unidad y objetivos casi intoxicantes, o un papel pasivo cuando son espectadores de lo que sucede.

Un agregado social abierto es cuando no se le niega a nadie que desee participar en cualquier norma, función o idea que sea la razón de existencia del agregado. Un agregado social cerrado es aquel en el que se le niega a alguien la calidad de miembro basándose en alguna regla o consideración concreta, o en ciertas condiciones especiales.

Los agregados personales son grupos cuyas cualidades esenciales son personales: parentesco, religión y etnia. Los agregados territoriales son agrupaciones cuya razón de ser tienen que ver con el territorio. "A pesar de toda la utilidad e importancia de la distinción, no existe una separación, necesaria entre los dos tipos…Los lazos del parentesco, religión y clase pueden llegar a estar íntimamente entrelazados con los del lugar" Nisbet, 1982: 99.

Gemeinschaft significa comunidad. Son las relaciones que sitúan a los seres humanos como personalidades plenas, y no en los aspectos singulares o en los roles de los seres humanos. El Gemeinschaft presenta un grado muy elevado de cohesión, autonomía y duración en el tiempo. Estos tipos de agregados surgen de atributos personales o territoriales, ya sean religiosos o seculares, pequeños o grandes. El Gesellschaft es una sociedad o asociación que puede también ser pequeña o grande, abierta o cerrada, personal o territorial. El Gesellschaft compromete al individuo únicamente en uno de sus aspectos de la totalidad de su ser o, como máximo, el algunos de sus aspectos. Se basa en intereses y objetivos concretos. Pueden ser religiosos, económicos, recreativos o políticos.

Los grupos de referencia son los grupos o agregados sociales al que un individuo se refiere cuando forma sus actitudes sobre un tema determinado o en la misma formación de la conducta. El individuo orienta sus aspiraciones, juicios, gustos e incluso sus valores morales y sociales más profundos hacia un grupo específico. La referencia puede ser consciente o inconsciente. Cualquier tipo de agregado social puede ser un grupo de referencia.

La autoridad social puede ser de muchos tipos.

LA NOVELA HISTÓRICA, INTRAHISTÓRICA Y LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA

Antes de empezar a explicar lo que es la novela histórica y todo lo concerniente a este tema tan importante para la obra a la que vamos a realizarle una crítica en este trabajo, es importante recordar el concepto de Historia, partiendo de lo emitido por el diccionario Vox. Dice lo siguiente:

"Desde el punto de vista científico y literario la historia es la exposición sistemática de los acontecimientos pasados; desde el punto de vista real, es el desenvolvimiento de la vida de la humanidad en el tiempo; por sus límites geográficos la historia puede ser universal, nacional, regional, etc.; por su contenido puede ser del arte, de la ciencia, de las costumbres, etc.: en el tiempo la historia se divide en edades (V. Edad y prehistoria); las fuentes de la historia son la tradición oral, las memorias, las crónicas, los monumentos, muebles, trajes, etc., y especialmente los documentos que se guardan en los archivos… a partir del siglo XVII y XVIII se ha ido imponiendo la historia documental sometida a una rigurosa crítica para asegurar la autenticidad de los hechos, con lo cual la historia literaria ha perdido prestigio, así como el tema de la historia no se ha limitado a las batallas y la política y se ha venido dando importancia a la llamada historia de la civilización o de la cultura en la que se tienen en cuenta los factores económicos, el progreso científico, el movimiento de las ideas, etc."

Se podría definir la novela histórica como aquella novela que presenta elementos tomados de la historiografía, y que se entrelazan con elementos ficticios. Este tipo de obras debe presentar dos condiciones básicas:

Que sea ficción ideada por un novelista
Que se fundamente en hechos históricos

Alexis Márquez Rodríguez dice que:

"El fondo histórico y real no resulta alterado sino en la medida en que se inserta en él una anécdota ficticia… el novelista puede emplear otros procedimientos, que… vayan modificando algunos de sus elementos para adecuarlos mejor a la parte ficticia de la novela. Se trata de una vía muy rica en matices" Márquez Rodríguez, 1990: 24

"…la novela histórica no está exenta del valor interpretativo que es intrínseco del discurso histórico. El novelista no es, claro está, un historiador, ni debe serlo, ni aún querer serlo" Márquez Rodríguez, 1990: 30

La novela histórica se definió a partir de lo realizado por Walter Scott, quien sentó las bases del estudio de este nuevo género a partir de una serie de obras literarias de eminente carácter histórico. Sin embargo, el concepto de novela histórica fue definida por Georg Lukács, quien dice que la novela histórica no es más que el desarrollo de unos hechos ficticios a partir de un telón de fondo completamente histórico. La anécdota ficticia que elabora el escritor respeta por completo ese telón de fondo que utiliza para desarrollar la novela que esté desarrollando en ese momento.

Las obras de Walter Scott presentan los siguientes elementos definitorios:

Un contexto histórico construido con episodios ocurridos en un pasado más o menos lejano del presente del novelista. En dichos episodios aparecen personajes que no existieron en la realidad. Tanto los personajes como sus acciones encajan perfectamente con este contexto histórico real.
Las novelas de Scott, y todas las que han seguido sus lineamientos, presentan un episodio amoroso que puede igualmente terminar de una manera feliz, o trágica.
La anécdota ficticia constituye el primer plano de la narración, y en ella se enfoca la atención central del novelista y del lector. El contexto histórico real es solo eso, contexto.

Luz Marina Rivas (2000: 22) dice que:"La creación literaria se ha apropiado a menudo de referentes históricos para reelaborarlos desde la sensibilidad poética de mayor subjetividad o desde la ficción, con el objeto de reinterpretarlos y redimensionarlos". Luego (2000: 23), dice que "la historia continúa siendo una importante fuente referencial para la literatura, no sólo para la novela, sino también para la poesía y la dramaturgia, en las cuales también puede expresarse la narratividad". Por otra parte, esta autora concibe la conciencia histórica como una textualización, o lo que es lo mismo, una objetivación observable en el texto de la novela. Sus formas de manifestarse, reconocibles en el interior de un texto, son los siguientes:

El tema principal centrado en un referente histórico explícito o implícito (es decir, reconocibles por el lector aunque los nombres originales estén cambiados)
La presencia de metahistoria, en el sentido de la función metalingüística del lenguaje tal como la proporciona Jakobson.

La novela histórica presenta por lo general una metahistoria con discursos relativos a la historia, el tiempo, la memoria y el olvido. También hay que advertir que existen 7 maneras distintas de abordar las novelas históricas desde un punto de vista crítico:

La problematización de la historia
El cuestionamiento del registro de lo histórico
La ficcionalización de la figura del historiador
El diálogo intertextual con los recursos historiográficos
La narración autorial
El empleo de anacronismos
La búsqueda de lenguajes y estructuras alternativos al discurso historiográfico para contar la historia.

Para Seymour Menton, toda novela es histórica, porque siempre va a captar el ambiente social de los personajes, pero, para este autor, realmente se puede otorgar el título de novela histórica a aquellos textos que se ubican en un pasado no experimentado directamente por el escritor. Este autor establece seis rasgos importantes que diferencian la novela histórica tradicional y la nueva novela histórica. Estos rasgos se amparan en el concepto de la nueva novela histórica, que, Según Menton, no son más que aquellas obras que fueron creadas a partir del año 1979 por autores latinoamericanos con poca afinidad por el romanticismo dentro del discurso literario que ellos utilizan. Los rasgos son los siguientes:

La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de cierto período histórico a la representación de algunas ideas filosóficas
La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos.
La ficcionalización o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación.
La metaficción
La intertextualidad
Los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia. Lo carnavalesco consiste en las exageraciones humorísticas y el énfasis en las funciones del cuerpo hasta la eliminación. Lo dialógico: se proyectan dos interpretaciones o más de los sucesos, los personajes y la visión del mundo. La parodia: es el reflejo de los aspectos humorísticos de lo carnavalesco. Batjin lo considera como una de las formas más antiguas y más difundidas por representar directamente las palabras ajenas.

Luz Marina Rivas explica que la intrahistoria es un sub – tipo de novela histórica que presenta una recreación del pasado desde una perspectiva ajena al poder y a los grandes acontecimientos políticos y militares. Más adelante, (2000: 39) dice que Miguel de Unamuno fue quien introdujo ese término, pero otros autores desarrollaron este concepto. "Biruté Ciplijauskaité explica que este tipo de novela tiene una amplia relación con la concepción de la historia como algo más allá del ejercicio del poder a través de la política y de la guerra, política por otros medios. Daban entonces a la disciplina otro sesgo, en el cual lo anímico – espiritual cobraba importancia" Luz Marina Rivas, 2000: 38.

Se podría definir la novela intrahistórica como la narración ficcional de la historia desde la perspectiva de los subalternos sociales, que aunque son víctimas de la misma, no son sus agentes pasivos: tiene un bagaje histórico por vía de la tradición entendida con vínculo entre pasado y presente dado por la costumbre y los modos culturales transmitidos generacionalmente. A partir de este concepto, se podría decir que la intrahistoria es una visión de la historia desde los márgenes del poder y tiene como protagonistas a personajes cuya tensión interna resulta en una conciencia del subalterno de un pasado y de un futuro muy distantes a los de la historia oficial.

La novela intrahistórica se caracteriza por re – crear el pasado desde una perspectiva ajena al poder y a los grandes acontecimientos políticos y militares. Este tipo de novela tiene relación con la concepción de la historia de los autores del 98. Por otro lado, la paternidad del término intrahistoria corresponde a Miguel de Unamuno, además de ser utilizado en la actualidad para hablar de las novelas escritas por mujeres (a pesar de que algunos hombres utilizan rasgos de este tipo de novelas). Para Roa Bastos, "la intrahistoria es una vía de concreción de lo que llama intrahistoria, es decir, una réplica subversiva y transgresiva de la historia oficial" (Luz Marina Rivas, 2000: 40)

Pareciera que este género es más frecuente en discursos escritos por mujeres que en los discursos escritos por hombres, y es por eso que por lo general lo relacionan con la escritura femenina. Por otro lado, "la tradición aparece como una forma de comunidad entre el pasado y el presente. Revitaliza lo histórico en lo contemporáneo… La palabra eterna, para calificar la tradición busca entenderla como un continuum del pasado al presente" Luz Marina Rivas, 2000: 50

Al hablar de novela histórica siempre se hace necesario separar el discurso ficcional del histórico. En este punto, Los recursos ficcionales deberían dar paso a la explicación de algunos puntos del discurso historiográfico:

Todas las actividades humanas son historiables
La historia no es mera narración de acontecimientos. No solo los hechos hacen la historia, sino también las estructuras (de las mentalidades, de la sociedad, de la economía), que producen cambios a largo plazo.
La visión de la historia no debe circunscribirse a un panorama "desde arriba", desde las instancias del poder; deben ser incluidas las perspectivas desde abajo, es decir, de la gente corriente.
Las fuentes de la historia no tienen porqué circunscribirse a los documentos escritos. Hay también fuentes visuales, orales, estadísticas,
La consideración de múltiples factores que expliquen la causas de acontecimientos, factores como las interrelaciones culturales, costumbres, demografía
La relativización de la historia y la verdad

El uso de la memoria por parte de los personajes juega un papel importante dentro del desarrollo de la novela intrahistórica, ya que "la memoria constituye por sí sola un criterio de la identidad cultural" (Paul Ricoeur, 1999) "La asociación de la imagen y el recuerdo es usual e inevitable" (Ricoeur, 1999: 25) "…nuestros recuerdos se encuentran inscritos en relatos colectivos que, a su vez, son reforzados mediante conmemoraciones y celebraciones públicas de los acontecimientos destacados de los que dependió el curso de la historia de los grupos a los que pertenecemos" (Ricoeur, 1999)

Los contrastes de la memoria juegan un papel fundamental en la psicología de las personas y en la de los personajes ficcionales, ya que: "… esos usos contrastados de la memoria se deben a la fragilidad de la identidad, tanto personal como colectiva los abusos de la memoria… tienen que ver sobre todo con los trastornos de la identidad de los pueblos. La cuestión de la identidad constituye por sí sola un problema" Ricoeur, 1999:31

IMÁGENES MITOLÓGICAS. LOS ARQUETIPOS. SU RELACIÓN CON LA MITOLOGÍA PRÁCTICA. FREUD, JUNG, KRISTEVA

El psicoanálisis ha sido fuente de estudios extendidos a otros campos o áreas del conocimiento que, partiendo de la psicología y la psiquiatría, abarcan aspectos psicológicos del individuo. Como ser verá en el transcurrir de las próximas líneas, el estudio de las características psicológicas del ser humano se aplica no solamente en el campo clínico, sino además en el estudio de la mitología, la literatura y el arte en general.

Los arquetipos son complejos psicológicos que se transmiten a través de imágenes. Los arquetipos pertenecen al mundo de la mitología, que no es más que una formulación de la reflexión en forma de imágenes. Al analizar los mitos, se llega al fondo de la relación entre lo inconsciente y lo consciente.

Fernando Rísquez explica que existe una relación entre la psicología, la mitología y el arte. La mitología permite entender mejor la psicología de cada individuo, tanto real como ficcional. Las imágenes mitológicas reflejan rasgos importantes de la psiquis humana que a veces pasan desapercibidos para los estudios. Estos rasgos o elementos se traspasan a la novela en forma de características de los personajes, que van a permitir un mejor desempeño de la acción dramática. Rísquez plantea que existen tres planos en la relación entre la mitología y la psicología:

Uno radical, relacionado con los arquetipos, término que expresa una realidad natural y psíquica operante por sí misma, como substrato trascendente de una gran parte de la conducta individual y social.
Otro se relaciona con la imagen de los dioses y las diosas surgidos en el pueblo griego por la confluencia protohistórica e histórica de varias corrientes africanas, europeas y asiáticas.
Por último, la psicología de la mujer

Este mismo autor señala que podemos encontrar tres peldaños a las nociones históricas que existen en el contexto de la feminidad:

El triunfo aparente de los hombres
La conciencia de las diferencias sexuales
El retorno de las mujeres

Dentro de este último peldaño podríamos ubicar la literatura escrita por mujeres, ya que éstas abarcan espacios que antes eran dominados por los hombres, y a los que no tenían acceso. Por otro lado, Rísquez plantea que la feminidad se presenta en ambos sexos de la especie humana, y que psicológicamente se presenta como una unidad triforme, que tiene relación con los arquetipos. La feminidad se distingue mitológicamente en tres diosas: Deméter, Kore y Hécate. Cada una de estas diosas tiene una serie de características básicas que permiten realizar un análisis exhaustivo de los personajes novelescos. Cada personaje femenino cumple un rol específico dentro de la novela que por lo general tiene relación con alguno de estos arquetipos, y el entramado de relaciones que desarrollan estos personajes en la novela parten de las consecuencias de poseer dichas características. Las diosas antes mencionadas se caracterizan por lo siguiente:

Deméter: Es hija de Cronos y Rea, y hermana de Zeus, Poseidón y Hera. Fue violada por Poseidón, además de que es madre de Perséfone, la doncella secuestrada por Hades, en cuya búsqueda estuvo Deméter mucho tiempo. Madre e hija son veneradas a través de los misterios del Eleusis.

Deméter es la diosa de la tierra madre, la que proporciona los frutos del campo y sobre todo el trigo. También es diosa de la maternidad, asimilable a la virgen María, en su manifestación de madre, y a distintas Madres – tierra. Como sus otros hermanos fue devorada por su padre [Cronos[, y luego devuelta por el vomitivo que Metis le suministró con posterioridad.

Se caracteriza por su generosidad nutriente y se continúa con su madre y su abuela, también diosas de la fertilidad y la tierra: Rea y Gea. El arquetipo tiene como centro vital la experiencia de la maternidad. Aunque la mujer vive en el arquetipo tiene una imperiosa necesidad de ser madre biológica, extiende el trato maternal a las personas cercanas a través de la nutrición física o emocional. Tiende a elegir trabajos de servicio a los demás.

Tiene dos facetas en el ejercicio de la maternidad:

Una positiva: que corresponde a la etapa anterior al secuestro de Perséfone, en que el mundo estaba bien y la diosa era generosa y nutridora.
Una negativa: que corresponde a la etapa posterior al secuestro, que en la diosa mítica era el tiempo de la búsqueda infructuosa de la hija y la depresión consecuente, cuando en lugar de manifestar ira, simplemente dejó de dar. Esto se relaciona con experiencias depresivas.

Otro aspecto negativo se asocia con el sentimiento de culpa luego de un accidente ocurrido a un hijo, o un aborto, o el síndrome del nido vacío cuando los hijos ya crecidos dejan el hogar. Entonces se vuelve una madre invasiva o sobreproctectora, que impide el desarrollo de los hijos. Según lo expuesto por Luz Marina Rivas a partir de las características manejadas por Shinoda Bolen, esta Diosa pertenece al grupo de las diosas vulnerables.

Hécate: esta es la diosa de los infiernos. Era hija de Asteria y del Titán Perseo. Se la representaba con tres caras: la de la derecha, de caballo; la de la izquierda, de perro; y la del centro, de mujer.

Como se dijo anteriormente, Luz Marina Rivas plantea una clasificación propuesta por Shinoda Bolen para manejar las características de algunas imágenes arquetipales:

Diosas vírgenes: son autosuficientes, con conciencia concentrada hacia la consecución de sus propios objetivos. Dentro de este grupo se encuentran Artemisa, Atenea y Hestia.
Diosas vulnerables: son dependientes y abiertas a las relaciones emotivas con otros, con conciencia difusa o atención inconscientemente dirigida hacia los otros. Dentro de este grupo se encuentran Hera, Deméter y Perséfone.
Diosa alquímica: su atención está concentrada en las propias metas y receptividad hacia los otros. Esta diosa es Afrodita.

Rísquez, 1997: 145, agrega que:

"Lo primero que se encuentra en el núcleo de lo femenino es una combinación indestructible de dos polos omnipresentes: uno personificado en la diosa Deméter, la madre, y otro en la diosa Kore, el retoño, indefectiblemente conectados con la madre. Esta dualidad se combina con la figura de Hécate: el hechizo de la luz de la luna en contraposición a la realidad solar.

El núcleo de lo femenino se presenta como la revolución perenne de tres esferas arquetipales que están presentes en toda mujer y que influencian su desarrollo psicológico. Por contrapartida, también están presentes en todo hombre e influencian en su desarrollo psicológico, por cuanto que el hombre tiene también una cantidad de feminidad, que es lo que Jung llama su ánima"

Rísquez, 1997: 159, 160, también plantea lo siguiente:

"Es en la mitología donde mejor se reflejan los arquetipos, porque los mitos, al igual que los arquetipos, están compuestos por símbolos y por lo tanto son inexhaustivos. Sin embargo, estos arquetipos deben aparecer de manera sigilosa, ya que la mitología griega surge después de un movimiento sociocultural hindú al cual se debe el advenimiento de la patriarcalidad sobre la matriarcalidad"

Por otro lado, encontramos que la noción de arquetipo tiene como base lo planteado por Jung, quien utilizó la mitología para hacer un estudio psicológico con aplicación clínica en sus enfermos, además de que tuvo cierta proyección en el desarrollo de las personas sanas. A partir de sus estudios, creó un movimiento que designó con el nombre de psicología analítica.

Rísquez, 1997: 116, dice que "Para Jung, un complejo arquetipal es un conjunto misterioso de imágenes que representan fuerzas no conscientes que aparecen y reaparecen en cada individuo, de acuerdo a su genética, su lugar de nacimiento y las circunstancias de su vida: de acuerdo al movimiento ecológico". Jung establece tres niveles dentro de la psique:

La conciencia, o punto de partida de los análisis racionales y lógicos
El inconsciente personal o lugar de los contenidos psíquicos reprimidos, fantasías y sueños.
El inconsciente colectivo, de naturaleza universal y suprapersonal, creador de símbolos fundamentales, que se cristalizan en imágenes psíquicas. En el inconsciente colectivo se encuentran los arquetipos, vistos como imágenes esenciales que son comunes a todos los individuos de un país o de un momento histórico concreto.

Los arquetipos, tal como están planteados por Jung, surgieron después que este psicoanalista observara su reiteración en muchos de los sueños de sus pacientes y en las mitologías de las múltiples culturas. Por otro lado, dichos arquetipos se constituyeron en unidades de conocimiento intuitivo que normalmente existen en el inconsciente colectivo del individuo, y que se manifiestan en leyendas, obras artísticas, prejuicios sociales y en los sueños.

Dentro del marco del estudio de la literatura, los arquetipos sirven para entender mejo la construcción de los personajes a partir de su psicología básica y el manejo que el autor pueda tener de los estereotipos. Sería interesante unir la visión de la psicología en relación con los mitos y los arquetipos con la visión de la literatura, y así comparar ambos puntos de vista para sacar el mejor provecho.

Nortrhop Frye, 1992: 15, denomina mitos a aquellas "narraciones que se encuentran en el centro de la cultura verbal de una sociedad". Este autor también señala que los mitos se agrupan en función de fuerzas culturales basados en estructuras de pensamientos o de interés social que no dependen en muchos casos de la imaginación, ya que "las estructuras imaginativas en cuanto tales son independientes de la creencia" (Frye, 1992: 23)

Margarita Rojas, Flora Ovares y Sonia Mora (1991: 19) dicen que:

"El mito no solo controla el discurso de la crítica sino que, mediante ella, sujeta su consumo: al asignar cierto discurso a las mujeres, sitúa una forma de leer la creación femenina"

Es por esa razón que se hace necesario entablar una relación entre la psiquiatría y la crítica literaria: tal como lo dicen las autoras, permite "una forma de leer la creación femenina", y así entender mejor los complejos entramados discursivos que se desarrollan en la novela.

Platón diferenció en su época varios niveles del mito:

Nivel más alto o superior, en donde los mitos sirven como instrumento del conocimiento con respecto al mundo inteligible
Nivel medio, en donde el mito muestra ese conocimiento del mundo en estado de unión. Cabe acotar que Platón no especifica a que se une. Por lo tanto, este punto no está muy claro.
Nivel inferior, en donde el mito es trasladado al nivel del cuento para servir como doctrina, historia, ley, argumentación, o principio moral, estando situado en un lugar fuera de la literatura.

Northrop Frye opina que la revolución originada por las doctrinas de Platón sirvió para proporcionar una serie de jerarquías de estructuras verbales constituidas por cuatro niveles principales, elaborado de la siguiente manera:

Mito elevado, Bíblio o platónico: que no puede ser entendido sino por aquel que ha trascendido la necesidad de la literatura
Estructuras verbales serias: son aquellas estructuras no literarias que dicen la verdad en correspondencia con la historia, la religión, la ética o la vida social
Historia relativamente seria: refleja sus verdades y las comunica al pueblo con cierto embellecimiento retórico
Literatura destinada tan sólo a entretener o divertir: se encuentra fuera del campo de visión de la verdad.

Dentro de las teorías propuestas por Aristóteles, encontramos que existe una división de las acciones humanas imitables mediante la palabra en dos tipos distintos:

Praxeis: es cuando el historiador imita las acciones humanas en cuanto tales
Rito: son aquellas acciones simbólicas o representativas. "los ritos, al igual que los mitos, comienzan en una etapa de la sociedad que se describe con el término de religio: son actos simbólicos de cohesión social, en los que los actos considerados especialmente ‘religiosos’ todavía no se diferencian claramente de los otros" (Frye, 1992: 72)

Varios autores coinciden en señalar que existen arquetipos femeninos y masculinos, que son tomados por lo general de la mitología griega, y que tenían como característica principal el poseer rasgos inmanentes al ser.

Al estudiar lo propuesto por este psicoanalista, se hace necesario modificar la idea que Luz Marina Rivas hace de la mujer ancestral, para así extender esa idea a la de varias mujeres ancestrales. Luz Marina Rivas dice que lo ancestral se relaciona con lo mítico, y, por otro lado, que Jung (al igual que Freud) consideraba a la mujer esencialmente inferior al hombre. Por otro lado, Rivas (2000: 93) agrega lo siguiente acerca de Shinoda Bolem (otra psicoanalista que se ha dedicado al estudio de este tema)

"Shinoda Bolen… va más allá de Jung en tanto que si algunas diosas coinciden con lo explicado con él, otras amplían el panorama de la psicología femenina y dan cuenta de los nuevos patrones animados por la liberación femenina, como Atenea y Artemisa, que han guiado también a ciertas mujeres destacadas históricamente"

Siguiendo con la teoría propuesta por Shinoda Bolen, hay que señalar que esta autora ve a los arquetipos basados en las diosas griegas como patrones de comportamiento de la mujer, en ocasiones alentadas por la sociedad patriarcal y otras veces desalentadas por la misma sociedad. Todos estos arquetipos míticos constituyen una variedad de las imágenes internas representativas de las distintas mujeres ancestrales.

Julia Kristeva plantea en su obra que existen pulsiones que se desarrollan en el ser humano, y que van a influenciar su desarrollo psicológico. Las pulsiones son las fuerzas o impulsos que incitan a una persona a realizar o rehuir una acción para satisfacer una tensión provocada por el mismo organismo. La teoría psicoanalítica, a través de autores como Jung y Freud, también desarrollaron este tema de las pulsiones. Una de las más importantes sería la pulsión matricida, ya que:

"Para el hombre y para la mujer la pérdida de la madre es una necesidad biológica y psíquica, el primer jalón de emancipación… La mayor o menor violencia de la pulsión matricida según los individuos y según la tolerancia de los entornos acarrea, cuando es obstaculizada, sobre su inversión sobre el yo, introyectado el objeto materno, en lugar de matricidio, sobreviene la condena depresiva o melancólica del yo" Kristeva, 1997: 30

Kristeva explica a su vez que existen dos procesos que permiten llegar a la pulsión matricida: la depresión y la melancolía. La depresión es cuando el abatimiento y la excitación son de menor frecuencia e intensidad. La melancolía es el conjunto de síntomas característicos de la inhibición y la asimbolía, que se instala por momentos o de manera crónica en un individuo, alternándose la mayoría de las veces con la fase llamada manía de exaltación.

Según Kristeva, 1997: 14, la melancolía y la depresión "designan un conjunto que podría designarse melancólico – depresivo cuyas fronteras están en realidad difuminadas, y del cual la psiquiatría se reserva el concepto de melancolía para la enfermedad espontáneamente irreversible (que solo cede con la administración de antidepresivo)"

Más adelante, Kristeva (1997: 15) señala que "Según la teoría psicoanalítica clásica… la depresión, como el duelo, oculta una agresividad contra el objeto perdido y revela así la ambivalencia del depresivo cara a cara con el objeto de su duelo". El conjunto melancólico – depresivo desarrolla una experiencia común en cuanto a la pérdida del objeto y la modificación de las relaciones significantes.

TÉRMINOS BÁSICOS:

ARQUETIPOS: Para la psicología, son complejos que el individuo posee en el inconsciente y que pasan a la parte consciente a través de imágenes que pueden presentarse de distintas formas, y que son fugaces e incompresibles en la primera percepción.

HISTORIA: Narración de acontecimientos pasados relativos al hombre y a las sociedades humanas. Disciplina que estudia y narra estos sucesos. Desde el punto de vista científico y literario la historia es la exposición sistemática de los acontecimientos pasados; desde el punto de vista real, es el desenvolvimiento de la vida de la humanidad en el tiempo. La historia nació con la primera colectividad humana, de la mano de la narración oral y de los mitos. El paso a una historiografía todavía incipiente, con el rechazo de elementos fabulosos y mitológicos se da en Grecia y Roma. En la Edad Media se secularizó la historia, hecho que abrió el camino al replanteamiento de las causas de la evolución humana. La ilustración trajo consigo la llamada filosofía de la historia, así como las bases para la creación de ciencias auxiliares.

MEMORIA: facultad de fijar e integrar percepciones, de modo que quede influido el comportamiento posterior, relacionado con dicha percepción. Aptitud del hombre, y de los animales, de conservar las impresiones recibidas del exterior y de reproducirlas consciente o inconscientemente en forma de conducta, imágenes o idea; la reproducción consciente (en el hombre) puede ser espontánea: recuerdo, remembranza; o provocada, evocación, rememoración.

NOVELA HISTÓRICA: se definió a partir de lo realizado por Walter Scott quien es el que sentó las bases del estudio de este nuevo género. Sin embargo, fue definida por Georg Lukács, quien dice que la novela histórica no es más que el desarrollo de unos hechos ficticios a partir de un telón de fondo completamente histórico. La anécdota ficticia que elabora el escritor respeta por completo ese telón de fondo que utiliza para desarrollar su novela. El contexto en que Georg Lukács desarrolló este concepto fue bajo el romanticismo, lleno de una visión particular de las cosas.

NOVELA INTRAHISTÓRICA: es la narración ficcional de la historia desde la perspectiva de los subalternos sociales, que aunque víctimas de la misma, no son sus agentes pasivos: tienen un bagaje histórico por vía de la tradición entendida con vínculo entre pasado y presente dado por la costumbre y los modos culturales transmitidos generacionalmente.

CAPÍTULO 3

MARCO METODOLÓGICO

TIPO DE INVESTIGACIÓN

Esta investigación es documental y bibliografica, ya que Velia Bosch es una autora muy poco trabajada desde el punto de vista narrativo, a pesar de ser una crítico literario de gran trayectoria.

PLANTEAMIENTO DE HIPÓTESIS

La novela Me querían mansa presenta una serie de características que tienen que ver con la novela histórica, además que presenta varias marcas de género que se relacionan con lo femenino…

DISEÑO DE INVESTIGACIÓN

La selección del tema tratado en esta investigación tuvo que ver con planteamientos y propuestas temáticas surgidas de la cátedra Literatura Femenina, que fue dictada en esta escuela en el año 2002. A partir de esa fecha se empezó con lecturas críticas y comparativas para llegar al análisis de esta obra, que originaron este trabajo de investigación. Por otro lado, dichas lecturas de Bibliografía relacionada con el tema, permitió entender mejor todo lo que tiene que ver con la literatura femenina, permitiendo entrar mejor en la crítica de otras escritoras, tanto venezolanas como a nivel mundial.

INSTRUMENTOS

El instrumento utilizado en este caso es la lectura crítica, comparación de textos, aplicación de teorías o metodologías de investigación literarias, partiendo de la aplicación de teorías relacionadas con la sociología de la literatura y de la psicocrítica.

CAPÍTULO 4

ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS

Análisis de la obra Me querían mansa

Me querían mansa es una obra donde la narración se construye a partir de las abstracciones que la protagonista hace de su madre. La saca de su memoria para interrogarla y agredirla, para llenar ese vacío que siente y que se le hace inevitable. El tiempo de la novela es entonces un tiempo entrecortado, no lineal. Al abrir el baúl de los recuerdos, se encuentra con elementos que la desvían en el devenir de su propia historia y la hace entrar en su propia búsqueda: la de su identidad, aquella que fue fragmentada y ultrajada por el vacío y una pulsión matricida ineludible.

Tanto Galia como América de los Dolores, a pesar de ser víctimas de la historia ficcional y la historia real que les sirve de contexto en la novela, no son sus agentes pasivos: tienen un bagaje histórico que les viene dado por la tradición; es ese vínculo entre el pasado y el presente dado por la costumbre y los modos culturales transmitidos generacionalmente lo que permite que se conviertan en agentes activos de la historia novelesca. Es por eso que encontramos lo histórico y lo contemporáneo, lo pasado y lo actual. El contexto histórico se presenta como un referente, pero siempre en un segundo plano, porque lo que más interesa es la visión histórica de las protagonistas y, sobre todo, sus conflictos internos. Esa visión de la historia que tienen ambos personajes protagónicos parte también de su conciencia de lo subalterno, de todo aquello que no se cuenta desde la historia oficial sino desde las periferias del poder, desde el hogar, desde el lugar de las mujeres, de aquellos que no son tomados en cuenta, etc.

Al leer Me querían mansa encontramos un fondo histórico implícito que se hace reconocible por el lector. Sin embargo, hay que acotar que este fondo histórico no es la historia principal de la novela. A partir de lo planteado por Luz Marina Rivas, se podría catalogar Me querían mansa como novela intrahistórica, ya que es una historia ficticia contada desde la perspectiva o visión de dos personajes que pertenecen a los subalternos sociales, y que están alejadas por completo del poder político reinante en ese momento histórico en el que se desarrolla la historia.

La novela histórica presenta por lo general una metahistoria (en el sentido de la función metalingüística del lenguaje tal como la proporciona Jakobson) con discursos relativos a la historia, el tiempo, la memoria y el olvido. En el caso de esta novela, se presenta un uso exagerado en los contrastes de la memoria, siempre en relación con los personajes de Galia y América de los Dolores. Ese uso excesivo implica que existe cierta fragilidad en estos dos personajes, relativo también a los cambios históricos (de esa historia implícita de la que se hablaba al principio) extraídos de la realidad social específica de la época que vivió Galia en su juventud.

Por otro lado encontramos que todas las acciones realizadas por América repercuten en alguna forma en la vida de Galia, creando conflictos internos en dicho personaje. El uso que hace Galia de la memoria se convierte en una abstracción de la figura materna, es decir, de América, la que al final busca escapar de ese ciclo de conflicto interno – duelo – melancolía. Estos tres elementos permanecen unidos indisolublemente: el duelo siempre va a estar unido a una posición melancólica de Galia como consecuencia de esa fragilidad interior que ella posee y que tiene como punto de partida la ausencia materna. Veamos un ejemplo a continuación, en donde se demuestra la fragilidad de estos personajes, y que tiene que ver también con la forma de ver los espacios, además de conceptos relativos a la familia (Bosch, 2000: 134):

"– Parecía que la casa de la plaza no fue en realidad tan espaciosa como tú y yo la recordamos.

– Yo no la recuerdo como tú hija, eres de grácil palabra como tu padre, allí está el trazo de la personalidad en esas cartas que guardé para ti. Aquella casa era un universo caótico aunque cálido y que invitaba a la meditación"

"… Pero eran los muebles los consentidos de la casa… ¿Sería porque no había muchos niños que cuidar, solo yo? No, no era así, porque yo también los amaba y mimaba y cuando los primos llegaban de visita o de vacaciones ellos se detenían frente alguno de su preferencia y exclamaban con admiración, cual de ellos les pertenecía en calidad de herencia, por ejemplo, el reloj sochantre de pared o el de arena sobre el mueble esquinero o la cama de bronce y hierro blanco forjado (la que después que salí por la puerta de atrás fue de tu propiedad), o el espejo cuadrado que dominaba la sala o el que hacía equilibrio sobre la consola de mármol. Yo no disfruté de esa escogencia yo me salvé de ella

Mamá, yo en cambio todavía disfruto mi cama, allí leo, a ratos escribo, la mimo como…"

Podría agregar que ocurrieron una serie de rupturas en el ámbito social y familiar que vinculan a todos los personajes de la obra y que afectaron el curso de la historia ficcional. Esas rupturas tienen relación tanto con el telón de fondo histórico-ficcional como con la pulsión matricida que sobreviene en el personaje de Galia. Para ella, el intento de recuperar la figura materna a través de la memoria es una necesidad biológica y psíquica, una manera de emanciparse de sus recuerdos, de sus fallas, del vacío que le dejó la pérdida física y emocional de la figura materna. Es una personaje melancólico que busca en su madre una suerte de objeto de deseo y la vez una vía de muerte emocional, para así postergar su muerte física. Dicho de otro modo, evita su muerte física a través del suicidio y de otras maneras no menos trágicas a partir de la agresión a través del recuerdo. Entonces estaríamos hablando de un fenómeno particular, que sería su inversión de la pulsión matricida hacia su yo interno: introyectado el objeto materno, se origina la condena depresiva o melancólica. Es por eso que Galia recurre a la memoria. Simplemente, agrede a su madre para agredirse a sí misma.

Al tener ese vacío de la figura materna, necesita una pantalla que esconda su miedo a la castración, además de servir de freno imaginario a esa pulsión matricida que se presenta en ella. Sin ese freno, el personaje llegaría a un estado melancólico profundo que la llevaría a la muerte emocional. Es por eso que recurre a la memoria: para agredir, hostigar y representar aquello que le hace daño, que sería en este caso el recuerdo de su madre. Ella establece una asociación entre imagen y recuerdo que se hace inevitable.

Hay que señalar que existe una relación entre la memoria personal y la historia de un país. Los recuerdos de esa memoria, cuando se unen al de otras personas, construyen relatos colectivos que van construyendo la base para que ocurra un tipo específico de acontecimientos que al final determina el curso de la historia de los grupos a los que pertenecemos.

Podemos encontrar patrones de conductas recurrentes en los dos personajes principales de la obra: Galia y América. Jung encontró que existían ciertos patrones de comportamiento tanto de hombres como de mujeres, que toman características de la mitología griega, que en ocasiones son alentadas por la sociedad patriarcal y otras veces desalentadas por la misma sociedad. Todos esos arquetipos míticos constituyen una variedad de las imágenes internas representativas de las distintas mujeres ancestrales. Shinoda Bolen desarrolló más ampliamente la teoría de Jung en el sentido de que afirmaba que otras diosas amplían el panorama de la psicología femenina y permiten entender mejor los nuevos patrones que han aparecido posterior a la liberación femenina, como Atenea y Artemisa, que han guiado también a ciertas mujeres destacadas históricamente, y que habían sido casos aislados en la Antigüedad.

En cuanto a las marcas de género que predominan en este tipo de discursos, encontramos los siguientes elementos:

Tipo de discurso: en esta novela se encuentra un discurso intimista, en donde encontramos la búsqueda de emociones e identidades perdidas.

Elección temática: esta novela plantea algunos problemas específicos de la mujer, como la maternidad, el ambiente de la casa, las relaciones intimistas dentro de la familia, entre otros. La narradora se dedica exclusivamente a explorar el mundo femenino, sin tomar mucho en cuenta el mundo de los hombres y sus problemas. Por lo tanto, la construcción del otro en esta novela se produce a partir de la mujer como otredad, dándole nuevos significados al sentido de ser mujer. La femineidad dentro de la novela se construye entonces como una serie de subjetividades que implican una relación directa e interactiva entre el yo y el otro, donde hay conflictos permanentes entre estos dos elementos que dan origen a diversos temas, siempre en relación con el mundo de la mujer. Veamos a continuación:

"Anda, dime algo aunque sea ahora para que puedas ser libre de tus fantasmas. Si te parece más fácil, escríbeme unos poemas o alguna novela. Deja de ser esa niña que has sido, siempre apegada a tus íconos de infancia." Velia Bosch, 2000:24

En esta novela, el conflicto se presenta como una lucha por conseguir algo específico de gran valor para ambas partes: la memoria personal y colectiva de la familia de una de las integrantes de esta díada. El conflicto está presente en este caso de manera muy obvia. La díada es la unión de dos personas donde se puede observar los diversos tipos de interacción, y que tienen relación de tipo: matrimonial, política, económica y religiosas. También pueden implicar amistad, asuntos amorosos, y también animosidades y odios. La díada permite experimentar los sentimientos más intensos de intimidad con otros, así como también los sentimientos más extremos de odio, de celos, de desconfianza y del sentimiento de traición. Esa sensación de intimidad surge de su propia absoluta indispensabilidad con respecto a la relación. La díada no posee otra identidad que la de la persona individual, es decir, la de cada una de las dos personas que constituyen este tipo de agregado.

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Agradecimientos:

A todas aquellas poquísimas personas que me llegaron a ayudar, a mis muy pocos amigos, y sobre todo a mi mamá y a mi abuelo, que en paz descanse.

Dedicatoria

A mis abuelos, luces eternas que aún iluminan mis senderos

A mi madre, por dejarme ser y existir

A Alicia y Anita, viajantes de un mundo lleno de inmensos caminos, que llegan más allá de todas posibilidades

A Alfonso y Mayerli, luces de esperanza y de amor.

PRESENTADO POR LA Br.:

VICTORIA RONDON

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN

ESCUELA DE LETRAS

MARACAIBO, JULIO DE 2004.